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Représenter à l’époque contemporaine

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Isabelle Ost
, 
Pierre Piret
, 
Laurent Van Eynde

Première partie. Paradigmes

La question du voile des femmes (musulmanes) et son impact sur les systèmes de représentation occidentaux et musulmans

Bruno-Nassim Aboudrar

Texte intégral

1Depuis une vingtaine d’année – pas plus – le monde islamique intervient dans l’économie visuelle traditionnelle de l’Occident (celle qui se fonde sur l’acceptation puis la valorisation des images comprises sous la catégorie générale de l’imitation, la mimesis des Grecs) au moyen d’un instrument simple, et qui s’est révélé extrêmement efficace, le voile dont, volontairement ou non, les femmes musulmanes se revêtent.

2Je voudrais insister sur ce point préjudiciel : l’affaire – les affaires – de voile islamique engendre d’abord et principalement des troubles dans l’ordre du visible : économie de l’image et de son interdiction, du montré et du caché, du présenté et du camouflé. Souvent ramenés, à tort, au premier plan, les enjeux sociaux du voile islamique sont en fait secondaires et recouvrent (si j’ose dire) des réalités contrastées, allant de la réduction des femmes afghanes à une dépersonnalisation proche de l’esclavage à la relative liberté politique et économique des Iraniennes en passant par le voilage sinon volontaire, du moins déclaré tel, et en tout cas militant, des musulmanes d’Europe, de Turquie ou de Tunisie. A part leur appartenance revendiquée à une religion – ce qui ne suffit pas, en soi, à les unifier, la religion en question étant tout aussi variée dans ses pratiques que peuvent l’être les deux autres monothéismes, ses ancêtres – le seul point commun à ces femmes, c’est qu’elles montrent qu’elles dissimulent tout ou partie de leur corps, et parfois leur visage. Leur présence dans le champ du visible se marque du signe d’une invisibilité, d’un empêchement de voir ; il se marque par l’évidence d’un camouflage. Aussi, mon hypothèse est-elle que, si le monde occidental tolère si mal le voile, ce n’est pas en raison de l’insulte faite aux femmes (le monde occidental tolère hélas parfaitement ces insultes, et se satisfait de situation d’inégalités entre hommes et femmes qui vont du social en Europe et en Amérique du Nord, au vital dans le reste du monde), mais parce qu’il met en crise son système visuel. Cette hypothèse a un corrélat : pour parvenir à cette fin stratégique – la crise de la visualité occidentale –, l’islam promoteur du voile prend le risque de paradoxes anthropologiques, religieux et culturels majeurs, à commencer par celui d’accepter l’image selon son statut occidental, et le sort qui est le sien dans l’exhibition, l’exposition, la montre.

  • 1 Flaubert, Voyage en Orient, in Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1964, vol. II, p. 561.

3Mais, avant de rentrer dans le vif du sujet, une question se pose encore : pourquoi maintenant ? Depuis une vingtaine d’années et non depuis les origines ? La rencontre résulte d’un processus historique et d’un processus politique. Dans les temps historiques, plus que le voile, ce qui frappait le voyageur européen dans un pays musulman, c’était l’absence des femmes. Le fait qu’elles soient cachées, claustrées. Le voile n’était perçu que comme un dispositif pratique pour maintenir la claustration hors du harem. Flaubert, par exemple, en donne une description gouailleuse : dans son Voyage en Orient, il note, au Caire, « les femmes en voile noir (de face, c’est comme ces ronds de papier dans lesquels sautent les écuyers, si ce n’est que c’est noir)1 ». Réciproquement, les rares voyageurs orientaux en Europe s’étonnaient de la présence des femmes et de la déférence apparente avec laquelle elles étaient traitées. Bernard Lewis cite ainsi un écrivain Turc, Evliya Celebi, en voyage à Vienne en 1665 :

  • 2 Cité in B. Lewis, Que s’est-il passé ? L’islam, l’Occident et la modernité, tr. J. Carnaud, Paris, (...)

J’ai vu dans ce pays une chose très extraordinaire. Si l’empereur rencontre une femme dans la rue et se trouve être à cheval, il arrête sa monture et laisse passer la dame. S’il est à pied, il s’immobilise dans une attitude polie. La dame le saluant alors, il enlève son chapeau et la traite avec déférence. Il attend qu’elle soit passée pour poursuivre son chemin. C’est un spectacle très extraordinaire2.

4En ces temps historiques, le voile dont se couvrent les musulmanes de condition libre – les esclaves n’y sont pas soumises –, des classes aisées et urbaines plutôt qu’issues de la paysannerie, et les Berbères moins rigoureusement que les Arabes, les Persanes ou les Ottomanes, varie considérablement par sa forme, son port et sa couleur, selon les régions. Le voile total, notamment, noir, opaque et qui couvre entièrement le visage, à l’exception d’un œil – le gauche – ou des deux yeux, mais alors protégés des regards par un treillis, sorte de moucharabieh portatif, ce voile que portent aujourd’hui les salafistes et les hambalites, musulmanes fondamentalistes, connu sous le nom de niqab, est d’origine pré-islamique. Au tout début du iiie siècle, Tertullien le décrit, avec une certaine commisération, tel que le portaient les « païennes d’Arabie », un peu plus de trois siècles avant la venue au monde du Prophète :

  • 3 Tertullien, Le voile des vierges, tr. E. Schülz-Flügel et P. Matteï, Paris, Cerf, coll. « Sources c (...)

Les païennes d’Arabie nous jugerons, qui en plus de la tête se couvrent le visage entier, contentes ainsi de jouir, par le seul œil laissé libre, d’une moitié de lumière, plutôt que de livrer à tous leur visage entier : la femme aime mieux voir qu’être vue. [...] A coup sûr, la réserve que montre la discipline païenne est plus fruste et pour ainsi dire plus barbare3.

  • 4 G. Tillion, Le harem et les cousins, Paris, Seuil, coll. « Points », 1982, p. 194.

5La préexistence du voile à l’islam est un des éléments qui accrédite la thèse proposée dès les années soixante par Germaine Tillion, selon laquelle le voile des femmes répondrait à une nécessité anthropologique méditerranéenne et non spécifiquement islamique, les chrétiennes des rives occidentales de la Méditerranée, Grèce, Italie du Sud ou encore Corse, s’y soumettant naguère. Dans Le harem et les cousins, l’anthropologue a montré que l’infériorité sociale des femmes et ses marques habituelles – enfermement, voile, etc. – ne sont pas liés à l’islam, mais au système méditerranéen de la famille, qu’elle décrit comme une endogamie depuis toujours perpétuellement contrariée. La femme devrait être conservée pour son « frère » (cousin germain), ne l’est jamais assez sûrement ; tout autre, la société elle-même, devient une menace. Enfermement, voile, jalousie, meurtres sont décrits avant l’islam et en milieu chrétien, mais l’islam a étendu son autorité sur une région – l’est et le sud du bassin méditerranéen – qui correspond à l’épicentre de ce que Tillion nomme « la République des cousins » et se confond avec des attitudes culturelles archaïques qui ne lui appartiennent pas en propre et qu’il a même, en vain, tenté de combattre4.

6Par ailleurs, l’islam classique, pour lequel le domaine juridique est inséparable du théologique, l’un et l’autre procédant d’une unique source coranique s’est, semble-t-il, fort peu intéressé au voile. La prescription coranique, à proprement parler, se limite à deux versets : xxiv (La Lumière), 31 et xxxiii (Les Confédérés), 53. Dans le premier, après une objurgation faite aux deux sexes d’observer une attitude pudique et bienséante, il est plus particulièrement demandé aux femmes de « couvrir leurs seins d’un voile » en présence d’étrangers, et de ne montrer leurs ornements qu’à des hommes dont la liste exhaustive est donnée, et dont la principale caractéristique est qu’ils ne peuvent être épousés. Autrement dit, il leur est demandé de cacher leurs ornements aux hommes épousables, à l’exception, bien entendu, de leur mari. Le même texte insiste sur l’interdiction d’agiter les pieds pour montrer ses ornements cachés, et cette prescription, dont le sens s’est perdu avec la mode de porter des sonnailles aux chevilles n’a, à ma connaissance, pas été réactivée récemment. Le second verset fournit la liste des hommes devant lesquels une femme peut se découvrir : pères, enfants, neveux et esclaves. Dans le Coran, aucune raison n’est alléguée à ce voilement qui apparaît comme une mesure de bienséance parmi d’autres. A cette source première, il convient d’ajouter des dits apocryphes du prophète, ainsi qu’un corpus d’anecdotes plus ou moins dignes de foi, les hadith qui servent à la jurisprudence musulmane. Mais la lecture d’un recueil de Hadith, réserve, là encore, des surprises. Voici par exemple celui que El Bokhâri (810-870) a réuni, connu en français sous le nom de Traditions islamiques. Au chapitre des vêtements, on trouve toutes sortes de règles concernant essentiellement le drapé du vêtement masculin, et sans doute l’insistance sur les normes d’une attitude virile. Par exemple :

Le prophète a dit : comme un homme marchait vêtu d’une tunique dans laquelle il se pavanait et avait laissé tomber sur ses épaules sa longues chevelure, Dieu le fit disparaître dans le sol où il ne cessa de se débattre jusqu’au jour de la Résurrection.

7Ou encore – et cette fois, le port du voile concerne le prophète en personne :

  • 5 El Bokhâri, Les traditions islamiques, (1903) tr. O. Houdas & W. Marças, Paris, Librairie d’Amériqu (...)

Aïcha [c’était la jeune femme du prophète] ajoute : « Un jour que nous étions assis dans ma demeure au début de l’heure de la méridienne, quelqu’un vint dire à Abou Bakr [le père d’Aïcha] : "Voici le prophète, la tête couverte d’un voile il s’avance à un moment où il ne vient pas d’habitude"5. »

8Les hadiths transmettent aussi la mémoire des circonstances qui ont accompagné la découverte de telle ou telle sourate du Coran. Ils le font de manière apparemment factuelle, mais en fait selon une marche, sinon une logique, qui s’apparente à celle de l’association. Et la psychanalyse a montré à la conscience moderne la valeur heuristique de l’association. Les récits liés à la sourate xxxiii verset 53, qui porte sur les circonstances où il est licite pour une femme de se dévoiler, racontent une histoire de portière en tissu. Le jour d’un de ses mariages, le prophète donne des signes polis à ses invités d’avoir à se retirer. Comme ceux-ci n’obtempèrent pas, il quitte la pièce, suivi d’un de ses fidèles indiscret, à l’origine de la tradition rapportée :

  • 6 Ibidem, p. 218.

Cependant [les invités] se levèrent et s’en allèrent. J’en informai le prophète qui vint pour pénétrer dans son appartement ; quand je voulus le suivre, il laissa retomber la portière entre lui et moi6.

9On lit ici un rapport d’analogie – et de suggestion par l’analogie, à la manière, encore une fois, dont fonctionne l’association dans l’analyse – entre la portière et le voile. Moins peut-être que la femme, il s’agit de protéger un lieu d’intimité en le soustrayant au regard. A tout le moins, la chambre et la femme se situent dans un rapport de symbolisation réciproque. En tout cas, il ne s’agit pas de stigmatisation et, à l’origine et dans les textes, le voile ne paraît ni réservé aux femmes ni misogyne. Il semble plutôt prendre place dans un réseau symbolique et pratique de construction de l’intimité : parties intimes (le voile masculin, le manteau drapé ne doit pas remonter et les laisser voir), chambre comme lieu intime, visage masculin ou féminin, femme enfin, dans son intimité et en tant que personnage de l’intimité.

10Plutôt que dans l’islam des origines, si l’on veut tenter de comprendre les fonctions attribuées au voile, c’est donc du côté de la littérature chrétienne préislamique qu’il convient de porter notre enquête. Dans ce contexte, la glose porte sur la seule source néo-testamentaire, un passage de Saint Paul, première Épître aux Corinthiens, où l’apôtre écrit :

XI 4. Tout homme qui prie ou qui prophétise, ayant la tête couverte, déshonore sa tête. 5. Mais toute femme qui prie ou qui prophétise n’ayant point la tête couverte d’un voile déshonore sa tête ; car c’est comme si elle était rasée ; 6. Que si une femme ne se voile point la tête, elle devrait donc avoir aussi les cheveux coupés. Mais s’il est honteux à une femme d’avoir les cheveux coupés ou d’être rasée, qu’elle se voile la tête. 7. Pour ce qui est de l’homme, il ne doit point se couvrir la tête, parce qu’il est l’image et la gloire de Dieu, au lieu que la femme est la gloire de l’homme ; 9. Et l’homme n’a pas été créé pour la femme, mais la femme pour l’homme. 10. C’est pourquoi la femme doit porter sur sa tête, à cause des anges, la marque de la puissance que l’homme a sur elle.

11A partir de ce texte, et dans un contexte culturel où la plupart des femmes – juives, romaines, grecques – couvrent leur tête, le commentaire patristique prend essentiellement deux directions, qui ne sont d’ailleurs pas exclusives l’une de l’autre.

  • 7 Clément dAlexandrie, Le Pédagogue, Livre II, tr. Cl. Mondésert et H.-I. Marrou, Paris, Cerf, coll. (...)

12Pour Clément d’Alexandrie, en principe, le vêtement ne doit servir qu’à protéger le corps des intempéries (c’est-à-dire notamment qu’il ne doit pas servir au luxe et au faste), il est donc, en principe, le même pour l’homme et pour la femme, puisqu’ils ont l’un et l’autre un corps. La femme, toutefois, plus fragile, peut adopter des lainages plus souples – la soie demeure proscrite. En outre, il lui convient de voiler sa chevelure et de ne pas montrer ses chevilles. La raison invoquée à cela, dans le deuxième livre du Pédagogue, est explicite : c’est la concupiscence masculine. « C’est qu’il n’est pas conforme à la volonté divine que la beauté du corps soit un piège à capturer les hommes7. » D’une certaine façon, c’est le mystérieux « à cause des anges » paulinien qui est repris dans ce cas, si l’on souscrit à la tradition exégétique selon laquelle la proposition, peut-être interpolée, ferait allusion à des anges séduits par des mortelles au point d’abdiquer leur condition pour en partager le sort. Si la chevelure des femmes dévoie les anges, à plus forte raison les hommes, qui sont plus faibles. Pour autant que la tradition islamique donne des raisons au voilement, c’est une raison de type clémentin qui était classiquement alléguée. Elle est conforme, en effet, à la tempérance de l’islam, qui enjoint au fidèle d’éviter ce qui pourrait l’induire en faute. Mais on va voir que cette raison est devenue mineure dans l’islam moderne.

13Déjà évoqué, Tertullien développe la seconde raison de faire aux femmes obligation du voile : marquer leur soumission aux hommes. Il y consacre tout un traité, Le voile des vierges (De virginibus velandi) pour pallier – le mot s’impose – une anomalie de la coutume : suivant l’exemple romain, les matrones de Carthage mettaient le voile – un fichu laissant le front et parfois les oreilles dégagées – mais non pas les jeunes femmes, les « vierges ». La glose porte donc d’abord sur l’extension de la prescription paulinienne. Quand l’apôtre dit « les femmes », il comprend les vierges. C’est dans sa vibrante péroraison que la vraie raison du voile est enfin dévoilée. Le voile doit être ample et couvrant, et non pas se réduire à un coquet petit fichu, car il faut que les femmes sachent :

  • 8 Tertullien, op. cit. xviii. 3., p. 181.

[...] que tout est féminin dans une tête de femme ; que la tête c’est tout ce qui s’étend jusqu’aux bords, aux confins du vêtement ; tout ce que les cheveux dénoués peuvent recouvrir, voilà le domaine du voile, de manière qu’il enveloppe aussi la nuque. C’est la nuque en effet qui doit être soumise, elle à cause de qui la femme doit avoir sur la tête un signe de sujétion. Le voile est son joug8.

14Pour bien comprendre ce passage, très clair en lui-même, il faut peut-être rappeler « qu’avoir la nuque raide » veut dire, dans le langage de l’Ancien testament être insoumis, rebelle. Il s’agit bien, donc, de faire du voile le signe de la soumission des femmes, éventuellement rebelles, à l’autorité, à la domination de l’homme.

15Alors que la première justification du voile est systémique, relationnelle, puisqu’elle prend fonds dans les interactions du désir et de la séduction, la seconde est sémiotique. Le voile n’y est pas un élément en jeu, mis en rapport avec le costume (vêtement jusqu’à la cheville, teinture des étoffes, usage ou prohibition de la soie, du fard, des bijoux, etc.), et mis en relation avec les autres, hommes, amants, familiers..., ainsi qu’il en va aussi bien chez Clément d’Alexandrie que dans la sourate La Lumière ; il est un signe en soi, plastique, clos sur lui-même, indépendant de tout contexte. Le signe de la soumission.

  • 9 Qasîm Amîn, Tahrîr al-Mar’a (La libération de la femme), cité in, A. Meddeb, La maladie de l’islam,(...)
  • 10 S. Naef, Y a-t-il une « question de l’image » en Islam ?, Paris, Téraèdré, 2004, p. 79.

16C’est cette valence sémiotique du voile qui semble avoir été reprise, à la fin du xixe siècle, par les tenants d’un islam réformiste, pour critiquer le voile et, au xxe siècle, pour l’abroger. Dès 1899, en Egypte, Qasîm Amîn9 reconnaît dans le voile un signe archaïque de soumission à l’homme et propose, sinon de le supprimer, en tout cas de le réduire à presque rien – tout le contraire de Tertullien qui le veut couvrant et de taille significative. Les années trente-soixante sont celles de l’abolition, souvent forcée. En Turquie, Mustapha Kemal l’interdit en 1934, en même temps que le port du fez pour les hommes, comme le symbole d’un conservatisme suranné ; Mohamed Reza Shah le prohibe en 1936 en Iran ; en Tunisie Habib Bourguiba le supprime en 1956 – un film des Actualités le montre enlevant lui-même son voile à une femme consentante. Le sultan du Maroc, Mohamed V, en avait dispensé sa propre fille. Ce mouvement idéologique qui isole le voile comme signe, à la manière de Tertullien, défère aussi au modèle occidental de modernité. A cet égard, le dévoilement des femmes est étroitement lié à des phénomènes comme la création d’une administration, d’une armée de métier ou, pour la Turquie, le passage de l’alphabet arabe à l’alphabet latin. Il a été précédé par l’acceptation des images figuratives et par la création d’écoles des Beaux-Arts, dont les enseignements (et souvent les enseignants eux-mêmes) proviennent de Paris, à Istanbul (1882), au Caire (1908) ou encore à Téhéran (1911)10.

17Lorsqu’il réintroduit le voile dans le monde musulman, à partir de la révolution iranienne de 1979, l’islam politique en propose en même temps une réinterprétation fondée sur l’interprétation symbolique des réformateurs de la génération précédente, et destinée à la contrer. Dans cette perspective, le voile demeure un signe de soumission, non plus explicitement à l’homme, mais à la religion. Plus précisément, l’islam politique attribue au voile trois fonctions essentielles, présentées comme spécifiquement musulmanes, et qui, dans la perspective qui nous intéresse, insistent sur son caractère de signe visible d’un camouflage. Ainsi, par exemple, selon le moraliste Youssef Qaradhawi, proche des frères musulmans et auteur d’un manuel islamiste de savoir-vivre traduit et assez populaire, le voile répond à une triple fonction :

  1. distinguer la femme de l’homme, en vertu de la réprobation coranique de toute ambivalence sexuelle ou hermaphrodisme. A cet égard, le voile féminin à pour pendant la recommandation faite aux hommes de porter la barbe (alors même qu’une tradition d’hygiène leur recommande de raser les toisons pubiennes et axillaires) ;

    • 11 Y. Qaradahawi, Le licite et l’illicite en Islam, tr. S. Kechrid, Paris, Al Qalam, 2005, p. 171.

    distinguer la femme musulmane des femmes infidèles. « Ce vêtement (celui de la femme) ne doit pas ressembler à ce que portent spécialement les mécréantes, les juives, les chrétiennes et les idolâtres. L’intention d’imiter ces femmes est interdite en islam, qui tient à ce que les musulmans se distinguent et soit indépendants dans le fond et dans la forme11 » ;

  2. enfin, protéger de la vue la zone du corps conservée par la pudeur – ‘awra – et qui, chez la femme s’étend au corps entier. Je reviendrai sur ce point.

18Il s’agit donc bien, désormais, de produire dans l’espace public visible une image de la femme musulmane en tant que celle dont le corps et la tête – sinon nécessairement le visage – sont cachés. L’insistance sur le voile comme signe musulman ne se comprend qu’adressée aux non musulmans envers qui une image de l’islam est produite. Et c’est alors que les difficultés commencent, et que se produisent à l’échelle des représentations culturelles ce que les psychologues nomment des dissonances cognitives : le voile a, en Occident, une régime esthétique qui lui est propre, et le fait même de faire image, fût-ce du caché, ne va pas de soi dans l’islam.

  • 12 Visible notamment sur le site : http://www.aes-group.org/ip3.asphttp://www.aesgroup.org/ip.asp?numb (...)
  • 13 D.A. Bailey et G. Tawadros, Veil. Veiling, Representation and Contemporary art, The MIT Press, Camb (...)
  • 14 http://instinctdesurvie.blogspot.com/2007/05/la-petite-sirne-affuble-du-tchador-au.html

19La première difficulté est, semble-t-il la réversibilité idéologique des interventions qui prennent le voile pour objet, ou pour sujet. Ainsi, les artistes russes réunis sous le nom de AES art group proposent-ils, dès 1996, une vision de l’Amérique du futur : une Statue de la Liberté voilée à la manière des femmes afghanes – le visage masqué – et tenant dans sa main droite un Coran12. A vrai dire, ma connaissance superficielle de l’œuvre de ces plasticiens ne me permet pas d’exclure que, sous couvert de nièmes degré, il ne s’agisse purement et simplement d’artistes fascisants. Mais je n’en suis pas certain – je suis simplement perplexe – et ce n’est pas ainsi que les présente Reina Lewis dans sa préface au catalogue de l’exposition Veil, le voile, itinérante au Royaume-Uni en 2003. Elle explique que leur œuvre provocante « visualise l’islamophobie rampante [...] que l’on retrouve à travers les images, les films et les photographies13. » Dont acte. Il n’en reste pas moins que, en affublant la petite sirène de Copenhague d’un tchador, d’authentiques fascistes danois, sans aucune volonté artistique à ma connaissance, se seront servi du même dispositif de camouflage d’un symbole qui est aussi une femme (au moins par le buste) pour dénoncer ce qu’ils considèrent comme l’invasion arabo-musulmane de leur pays14.

20Je voudrais donc évoquer certaines de ces difficultés sous deux aspects. D’une part, celui de la valeur esthétique et symbolique accordée au voile par la culture occidentale. D’autre part celui, étroitement lié au premier, du conflit des dispositifs de visibilité qui soutiennent la possibilité ou l’impossibilité mêmes d’une image.

  • 15 http://www.denoirmont.com/portfolio-artiste-neshat.html

21Psychiatre cultivé, formé aux humanités classiques, Gaëtan Gatian de Clérambault est fasciné, au Maroc qu’il découvre pendant la première guerre mondiale, par le voile des femmes. Il en aurait pris 40 000 clichés photographiques, légués après sa mort au musée de l’Homme (voir cahier d’illustrations, fig. 3). L’approche de Clérambault est aussi peu orientaliste que possible : pas d’exotisme, souvent même pas de décor ; pas non plus d’érotisme facile, genre « danse des sept voiles », assez commun dans l’iconographie coloniale du début du siècle dernier. Aussi bien, ce qui semble avoir intéressé Clérambault – et c’est pourquoi j’insiste sur sa culture classique – c’est la rémanence dans le voilage berbère du drapé grec et romain aux sources de la culture visuelle de l’Europe classique. A son retour du Maroc, Clérambault, sans abandonner son activité médicale à l’Infirmerie du dépôt, enseigne le drapé aux Beaux-Arts de Paris. A cette époque, l’enseignement dispensé aux Beaux-Arts est notoirement en retard sur la plupart des pratiques artistiques modernes, marquées par l’abstraction ou par le cubisme. Et ce, au point que la réapparition discrète du motif, chez Picasso par exemple, comme chez d’autres artistes modernes, est le signe du retour à l’ordre, c’est-à-dire de l’adoption stratégique, passagère chez Picasso, définitive pour beaucoup de ses contemporains, d’une attitude anti-moderne. Autrement dit, les Beaux-Arts pour la théorie, le Maroc pour l’exemple vivant, constituent pour la culture occidentale un conservatoire de ce qui a fait l’un des ressorts de la figure académique alors en voie de disparition : le drapé. Ou encore, le mode esthétique, visuel, occidental d’appréhension du voile est le drapé académique – ce dernier terme, académique, entendu au sens classique du terme, et non comme adjectif péjoratif. De cela, un certain nombre d’artistes contemporains ont parfaitement pris la mesure, à commencer par la photographe et vidéaste américaine d’origine iranienne Shirin Neshat15, qui fait des effets de drapé l’un des ressorts esthétiques de son œuvre.

22Trois caractéristiques du drapé me paraissent rendre particulièrement intéressante et problématique sa réactivation visuelle actuelle par l’islam politique. D’abord, son lien avec le nu ; ensuite, la condition non anthropologique du drapé et du nu dans la culture de l’Occident moderne ; enfin, le rapport compliqué qu’ils ont entretenu avec ce qui fait image, ou ce qui faisait image, dans cette même culture.

  • 16 Illustrations citées in J. Wirth, L’image à l’époque romane, Paris, Cerfs, 1999, p. 356.

23Comme on sait, le Moyen-Âge, qui a ignoré le nu (mais non la nudité, fig. 4), a le plus souvent soumis le drapé romain à son propre système ornemental (fig. 516) autonome, et détaché d’un modèle vestimentaire qui n’était plus en usage que pour le manteau de cour. C’est la Renaissance qui retrouve, ensemble, le drapé et le nu, et le met en tension non seulement comme une alternative du classicisme – la figure à l’antique est soit drapée, soit nue –, mais aussi dans un rapport génétique, par lequel le juste drapé procède du nu. C’est, par exemple, ce que semble avoir rappelé, en s’appuyant sur Léonard de Vinci, la Conférence sur le drapé, l’une des premières tenues à l’Académie royale de peinture et de sculpture :

  • 17 Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, ed. J. Lichtenstein et Ch. Michel, Pa (...)

Quant à la manière de draper les figures, tout ce qui en fut dit se réduisit à deux ou trois observations : l’une de suivre le mode ou coustume, et, à l’exemple des auteurs des antiques, modeler des figures nues, soit de terre soit ou cire, et poser dessus les draperies pour en étudier les plis suivant l’idée qu’on en aura projeté17.

  • 18 L. de Vinci, Carnets, tr. L. Servicien, Paris, Gallimard, « Tel », 1989, t. 2, p. 238.
  • 19 J. J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’antiquité, tr. D. Tassel, Paris, Le livre de Poche, 205 (...)
  • 20 Ibidem, p. 323.

24Le principe de transparence du drapé, le fait qu’il plisse sur le nu, préoccupait déjà Léonard qui, dans une note de ses carnets, met en garde contre une forme d’excès : « Comment les figures vêtues d’un manteau ne doivent pas montrer leur forme au point que le manteau semble posé sur la chair ». Mais, plus loin : « Toutefois, laisse deviner l’épaisseur approximative des membres dans le cas où il s’agit d’une nymphe ou d’un ange, qu’on représente vêtus de draperies légères poussées et plaquées contre eux par le souffle du vent18. » On retrouve encore ce même lien entre nu et drapé, la draperie fine et serrée montrant le nu, à la fin de la période classique, chez un théoricien et historien de l’art comme Jean Joachim Winckelmann. Il note, par exemple, à propos de trois statues égyptiennes conservées à Rome : « Sur les deux premières statues [...] les seins paraissent complètement nus tant le vêtement est transparent et fin19. », et, beaucoup plus loin dans l’ouvrage, à propos du vêtement grec (fig. 6) : « Lorsque l’intention de l’artiste était de montrer la beauté du nu, il lui subordonnait l’élégance du drapé, comme nous le voyons sur le filles de Niobé : leurs vêtement sont presque collés sur la peau, seuls les creux sont recouverts et, sur les élévations, l’artiste a tiré des plis légers pour signifier la présence d’un vêtement20. » A la fois alternative à et dérivé du nu, le drapé classique apparaît, dans la culture européenne, comme l’expédient du nu, ou, pour employer encore une fois un mot issu du latin pallium, le rideau qui cache, peut-être la meilleure traduction de l’arabe hijâb, un palliatif du nu. Il pallie notamment le problème esthétique et moral de la représentation des organes génitaux.

  • 21 D. Diderot, Salon de 1765, Paris, Hermann, 1984, p. 283.

25Dans des réflexions sur la sculpture, à la fin du Salon de 1765, Diderot situe le problème. Après avoir qualifié la toison pubienne de « voile que la nature et l’âge de puberté jettent sur les parties sexuelles », le philosophe s’interroge sur le point de savoir pourquoi la sculpture la conserve aux hommes et l’ôte aux femmes. La réponse qu’il se donne est aux confins de l’esthétique et de l’histoire des mœurs. Les modèles féminins étaient des prostituées épilées – information qu’il trouve probablement chez Winckelmann – et les artistes auront imité ce qu’ils avaient sous les yeux. Mais aussi – et cette fois, c’est sans doute moins à Winckelmann que Diderot emprunte, qu’à Hogarth (Analyse de la beauté – 1753) – [l’art] « vous fera remarquer la beauté de ce contour, le charme de ce serpentement, de cette longue, douce et légère sinuosité qui part de l’extrémité d’une des aines et qui s’en va s’abaissant et se relevant alternativement jusqu’à ce qu’elle ait atteint l’extrémité de l’autre aine ». L’homme n’a pas ce charme, et il convient au sculpteur de lui conserver sa pilosité sans laquelle, toujours selon Diderot, ses parties naturelles sont « comme un intestin grêle, un vers d’une forme déplaisante21 ».Le voile, dans la figure drapée antique, ou selon le modèle antique, est au plus près du nu. D’où, toujours selon Diderot, la nécessité artistique des linges mouillés :

  • 22 Ibidem, p. 284.

C’est que, quelque peine que l’on se donne pour caractériser en marbre une étoffe, on n’y réussit qu’imparfaitement ; qu’une étoffe épaisse et grossière dérobe le nu que la sculpture est plus jalouse encore de prononcer que la peinture [...]22.

26On le voit, le voile et son corollaire le drapé, dans la culture de l’Europe classique, ne résolvent pas tant des questions à la fois érotiques et esthétiques qu’ils ne proposent une certaine manière, artistique, de les lier, qui n’est pas celle du cache, peut-être celle du camouflage, si l’on comprend celui-ci dans une relation organique avec l’objet qu’il camoufle. C’est, en tout cas, le rôle qui lui est imparti quand il vient revêtir, éventuellement après-coup, les pudenda d’un nu. Le meilleur exemple en est alors sans doute l’un des plus célèbres : celui du Christ ressuscité de Michel-Ange (fig. 7) à Sainte Marie sur Minerve à Rome.

27Mais, et le Christ de Michel-Ange ne déroge pas à la loi, dans cette même culture, l’axe nu-voilé ressortit à l’ordre artistique de l’idéal : il est sans référence anthropologique. A l’époque moderne – c’est une des différences avec l’antiquité – le drapé et même le nu n’ont d’exemples que dans l’art. Le drapé semble avoir disparu de la coutume vestimentaire occidentale un peu avant la chute de l’Empire romain d’Occident, au ve siècle, alors qu’il se conserve jusqu’à nos jours dans des parties du vêtement, notamment féminin, de « l’Afrique » de l’empire, l’actuel Maghreb. La nudité semble avoir disparu plus tard, avec la fermeture des dernières étuves ; à l’époque où les Européens commencent à craindre l’eau pour les miasmes qu’elle véhicule et oublient la nage. C’est la fin du Moyen-Âge, le moment où l’art redécouvre justement le nu – et le néo-platonisme. Sur le moment, bien sûr, les artistes ni les théoriciens de l’art n’ont eu conscience de ces concomitances. Elles trouvent une formulation, encore assez confuse, ou plutôt pratique, à partir du dernier tiers du xviiie siècle, au moment où se font sentir les premiers signes du délitement de l’ordre classique. C’est alors qu’on trouve, en abondance dans la littérature artistique, à la fois une critique du vêtement contemporain ; la revendication de disposer de modèles nus (y compris féminin) dans l’enseignement des Beaux-Arts ; et une déploration de la laideur des corps modernes. Ainsi, par exemple, Winckelmann regrette-t-il le temps heureux de l’Antiquité grecque :

  • 23 Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, tr. L Mis, (...)

Mais en Grèce, où on se livrait, dès la jeunesse, au plaisir et à la joie, où une certaine bienséance bourgeoise n’a jamais comme aujourd’hui fait obstacle à la liberté des mœurs, la belle nature se montrait sans voile, au grand profit des artistes.
L’école des artistes était dans les gymnases où les jeunes gens, protégés par la pudeur publique, se livraient tout nus à leurs exercices corporels23.

28En France à la même époque, Vien, qui dirigera l’Académie de France à Rome, introduit le nu dans l’enseignement des Beaux-Arts.

  • 24 R. Recht, Le croire et le voir, Paris, Gallimard, 1999, p. 112 passim.

29La polarité voile-nu se situe donc, en Occident, dans un domaine spécifique de production des images qui est celui de l’art, de ce qu’on appelait les Beaux-Arts, de l’art figuratif. Or celui-ci y est solidaire de l’ensemble du dispositif de mise en visibilité sous la forme de l’exposition, elle-même dérivée de l’ostension. Je voudrais simplement rappeler la démonstration de Roland Recht quand il explique24 comment, au xiiie siècle, le développement de la foi parmi les laïcs détermine de leur part une volonté de voir le mystère. Le mystère eucharistique d’abord, le mystère des saintes reliques ensuite, liées au premier par la christification. La réponse de l’Église est alors liturgique, architecturale, et descend jusqu’à l’invention d’une certaine catégorie d’objets transparents, les ostensoirs. Ce que Recht montre dans le champ précis de l’histoire de l’art et de celle du culte me paraît pourvoir être étendu. Fondamentalement, l’Église invente alors pour l’Occident un régime de visibilité fondé sur l’ostension du mystère. L’idée que le mystère sacré non seulement ne perd rien à être vu du plus grand nombre en tant que mystère, mais encore y gagne une force de conviction. Dès lors, ce n’est pas seulement les églises qui s’organisent autour de longues nefs, d’où l’on peut voir l’autel et le sacrifice qui s’y déroule. Très vite le pouvoir s’expose dans une scénographie de la transparence. L’ostentation double l’ostension. Versailles se pare de portes en verre. Encore aujourd’hui, l’Élysée, comme tout hôtel entre cour et jardin laisse le regard traverser de part en part l’épaisseur de son atrium. Le sacré occidental est du côté du montré par un système de transparence, comme sont « transparents » la sixième face du cube perspectif par où on voit les tableaux, le devant de la scène théâtrale, par où on assiste à la représentation, quand les rideaux en sont enfin ouverts. Le sacré n’en est pas moins mystérieux.

30A cela s’oppose radicalement le régime de visualité dans le monde islamique. Dont le voile est solidaire. Comme le Carré noir de Malevitch interdit, plutôt qu’il ne camoufle, la représentation picturale, le hijâb, avant d’être le voile qui couvre la femme est un pan qui empêche la vision de Dieu. A cet égard, sa nature profonde le lie à la réticence, pour le moins, de l’islam à l’endroit des images. Dans sa première acception, Hijâb traduirait sans doute le voile du temple de Jérusalem, qui se déchire quand le Christ expire. Un voile qui cachait le naos, la partie sainte, au regard des simples fidèles. Précisément le type de dispositif avec lequel la liturgie de l’Église d’Occident a rompu. Par extension, il désigne ce qui couvre ce qui ne saurait être regardé, le ‘ awra, qui est à la fois sacré et honteux. Pas nécessairement mystérieux. Chacun sait, dans l’intimité, comment sont faites les parties ‘awra du corps, étendues, chez l’homme entre la taille et le bas des cuisses ; au corps entier chez la femme (Tertullien écrivait déjà que tout est féminin dans une tête de femme). Comme le drapé, disparu du costume occidental, ne s’était pas perdu en Orient ; de même les étuves, thermes, hammam, n’y ont jamais fermé. Au moment où nu et drapé sont sans expérience hors de l’art en Europe, ils sont, dans l’orient islamique, extérieurs à l’art, mais possibles anthropologiquement. Seulement, ces parties ‘awra doivent être camouflées. Enfin l’architecture arabe se préoccupe de ne jamais ouvrir de perspective, par un jeu savant de forêts de colonnes, de pans de mur tendus devant les portes d’entrée des maisons pour en offusquer les patios, de moucharabieh, etc. Ce que je veux indiquer, c’est le lien qui me paraît exister entre refus islamique des images, méconnaissance de l’ostension et pratiques de voilement de parties du corps qui ne sont ni mystérieuses ni inconnues.

31Or, quand le hijàb est réactivé à destination de l’Occident après quelques décennies de relatif abandon, et dans un contexte très tendu, où les images jouent un rôle déterminant, il se produit un certain nombre de phénomènes paradoxaux. D’abord, l’unification d’un dispositif vestimentaire dont la variété, rien que sur le territoire marocain, avait pu fasciner Clérambault. Ensuite et surtout, les islamistes introduisent une image dans le système imaginal de l’Occident. Une image contraire à tous les principes de l’islam : une image anthropomorphe et ostentatoire. Mais en même temps, une image contraire à tout ce que la culture occidentale comprend sous cette notion, car elle est exhibition d’un camouflage.

32Mais les artistes, eux, et surtout les femmes, venues de l’islam, parviennent parfois à mettre à jour ces paradoxes qui demeureraient, sans elles, à la fois sous-jacents et insidieux. C’est une des puissances de l’art et sans doute une de ses missions de révéler le monde à lui-même sans concession, mais avec grâce. Je voudrais, pour finir, regarder avec vous quelques une de ces images qui passent entre l’islam et l’Occident, entre l’image et son interdiction, entre le voile et le drapé.

  • 25 http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/shadi_ghadirian_resources.htm

33Shadafarin « Shadi » Ghadirian (née en 1974, vit à Téhéran) intitule Qajar, une série de photographies25 qu’elle a faite en 1998. La dynastie Qajar a régné pendant un peu plus de quatre siècles sur la Perse, avant que les Anglais et les Américains n’installent sur le trône du nouvel Iran la famille Pahvlavi. A la fin du xixe siècle et au début du xxe, la décadence de l’ère Qajar a correspondu à une période d’émancipation et d’ouverture sur le monde pour une « bourgeoisie » éclairée qui se faisait aussi photographier à l’occidentale dans d’élégants ateliers de photographes. C’est à cette période que fait sans doute allusion l’œuvre légèrement nostalgique, amusante et mélancolique de Ghadirian. Dans un studio reconstitué, elle se photographie avec des amies dans les poses exactes qu’affectaient ses arrières grands-mères. Mais les vêtements – voile – sont ceux du quotidien, avec leur esthétique paradoxale. Et une image comme celle-ci, avec le vélo neuf, montre aussi ce qu’ils empêchent aux femmes de faire, de quoi il les prive. Alors que la modernité occidentale était donnée comme une promesse et une aube, elle est désormais une alternative récusée par le pouvoir politique. Mais en même temps, et subtilement, la photographie elle-même vient démentir en parti ce sombre constat, par sa seule existence : photographie / de femme / pertinente dans le champ assez précisément codifié de l’art contemporain.

  • 26 www.galeriemennour.com

34Enfin, les merveilleuses images évanescentes de Zineb Sedira26, en hijàb, auxquels elle donne des titres de mystères chrétiens : La Trinité, ou La vierge Marie. Images surexposées, dans tous les sens du terme, au point de disparaître comme absorbées, voilées ou camouflées par leur lumineuse et paradoxale candeur. Comme l’islam rejoint, un peu ironiquement, mais pas complètement, le mystère chrétien, le drapé, suprême paradoxe ou paradoxe suprématiste, touche au monochrome.

Notes

1 Flaubert, Voyage en Orient, in Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1964, vol. II, p. 561.

2 Cité in B. Lewis, Que s’est-il passé ? L’islam, l’Occident et la modernité, tr. J. Carnaud, Paris, Gallimard, 2002, p. 88.

3 Tertullien, Le voile des vierges, tr. E. Schülz-Flügel et P. Matteï, Paris, Cerf, coll. « Sources chrétiennes » no 424, 1997, xvii, p. 181.

4 G. Tillion, Le harem et les cousins, Paris, Seuil, coll. « Points », 1982, p. 194.

5 El Bokhâri, Les traditions islamiques, (1903) tr. O. Houdas & W. Marças, Paris, Librairie d’Amérique et d’Orient, Maisonneuve, Paris, 1984, vol. IV, p. 93

6 Ibidem, p. 218.

7 Clément dAlexandrie, Le Pédagogue, Livre II, tr. Cl. Mondésert et H.-I. Marrou, Paris, Cerf, coll. « Sources chrétiennes » no 108, 1991, p. 217.

8 Tertullien, op. cit. xviii. 3., p. 181.

9 Qasîm Amîn, Tahrîr al-Mar’a (La libération de la femme), cité in, A. Meddeb, La maladie de l’islam, Paris, Seuil, 2002, p. 44

10 S. Naef, Y a-t-il une « question de l’image » en Islam ?, Paris, Téraèdré, 2004, p. 79.

11 Y. Qaradahawi, Le licite et l’illicite en Islam, tr. S. Kechrid, Paris, Al Qalam, 2005, p. 171.

12 Visible notamment sur le site : http://www.aes-group.org/ip3.asphttp://www.aesgroup.org/ip.asp?number=12

13 D.A. Bailey et G. Tawadros, Veil. Veiling, Representation and Contemporary art, The MIT Press, Cambridge, Mass & In TVA, Londres, p. 26.

14 http://instinctdesurvie.blogspot.com/2007/05/la-petite-sirne-affuble-du-tchador-au.html

15 http://www.denoirmont.com/portfolio-artiste-neshat.html

16 Illustrations citées in J. Wirth, L’image à l’époque romane, Paris, Cerfs, 1999, p. 356.

17 Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, ed. J. Lichtenstein et Ch. Michel, Paris, ENSB-A, 2007, t. 1, vol. 1, p. 88.

18 L. de Vinci, Carnets, tr. L. Servicien, Paris, Gallimard, « Tel », 1989, t. 2, p. 238.

19 J. J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’antiquité, tr. D. Tassel, Paris, Le livre de Poche, 205, p. 131.

20 Ibidem, p. 323.

21 D. Diderot, Salon de 1765, Paris, Hermann, 1984, p. 283.

22 Ibidem, p. 284.

23 Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, tr. L Mis, Paris, Aubier, 1954, p. 109

24 R. Recht, Le croire et le voir, Paris, Gallimard, 1999, p. 112 passim.

25 http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/shadi_ghadirian_resources.htm

26 www.galeriemennour.com

Auteur

Université de Paris III – Sorbonne nouvelle

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2010

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