1A partir d’une libre reprise de certaines thèses de Merleau-Ponty, l’objectif de cet article est de montrer de quelle façon l’épreuve que le sujet fait d’être attaché, par son acte perceptif même, à la réalité de ce qui lui apparaît est dépendante de la façon dont sa perception se laisse habiter par une certaine forme de vie imaginaire elle-même articulée à ce que nous décrirons comme la théâtralité originaire du corps. Si cette hypothèse se vérifie, il y a donc une façon de percevoir et de donner à percevoir une situation donnée qui a la vertu d’accroître l’épreuve que le sujet fait de son exposition à celle-ci. Il est évident que les situations que nous percevons impliquent d’une façon ou d’une autre un rapport affectif à ces dernières, parfois tout à fait minimal, à la limite de la pure et simple neutralité, parfois beaucoup plus prononcé. Ce rapport affectif est lié à toute une série de variables. Mais à en rester à cette première considération, tout se passe comme si la perception que j’ai de cette situation qui m’affecte était en tant que telle absolument indifférente à celle-ci. Cette perception est bien entendu habitée par toute une série de vécus affectifs, mais il semble dans un premier temps ne pas importer à l’épreuve qu’elle fait de sa possibilité même que cela soit ceci ou cela qui apparaisse, ou encore qu’elle se déploie de cette façon-ci plutôt que de cette façon-là. Il est en ce sens nécessaire de faire une distinction entre la façon dont le sujet est affecté par ce qu’il perçoit et l’épreuve affective que son acte perceptif fait lui-même de ce qui est ainsi perçu. La perception que j’ai de cette situation d’abus de pouvoir est habitée par des vécus de colère, mais en quoi cela importe-t-il à l’épreuve que mon acte perceptif fait de sa propre possibilité d’être en prise avec cette situation particulière ? Pour faire droit à cette question importante, nous pouvons reprendre une des fameuses critiques que Henry adresse à la phénoménologie intentionnelle. Selon Henry, d’un point de vue seulement intentionnel, l’apparaître de l’apparaissant est en effet totalement indifférent à ce dont il est l’apparaître : « Qu’il s’agisse du ciel qui se couvre ou de l’égalité des rayons du cercle, d’une chèvre ou d’un hydravion, d’une image ou d’une chose réelle, ou encore de la formule qui contiendrait le secret de l’univers, peu lui importe1 ». Si nous transposons cette thèse à notre problématique, il est évident que je suis affecté par cette situation que je perçois, que je suis en prise affective avec elle, mais tout se passe comme si mon acte perceptif ne s’éprouvait pas intrinsèquement interpellé par ce qu’il contribue à faire apparaître, ne s’éprouvait pas singulièrement noué à ce qui ici et maintenant se donne à lui, lui était donc indifférent. Selon ce premier niveau d’analyse, pourvu qu’il y ait quelque chose à percevoir, l’acte perceptif est de toute façon assuré de sa possibilité. L’hypothèse que nous allons ici développer est que le sujet est d’autant plus interpellé par ce qu’il perçoit que son acte perceptif s’éprouve au contraire mis en jeu par ce qui apparaît, renvoyé par le perçu à l’épreuve affective qu’il fait de sa vulnérabilité intrinsèque2.

2Lorsque l’acte perceptif se déploie à partir de l’assurance qu’il a de sa propre possibilité, peu importe ce qui est en train de lui apparaître, peu importe que la montagne soit jonchée ou non de détritus, peu importe encore que la situation perçue soit une situation de violence ou de coopération. Si le sujet ne peut manquer d’être affecté de telle ou telle manière par ce qu’il perçoit, ce n’est pas pour autant que son acte perceptif est comme tel, dans l’épreuve plus ou moins refoulée qu’il fait de la contingence de sa propre possibilité, atteint par ce qui apparaît. Mais cela n’est précisément plus le cas si l’acte perceptif s’ouvre au perçu à partir de l’épreuve qu’il fait de sa vulnérabilité intrinsèque. Cette problématique doit bien entendu être élaborée selon différents plans d’interrogation3. Dans les travaux de Merleau-Ponty, la vulnérabilité intrinsèque de l’acte perceptif est liée à la genèse inchoative de sa possibilité dans la nuit du corps. Ce n’est en effet que lorsque l’acte perceptif est renvoyé par le perçu à l’énigme de sa genèse charnelle qu’il cesse d’être indifférent à celui-ci. Nous avons montré ailleurs qu’une des conditions pour que l’acte perceptif puisse se laisser ainsi mettre radicalement en jeu par le perçu, pour qu’il puisse se nouer à lui, est d’être habité par une vie imaginaire4. L’imaginaire merleau-pontien est en effet ce qui permet à la vie perceptive de faire droit à l’énigme de sa genèse dans le corps, à la vulnérabilité même de sa possibilité. L’imaginaire interne à la vie perceptive ne cesse de renvoyer cette dernière à ce qui en elle n’est pas assuré de sa possibilité, à ce qui en elle conserve l’épreuve d’un premier regard qui ne sait pas encore ce qu’il est, qui cherche sa propre possibilité dans le perçu lui-même. Cet imaginaire qui tapisse ainsi l’acte perceptif de l’intérieur lui permet de se laisser mettre radicalement en jeu par ce qu’il perçoit, d’entretenir une relation de désir avec lui, de chercher à y déchiffrer l’énigme de sa propre possibilité.

3Sur la base de ces recherches, en les supposant acceptées, l’objectif de la présente étude est de montrer de quelle façon cet imaginaire constitutif de l’adhésion de l’acte perceptif à la réalité même de ce qui est chaque fois perçu implique une capacité du corps à faire vivre des personnages, à éprouver en chacun de ses mouvements une puissance théâtrale. Comme Emmanuel de Saint-Aubert le montre de façon remarquable, chez Merleau-Ponty, « l’onirisme est […] essentiel à la chair, entendue comme adhésion à l’être, et le réel possède une texture imaginaire qui est moins un tissu de fantasmes que le vêtement de la foi perceptive5 ». Notre hypothèse est qu’il y a un rapport entre cet onirisme interne à la foi perceptive et ce que nous décrirons comme la théâtralité originaire du corps. Si cette hypothèse se vérifie, il y a donc une façon de faire droit ou de ne pas faire droit à cette théâtralité originaire du corps qui ne peut manquer d’avoir des conséquences très profondes sur la façon dont l’acte perceptif du sujet se noue à la réalité même de ce qui est en train d’apparaître. Il va ainsi s’agir de montrer que là où la théâtralité originaire du corps est affaiblie, c’est la texture imaginaire de l’acte perceptif qui est affaiblie à son tour et par conséquent l’épreuve que le sujet fait d’être noué en son acte perceptif même à ce qu’il rencontre. Dans un premier temps, il va s’agir de préciser les conséquences de l’affaiblissement de la texture imaginaire de l’acte perceptif du point de vue de l’épreuve que le sujet fait de la réalité même de ce qui lui apparaît. Nous pourrons alors, dans un second temps, montrer en quoi cet affaiblissement est lié à celui de la capacité du corps à faire vivre des personnages et à éprouver la possibilité de ces personnages en chacun des mouvements qu’il effectue. Dans le cadre de l’ouvrage collectif qui l’accueille, un des enjeux les plus fondamentaux de la présente étude est en ce sens de montrer qu’il y a un imaginaire interne au mouvement qui peut être compris comme l’opérateur du lien affectif intrinsèque entre l’acte de représentation – plus précisément ici l’acte perceptif mais il faudrait étendre cette interrogation aux autres représentations – et le représenté.

I. La texture imaginaire de l’acte perceptif

4Contrairement à ce que l’on pourrait penser de prime abord, ce n’est pas en dépouillant l’acte perceptif de sa texture imaginaire que l’on accroît l’épreuve que le sujet fait de la réalité même de ce qu’il perçoit. Telle est la première thèse qu’il importe de déployer. Pour ce faire, il est nécessaire de revenir à la distinction que nous venons de faire entre le fait pour le sujet d’être affecté par le perçu et le fait pour son acte perceptif d’être également affecté par celui-ci. Cette distinction nous permet de comprendre pour quelle raison le sujet peut être amené à s’exposer à des situations dont le contenu perceptif est affectivement très fort pour tenter de compenser la faiblesse du nouage de son acte perceptif au perçu, la violence du contenu perceptif étant censée suppléer au peu d’incarnation de l’acte perceptif. Comme nous l’avons montré, assuré de sa propre possibilité, l’acte perceptif ne peut qu’être indifférent à ce qui est perçu. Même s’il a besoin de se rapporter à des situations chaque fois bien réelles pour pouvoir être l’acte perceptif qu’il prétend être, il reste que tant que sa possibilité même n’est pas mise en jeu par ce qu’il perçoit, il ne peut qu’être intrinsèquement indifférent à ce qui par ailleurs affecte le sujet. Je vis donc, dans la perception même que j’en ai, cette montagne jonchée de détritus comme ce qui m’attriste profondément, mais mon acte perceptif, aussi habité soit-il par ces vécus affectifs, ne s’éprouve pas mis comme tel en jeu, dans sa possibilité même, par ce qui lui apparaît. Selon ce premier niveau d’analyse, peu importe ce que l’acte perceptif saisit, pourvu qu’il se rapporte bien à quelque chose de transcendant. Dans cette perspective, le regard en tant que tel, le regard dans l’épreuve qu’il fait de sa possibilité même, ne parvient pas à être accroché par ce qui de façon très concrète et particulière est en train d’apparaître. Si l’imaginaire importe tant dans l’adhésion de l’acte perceptif au perçu, c’est dans la mesure précisément où il ramène celui-ci à ce moment natif où la distinction entre percevoir et imaginer n’est pas encore pleinement assurée, à ce moment donc où le regard cherche sa propre possibilité. En ce sens, une vie perceptive qui serait dépouillée de sa texture imaginaire ne pourrait manquer de se vivre comme assurée de sa propre possibilité, comme n’ayant plus ce faisant à chercher à même ce qui est en train d’apparaître ce que c’est que percevoir, l’essence de la perception, cette prétendue assurance absolue de l’acte perceptif ne pouvant bien entendu manquer de se retourner dans des situations pathologiques graves en l’épreuve effroyable d’une vulnérabilité absolue. En sens inverse, l’intentionnalité perceptive telle qu’elle est interrogée par Merleau-Ponty doit être comprise comme un « mode du désir6 ». Elle implique en effet une recherche de sa propre possibilité dans l’autre que soi, dans le perçu, une recherche qui toutefois ne cesse de déjà posséder ce qui par ailleurs ne cesse de lui échapper. D’un certain point de vue, il est en effet tout à fait évident que l’acte perceptif ne peut manquer d’être décrit comme déjà installé dans sa propre possibilité. Une vie perceptive qui ne serait qu’à la recherche de sa possibilité n’en serait pas une, s’éprouverait en fait dans sa pure et simple impossibilité, ne pourrait se déployer comme une perception en prise avec des objets. Mais en même temps, une vie perceptive qui aurait perdu toute forme d’épreuve de sa vulnérabilité intrinsèque ne pourrait qu’être indifférente à ce qu’elle perçoit, ne pourrait pas être affectée par ce qui se donne à elle. Lorsque cette vulnérabilité est déniée, c’est le nouage affectif de l’acte perceptif à ce qui lui apparaît qui se trouve affaibli.

5L’imaginaire dont il est ici question a en ce sens comme fonction d’incarner la vie perceptive, c’est-à-dire d’empêcher l’acte perceptif de refouler purement et simplement l’énigme de sa genèse charnelle. En s’ouvrant au perçu à partir de l’épreuve qu’il fait de sa vulnérabilité intrinsèque, l’acte perceptif retrouve sa parenté profonde avec ce qui apparaît et entretient avec lui une relation de désir. Il importe pour ce faire que ce qui est perçu soit investi par de l’imaginaire, soit habité d’une énigme quant à la façon dont il est susceptible d’entrer en présence. Ainsi, lorsque je me balade en forêt, la perception que j’ai de ces arbres est renvoyée à l’énigme de sa propre genèse charnelle si ceux-ci se donnent comme habités par l’énigme de ce que c’est pour un arbre que d’entrer en présence. Dans cette perspective, il n’est pas du tout neutre pour l’épreuve affective que je fais de la réalité de ces arbres perçus que tout un imaginaire plus ou moins personnel ou collectif introduise de façon implicite ou explicite une tension dans leur façon possible d’apparaître, par exemple tantôt comme des arbres qui protègent, tantôt comme des arbres derrières lesquels se cachent peut-être des créatures extraordinaires, bienveillantes ou dangereuses, etc. Dans une perspective strictement merleau-pontienne, il importe bien entendu de remarquer que le pouvoir que la vie perceptive a de se laisser habiter par de l’imaginaire suppose un monde qui nourrit cet imaginaire, qui, dans sa texture sensible même, en soutient la possibilité7. Un arbre dont la façon de faire présence serait tout à fait stabilisée, un arbre qui ne serait rien d’autre à chaque fois que cet arbre-ci ou cet arbre-là, qui ne serait pas, dans sa texture sensible même, invisiblement habité par ces multiples autres façons possibles pour un arbre de se rendre présent, ne pourrait que se donner à un acte perceptif qui lui serait intrinsèquement indifférent. Même si le sujet est affecté de cette façon-ci ou de cette façon-là par l’arbre qu’il perçoit, ce n’est pas pour autant qu’il s’éprouve noué affectivement par son acte perceptif même à ce qu’il est en train de percevoir. Lorsque le perçu ne se donne plus comme vibrant de tous ces possibles imaginaires, son rapport à l’acte perceptif perd nécessairement toute sa densité affective, ne se déploie plus comme une relation de désir. Assuré de sa propre possibilité et s’ouvrant à une réalité dont le mode d’entrée en présence est dépourvu de toute énigme, nous avons alors affaire à un acte perceptif qui, aussi habité soit-il par les vécus affectifs du sujet, est intrinsèquement indifférent à ce qui est en train d’apparaître.

6Il y a en ce sens une forme de désinvestissement imaginaire du perçu qui conduit à affaiblir le sentiment que le sujet a d’être investi par ce qui lui apparaît, d’avoir autrement dit une relation de présence à ce qui apparaît et non une relation purement fonctionnelle. Lorsque le rapport entre le voir et le vu est purement fonctionnalisé, l’acte perceptif est intrinsèquement indifférent à ce qui chaque fois apparaît. Il est au service du sujet et de ses différents intérêts. On comprend dans cette perspective de quelle façon le dépouillement de la texture imaginaire de l’acte perceptif désincarne la vie subjective, affaiblit l’épreuve que celle-ci fait de la densité intrinsèque de ce qui apparaît – la densité de ce qui apparaît n’est plus alors soutenue que par les intérêts du sujet. Il importe en ce sens de bien saisir que ce n’est pas parce que le sujet entretient un rapport de grande dépendance à tel ou tel objet qu’il s’éprouve pour autant intrinsèquement lié à celui-ci, que son regard entretient avec cet objet une relation de désir, partage avec lui l’intrigue de leur commune présence l’un à l’autre. Comme nous l’avons montré, il importe pour ce faire que l’objet renvoie l’acte perceptif à l’énigme de sa genèse charnelle, ce renvoi s’opérant dans la perspective merleau-pontienne que nous développons ici par cet imaginaire qui « baigne toute perception, et concourt ainsi à la signature même du réel en nous8 ». Quand la texture sensible de l’objet tend à perdre sa part d’imaginaire, quand sa façon d’apparaître n’est pas travaillée par l’invisibilité opérante de multiples autres façons possibles d’entrer en présence, c’est l’épreuve que le sujet fait de son nouage perceptif à l’objet qui s’affaiblit. Sur un plan psycho-social, nous pouvons ainsi proposer comme hypothèse l’idée selon laquelle il y a une forme de rapport compulsif à l’objet, une façon de vouloir le consommer, de vouloir le posséder pour le posséder, qui repose entre autres sur un affaiblissement du nouage affectif originaire du voir et du vu, tout se passant comme si le sujet devait compenser par l’effectivité d’une possession compulsive l’indifférence de son acte perceptif à ce qui est chaque fois en train de lui apparaître. S’il va de soi que cette question du rapport compulsif à l’objet ne peut en aucune manière être épuisée par ce que nous en disons ici, nous ferions toutefois une grave erreur en ne mettant pas en évidence l’importance de l’imaginaire dans l’épreuve que le sujet fait de son sentiment d’être perceptivement noué à ce qui lui apparaît, tenu par lui, en prise affective avec sa densité intrinsèque. Il est évident en ce sens qu’il y a intérêt à ce que la texture de l’acte perceptif soit désimaginarisée si l’on veut accroître la compulsivité du rapport du sujet à l’objet, augmenter l’angoisse qui l’envahit lorsqu’il ne s’éprouve pas noué par son acte perceptif même à ce qu’il rencontre. Sur un plan de description lié à la question du rapport entre la perception et le toucher, il en va strictement de même pour ce sujet qui ne peut s’empêcher d’aller toucher ce qu’il perçoit dans l’espoir de compenser la faible épreuve affective que son acte perceptif fait de son rapport à l’objet9. Certaines formes d’hallucinations perceptives peuvent également être comprises comme tentant de suppléer à cet affaiblissement du nouage entre l’acte perceptif et le perçu, les objets perçus ne renvoyant pas suffisamment le regard à l’énigme de sa propre possibilité10.

7Dans le cadre des recherches menées dans cet ouvrage collectif consacré aux pratiques contemporaines de la représentation, un des apports des réflexions que nous venons de faire est de permettre de montrer qu’il y a une façon de donner à percevoir certaines situations dans ce qu’elles ont de plus factuel, de plus cru, de plus violent, et cela en vue de « sensibiliser » les individus, qui ne peut manquer d’affaiblir le nouage affectif de leur acte perceptif à la réalité même de ces situations. Il y a en effet une façon d’accroître la violence du contenu perceptif qui bien entendu génère des affects forts chez le sujet percevant, mais qui en même temps n’accroît pas l’épreuve que celui-ci fait d’être perceptivement investi par cette situation, par sa réalité même. Par rapport à des contenus perceptifs très violents mais rebelles au travail de l’imaginaire, l’acte perceptif du sujet ainsi désimaginarisé reste indifférent à ce qui est montré, ce qui peut en fait conduire ces situations ainsi exhibées dans ce qu’elles ont de plus factuel à perdre leur densité perceptive, à s’irréaliser. L’affaiblissement de la texture imaginaire de la vie perceptive ne peut manquer de participer à une perte du sentiment d’être noué à la réalité même de ce qui apparaît. Il y a bien entendu un certain usage de l’imaginaire qui n’a d’autre effet que de permettre au sujet de fuir la réalité de la situation dans laquelle il se trouve11. En sens inverse, dépouiller la perception de sa texture imaginaire revient à affaiblir l’épreuve que le sujet fait de la densité même de ce qu’il perçoit. Une des conséquences de cette thèse est qu’une perception dépourvue de toute vie imaginaire continuerait bien entendu de se rapporter à des objets transcendants, à des réalités qui sont là dans le monde, mais elle ne s’éprouverait pas charnellement liée à elles, nouée affectivement à elles, désireuse de les percevoir, d’être en contact avec elles. Celles-ci lui seraient, en elles-mêmes, dans leur particularité, profondément indifférentes.

8Il ressort des réflexions que nous venons de faire que l’imaginaire n’est pas seulement nécessaire à la dynamisation de la vie perceptive, au renouvellement du sens de ce qui apparaît. Il doit encore être articulé à la question de l’incarnation de l’acte perceptif, l’imaginaire ayant alors la fonction d’accroître le nouage affectif de l’acte perceptif à la réalité même du perçu. Ces deux dimensions sont profondément liées l’une à l’autre, la plus grande partie des réflexions du dernier Merleau-Ponty sur l’imaginaire étant précisément consacrée à les tenir ensemble. L’idée est que c’est bien ce même imaginaire interne à la vie perceptive qui tout à la fois la dynamise et l’incarne. Dans cette perspective, si un certain imaginaire artistique est nécessaire à la vie perceptive, c’est précisément pour accroître l’épreuve que celle-ci fait de son rapport originairement affectif au perçu, pour densifier l’épreuve qu’elle fait de la réalité même du perçu. On pourrait répondre que l’inscription du sujet dans la situation qu’il perçoit est tout à fait évidente, que la perception qu’il a des objets qui l’entourent est immédiatement articulée au pouvoir qu’il a de se mouvoir et d’agir. Par exemple, ce verre déposé sur mon bureau se donne immédiatement à moi comme pouvant être l’objet d’une prise et d’une manipulation. Mais la question est précisément de savoir si cette seule possibilité motrice suffit à générer le nouage affectif de l’acte perceptif au perçu. La réponse que nous donnons à cette question est négative. Notre thèse est en effet qu’un sujet dont la vie perceptive serait dépouillée de sa texture imaginaire ne pourrait pas vivre la possibilité et l’effectivité de ses déplacements dans l’espace comme impliquant son inscription affective dans cet espace, comme générant l’épreuve affective d’y être véritablement. Si j’ai un besoin urgent de boire, ce verre d’eau se donne bien entendu à moi avec une grande intensité affective. Je fais l’épreuve de la réalité de ce verre d’eau, mais celui-ci ce faisant ne s’affirme dans sa présence perceptive, ne compte, qu’au regard de l’intérêt qu’il satisfait. Ce verre d’eau ne peut manquer dès lors de perdre sa densité charnelle. Sans cet imaginaire ne cessant de renouer l’acte perceptif au corps, la vie perceptive perd en effet son désir de séjourner auprès de ce qui est, ne désire plus s’affronter à ce qui est, perd son désir du réel. En déniant le désir interne à l’acte perceptif, c’est l’épreuve de la réalité même du perçu que l’on tend à affaiblir et qui doit par conséquent être soutenue par l’incessant renouvellement de nos besoins.

9Du point de vue de la problématique que nous développons ici, ce verre qui est là sur le bureau ne peut donc se nouer à mon acte perceptif, ne pas lui être intrinsèquement indifférent, que dans la mesure où il se donne comme travaillé par de multiples autres façons possibles d’être saisi, utilisé, vécu. Cette polymorphie des différentes façons possibles pour un verre de faire présence est constitutive de l’épreuve que mon acte perceptif fait de son nouage à lui. Mais il importe pour ce faire que cet investissement imaginaire du verre entre bel et bien dans la texture intérieure de l’acte perceptif. D’un certain point de vue, tout acte perceptif est originairement habité par de l’imaginaire, mais cet imaginaire est susceptible d’être plus ou moins nourri. La question qui se pose dès lors à nous est de savoir de quelle façon de nouvelles productions imaginaires sont susceptibles d’entrer dans la vie perceptive. Je peux très bien par l’intermédiaire de toute une série de fictions avoir expérimenté imaginairement telle ou telle façon possible pour un directeur de commettre un abus de pouvoir. Mais cet imaginaire, il importe qu’il entre dans ma vie perceptive, faute de quoi il sera sans effet sur la façon dont je percevrai la nouvelle situation d’abus de pouvoir qui se présentera à moi. Il se peut en effet que cet imaginaire reste pour ainsi dire à la surface de ma vie perceptive et qu’il contribue ce faisant à désimaginariser sa texture intérieure, à enfoncer davantage encore ce qui apparaît dans un sens figé, non travaillé intérieurement par du possible, ce qui ne peut que rendre mon acte perceptif indifférent à la réalité même de ce qui lui apparaît. Il y a ainsi une façon de se rapporter imaginairement aux arbres qui, loin d’accroître l’épreuve que l’acte perceptif fait de son nouage affectif aux arbres réels, enfoncent plus encore les arbres réels dans leur pure et simple factualité, comme si à l’effectivité de ces arbres perçus, il fallait opposer des arbres imaginaires dont la phénoménalité est absolument différente12. La question qui se pose à nous est en ce sens de savoir à quelles conditions les productions de la vie imaginaire sont susceptibles d’accroître l’épreuve que l’acte perceptif fait de son nouage affectif à ce qui lui apparaît. Notre hypothèse est que cette question renvoie entre autres à la théâtralité originaire du corps, à un imaginaire interne aux mouvements du corps, l’idée étant qu’un affaiblissement de cette théâtralité du corps ne peut manquer de dépouiller plus ou moins fortement la vie perceptive de sa texture imaginaire, d’affaiblir donc son adhésion à l’être.

II. La théâtralité originaire du corps

10Il ressort des réflexions que nous venons de faire qu’un geste, celui par exemple consistant à prendre un verre d’eau, interpelle d’autant plus l’acte perceptif que sa façon d’apparaître est vibrante d’autres façons possibles de se déployer. C’est cette tension interne au geste, généré par l’imaginaire qui l’habite, qui fait que l’acte perceptif que j’en ai peut s’éprouver profondément interpellé par lui. Il faudrait bien entendu faire ici une distinction entre le pouvoir que le sujet a de nourrir imaginairement la perception qu’il a d’une situation donnée et le pouvoir que la situation perçue a de nourrir d’elle-même l’imaginaire du sujet percevant. On pourrait proposer à ce propos comme hypothèse qu’une situation est d’autant plus capable d’interpeller en profondeur l’acte perceptif du sujet que l’imaginaire qui l’habite est puissant. Il y a par exemple des gestes qui sont très puissamment habités par la vie imaginaire dont nous parlons ici. Ces gestes, tout en se déterminant à s’effectuer de cette façon-ci, vibrent intensément d’autres façons possibles de s’effectuer. Ces autres façons possibles que le geste a de s’effectuer ne deviennent pas pour autant effectives – faute de quoi le geste disparaîtrait dans la pure et simple indétermination –, mais ne sont pas seulement des possibles neutres. Ils sont bien au contraire des possibles qui opèrent invisiblement en tant que possibles, ce qui précisément génère une mise en charge de l’espace du geste et corrélativement une interpellation radicale de l’acte perceptif qui le saisit, une mise en jeu de sa possibilité même. C’est ainsi qu’un corps véritablement dansant est davantage susceptible d’accrocher le regard, de renvoyer l’acte perceptif à l’énigme de sa genèse charnelle, qu’un geste se déployant de façon la plus mécanique et sommaire possible. Cette description nous permet ainsi de confirmer l’idée que l’appauvrissement de la texture imaginaire de la vie perceptive est corrélé à un affaiblissement de la densité même de ce qui est en train d’apparaître.

11En revenant à la perception du geste de ce directeur qui menace son employé, nous pouvons donc dire que ce geste sera d’autant plus dense qu’il se donnera, dans la perception même, comme habité par de multiples autres façons possibles de se déployer. Dans cette perspective, un certain usage de l’imaginaire explorant, dans les fictions notamment, les possibles d’une situation typique donnée doit être compris ici comme accroissant le nouage de l’acte perceptif à la réalité même de ce qui lui apparaît, comme si, entrant dans la perception que j’ai de ce directeur menaçant son employé, cet imaginaire me rendait sensible aux possibles qui travaillent ce geste de l’intérieur et accroissait ce faisant mon implication perceptive dans la situation, m’incarnait. En sens inverse, il y a un usage de l’imaginaire qui, loin d’incarner ma vie perceptive, ne fait au contraire que la rendre intrinsèquement indifférente à ce à quoi elle est en train de se rapporter. C’est bien ce qui se passe lorsque les possibles internes du geste du directeur n’entrent pas dans la perception même que j’en ai, ce qui ne fait que renforcer l’objectivité de ce geste ainsi réduit à sa pure et simple effectivité. Corrélativement, mon acte perceptif se trouve alors tout assuré de sa propre possibilité et est en ce sens intrinsèquement indifférent à ce qu’il fait apparaître. C’est pour cette raison qu’il y a une façon d’exhiber une situation donnée dans ce qu’elle a de plus cru, de plus massif, qui, si elle génère bien entendu des affects très forts chez l’individu, ne peut manquer en même temps d’affaiblir le nouage de son acte perceptif à celle-ci. Il y a en ce sens une parenté profonde entre le désir de percevoir des situations pour ainsi dire ultra-réelles, très fortes mais tout à fait désimaginarisées, et le désir de s’évader dans l’imaginaire. Dans un cas comme dans l’autre, c’est la vie imaginaire interne à la perception qui se trouve déniée, ce qui ne peut manquer de générer un affaiblissement du sentiment que le sujet a d’être perceptivement noué à ce qui lui apparaît. Il importe donc que nos productions imaginaires nourrissent bel et bien nos actes perceptifs. Notre hypothèse est qu’il est nécessaire pour ce faire que le corps du sujet percevant soit lui-même porteur de toute une vie imaginaire. C’est en ce sens que nous allons montrer qu’il y a une façon d’affaiblir la vie imaginaire interne aux mouvements du corps qui ne peut manquer d’affaiblir le nouage affectif de nos actes perceptifs au perçu. Une des implications de cette hypothèse est que là où le corps est empêché d’éprouver pleinement la vie imaginaire qui est au cœur de chacun de ses mouvements, c’est l’épreuve que le sujet fait du nouage de son acte perceptif à ce qui apparaît qui est elle-même affaiblie. Ainsi, mon acte perceptif ne peut être intrinsèquement interpellé par le geste du directeur que dans la mesure où j’éprouve mon corps en mouvement habité par toute une vie imaginaire.

12Il n’est bien entendu pas possible dans le cadre de ce texte de rendre compte de la très grande complexité de cette question. Il va seulement s’agir ici de montrer qu’il y a un rapport entre l’incarnation de la vie perceptive et ce que nous proposons de caractériser comme la théâtralité originaire du corps, c’est-à-dire le pouvoir originaire que le corps a de faire vivre des personnages et d’éprouver cette puissance théâtrale au cœur même de chacun de ses mouvements. Lorsque cette théâtralité est mise d’une façon ou d’une autre en difficulté, l’acte perceptif du sujet ne peut manquer de se dénouer de la situation à laquelle celui-ci se rapporte. Une des implications de cette hypothèse est qu’il y a une façon d’étouffer la vie imaginaire interne à l’épreuve que le corps fait de son pouvoir de se mouvoir, par exemple en forçant ce corps à agir de la façon la plus mécanique possible, qui ne peut manquer d’empêcher le sujet d’être atteint en profondeur par la situation qu’il est en train de percevoir. En une formule, le pouvoir que nous avons de faire entrer certains contenus imaginaires dans l’épreuve perceptive que nous faisons d’une situation donnée est lié au pouvoir que notre corps a d’intensifier cette vie imaginaire qui est au cœur de chacun de ses mouvements. Il ne suffit pas en effet d’imaginer la présence d’êtres surnaturels dans la forêt pour que la perception que j’ai des arbres qui peuplent cette forêt soit imprégnée par cet imaginaire, autrement dit pour que mon acte perceptif se rapportant à ces arbres soit renvoyé à l’énigme de sa genèse charnelle, à sa vulnérabilité intrinsèque. Cet imaginaire n’est susceptible en effet d’entrer véritablement dans la texture sensible de la vie perceptive que pour autant que le corps du sujet percevant s’éprouve lui-même travaillé par de l’imaginaire, c’est-à-dire éprouve chacun de ses mouvements comme vibrant de possibles. Un sujet qui se baladerait en forêt mais dont le corps en mouvement serait celui d’un automate, c’est-à-dire un corps dont chacun des mouvements effectifs ne serait pas vibrant de possibles – le possible ne comptant pas comme tel, n’étant pas invisiblement opérant, chacun des mouvements du corps se réduisant dès lors à son effectivité –, ne pourrait pas, telle est notre hypothèse, laisser l’imaginaire entrer dans sa vie perceptive et permettre ce faisant à son acte perceptif de se nouer à ce qui lui apparaît, de se laisser mettre en jeu par celui-ci. Cette problématique est bien entendu susceptible d’être développée selon différents niveaux d’interrogation. Chez Merleau-Ponty, ces niveaux ne cessent de renvoyer les uns aux autres. Nous allons privilégier ici l’analyse que Merleau-Ponty consacre au cas Schneider dans la Phénoménologie de la perception.

13Porteur d’une lésion cérébrale qui atteint sa vie perceptive, plus précisément la capacité de cette dernière à identifier des objets en dehors du contexte normal de leur donation et sans avoir à s’aider pour ce faire d’une exploration tactile, Schneider intéresse au plus haut point Merleau-Ponty dans la mesure où son déficit perceptif entraîne toute une série d’autres symptômes, notamment liés à ce que nous définissons comme la théâtralité originaire du corps. C’est ainsi par exemple que Schneider est incapable de prendre naturellement la pose d’un soldat au garde-à-vous en dehors du contexte adéquat à l’effectuation de ce geste. Il lui faut pour ce faire se remettre en imagination dans une situation qui le contraindrait à effectuer ce mouvement13. Schneider est également incapable de faire avec sa seule main le salut du garde-à-vous. Tout le corps doit être au garde-à-vous, comme si désormais les différentes parties du corps ne pouvaient plus être expressives chacune d’un mouvement global. Pour Merleau-Ponty, un tel déficit est lié à une pure et simple fonctionnalisation du rapport du sujet à son environnement : « Jamais il ne chante ni ne siffle de lui-même. Nous verrons plus loin que jamais il ne prend d’initiative sexuelle. Il ne sort jamais pour se promener, mais toujours pour faire une course, et il ne reconnaît pas au passage la maison du professeur Goldstein « parce qu’il n’est pas sorti dans l’intention d’y aller ». […] Il y a dans toute sa conduite quelque chose de méticuleux et de sérieux, qui vient de ce qu’il est incapable de jouer. Jouer, c’est se placer pour un moment dans une situation imaginaire, c’est se plaire à changer de « milieu »14 ». On pourrait dans un premier temps se dire que Schneider est ainsi enfoncé dans l’actualité des mouvements concrets et qu’il est devenu incapable de mouvements abstraits, c’est-à-dire dissociés de l’impérativité fonctionnelle d’une situation. Schneider ne parviendrait plus à « jouer » au soldat, à prendre « pour de faux » la pose du soldat au garde-à-vous, ce qui laisserait supposer qu’il y parvient toutefois quand il est fonctionnellement sollicité par le contexte dans lequel il se trouve. Bien entendu, une telle description est d’un certain point de vue tout à fait juste. Schneider est incapable de ce mouvement abstrait qui « déploie lui-même son fond15 », son propre espace de sens, au lieu d’adhérer à un fond déjà donné : « La fonction normale qui rend possible le mouvement abstrait est une fonction de « projection » par laquelle le sujet du mouvement ménage devant lui un espace libre où ce qui n’existe pas naturellement puisse prendre un semblant d’existence16 ». Mais à bien y réfléchir, un tel déficit au niveau du mouvement abstrait de Schneider ne peut manquer d’avoir des implications très profondes au niveau même du déploiement de son mouvement concret17. Il n’est pas vrai en effet que Schneider parvient à agir correctement lorsqu’il est en prise avec des situations effectives. Ses comportements effectifs sont certes objectivement adéquats, mais ils sont en même temps d’une parfaite rigidité. Ils sont enfermés dans leur pure et simple actualité18. D’un certain point de vue, on peut bien entendu dire que Schneider parvient à s’adapter aux situations habituelles qu’il rencontre, son problème principal étant de se détacher de l’effectivité de ces situations, d’en projeter d’autres19. Mais d’un autre point de vue, on peut dire que Schneider ne parvient pas à être présent à l’effectivité véritable, non caricaturée, des situations qu’il rencontre. Il n’assume pas l’effectivité de situations dont le sens est relativement ouvert.

14Il faut en effet que les situations auxquelles Schneider s’adapte soient dépouillées de toute ambiguïté, ne soit pas travaillées par des possibilités autres que celles qui sont clairement identifiables et pertinentes au regard des objectifs poursuivis. C’est pour cette raison qu’au plan du désir sexuel, Schneider a besoin que sa partenaire lui adresse des messages érotiques très explicites pour qu’il se rapporte à celle-ci selon une modalité sexuelle. Autrement dit, un battement de paupière de sa partenaire reste un simple battement de paupière s’il n’est pas intégré dans une gestuelle qui mobilise érotiquement et de façon très massive l’ensemble du corps20. Si Schneider ne parvient pas à jouer, à effectuer des mouvements abstraits, c’est dans la mesure où la possibilité même de ces mouvements abstraits n’est pas déjà opérante dans l’effectivité des situations qu’il est concrètement en train de vivre. Ce que les problèmes sexuels de Schneider attestent, c’est bien le fait que les mouvements de son corps ne sont pas toujours déjà travaillés par du possible. Corrélativement, Schneider ne se rapporte pas à ce qu’il perçoit comme pouvant lui apparaître autrement. Schneider sait que ce battement de paupière peut signifier un appel érotique, mais il ne peut en situation saisir cet appel que par un raisonnement ou lorsque le battement de paupière est accompagné d’autres stimulations érotiques massives, surtout tactiles. Le possible ne travaille pas de l’intérieur la perception que Schneider a d’un geste donné et corrélativement le corps de Schneider est lui-même enfermé dans l’actualité du geste qu’il est en train de réaliser, ce geste n’étant pas vécu, dans son effectuation même, comme peuplé de différents possibles, comme pouvant être le support de différents jeux, d’une pluralité de personnages. L’acte de serrer la main de cette femme n’est donc pas intérieurement vécu ici, si c’est par exemple un acte de salutation purement professionnel, comme vibrant d’autres significations possibles, comme pouvant être dans d’autres contextes la salutation d’une amie, etc. Ces possibilités ne vibrent pas à l’intérieur du geste posé, aussi clair et déterminé ce dernier soit-il. Si donc Schneider ne trouve aucun plaisir à jouer au soldat – s’il est contraint de jouer, il le fera de façon purement mécanique –, c’est précisément parce que le jeu n’a aucune implication concrète pour lui, c’est parce que ses comportements concrets sont dépouillés de tous ces possibles qui, sans être effectifs, sont opérants dans le comportement normal : « Le normal compte avec le possible qui acquiert ainsi, sans quitter sa place de possible, une sorte d’actualité, chez le malade, au contraire », écrit Merleau-Ponty à propos de Schneider, « le champ de l’actuel se limite à ce qui est rencontré dans un contact effectif ou relié à ces données par une déduction explicite21 ». C’est dire que cette liberté concrète qui consiste pour Merleau-Ponty « dans le pouvoir général de se mettre en situation22 » implique que chacun des mouvements du sujet puisse être habité par la possibilité invisiblement opérante de se déployer autrement dans d’autres contextes.

15Si Schneider ne sait pas jouer gratuitement au soldat, c’est dire encore que lorsqu’il se trouve dans un contexte où il est adéquat d’être soldat, ses comportements ne peuvent être éprouvés que comme des comportements de soldat. Ils ne sont pas travaillés par de l’autrement possible. Chaque geste effectué par Schneider s’épuise à être ce qu’il est, s’épuise à réaliser le sens qui est objectivement le sien. Corrélativement, la perception chez Schneider a perdu cette capacité à être en prise avec du possible. Il ressort de ces descriptions que les problèmes perceptifs de Schneider entrent en rapport de corrélation avec un affaiblissement de la théâtralité originaire du corps, c’est-à-dire du pouvoir que le corps a de se projeter dans différents mondes, à être le corps de différents personnages possibles, ce pouvoir étant éprouvé en chaque mouvement du corps, faisant vibrer de possibles chacun de ceux-ci. C’est bien cette vibration des possibles intérieure à l’actualité de chacun de ses mouvements qui est atteinte chez Schneider, ce qui fait précisément qu’il ne peut entretenir avec son environnement qu’un rapport non seulement purement fonctionnel mais encore tout à fait figé. Lorsque le corps de Schneider se met au garde-à-vous, existe comme le corps d’un soldat au garde-à-vous, il est évident qu’il a existé autrement et qu’il entrera par après dans d’autres personnages, mais cette puissance de projection de soi dans d’autres mondes ne se laisse pas du tout éprouver dans la façon dont Schneider se met actuellement au garde-à-vous. Les troubles moteurs de Schneider coïncident avec les troubles massifs de sa fonction visuelle23.

16Par extension de cette problématique et en la développant à partir des derniers travaux de Merleau-Ponty, il est possible dès lors de montrer que la capacité du sujet à laisser son acte perceptif se nouer à ce qui lui apparaît est bien liée à la théâtralité originaire de son corps. Nous dirons ainsi qu’il ne peut y avoir d’imaginaire interne à l’acte perceptif que s’il y a corrélativement un imaginaire interne à la motricité même du corps. Prenant ici ce verre de façon très rapide et sans beaucoup de manière, mon mouvement ne se réduit pas à la façon dont il s’effectue. Il est en cette effectuation même habité de toute une vie imaginaire. Par exemple, il est habité de la façon possible dont il s’effectuerait lors d’un repas en amoureux, d’un repas professionnel, en voyage, lors d’une noce, etc. Cette capacité pour le corps d’éprouver dans l’ici et maintenant de chacun de ses mouvements cette puissance de projection de soi dans d’autres milieux, sur d’autres scènes, dans d’autres façons de faire est ce que nous caractérisons comme sa théâtralité, laquelle est dite originaire dans la mesure où elle est constitutive sur un certain plan de l’ipséité même du mouvement. Mon mouvement, tout en s’effectuant de cette façon-ci, s’éprouve comme vibrant en son actualité même d’autres façons possibles de s’effectuer. Ces autres façons de se mouvoir ont déjà été vécues par le sujet, pourraient l’être ou ne le seront jamais ou plus jamais comme c’est le cas pour ce sportif de haut niveau devenu handicapé suite à un accident. De façon pathologique – la question du membre fantôme pouvant être relue en ce sens24 – ou non pathologique, cette façon que ce sportif de haut niveau avait de se mouvoir continue de vibrer dans la façon dont ici et maintenant il se déplace. C’est bien ces autres façons possibles de se mouvoir en tant qu’elles vibrent dans l’actualité même du mouvement effectué par le sujet qui permet à celui-ci de s’incarner dans son mouvement, de s’y éprouver véritablement présent. En sens inverse, Schneider, dont le mouvement effectif est dépouillé de tous ces jeux possibles, de ces différentes façons possibles de se mouvoir, ne peut être pleinement associé à son mouvement. Chez Schneider, cette situation est liée à un problème neurophysiologique. Mais c’est le même rapport entre l’imaginaire intérieur de l’acte perceptif et l’imaginaire intérieur du mouvement qui est en jeu lorsqu’il s’agit de réfléchir aux conditions d’intensification de l’épreuve que les sujets font d’être interpellés perceptivement par ce qui leur apparaît. Si nous revenons à la question de la perception des arbres dans la forêt, nous dirons donc que l’épreuve que mon acte perceptif fait de son nouage à ces derniers implique que ma façon de m’approcher d’eux, de me mettre en mouvement, de cette façon-ci ou de cette façon-là, soit vibrante d’autres mouvements possibles, à la façon par exemple d’un bûcheron, à la façon d’un scientifique, à la façon des enfants jouant dans les bois, à la façon d’un couple d’amoureux, etc. Nous dirons ainsi que l’imaginaire lié aux arbres entre dans la perception que j’en ai pour autant qu’il entre corrélativement dans l’épreuve que je fais de chacun de mes mouvements.

Conclusion

17Il ressort de cette étude l’idée qu’un corps qui, dans l’actualité même de ses mouvements, n’éprouve plus son pouvoir de jouer se trouve dans l’impossibilité corrélative de laisser pleinement l’imaginaire travailler sa vie perceptive. En intensifiant l’épreuve que son corps fait de sa théâtralité originaire, le sujet permet en même temps à ses actes perceptifs d’être pleinement désirants, de se nouer affectivement à ce qui leur apparaît. C’est pour cette raison que la perception du corps d’autrui est essentielle à l’incarnation de la vie perceptive. Le corps de l’autre est l’objet par excellence de tous les investissements imaginaires et de toutes les énigmes perceptives, si bien que ce corps transi d’imaginaire que je perçois ne peut manquer de renvoyer mon acte perceptif à l’énigme charnelle de sa propre possibilité. Il y a en ce sens une façon de dépouiller le corps de l’autre de sa vie imaginaire, de l’enfermer dans des comportements mécaniques, qui ne peut qu’affaiblir l’épreuve perceptive que nous faisons de notre nouage à lui, qui ne peut que l’irréaliser. Cette réflexion nous permet également de mieux comprendre de quelle façon les ateliers de théâtre où le corps peut progressivement se laisser retravailler par de l’imaginaire peuvent être tout à fait bénéfique pour des individus dont les souffrances psychiques profondes mettent à mal l’épreuve de leur nouage affectif aux réalités qu’ils perçoivent. Chaque fois que cette texture imaginaire du mouvement est affaiblie, c’est corrélativement la texture imaginaire de l’acte perceptif qui est affaiblie et par conséquent l’épreuve que le sujet fait de son enracinement dans la situation qu’il est en train de vivre. Au plan social, il y a en ce sens une façon d’enfermer les sujets dans des dispositifs comportementaux très rigides qui ne peut qu’affaiblir l’épreuve perceptive qu’ils font de la réalité même de leur situation. L’enfermement du sujet dans des mouvements dont la vie imaginaire interne est réduite au minimum contribue en effet à affaiblir l’épreuve qu’il fait de son pouvoir d’être interpellé en profondeur par ce qui lui apparaît. En sens inverse, le fait de nourrir la texture imaginaire de sa vie perceptive ne peut que renforcer l’épreuve que le sujet fait de l’imaginaire interne à chacun de ses mouvements, elle ne peut que l’associer davantage encore aux mouvements qu’il réalise. Lorsque les individus sont enfermés dans des routines de travail ou des formes d’interactions sociales tout à fait figées, leur vie perceptive ne nourrit plus alors d’elle-même le désir qu’ils ont de s’éprouver en contact avec des objets qui comptent indépendamment de leur seule utilité fonctionnelle. Ce désir pur d’objet, ils tentent alors illusoirement de l’assouvir dans une possession de l’objet pour la possession de l’objet, dans une possession compulsive de l’objet qui n’a donc rien de fonctionnel, qui est censée compenser l’affaiblissement du sentiment que le sujet a d’être apparenté en profondeur aux objets qui peuplent son environnement.

18Une des conséquences les plus fondamentales de cette dernière thèse est qu’un usage purement fonctionnel des rôles ne peut manquer de nourrir ce rapport compulsif aux objets. En sens inverse, il apparaît qu’un certain usage des rôles et des identités sociales est nécessaire à l’accroissement de l’épreuve que les individus font de leur appartenance profonde aux situations qu’ils sont en train de vivre. Une certaine forme d’expérience des rôles permet en effet aux individus d’accroître l’épreuve qu’ils font de la théâtralité originaire de leur corps. Lorsque le rôle est joué de façon vivante, il ne peut manquer en effet de pouvoir être réalisé de différentes façons, si bien que réalisant son rôle de cette façon-ci le sujet fait immédiatement, à même son action, l’épreuve de ces autres façons possibles de le réaliser. Le sujet nourrit ce faisant la texture imaginaire de chacun de ses mouvements. Lorsque le rôle se trouve par contre réduit à une pure et simple fonction, lorsque l’épreuve que le sujet y fait tout à la fois de la créativité et de la partageabilité de l’imaginaire est déniée, le nouage perceptif de l’individu à sa situation se trouve affaibli. L’expérience des rôles est susceptible de libérer l’imaginaire interne du mouvement et de nourrir corrélativement la texture imaginaire de l’acte perceptif. Travaillée de l’intérieur par l’imaginaire, la perception s’éprouve en prise profonde avec ce qui lui apparaît. Le sujet n’a plus besoin alors de posséder avidement ce qu’il perçoit pour se convaincre qu’il désire s’inscrire dans un monde. En sens inverse, manquant d’incarnation, n’éprouvant plus le désir au cœur de sa perception, le sujet tente à l’impossible de s’incarner dans la possession avide de l’objet. C’est pour cette raison que l’instauration d’une certaine culture de la vie perceptive est essentielle à la libération du désir hors du cercle infernal de l’avidité. Cette culture permettant de nourrir la texture imaginaire de la vie perceptive est corrélée à ce que nous avons défini comme la théâtralité originaire du corps, l’imaginaire interne du mouvement renforçant en effet l’imaginaire interne de la perception, et inversement.