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Représenter à l’époque contemporaine

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Isabelle Ost
, 
Pierre Piret
, 
Laurent Van Eynde

Première partie. Paradigmes

Pour une cartographie des dispositifs de représentation (textes philosophiques et littéraires)

Isabelle Ost

Texte intégral

Introduction – l’archéologie des sciences humaines

  • 1 Foucault (M.), Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, coll. « Tel », Galli (...)

1Paru en 1966, Les mots et les choses de Foucault, son Archéologie des sciences humaines, reste un ouvrage qui fait date pour la question de savoir ce que signifie représenter à l’époque contemporaine – c’est-à-dire, depuis notre point de vue contemporain. On sait en effet que Foucault détermine la période classique comme « l’âge de la représentation », qui s’ouvre magistralement avec une « crise » du système de connaissance dominant lors de la Renaissance – système basé sur l’analogie et la ressemblance des choses – et s’achève avec une nouvelle « crise », la « crise de la représentation » (avec les guillemets qui s’imposent) : prétendue « rupture » moderne qui voit alors émerger les sciences dites « humaines », ces sciences qui interrogent l’homme et extraient la subjectivité de son rôle de sujet représentant. Entre ces deux crises, l’âge de la représentation est, selon Foucault, celui où la connaissance du monde s’opère par l’analyse – plutôt que l’analogie – et par le discernement – l’établissement certain et fixe d’identités, non plus de ressemblances ; celui où le langage perd de son mystère et de son opacité, pour devenir l’instrument clair et transparent de la pensée ; l’âge enfin où le signe, « le régime entier des signes », l’« être même » du signe, se modifie entièrement : conventionnel certes, et cependant modelé par le naturel, le signe se fait binaire au lieu de ternaire, liant sans médiation, par le rapport de représentation justement, ses deux faces – le signifiant et le signifié – et gommant du même coup le rapport de signification, désormais invisible. « A partir de l’âge classique », conclut Foucault, « le signe c’est la représentativité de la représentation en tant qu’elle est représentable1 » – tautologie qui manifeste assez l’identité entre langage et espace de la représentation.

  • 2 Ibidem, p. 308.

2L’élément déclencheur de la « crise » ouvrant la modernité consistera alors en une modification fondamentale du mode de fonctionnement du signe – et, partant, du langage. Devenu objet de connaissance, celui-ci se drape d’une épaisseur matérielle nouvelle, perdant du même coup sa transparence et son statut de « déroulement immédiat et spontané des représentations2 ». C’est alors, dans cette nouvelle « strate épistémique » issue de cet événement majeur dans l’ordre du savoir, que naissent, selon Foucault, à la fois les sciences qui ont pour objet l’homme lui-même – l’homme se constitue en Occident comme ce qu’il faut penser et ce qu’il y a à savoir, il est dans ce paysage, dit Foucault, une « invention récente » – et, simultanément, la littérature – la littérature dans son sens moderne, en tant qu’événement pur du langage, singularité de l’acte d’écriture.

  • 3 Dans un article consacré à la notion de « résistance de l’art » chez Deleuze, Jacques Rancière, im (...)

3Cette relecture de l’histoire de la connaissance, que je n’ai ici qu’effleurée, et qui se veut en définitive une traversée de la question « que signifie penser en Occident ? », me paraît contestable sur certains points – et d’ailleurs contestée. On pourrait notamment trouver à redire à cette « uniformisation » de l’âge de la représentation – s’agirait-il d’un « forçage » idéologique de la part de Foucault ? –, en citant, par exemple, des écrivains classiques pour qui le langage est déjà, d’une certaine façon, une forme d’objet, d’objet littéraire, et s’impose comme événement dans l’éclat de sa beauté – celle du vers racinien, par exemple ? Plus radicalement, on pourrait se demander si le langage poétique n’est pas toujours un jeu avec « l’épaisseur » du mot, un acte de résistance du signe à sa transparence, à l’ordre de la signification. Mais plutôt que d’accumuler des contre-exemples ou contre-arguments à cette lecture de Foucault – ce qui me semblerait finalement de moindre intérêt –, je crois plutôt qu’il convient de s’attacher à ses effets. Car ce qui résulte de cette relecture de l’histoire de la pensée, de façon cette fois moins contestable, la pierre de touche de cet ouvrage magistral de Foucault, c’est le sentiment collectif d’une « crise » : une forme de « mort » de la représentation au seuil de la modernité, un saut radical définitivement franchi, décisif pour l’histoire de l’art et de la littérature notamment3. Or si ce sentiment est bien réel, c’est parce qu’il a eu un impact sur le réel : de fait, pour nous autres contemporains, les modernes agissent en modernes, comme s’il y avait bel et bien eu rupture radicale ; et bien souvent nous lisons l’histoire, suite à Foucault entre autres, en y cherchant, en y reconnaissant les traces annonciatrices de cette crise et de cette modernité. Reste cependant que L’archéologie des sciences humaines nous laisse sur une question : en admettant que la représentation ait eu son âge, et que cet âge se soit clos par une période de « crise de la représentation » correspondant à la naissance des sciences humaines, où nous situons-nous aujourd’hui ? Foucault ne répond qu’indirectement à cette question, en laissant entendre que l’homme, en tant que figure dans le paysage de la pensée, n’est pas éternel, et voué à s’effacer – ce qu’il thématisera par la suite de façon plus approfondie : après la « mort de l’art » – l’art n’est plus le lieu de la pensée, mais de la différence à soi de la pensée, disait Hegel –, y aurait-il une « mort de l’homme » ? Sommes-nous aujourd’hui entrés dans une nouvelle épistémè, nouvelle strate généalogique d’une « post-crise » de la représentation – comme certains parlent de « post-modernisme », voire d’« ultra-modernisme » ou même de « post-contemporain » ? Et, en tout état de cause, quelle est la pertinence de la lecture de Foucault pour nous, contemporains ?

Cartographie de Foucault par Deleuze

4C’est pour apporter des éléments de réponse à ce questionnement que je propose de relire Foucault à travers les yeux de Deleuze, car ce parcours de l’ensemble de l’œuvre de Foucault, que Deleuze opère volontairement d’un point de vue contemporain, la décale, voire la prolonge, lui donnant une portée nouvelle. Cette relecture nous permettra d’approcher de plus près les concepts de « dispositif », puis de « cartographie » et de « carte » : aussi peut-on la considérer comme une lecture « géographiante », ou encore « cartographiante ». Car non seulement Deleuze perçoit Foucault comme le philosophe qui reconstruit l’histoire de la pensée sous la forme d’un diagramme, mais lui-même « diagrammatise » l’œuvre de Foucault.

  • 4 Bucci-Glucksmann (Chr.), L’œil cartographique de l’art, Galilée, Paris, 1996.
  • 5 Deleuze (G.), Foucault, Minuit, Paris, 1986. On se référera aussi au texte « Qu’est-ce qu’un dispo (...)

5Or un diagramme consiste pour Deleuze en un écheveau de lignes de force passant à travers des points singuliers ; en d’autres termes, un diagramme trace une carte. En paraphrasant le titre de Christine Buci-Glucksmann, L’œil cartographique de l’art4, on pourrait dire que Deleuze projette sur l’œuvre de Foucault « l’œil cartographique de la philosophie » ; là où Foucault fait du terme « dispositif » un concept clé de sa philosophie, ré-agençant les différents discours comme autant de dispositifs langagiers plus ou moins inconscients, Deleuze, cartographiant le parcours philosophique de celui-ci, redessine à son tour le dispositif de sa pensée – Deleuze définit également ce concept comme un « ensemble multilinéaire », « composé de lignes de nature différente5 ».

  • 6 Idem, Foucault, op. cit., p. 58.

6En effet, pour répondre à la question « que signifie penser ? », qui, aux dires de Deleuze, serait la grande question de son œuvre, Foucault dégagerait trois types de lignes : des lignes de savoir, de pouvoir et de subjectivation. Les lignes de savoir – qui correspondent à ce que Foucault définit comme « épistémè » dans Les mots et les choses ainsi que dans L’archéologie du savoir – forment des « archives » ou « strates historiques », c’est-à-dire « un agencement pratique, un dispositif d’énoncés et de visibilités6 ». En d’autres termes, l’épistémè est constituée des manières de voir et de dire propres à une époque, des « régimes » d’énoncés et des « machines » de visibilité, disjoints entre eux – « ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit », et inversement – en dehors desquels il n’est rien de dicible ni de visible pour telle ou telle époque donnée.

  • 7 Ibidem, p. 43.
  • 8 Deleuze (G.), Foucault, op. cit., p. 43.

7Quant aux lignes de pouvoir, Foucault en retrace les époques, jusqu’à celles qui figurent une topologie résolument moderne : les rapports de force qu’elles articulent ne sont plus centrés ni localisés, mais au contraire diffus, faits d’une multiplicité de foyers, de segments contigus (et non continus). Une telle matière non formée, absolument non organique (ne constituant pas un organisme), telle est précisément ce que Deleuze appelle la « zone stratégique » – l’équivalent de la « strate » dans le savoir. C’est aussi pour désigner chacune de ces zones qu’il utilise le terme de diagramme – pour rappel, un ensemble de lignes traversant des points singuliers –, dont il dit : « Le diagramme ou la machine abstraite, c’est la carte des rapports de force, carte de densités, d’intensité, qui procède par liaisons primaires non-localisables, et qui passe à chaque instant par tout point [...]7. » Loin de former une supra-structure de type transcendantal, cette « machine abstraite » fonctionne comme cause immanente, c’est-à-dire comme cause qui présuppose ses effets, ne s’actualise ou ne se différencie que dans ses effets ; lesquels effets sont précisément ces agencements concrets que Foucault nomme « dispositifs ». En outre, le diagramme n’a pas pour fonction de refléter un monde pré-existant, mais il produit « un nouveau type de réalité », dit Deleuze, « il fait l’histoire en défaisant les réalités et les significations précédentes, constituant autant de points d’émergence ou de créativité, de conjonctions inattendues ou de continuums improbables. Il double l’histoire avec un devenir8 ». Positionnant dans l’espace stratégique des fonctions et des matières informelles, le diagramme, en tant que « superposition de cartes », « multiplicité spatio-temporelle », présente ainsi un quadrillage de tout le champ social. Par ailleurs, il forme avec l’archive un nœud pouvoir-savoir : si Foucault affirme le primat du pouvoir sur le savoir, c’est parce que penser (ou représenter) s’effectue à partir d’un dehors – leitmotive repris à Blanchot –, la pensée comme le représenter s’opérant dans la faille entre voir et parler, à partir de son extériorité que sont les forces du diagramme de pouvoir.

8Troisième type de lignes, enfin, les lignes de subjectivation désignent a contrario le dedans, l’intériorité formée par le pli de la pensée à partir de son dehors qu’est « l’impensé » de la pensée. Si différents modes de subjectivité ont traversé les époques, ces différences tiennent aux variations dans les modalités de plissement (qui sont autant de modalités d’affect de soi par soi), c’est-à-dire des modalités de plissement du temps, puisque le temps, en définitive, constitue le sujet – le temps qui, chez le dernier Foucault, est assimilé à cette ligne-limite du dehors. Ainsi « la topologie générale de la pensée » que Deleuze retrace dans l’œuvre de Foucault se boucle avec le pli du sujet comme espace du dedans, « topologiquement en contact » avec l’espace du dehors – sur le modèle de l’anneau de Moebius cher à Lacan –, espace coextensif aux archives de savoir et aux diagrammes de pouvoir (stratégiques).

9Cette lecture de Foucault, rédigée quelques années après Mille Plateaux, s’en inspire de toute évidence : à l’instar de la philosophie de Mille Plateaux, basée sur des concepts temporels et spatiaux, cette projection-ci remet en perspective les lignes de force de la pensée foucaldienne pour en faire des lignes spatio-temporelles, cartographiques. A partir de ce constat, je voudrais approfondir cette « lecture cartographique » : cela suppose de préciser la valeur du concept de « carte » chez Deleuze (et Guattari), afin de proposer une démarche de lecture de textes, textes littéraires cette fois, fondée sur ce concept, démarche grâce à laquelle je tracerai alors quelques pistes d’analyse d’auteurs.

L’œil cartographique : multiples logiques des signes

10Si, au fil des Mille plateaux, Deleuze et Guattari mettent en évidence ce qu’ils appellent des « régimes de signes » de logiques différentes – suivant leur époque, mais aussi leurs objets et objectifs, leur lien aux discours dominants et aux rapports de pouvoir, etc. –, régimes de signes toujours multiples pour un usage toujours singulier, on peut en inférer que ces régimes de signes, parce qu’ils reconfigurent le réel sous tous ses aspects, ont une valeur représentative. Par « valeur représentative », il ne faut pas forcément entendre que ces signes fonctionneraient selon une logique semblable à celle du signe à l’âge de la représentation, tel que reconstruit par Foucault – ce signe transparent et immédiat que l’on pourrait appeler le « signe-portrait ». Il s’agirait ici de régimes de signes dont la valeur de représentation fonctionnerait selon une autre logique, une logique cartographique. Ces signes, qui sont ceux que Deleuze rend opérationnels pour ré-agencer la philosophie de Foucault, je proposerais de les appeler des « signes-cartes ».

  • 9 Deleuze (G.) et Guattari (F.), Mille plateaux, Minuit, Paris, 1980, p. 31 et 32 (je souligne).

11M’inspirant de l’ouvrage déjà cité de Christine Buci-Glucksmann, L’œil cartographique de l’art – qui elle-même garde Deleuze et Guattari comme référence constante –, je remarque que les signes-cartes ont cette particularité d’être pluriels dans leurs modalités du représenter, c’est-à-dire de fonctionner selon des logiques représentatives elles-mêmes multiples, et transversales aux époques successives de la représentation. Cette hypothèse se fonde sur la possibilité de relire l’histoire comme une succession, voire une juxtaposition, de différentes logiques représentatives des signes – tour à tour dominantes puis dominées, « majeures » ou « mineures » en tel ou tel siècle, etc. –, ainsi que la possibilité de prolonger le travail de Foucault en repérant d’autres logiques signifiantes, liées par exemple au développement des média modernes (on peut penser notamment à la photo, qui a modifié le rapport au réel) ou des sciences modernes (la psychanalyse par exemple, avec des concepts comme celui de la « lettre » chez Lacan, qui possède sa propre logique représentative). Il reste toutefois que les signes-cartes, protéiformes, recoupent, ou récupèrent chacune de ces logiques, tout en les débordant : on se souviendra en effet que les cartes ou les diagrammes s’agencent selon le modèle du réseau ou, mieux encore, du « rhizome ». Or le rhizome, affirment Deleuze et Guattari, « met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. [...] A l’opposé d’une structure qui se définit par un ensemble de points et de positions, de rapports binaires entre ces points et de relations biunivoques entre ces positions, le rhizome n’est fait que de lignes [...]. A l’opposé des calques, le réseau se rapporte à une carte qui doit être produite, construite, toujours démontable, connectable, renversable, modifiable, à entrées et sorties multiples, avec ses lignes de fuite9 ».

  • 10 Bucci-Glucksmann (Chr.), op. cit., p. 54.
  • 11 Christine Bucci-Glucksmann, se référant aux Mille plateaux, distingue par exemple la surface-écran (...)

12D’où il s’ensuit que les signes-cartes sont nécessairement multiples, et pluriels dans les dispositifs de représentation qu’ils mettent en œuvre. Selon Christine Bucci-Glucksmann, la carte n’est pas seulement un motif récurrent dans l’histoire de l’art, mais elle constitue plutôt un paradigme artistique, une « scène interprétative et instituante [...]. Dépeindre et construire : la carte est à la fois mise en œuvre d’un savoir du monde et opération sur ce savoir10 ». Aussi peut-elle être mimétique et exprimer le territoire sous un rapport de symbolisation immédiate, de figuration, tel le portrait ou l’icône pour le visage ; mais elle institue également un rapport non-mimétique à l’espace, poussant le territoire vers son dehors, l’entraînant dans un processus de déterritorialisation. La carte, en effet, ne devient pas seulement la représentation d’un espace réel, mais aussi de multiples espaces virtuels, rhizome de trajets à inventer en les parcourant – figure, elle est déjà aussi en défiguration, mêlant présence et absence, selon une logique d’abstraction. « Abstraction » toutefois ne désigne pas pour Deleuze et Guattari un seul régime de signes, « anti-représentatif », mais plusieurs types de lignes et de surfaces – car à la limite, tout art est abstrait11.

  • 12 Christine Bucci-Glucksmann parle à ce propos d’image « post-éphémère » ou de « post-image » ; l’œi (...)

13Poursuivant son voyage nomade, l’œil cartographique inversera alors les rôles et les rapports : tandis que la carte semblait à première vue être une représentation intemporelle de l’espace, voilà qu’à son tour le temps englobe l’espace. Car une carte n’est-elle pas toujours la préfiguration de scénarios possibles, de séries illimitées de trajets virtuels, une reconfiguration incessante de l’espace par son devenir temporel ? La ligne de subjectivation chez Foucault, nous disait Deleuze, est un plissement du temps, un espace temporel dessinant une topologie qui circonscrit un vide à la fois dedans et dehors ; topologie de l’éphémère, puisque toute cartographie est éphémère, telle « l’image-temps » chère à Deleuze, dont l’énergie est fulgurante et dissipative – à peine un léger suspens du temps. Ainsi les signes-cartes n’y opèrent pas seulement par la représentation qui se manifeste dans l’image, mais également par leurs prolongements virtuels – voir l’image, mais aussi voir à travers l’image12.

Pour une lecture cartographique : Kafka, Borges, Delwart

14Le prisme de l’œil cartographique projeté sur l’histoire des représentations, et en particulier sur ses avatars contemporains, nous laisse alors aux prises avec cette question : quelles pratiques cartographiques seraient celles de l’art et de la pensée au xxe et xxie siècles ? Et surtout, quel serait l’intérêt, le caractère opératoire des « signes-cartes » pour expérimenter les dispositifs de représentation modernes ou contemporains ? En revenant dans l’espace de la littérature, j’entends proposer ici un essai de lecture cartographique de trois textes littéraires. Dans cette démarche de lecture, inspirée du coup d’œil cartographiant de la philosophie de Deleuze, le concept cardinal de carte se manifeste comme un dispositif redessiné sous la forme d’un réseau de lignes multiples et différentes par nature. La cartographie d’une œuvre littéraire consistera donc à analyser un texte et ses effets en agençant ses éléments selon une configuration spatiale ; spatiale, mais aussi temporelle, puisque l’on se souvient qu’une carte n’est pas seulement la projection d’un espace sur une surface, mais qu’elle prévoie aussi une infinité de parcours, de trajets virtuels. Le produit de cette lecture consistera dans le tracé de cartes plurielles et modulables, complémentaires voire contradictoires, pour un même texte : ainsi la lecture cartographique des trois œuvres choisies mettra en lumière les différents modes de représentation qui peuvent coexister, de façon latente, dans ces textes.

  • 13 Cf. Deleuze (G.) et Guattari (F.), Kafka. Pour une littérature mineure, Minuit, Paris, 1975.

15Je commencerai par Kafka ; Kafka est un auteur dont l’œuvre entière inspire cette démarche de lecture, par la façon dont il joue avec les modes du représenter, mettant en scène une métamorphose progressive des logiques de signes grâce auxquelles fonctionne son écriture. En d’autres termes, plusieurs dispositifs, plusieurs cartes se superposent insensiblement dans les romans kafkaïens, configurant un rhizome complexe, où se confondent trajets et devenirs. Aussi la « machine » kafkaïenne, comme disent Deleuze et Guattari13, dont l’écrivain opère le montage mais également le démontage, s’avère-telle bien être une machine à explorer l’espace – entendons un espace temporel, un agencement paradoxal de l’illimité.

  • 14 Kafka (Fr.), Le procès, A. Vialatte (trad.), Gallimard, Paris, 1957, p. 92.

16Prenons Le Procès – je ne retiens ici que ce roman, même si une exploration similaire pourrait être tentée avec Le château, L’Amérique, ou d’autres nouvelles. Quand s’ouvrent du même coup le roman et le procès, il est clair que Joseph K a en tête une certaine représentation de la justice, et de ce qui la sous-tend, la loi. Globalement, cette représentation s’ordonne selon les mêmes lignes de force que celles qui déterminent les rapports de pouvoir dans sa profession : K est « fondé de pouvoir » – le terme est révélateur – d’une « grande banque », comme il le dit lui-même, donc à ce titre subordonné au directeur, rival du directeur adjoint, supérieur aux employés, etc. Verticalité et structure sont deux termes qui caractérisent cette représentation, comme ils pourraient désigner la représentation que Joseph K se fait de la justice – ces deux représentations devant connaître dans le roman un sort similaire. En effet, la verticalité est le modèle spatial de la hiérarchie que K prête au fonctionnement de l’appareil judiciaire ; or cet axe vertical est tout à fait présent dans le roman, on le voit, par exemple, dans les premières portes que doit franchir K pour pénétrer dans les locaux des tribunaux où il est convoqué pour un interrogatoire – « une façade extraordinairement longue et une porte de formidables dimensions », dit le texte14 –, haute porte de la loi que l’on retrouvera notamment dans le texte des Écritures que cite l’abbé dans la cathédrale ; idem, la première position du juge pendant la scène d’interrogatoire, sur une estrade, comme la première position du même abbé, surplombant K depuis sa chaire de vérité ; ou encore la hauteur effrayante de l’escalier menant à la chambre du peintre officiel de la justice, Titorelli.

17Bien entendu, cette verticalité a pour point de fuite, tout au-dessus, la loi, sacrée, transcendante. Quant au terme de structure, il renvoie à un système délimité, fini, dont les éléments se positionnent les uns par rapport aux autres – un « territoire », dans le vocabulaire de Deleuze et Guattari. Et sans doute, K se fait-il une représentation structurale de la justice, comme en témoigne la forme triangulaire qu’il prête (abusivement) à la configuration spatiale de ce même premier interrogatoire – deux partis opposés de part et d’autre, le juge en pointe du triangle, et lui, l’accusé, au centre de l’équilibre, équilibre qui ne tardera d’ailleurs pas à se rompre ; est structurale encore sa certitude initiale que l’on pourrait connaître et explorer l’appareil judiciaire d’un bout à l’autre, en finir un jour avec le procès.

  • 15 On se reportera ici à l’opposition récurrente dans Mille plateaux entre la ligne qui forme le cont (...)
  • 16 Ce qu’Orson Welles traduit de façon magistrale dans son langage cinématographique...

18Un premier régime de signes-cartes se dévoile donc, organisant l’espace du roman selon une logique de représentation verticale et structurale ; c’est pourquoi, pour préciser les choses, on pourrait reprendre un autre terme utilisé par Deleuze et Guattari et parler de « calques » – le calque constitue un type-limite de carte parce qu’il est structuré, ordonné à la loi d’une unité qui lui est transcendante. Toutefois, à cette première logique cartographique, qui « territorialise » la justice, se superpose très rapidement (voire dès le premier mot du roman) un autre modèle, qui la « déterritorialise » au contraire : celui du rhizome, comme agencement de diagrammes, à savoir des réseaux souples et mobiles de lignes transversales et diagonales, n’organisant pas les éléments mais passant entre ceux-ci15. Ce modèle produit d’autres images, d’autres dispositifs, d’autres cartes, donc, en définitive, une autre réalité de la justice. Ainsi le procès emmène Joseph K d’un bout à l’autre de la ville, selon un ordre arbitraire, ordre parallèle subvertissant celui dont K a en tête le modèle, connectant entre eux les lieux les plus distants et hétérogènes qui soudain s’avèrent paradoxalement contigus – telle porte arrière ouvre sur tel couloir que l’on croyait à l’opposé de la ville. Les espaces se démultiplient dès lors à mesure que K les parcourt, séries illimitées de maisons, d’antichambres, de portes, d’escaliers et de couloirs ; les lieux de la justice, de hiérarchiquement élevés qu’ils étaient, se révèlent être des greniers étouffants et malodorants, des arrière-cours ou des pièces d’habitation chaotiques16 ; si bien que la verticalité s’affronte à l’horizontalité, perpendiculaire à la structure, l’englobant dans un rhizome complexe où le calque est récupéré et subverti par des cartes « diagrammatiques » – pour rappel, des espaces dont la cause n’est plus transcendante mais immanente à son effet. Toute une autre cartographie du pouvoir se dessine alors, s’étale à la surface du roman, cartographie dont Foucault, plus tard, tirera parti pour construire sa propre microphysique du pouvoir, montrant que ses zones stratégiques utilisent des rapports de force diffus, multiples – non pas une supra-structure mais bien des diagrammes.

19Car au-delà de la justice, c’est en effet tout l’appareil bureaucratique, appareil de contrôle du pouvoir, qui fonctionne chez Kafka selon des dispositifs aux logiques cartographiques doubles, se déterritorialisant et se reterritorialisant tour à tour. La bureaucratie projette d’elle-même une image structurelle, calque agencé par des lignes « molaires » : des lignes verticales organisant un espace social strié, normatif, strates d’un savoir constitué par des formes de pensée dominantes et imposées – à la limite, le totalitarisme de la bureaucratie qui réglemente et sélectionne tout ce que l’on peut voir et dire. Encore une fois, cette carte existe bel et bien dans le roman : elle commence au point initial de l’irruption de deux inspecteurs dans la chambre à coucher de K, puis ses lignes passent par le tribunal, la banque, la cathédrale, chez l’avocat, même et surtout dans la scène de confrontation au père – puis repassent par les deux mêmes sbires plongeant un couteau dans le cœur de K. Ces lignes n’ont de cesse de quadriller l’espace en structurant les points d’oppression du pouvoir. Et pourtant ce calque est constamment rejeté sur d’autres cartes aux lignes cette fois « moléculaires », lignes de fuite prolongeant insidieusement les précédentes, les forçant à dériver, passant entre les points de la hiérarchie, évitant directeurs, juges, avocats et policiers, pour zigzaguer parmi les groupes de femmes, les petites filles corrompues, l’artiste dont les toiles sont autant de représentations fausses – non pas des « signes-portraits » mais des « signes-simulacres ». Autant de segments souples tracés sur le corps sans organe de la justice, auquel vient constamment se connecter le corps de Joseph K, traquant de son désir l’éros bureaucratique, se vouant tout entier à ce nœud charnel avec la justice, ses gardiens, ses femmes lascives et ses fouetteurs criant derrière les portes de bureau. A chaque démarche de K, de nouveaux morceaux de cartes se superposent, cartes extensives aussi bien qu’intensives, mêlant avec chaos tous types d’affect dans les espaces du pouvoir.

  • 17 Cf. Deleuze (G.) et Guattari (F.), op. cit., chapitre 4. Ils s’appuient notamment sur les trois ve (...)

20Lacan dit du désir qu’il est sans cause, ce qui propulse le sujet dans une fuite en avant, d’un objet à l’autre, captif d’une logique métonymique sans fin ; ainsi K errant d’un lieu à l’autre de la justice, entre ses dispositifs, pris dans un procès-processus illimité – sur ce point il faut donner raison à Deleuze et Guattari contre la reconstruction du Procès par Max Brod, car le roman, comme le procès, ne peut avoir de fin17. Dans un espace sans forme et sans centre, paradoxal par ses connections impossibles, les régimes de signes-cartes du roman se combinent de façon illimitée, mobilisés puis démobilisés par le vide que laisse la Loi, puisque chaque trajet parcouru par K transforme les cartes, modifie les diagrammes en brouillant les représentations du pouvoir, puisque chaque marche et démarche de K implique un devenir de tout le rhizome, dont chaque plan et chaque image n’est jamais qu’un effet – semblable à un effet d’optique, éphémère. L’écriture de Kafka n’est ni une écriture de la mémoire ni de l’intemporel : c’est une écriture de l’oubli, c’est-à-dire une écriture de devenirs, de passages, de voyages redessinés par le mouvement du temps. On a raison de dire Kafka visionnaire : toutefois ce n’est pas un Kafka qui prédit, mais un Kafka qui cartographie, laissant ses images se prolonger dans l’illimité du virtuel...

21Avant de passer à la lecture cartographique d’un roman du jeune auteur belge Charlie Delwart, Circuit, un petit détour se justifie par un deuxième texte littéraire, l’une des Fictions de Borges, dont la cartographie ne sera pas sans rapport, on le verra, avec celle de Circuit. Parmi toutes les nouvelles de Borges qui s’offrent, j’épingle Le jardin aux sentiers qui bifurquent, dont le titre seul indique déjà que le texte ne peut que se prêter à une expérimentation de « l’œil cartographique ». Je ne développerai pas ici mon hypothèse de lecture, je ne fais qu’effleurer en quelques mots les pistes d’analyse qui s’ouvrent. L’intrigue de cette nouvelle de Borges est extrêmement linéaire – en temps de guerre, un homme (un espion) se voit contraint, pour transmettre à son supérieur une information qui tient en un seul nom (le nom d’une ville), d’assassiner une personne portant ce même nom, dans l’espoir d’attirer l’attention de ce supérieur afin qu’il déchiffre ce « message codé ». Une ligne, chronologique, molaire, dure, organise donc le récit du narrateur, enchaînant les faits comme dans un roman policier, pour former la trame d’une structure – ou d’un destin – qui semble se boucler sur elle-même (le chef déchiffre l’énigme, l’homme qui a tué est à son tour condamné à mort). Il y a cependant un point sur lequel cette ligne en croise une autre, ou plutôt une multitude d’autres : c’est le point précis où le destin, chez Borges, se nomme le hasard, point où s’ouvrent les multiples dimensions du virtuel. Car si le futur est inscrit quelque part, tramant un destin, ce n’est que sur l’une des innombrables pages d’un livre de sable – livre infini –, dont on ne sait laquelle, accidentellement, deviendra le présent. Pages toutes virtuelles donc, le futur « n’existant » pas mais « insistant » plutôt dans les arcanes du temps, à l’image de ce jardin labyrinthique dont l’énigme est progressivement dévoilée au narrateur – or le fin mot de cette énigme n’est autre que le mot « temps ».

22Le temps, dont les lignes plurielles feront vaciller la structure chronologique du récit : car l’ironie du sort – l’homme à assassiner, choisi arbitrairement en ouvrant le bottin de téléphone, s’avère justement être un sinologue spécialiste du romancier que fut le grand-père du narrateur, et lui révèle, avant le coup de feu fatal, ce que celui-ci n’avait jamais compris sur l’extraordinaire roman de son ancêtre –, cette ironie du sort nous dévoile d’autres cartes, aux lignes transversales, cartes d’un temps dont l’image spatiale figure un jardin aux sentiers bifurquant continuellement, où s’engloutit la ligne chronologique, molaire, de la narration. Ainsi le roman de Ts’ui Pên, roman-rhizome aux bifurcations innombrables – chaque point de l’intrigue est subdivisé et se ramifie en plusieurs destins possibles –, est un livre fait de virtuel, une cartographie illimitée de tous les événements « incompossibles », dans lequel la sordide réalité des faits, le geste meurtrier du narrateur, s’abîme et va se perdre avec mélancolie et insignifiance dans la relativité du temps.

  • 18 « Il est debout, fixe, devant le bâtiment dont il a poussé la porte. Devant lui, la ville en mouve (...)
  • 19 Ibidem, p. 19.

23J’en viens à présent à mon troisième et dernier « cas » littéraire, celui de Circuit de Charlie Delwart. Circuit est une version contemporaine d’une cartographie du virtuel. Selon une logique similaire à celle du Procès, le roman se construit sur la nécessité et, parallèlement, l’exclusion mutuelle – donc « l’incompossibilité », dirait Deleuze – de deux cartes : l’une structurelle et verticale, un « calque » ; l’autre rhizomique, incluant des régimes de signes-cartes « a-normaux », des lignes de fuite et d’errance. Entre les deux régimes de signes-cartes se produit et un va-et-vient et une auto-contradiction, le roman circulant entre flux de déterritorialisation et de reterritorialisation continus, dont le moteur, point de basculement de la structure vers un dispositif, ne se nomme plus Joseph K mais Darius Brissen. Darius qui, au moment où s’ouvre le roman, vient d’être licencié d’une quelconque boîte privée, entreprise dont on devine le fonctionnement hiérarchisé et impersonnel. Les premières phrases du roman nous montrent un Darius immobilisé dans un espace strié et archiorganique, continuum spatial formé par l’entreprise qui le met dehors et le tissu urbain dans lequel il pénètre de facto, une fois la porte franchie18. Darius figé, lettre de licenciement à la main, Darius point de cet espace, sidéré : son premier acte, au sens fort, consistera à se remettre en mouvement, de son plein gré, à marcher tout simplement, au hasard – hasard qui fait déjà vaciller l’espace structural, commence à brouiller ses lignes de sédimentation. « Devant le bâtiment, la lettre à la main, il prit à gauche. Sans plus de raison que d’aller à droite. Retrouver juste l’usage de ses membres19 ». S’ensuit alors une période d’hésitation entre calque et rhizome, Darius suivant d’une part les étapes du parcours obligé de la réinsertion professionnelle, et le même Darius, d’autre part, flottant dans l’ouverture de son existence, jouissant d’un espace de liberté, « désinséré » ; Darius participant à un séminaire organisé par une société de consulting, séminaire pour traumatisés post-licenciement aspirant à percer à nouveau sur le marché, et Darius déstabilisant, choquant l’assistance en témoignant du fait qu’il se complaît dans sa situation de chômeur, électron libre en marge du quadrillage social.

24Jusqu’au jour où Darius met le pied dans le bâtiment de la chaîne d’information audiovisuelle « Focus LTD » : une rencontre de hasard, au milieu de son errance. Il pousse la porte d’un bureau, le 144, espace qui se trouve être désaffecté, au sein du parallélépipède rectangle qu’est « Focus ». Espace désaffecté que Darius décide d’investir : occuper de sa présence un point de la carte, du calque, l’occuper comme on occupe un territoire – c’est-à-dire avant tout s’accaparer la fonction symbolique que le lieu du bureau, position bien déterminée dans la structure, lui confère. Car jour après jour les relations avec les autres éléments du diagramme de pouvoir qu’est « Focus » se tissent, autour de la machine à café par exemple, ou dans les allers et venues verticales – chaque étage grimpé rapprochant de la direction, point quasi transcendantal situé au sommet. Darius marche d’un pas sec, pressé, décidé – « avoir l’air de ». De conversations en conversations, Darius, grain de sable dans la machine « Focus », faux employé, inutile, Darius se rend utile, fait circuler les informations, pénètre dans la logique implacable – activité qui tout en restant virtuelle accroît son impact sur le réel. L’occupation du territoire 144 devient alors une réalité, un point de sédimentation de la carte, point de passage obligé sur ses lignes molaires, verticales, normatives.

25Reste que Darius se tient en équilibre sur une ligne de crête : tout en s’ancrant toujours plus fermement dans le territoire « Focus », représentation archistructurale, il en devient aussi la menace, son point de vacillement ou point de déterritorialisation – déterritorialisation et reterritorialisation de la cartographie « Focus », tel est le « circuit » dont Darius se fait moteur. Car pour être non plus un simple point du système mais à la pointe, en « pole position » de la chaîne de l’information, il faut être le premier à repérer l’événement ; or pour s’assurer cette primauté, il suffit de le créer. Limpidité du système, qui désormais comportera un « hic » – au sens propre d’un « ici », point problématique. « Hic » spatial mais aussi temporel, évidemment, puisque le rapport de cause à effet s’inverse désormais : le repérage médiatique ne suit plus l’événement – même d’un instant –, il le précède. Darius mis en orbite sur une ligne de fuite, ligne traversant en diagonale le système, met en place un dispositif qui s’intègre dans la structure tout en la pervertissant : il commence à arpenter les bâtiments désaffectés de la ville, chercher sous les ponts des individus marginaux, clochards, meutes d’éléments déviants, rebus du système social, à qui il va commanditer des actions très médiatiques, petits attentats terroristes soi-disant revendiqués par des groupuscules divers, écologistes, féministes, communistes, etc. – seul importe le fait que le fax de revendication parvienne, avant même l’acte commis, au bureau 144. Darius donc, à la pointe du paradoxe, sur sa ligne faîtière : pour mieux s’intégrer dans la structure, y étendre son territoire-pouvoir, il reprend son errance, parcourt les zones périphériques du quadrillage urbain, trace de tout autres lignes, diagonales, lignes moléculaires passant entre les points de la structure et traquant ses marges. C’est dans cette ouverture, cet espace désaffecté dont Deleuze disait qu’il est la pierre de touche de « l’image-temps », qu’il installe son dispositif, entièrement virtuel – c’est-à-dire pleinement réel. Dans un temps qui a perdu sa logique chronologique, brisant, comme chez Borges, la ligne temporelle en une pluralité de lignes multidirectionnelles, les événements ne sont plus causes mais effets – effets médiatiques –, effets qui ont toutefois des conséquences bien tangibles.

  • 20 Delwart (Ch.), Circuit, op. cit., p. 340.
  • 21 Ibidem, p. 347.

26Enfin, vient le moment où les deux cartes, indissociablement superposées, risquent de rentrer en collision – Darius Brissen sur le faîte du paradoxe est près de basculer dans le vide ; vient le moment de la solution décisive, lorsque Darius, point du diagramme et menace du système, pourrait le faire s’effondrer. Il pénètre alors pour la première fois dans le bureau du directeur (Jack), au dernier étage du rectangle vertical de Focus : « Il est face à Jack qui lui demande la raison [...] de fixer un rendez-vous dans son emploi du temps qui est un territoire demandant une raison valable pour y faire incursion20 ». Territoire menacé d’une déterritorialisation radicale, pouvoir absolu de la déterritorialisation et du moléculaire, Darius exigeant en fin de parcours un gros chèque pour acheter son silence, ne pas laisser entendre aux médias que Focus – le système Focus tout entier, et non pas seulement son point déviant – serait le commanditaire de ces attentats. Darius désoccupe alors l’espace du 144, laisse du vide dans le territoire, franchit la porte du parallélépipède, et fait un pas en avant, non plus dans le striage de la ville mais dans le rhizome de la vie – « les nouveaux horizons, devant lui, où seule la suite compte, rien de plus urgent que ce qui se présente, ce qui s’ouvre, suivre le plus dans la réalité ouverte21 ».

Conclusion – « Je suis un cartographe »

  • 22 Deleuze (G.), Foucault, op. cit., p. 51.

27Quelques mots pour conclure. A partir d’une question très vaste – comment penser la représentation du point de vue contemporain, quelle fonction du représenter à notre époque ? –, j’espère avoir lancé une ligne de réflexion appelée à se prolonger. En travaillant d’autres œuvres, littéraires ou non, on explorerait des manières toujours singulières de montrer, comme le font Kafka, Borges ou Delwart, que tout écrivain, tout artiste quel que soit son mode d’expression, et sans doute aussi tout philosophe, est cartographe ; chacun mettant en scène ses propres dispositifs et diagrammes, ses régimes de signes, ses lignes ou ratures dans le langage. L’intérêt de superposer Deleuze à Foucault – les cartes de Deleuze aux cartes de Foucault –, puis celles de Kafka, ou Borges, ou Delwart, à celles de Deleuze-Foucault, me semble être celui-ci : si Foucault tente de penser un malaise dans la représentation, malaise qui est nôtre depuis la modernité, et si à son tour Deleuze pense Foucault à travers le prisme de la « géophilosophie », que le littéraire peut éclairer d’un jour nouveau, il faut croire que l’acte de représenter, indépassable, inhérent à la condition d’être parlant, emprunte des formes, traverse des strates, franchit des seuils multiples ; et, parallèlement, que « l’œil cartographique » peut observer ces multiplicités sans les réduire, parce que, loin d’amplifier les ruptures factices et les effets de crise, il admet que différents régimes de signes se combinent et se complexifient mutuellement, dessinant des réseaux de cartes pluriels, enchevêtrés. L’histoire n’est-elle pas l’enchaînement toujours en devenir, par delà les discontinuités, de chaque archive de savoir et de chaque diagramme de pouvoir, de leurs points de normativité, de créativité, de résistance, des lignes qui les relient ou les évitent, lignes dures, souples, de fuite – réinventant à chaque bifurcation de ces lignes ce que c’est qu’un sujet ? L’histoire n’est-elle pas une représentation du temps que l’on écrit comme une carte de l’éphémère ? C’est pourquoi Deleuze conclut l’un de ses chapitres sur Foucault sur « la triple définition d’écrire : écrire c’est lutter, résister ; écrire, c’est devenir ; écrire, c’est cartographier, [citant Foucault] "je suis un cartographe"22 ».

Notes

1 Foucault (M.), Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, coll. « Tel », Gallimard, Paris, 1966, p. 79.

2 Ibidem, p. 308.

3 Dans un article consacré à la notion de « résistance de l’art » chez Deleuze, Jacques Rancière, implicitement d’accord avec Foucault, montre que cette « crise » dans le domaine artistique se traduit par le passage d’un « régime représentatif » à un « régime esthétique ». Si, dans le régime représentatif, l’art est gouverné par un « accord à trois », accord entre « nature productrice » (dominance de la matière par la loi de la forme), « nature réceptrice » (adéquation de cette loi aux lois de la nature sensible) et « nature humaine », à l’ère du régime esthétique par contre, régime de la « résistance » de l’art, l’accord est rompu : le concept même de « nature humaine » n’a plus de raison d’être et l’art, disjoint du beau, doit sans cesse chercher sa place entre nature et humanité. La « résistance » de l’art est donc résistance à la pensée, résistance de la « puissance de manifestation sensible » à la « puissance de signification » (Cf. Ranciere (J.), « Les confidences du monument. Deleuze et la "résistance" de l’art », in Deleuze et les écrivains. Littérature et philosophie, Editions Cécile Defaut, Nantes, 2007).

4 Bucci-Glucksmann (Chr.), L’œil cartographique de l’art, Galilée, Paris, 1996.

5 Deleuze (G.), Foucault, Minuit, Paris, 1986. On se référera aussi au texte « Qu’est-ce qu’un dispositif ? », où Deleuze dit encore ceci : « Les dispositifs ont donc pour composantes des lignes de visibilité, d’énonciation, des lignes de forces, des lignes de subjectivation, des lignes de fêlure, de fissure, de fracture, qui toutes s’entrecroisent et s’emmêlent, et dont les unes redonnent les autres, ou en suscitent d’autres, à travers des variations ou même des mutations d’agencement. » Une philosophie des dispositifs est donc pour Deleuze une philosophie qui tourne le dos aux Universaux et accueille le nouveau (au sens de « l’actuel », l’intempestif nietzschéen). Ainsi les lignes du dispositif forment-elles deux groupes, des lignes de sédimentation (stratification) ou de créativité (actualisation) (cf. « Qu’est-ce qu’un dispositif ? », communication de Deleuze à la Rencontre internationale Michel Foucault philosophe en 1988, réédité dans Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, D. Lapoujade (éd.), Minuit, Paris, 2003, p. 320 et suivantes).

6 Idem, Foucault, op. cit., p. 58.

7 Ibidem, p. 43.

8 Deleuze (G.), Foucault, op. cit., p. 43.

9 Deleuze (G.) et Guattari (F.), Mille plateaux, Minuit, Paris, 1980, p. 31 et 32 (je souligne).

10 Bucci-Glucksmann (Chr.), op. cit., p. 54.

11 Christine Bucci-Glucksmann, se référant aux Mille plateaux, distingue par exemple la surface-écran, plan de projection optique avec sa ligne géométrique, de la surface-peau, plan de projection « haptique » pour un art tactile, avec ses lignes « non organiques » – celles qui ne sont contours d’aucune forme, et traversent, entre les points, un espace que Deleuze et Guattari qualifient de « lisse » (par opposition à l’espace « strié »). Il s’agit là d’une abstraction de type rhizomique, avec ses plateaux, ses espaces intensifs plus qu’extensifs, ouverts et fragmentés, « acentrés », son infinité de points d’entrée virtuels.

12 Christine Bucci-Glucksmann parle à ce propos d’image « post-éphémère » ou de « post-image » ; l’œil cartographique devient cet « immense œil de cristal, captant l’éphémère et attentif à la conjugaison métaphysique du virtuel et du réel dans l’ouvert du monde » (ibidem, p. 178 et 170).

13 Cf. Deleuze (G.) et Guattari (F.), Kafka. Pour une littérature mineure, Minuit, Paris, 1975.

14 Kafka (Fr.), Le procès, A. Vialatte (trad.), Gallimard, Paris, 1957, p. 92.

15 On se reportera ici à l’opposition récurrente dans Mille plateaux entre la ligne qui forme le contour des choses (ligne organique) et la ligne qui ne trace pas de contour mais passe, en diagonale, entre les éléments (ligne non organique).

16 Ce qu’Orson Welles traduit de façon magistrale dans son langage cinématographique...

17 Cf. Deleuze (G.) et Guattari (F.), op. cit., chapitre 4. Ils s’appuient notamment sur les trois verdicts énoncés par le peintre Titorelli dans le roman, dont le troisième, « l’atermoiement illimité », indique précisément que le procès ne peut se clore.

18 « Il est debout, fixe, devant le bâtiment dont il a poussé la porte. Devant lui, la ville en mouvement, l’avenue qui s’étend en ligne droite, semble ne jamais finir de s’étendre, comme en expansion, comme si tout connaissait une expansion, continue, régénérée par le mouvement. Les passants qui avancent droit devant eux, se démultiplient, un ballet agité de corps qui se faufilent d’un pas rapide, plus vite, plus nombreux. Le mouvement que Darius regarde, fixe, quelque part dans l’expansion permanente. » (Delwart (Ch.), Circuit, Seuil, Paris, 2007, p. 11).

19 Ibidem, p. 19.

20 Delwart (Ch.), Circuit, op. cit., p. 340.

21 Ibidem, p. 347.

22 Deleuze (G.), Foucault, op. cit., p. 51.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2010

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