Le spectre de la représentation entre théâtre et philosophie

1Vais-je être, aujourd’hui, devant vous, dans ce colloque, un orateur ou un comédien, à supposer qu’une distinction nette et bien établie existe entre l’un et l’autre ? Rousseau, lui, ne semblait pas douter de cette différence, qu’il qualifie de très grande, entre l’orateur et le comédien. Dans sa Lettre à d’Alembert, il écrivait ceci, que je devrais peut-être recevoir comme un avertissement, voire une critique préalable : « Quand l’orateur se montre, c’est pour parler, et non pour se donner en spectacle : il ne représente que lui-même, il ne fait que son propre rôle, ne parle qu’en son propre nom, ne dit ou ne doit dire que ce qu’il pense : l’homme et le personnage étant le même être, il est à sa place [...]. Mais un comédien sur la scène, étalant d’autres sentiments que les siens, ne disant que ce qu’on lui fait dire, représentant souvent un être chimérique, s’anéantit, pour ainsi dire, s’annule avec son héros ; et, dans cet oubli de l’homme, s’il en reste quelque chose, c’est pour être le jouet des spectateurs1 ».

2Il y aurait donc deux représentations, la « bonne » et la « mauvaise ». La « bonne », c’est celle qu’incarne l’orateur qui ne représente que lui-même, qui efface l’altérité au profit du propre, il joue alors son propre rôle, il parle en son nom propre, transmet proprement ses propres pensées... Bref, la « bonne » représentation est celle qui s’efface comme représentation au profit de la présence. La « mauvaise » représentation est inhumaine : le comédien sur la scène répète des paroles qui ne sont pas les siennes, étale des sentiments autres que ceux qui lui sont propres, représente un être chimérique et donc se perd, s’anéantit en tant qu’homme pour n’être plus qu’un jouet.

3La critique de la représentation chez Rousseau rappelle les reproches que Platon adressait à Homère quant à la lexis, à la « forme », à la « diction », au « mode de représentation2 » : Homère utilise soit le récit simplement narratif (haplè diègèsis) – quand il parle en personne – soit le récit mimétique – quand il parle comme s’il était un autre, un personnage du récit. Et la mimesis, d’après Platon, comme la représentation pour Rousseau, peut être « bonne » quand elle copie, reproduit fidèlement, c’est l’eikastique, et « mauvaise » quand elle feint de reproduire fidèlement tout en usant de disproportion, c’est la fantastique, l’art du simulacre3.

4Ce rapprochement de Rousseau avec Platon vaut également pour le politique. Je ne rappellerai pas ici les enjeux politiques des textes de Platon, mais je me tournerai vers la critique qu’adresse Rousseau à la représentation politique. Dans le Contrat social, Rousseau affirme que le peuple perd sa liberté et sa souveraineté – donc se perd tout simplement, périt – quand il confie le pouvoir aux représentants : « [...] à l’instant qu’un Peuple se donne des Représentants, il n’est plus libre ; il n’est plus » (cité par Jacques Derrida dans G, p. 419). Au contraire, quand le peuple est assemblé, quand le peuple est présent, la représentation est abolie, le pouvoir est populaire : « A l’instant que le Peuple est légitimement assemblé en corps souverain, toute juridiction du Gouvernement cesse, la puissance exécutive est suspendue, et la personne du dernier Citoyen est aussi sacrée et inviolable que celle du premier Magistrat, parce qu’où se trouve le Représenté, il n’y a plus de Représentant » (cité par Jacques Derrida dans G, p. 418, je souligne). Bref, la loi de la rue récupère le pouvoir accaparé par la Rue de la Loi, car, selon Rousseau, « le souverain, qui n’est qu’un être collectif, ne peut être représenté que par lui-même » (cité par Jacques Derrida dans G, p. 419).

5On le voit, le mal est dans la représentation en tant qu’aliénation : tant que le représenté est présent, tant que le représenté se représente lui-même, comme un orateur, l’ordre politique est bon, mais il devient mauvais quand le représentant se substitue au représenté. Autrement dit, seule une représentation qui est pure présence à soi est acceptée.

6C’est pourquoi le théâtre, en tant que représentation, est néfaste. Rousseau tolérerait un théâtre qui serait pure exposition, pure scène, Darstellung, à condition d’entendre ce terme allemand comme ce qui est mis là devant (cf. G, p. 430), scène de l’origine ou scène primitive4. Ce serait un théâtre sans objet, où il n’y aurait plus rien à voir, où il n’y aurait plus de représentation. Quand Rousseau réclame des spectacles pour la république dans sa Lettre à d’Alembert, il précise que ces spectacles seront des « fêtes » sans objet : « Mais quels seront enfin les objets de ce spectacle ? Qu’y montrera-t-on ? Rien, si l’on veut. [...] plantez au milieu d’une place un piquet couronné de fleurs, rassemblez-y le peuple, et vous aurez une fête. Faites mieux encore : donnez les spectateurs en spectacle ; rendez-les acteurs eux-mêmes ; faites que chacun se voie et s’aime dans les autres, afin que tous en soient mieux unis » (cité par Jacques Derrida dans G, p. 433).

7Cette critique de la représentation va de pair chez Rousseau avec une critique de l’écriture en tant que supplément de la parole et donc également de la lecture ; il pouvait ainsi écrire : « On ne parle plus au public que par les livres » (cité par Jacques Derrida dans G, p. 429) ; ou encore : « Bientôt [la langue française] ne sera plus bonne qu’à lire et tout son prix sera dans les bibliothèques » (cité par Jacques Derrida dans G, p. 427).

8Une telle critique de la représentation relève également d’une métaphysique de la présence, on l’a bien vu, je pense, avec les cas du théâtre et du politique. Cette métaphysique ne cesse de faire retour dans le texte de Rousseau comme l’écrit Jacques Derrida : « Chaque fois que Rousseau tente de ressaisir une essence (sous la forme d’une origine, d’un droit, d’une limite idéale), il nous reconduit toujours à un point de présence pleine. [...] L’essence est la présence. » (G, p. 437).

9Après chaque catastrophe, le scénario proposé par Rousseau est le même : le retour à la présence d’origine. Ce retour efface toute mémoire, tout souvenir et par conséquent toute capacité d’anticipation, de même que toute forme de « culture », effacement qui va jusqu’à la perte de l’identité, pour ne laisser que des repères « naturels ». L’épisode du « gros chien danois » raconté dans la deuxième Promenade est, à cet égard, paradigmatique. Rousseau, renversé par ce gros chien, perd connaissance. La description que le promeneur fait de l’instant où il retrouve ses esprits va être celle du retour à la présence originelle : « J’aperçus le ciel, quelques étoiles, et un peu de verdure. Cette première sensation fut un moment délicieux. Je ne me sentais encore que par là. Je naissais dans cet instant à la vie [...]. Tout entier au moment présent, je ne me souvenais de rien ; je n’avais nulle notion distincte de mon individu, pas la moindre idée de ce qui venait de m’arriver ; je ne savais ni qui j’étais ni où j’étais ; je ne sentais ni mal, ni crainte, ni inquiétude. [...] Je sentais dans tout mon être un calme ravissant auquel chaque fois que je me le rappelle je ne trouve rien de comparable dans l’activité des plaisirs connus. » (cité par Jacques Derrida dans G, p. 438).

10Cette description est celle d’une jouissance de la présence pure, de la naissance, de l’origine de la vie comme éveil à la présence, mais, pour en dire le côté incomparable, Rousseau est bien obligé de faire appel à la mémoire et donc à la représentation. C’est dire, et nous allons le vérifier dans un autre extrait, que la représentation hante toujours la présence. Rousseau, se disant délivré à la fois de « l’inquiétude de l’espérance » et du passé, souhaite se mettre « dans l’état d’un homme qui commence à vivre » : « Je me disais qu’en effet nous ne faisions jamais que commencer, et qu’il n’y a point d’autre liaison dans notre existence qu’une succession de moments présents dont le premier est toujours celui qui est en acte. Nous naissons et nous mourons à chaque instant de notre vie. » (cité par Jacques Derrida dans G, p. 439).

11S’il y a liaison dans la succession, cela implique que la représentation est toujours déjà à l’œuvre. Permettez-moi de citer un peu longuement le commentaire que Jacques Derrida donne de l’extrait cité plus haut : « Il s’ensuit – mais c’est une liaison que Rousseau fait tout pour élider – que l’essence même de la présence, si elle doit toujours se répéter dans une autre présence, ouvre originairement, dans la présence même, la structure de la représentation. [...] Ce qui est ainsi éludé, c’est que la représentation ne survient pas à la présence ; elle l’habite comme la condition même de son expérience, du désir et de la jouissance. Le doublement intérieur de la présence, son dédoublement la fait apparaître comme telle, c’est-à-dire, dérobant la jouissance dans la frustration, la fait disparaître comme telle. » (G, p. 439).

12Si la représentation ne peut pas être postérieure à la présence, cela signifie également que la distinction entre une « bonne » et une « mauvaise » représentation qui se basait sur l’antériorité de la présence n’est plus tenable. L’orateur est comédien, comme l’homme l’est originairement5, l’origine n’est accessible que comme fiction6 puisque il se pourrait que l’état de nature n’ait jamais existé7.

13La description de la fête républicaine par Rousseau a suscité une remarque programmatique de Jacques Derrida : dans cette description, disait-il, il y a des propositions qui pourraient « être interprétées dans le sens du théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud », mais il ajoutait en note que ces rapprochements « doivent s’opérer avec la plus grande prudence » (G, p. 434). Ceux-ci vont être effectués dans un texte contemporain à De la grammatologie, à savoir l’essai intitulé « Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation » repris dans L’écriture et la différence8.

14En exergue de cet essai sont placées deux affirmations : l’une, de Mallarmé, avance qu’« un présent n’existe pas », l’autre, d’Artaud, tient qu’« il n’y a jamais eu d’origine ». Affirmations en apparence anti-rousseauistes qui semblent annoncer un débat avec le penseur genevois. Jacques Derrida va reconstituer la théorie du théâtre de la cruauté en insistant sur deux aspects :

• le problématique de la vie et
• le rapport à la représentation.

15On sait qu’Antonin Artaud a eu le sentiment d’avoir été dépossédé de son corps dès la naissance et qu’il a pensé la possibilité d’une renaissance par la réduction, voire la disparition, des organes. Une telle renaissance permettrait d’accéder à une autre vie, une vie avant la naissance et après la mort, et ce en opposition au romantisme qui a pensé la mort comme antérieure à la naissance et postérieure à la vie. Le théâtre aurait, selon Artaud, vécu cette même dépossession de la vie, d’où la nécessité de lui rendre sa force affirmative, d’où l’exigence de la scène de la cruauté, c’est-à-dire le surgissement de la vie en tant qu’irreprésentable. Ce qu’annonce le théâtre de la cruauté, dit Derrida, c’est la limite de la représentation : « Le théâtre de la cruauté n’est pas une représentation. C’est la vie elle-même en ce qu’elle a d’irreprésentable. La vie est l’origine non représentable de la représentation. » (ED, p. 343).

16Mais le théâtre s’est élaboré en dissimulant la vie, en cachant le présent vivant irreprésentable par le biais d’instances de la représentation. Jacques Derrida en distingue trois.

1. La scène est dominée par la parole, par un logos premier qui n’appartient pas au théâtre, mais le régit.
2. Ce logos est incarné par un auteur-créateur qui va, en référence à son texte, surveiller et commander la représentation pour qu’elle le représente, lui, ses pensées, ses intentions, ses idées. Cette représentation est réalisée par des représentants, c’était aussi le mot de J. J. Rousseau, soit dit en passant. L’auteur-créateur laisse la représentation le représenter : « Représenter par des représentants, metteurs en scène ou acteurs, interprètes asservis qui représentent des personnages qui, d’abord par ce qu’ils disent, représentent plus ou moins directement la pensée du "créateur". » (ED, p. 345).
3. Un public passif, voyeur, purement consommateur.

17Or cette structure qui repose sur la représentation, dit Derrida lisant Artaud, a persisté dans l’histoire du théâtre : « Cette structure générale dans laquelle chaque instance est liée par représentation à toutes les autres, dans laquelle l’irreprésentable du présent vivant est dissimulé ou dissous, élidé ou déporté dans la chaîne infinie des représentations, cette structure n’a jamais été modifiée. » (ED, p. 346).

18Le cas de la représentation est grave. On imagine son éradication du théâtre de la cruauté. Et pourtant, au moment même où Derrida précise que les acteurs, metteurs en scène et spectateurs doivent cesser d’être des organes de la représentation, il s’interroge : Artaud aurait-il refusé le nom de représentation au théâtre de la cruauté ? Et la réponse, aussi surprenante qu’elle paraisse, est « non ». Mais un « non » assorti de conditions. Ces conditions tiennent dans l’exclusion de toute une série de significations du mot représentation qui ne devrait plus être :

• l’illustration sensible d’un texte déjà écrit ;
• la répétition du présent, la re-présentation de celui-ci qui serait ailleurs et la précéderait ;
• la surface « étalée d’un spectacle offert à des voyeurs » (ED, p. 348) ;
• la présentation de ce qui se tient devant moi, c’est-à-dire, si je me réfère à De la grammatologie, la Darstellung.

19A ces conditions, Artaud aurait accepté d’envisager une représentation cruelle comme représentation originaire, c’est-à-dire « déploiement d’un volume, d’un milieu à plusieurs dimensions, expérience productrice de son propre espace [...] qu’aucune parole ne saurait résumer » (ED, p. 348) ou maîtriser, « archi-manifestation de la vie et de la force » (ED, p. 349), « auto-présentation du visible et même du sensible purs » (ED, p. 349). En ce sens il y a, à la fois, « clôture de la représentation classique mais reconstitution d’un espace clos [au sens d’espace produit du dedans de soi et non plus organisé depuis un autre lieu absent] de la représentation originaire » (ED, p. 349).

20Dans cette perspective, on ne parlera plus de spectacle, mais de fête. Paraphrasant Artaud, Derrida écrit : « Il n’y a plus de spectateur ni de spectacle, il y a une fête (cf. IV, p. 102) » (ED, p. 359). Et il précise que cette fête aura une dimension politique, ce qui revient à faire de la révolution un acte théâtral : « La fête doit être un acte politique. Et l’acte de révolution politique est théâtral » (ED, p. 359).

21Abolition du spectacle, devenir-acteur du spectateur, remplacement de la représentation classique par la fête à dimension politique. Jacques Derrida ne manque pas de rapprocher Artaud de Rousseau en citant l’extrait relatif à la fête républicaine. Même si les différences sont grandes entre les deux théoriciens du théâtre, il y a aussi « la plus grande affinité » (ED, p. 360). Cette affinité va encore se marquer dans le désir d’Artaud, dans « sa décision historico-métaphysique » de vouloir « effacer la répétition en général » (ED, p. 361) tenue pour le mal, en tant que menace pour la vie. Par l’usage de l’adjectif métaphysique, Jacques Derrida indique que le projet d’Artaud s’inscrit dans la même tradition que les réflexions de Rousseau. Dans la répétition, Artaud voit la mort, que celle-ci soit associée à Dieu, au Dieu-Mort et non au Dieu vivant, à l’Être quand la vie est subsumée sous lui et à la Dialectique qui reprend l’unique fois dans un mouvement négatif et répétitif. Selon Artaud, la fête du théâtre de la cruauté ne doit avoir lieu qu’une seule fois : une expression verbale ne vaut pas deux fois, pas plus qu’un geste, la représentation théâtrale ne peut donc pas se répéter, être archivée, subsister comme trace, livre, œuvre, puisqu’elle est énergie, art de vivre. D’où une critique de l’écriture, qui n’est qu’une simple inversion de la critique platonicienne. Si « Platon critique l’écriture comme corps » (marque sensible, extérieure à l’âme...), Artaud la critique comme « effacement du corps, du geste vivant qui n’a lieu qu’une seule fois » (ED, p. 363-364). Or, pense Derrida, « l’écriture est l’espace même et la possibilité de la répétition en général » (ED, p. 364). C’est pourquoi Artaud veut l’effacer. Inversant simplement le platonisme, Artaud reste dans une logique métaphysique. Ou du moins un certain Artaud.

22Car Derrida pense un autre Artaud. Un Artaud lucide. Un Artaud qui savait. Que savait-il ? Eh bien que son exigence d’un théâtre de la cruauté sans représentation ni répétition, relevant de l’origine pure, de la présence simple, du présent hors du temps..., était impossible : « [...] la "grammaire" du théâtre de la cruauté [...] restera toujours l’inaccessible limite d’une représentation qui ne soit pas répétition, d’une re-présentation qui soit présence pleine, [...], d’un présent qui ne se répète pas, c’est-à-dire d’un présent hors du temps, d’un non-présent. » (ED, p. 364).

23Artaud a donc dû accepter que le théâtre de la cruauté ne soit pas celui de l’origine simple, mais qu’il commence et s’accomplisse dans un conflit des forces où « le mal est la loi permanente, et ce qui est bien est un effort et déjà une cruauté surajoutée à l’autre » (cité dans ED, p. 367), conflit qui est déjà représentation, « second temps de la Création ». En cela son théâtre est « tragique », pense Derrida, si la tragédie est l’absence d’origine simple, l’absence d’origine absolue. « Le tragique », écrit-il, « n’est pas l’impossibilité mais la nécessité de la répétition » (ED, p. 364).

24Cette quête impossible de l’origine du théâtre est celle d’un parricide, parricide du détenteur du logos, de l’auteur-créateur, de Dieu (ED, p. 350). Artaud souhaitait la répétition unique de ce meurtre, « le meurtre du père qui ouvre l’histoire de la représentation et l’espace de la tragédie » (ED, p. 366), Derrida voit dans ce désir l’impossibilité du théâtre : « Artaud a aussi désiré l’impossibilité du théâtre, a voulu effacer lui-même la scène, ne plus voir ce qui se passe dans une localité toujours habitée ou hantée par le père et soumise à la répétition du meurtre. » (ED, p. 366) Je souligne chez Derrida cette stigmatisation de la hantise du père (comme celui qui me voit sans que je puisse le voir) concomitante au théâtre, nous allons y revenir, mais je termine cette partie de mon exposé consacrée à cet essai sur Artaud en citant sa conclusion où Jacques Derrida met en évidence ce que la lucidité d’Artaud donne à penser : « Penser la clôture de la représentation, c’est penser le tragique : non pas comme représentation du destin mais comme destin de la représentation. [...] Et pourquoi dans sa clôture il est fatal que la représentation continue. » (ED, p. 368).

25On retrouve cette idée d’un parricide originaire chez Freud. On peut certes se gausser de la fin de Totem et tabou et dénoncer une naïveté de Freud, un manque d’information anthropologique, historique... Jacques Derrida choisit, lui, de prendre au sérieux ce texte de Freud en ce qu’il traite de l’origine de la morale et de la loi. Le meurtre du père primitif a généré chez ses auteurs, dit Freud, l’origine du concept de crime. Ceux-ci, « se repentant de cet acte, [...] avaient décidé qu’il ne devait plus jamais avoir lieu9 ». Il s’agit donc, comme pour Rousseau et pour Artaud, d’interdire la répétition, mais, comme le remarque Derrida, comment et pourquoi le repentir se manifeste-t-il, si c’est avant la morale et avant la loi ? (« Préjugés », p. 116). A lieu alors la première « fête de l’humanité » pour commémorer le meurtre du père et l’origine de la morale, qui donne lieu au constat qu’aucun fils ne peut prendre la place du père qui est devenu plus puissant, une fois mort, que de son vivant. Derrida s’intéresse à ce constat d’échec qui, d’après Freud, favorise la réaction morale : « Le meurtre échoue puisque le père mort détient encore plus de puissance. La meilleure manière de le tuer, n’est-ce pas de le garder vivant (fini) ? et la meilleure manière de le garder en vie, n’est-ce pas l’assassinat ? » (« Préjugés », p. 116)

26Si le crime a été inutile, s’il n’a mis fin à aucun pouvoir et s’il n’a rien inauguré puisque la possibilité du repentir (donc de la conscience de la culpabilité, de la morale...) existait déjà, il s’agit d’un « événement de rien », d’un « quasi-événement qui appelle et annule à la fois la relation narrative ». Tout se passe comme si..., voilà la formule qui régit la pensée de Freud autant que l’action supposée des fils : « l’efficacité du « fait » ou du « méfait » requiert qu’il soit en quelque sorte tramé de fiction » (« Préjugés », p. 116). On pourrait dire qu’il s’agit d’une représentation du crime (Derrida ne le dit pas), non pas au sens où on rendrait à nouveau présent le crime, non pas au sens de sa répétition réelle, mais plutôt au sens de son retour en tant que fiction : « cet événement pur et purement présumé », dit Derrida, ce « rien de nouveau » aurait inauguré la loi, « il ressemble à une fiction, à un mythe ou à une fable » (« Préjugés », p. 117). Le récit est à la fois appelé et récusé par cet événement : appelé, car il faut bien raconter l’histoire, dire le crime et la réaction morale... et récusé, car la narration perd l’événement en le répétant. D’où le recours à ce que Derrida appelle une « narrativité fictive », c’est-à-dire « fiction de narration autant que fiction comme narration : narration fictive en tant que simulacre de narration et non seulement en tant que narration d’une histoire imaginaire » (« Préjugés », p. 117). On fait semblant de faire le récit de ce dont on ne peut pas faire le récit. On pourrait dire : on fait semblant de représenter ce qu’on ne peut pas représenter, l’irreprésentable. Il y a une fatalité du récit, comme il y a une fatalité de la représentation. Après avoir précisé que l’événement de rien, le quasi-événement « se marque de narrativité fictive », Derrida ajoute : « C’est l’origine de la littérature en même temps que l’origine de la loi, comme le père mort, une histoire qui se raconte, un bruit qui court, sans auteur [comme le voulait Artaud] et sans fin [il est fatal que la représentation continue], mais un récit inéluctable et inoubliable » (« Préjugés », p. 117).

27Nous allons retrouver dans Spectres de Marx cette problématique du meurtre du père originaire, de la spectralité du crime et de la représentation. Je me limiterai à un seul passage de ce livre, le moment où Jacques Derrida traite du destin tragique d’Hamlet. Celui-ci déclare : « the time is out of joint » et annonce sa mission : il est né « to set it right ». Hamlet doit remettre le temps dans le droit chemin, il doit redresser l’histoire pervertie, tordue, en tort. Jacques Derrida écrit alors : « Il n’y a de tragédie, il n’y a d’essence du tragique qu’à la condition de cette originarité, plus précisément de cette antériorité pré-originaire et proprement spectrale du crime. Du crime de l’autre, un forfait dont l’événement et la réalité, et la vérité, ne peuvent jamais se présenter en chair et en os, seulement se laisser présumer, reconstruire, fantasmer10 ».

28A nouveau, il s’agit de représenter ce qui ne peut être présent, de décider et d’agir en fonction de ce qui ne (re) viendra que sous une forme spectrale. Cela peut se passer au théâtre, au tribunal (le droit vient après le crime qu’il ne peut que le reconstituer, reconnaissant du même coup son origine meurtrière), au parlement, dans un colloque, ici, maintenant...

29L’intérêt manifesté par Jacques Derrida pour le texte de Marx dans son livre de 1993 a provoqué la création par Jean-Pierre Vincent du spectacle Karl Marx Théâtre inédit. A l’occasion de cette création, Jacques Derrida a lu une intervention intitulée « Marx c’est quelqu’un11 » où il en vient à s’interroger sur la signification d’une « re-politisation originale du théâtre ». Comme la question du rapport entre théâtre et politique est « immense et canonique », déjà prise dans une vaste tradition, il choisit de s’arrêter sur le mot de représentation. Et plus précisément sur « un mal de la représentation » (« Marx c’est quelqu’un », p. 18) dont souffrent le lien social et le lien politique ainsi que le théâtre (nous venons d’en parler). Le lien social et le lien politique en sont affectés parce que les médias (presse, radio, télévision et, aujourd’hui, on pourrait ajouter l’internet) sont un pouvoir qui transforme l’espace public et concurrence la représentation parlementaire en ce que les débats se déroulent aussi au sein des médias et que, parfois, les décisions y sont prises. Sans m’engager plus avant dans cette question, je signalerai que le pouvoir judiciaire est aussi confronté à cette situation (et une cour de justice est aussi un espace scénique, théâtral12).

30Face à ce mal de représentation, le théâtre a, dit Derrida, un double rôle à jouer.

31D’une part, le théâtre doit provoquer, déranger la responsabilité des pouvoirs politiques, économiques, médiatiques par l’invention d’une autre scène qui n’aurait pas pour fonction de remplacer ou de suppléer les espaces institutionnels ou ceux devenus traditionnels de la représentation, mais bien de « donner lieu » à la parole et l’action politiques. L’exemple pris par Derrida est celui d’une soirée consacrée dans un théâtre aux « sans-papiers », à ceux qui sont privés de représentants politiques, où se mêlaient témoignages, analyses, chants, poésies, fiction... Le théâtre n’était pas devenu un « préau de meeting », il avait conservé sa vocation théâtrale, mais avait ouvert un espace de parole et d’action.

32D’autre part, avance Derrida, « cette nouvelle provocation théâtrale [...] ne doit pas se plier à l’ordre de la représentation traditionnelle, c’est-à-dire ce que l’on appelait auparavant le théâtre politique qui venait délivrer un message, un contenu quelquefois révolutionnaire, sans changer la forme, le temps et l’espace de l’événement théâtral. Il faut changer la scène, changer le temps, l’ordre du temps [...]. Et cela dans la tradition réinventée de Hamlet [...] quand il dit que le temps est out of joint [...]. Il s’agit de faire arriver quelque chose au présent [...] » (« Marx c’est quelqu’un », p. 21). Il ne s’agit donc plus d’imiter, de re-présenter « une réalité politique qui a lieu ailleurs » pour faire passer un message ou expliquer une doctrine, mais de faire venir « la politique ou le politique dans la structure du théâtre », ce qui signifie disloquer le présent, montrer qu’un « présent ne se rassemble pas », déranger « la succession linéaire des "maintenant" » (« Marx c’est quelqu’un », p. 22). L’exemple pris est celui d’un théâtre qui montrerait l’hétérogénéité et la discontinuité des temps vécus par les hommes et les cultures et donnerait à penser que l’histoire « est faite de temps hétérogènes » et que dès lors, je cite Derrida, il « n’y a pas de synchronie entre la mondialisation, l’homogénéisation, l’homohégémonie, qui tentent d’imposer le même ordre et donc la même contemporalité » (« Marx c’est quelqu’un », p. 23).

33Le spectre de la représentation aura donc été, pour Jacques Derrida, depuis ses travaux sur Rousseau et Artaud jusqu’à son étude sur Marx et au-delà, un enjeu politique majeur.