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Représenter à l’époque contemporaine

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Isabelle Ost
, 
Pierre Piret
, 
Laurent Van Eynde

Première partie. Paradigmes

Modernités « imprésentables »

Evelyne Grossman

Texte intégral

1Partons de cette idée simple : la notion de « représentation » est parfaitement floue, contradictoire, historiquement fluctuante, conceptuellement incohérente, sujette à malentendu et fausses querelles, probablement inutilisable. Ces prémisses posées, tentons tout de même d’explorer quatre remarques liminaires :

2— Première remarque : la différence que fait Freud (et après lui, une large part de la psychanalyse – sans vouloir, naturellement, simplifier) entre deux types au moins de représentations qu’on a trop tendance à mêler en français – la Vorstellung et la Darstellung. La Darstellung, c’est la représentation comme figuration, mise en image ou mise en scène. La Vorstellung, renvoie elle, à ce qu’on se représente, c’est-à-dire ce qui forme le contenu concret d’un acte de pensée. Première différenciation donc, voire première source de malentendu : image, visibilité d’un côté ; de l’autre, contenu de pensée, et donc aussi articulation discursive, langagière... même si, comme l’on sait, les psychanalystes distinguent représentation de choses et représentation de mots.

  • 1 Barthes (R.), Le plaisir du texte, Seuil, 1973, rééd. Points-Seuil, p. 88-89.

3Cette distinction freudienne, on pourrait penser que Barthes la reprend, sans toutefois la nommer explicitement, quand, dans Le plaisir du texte, il différencie « figuration » et « représentation1 ». Il semble en effet se référer ici à l’opposition entre Darstellung et Vorstellung qu’il n’est pas sans connaître et cela d’autant plus qu’il est en train de parler de désir et de jouissance du texte et dans le texte. Qu’est-ce qui dans un texte suscite du plaisir ? Telle est la question de Barthes. Or, pas du tout. La « figuration » pour lui dénote « le mode d’apparition du corps érotique (à quelque degré et sous quelque mode que ce soit) dans le profil du texte » ; il y voit la constitution d’une image du corps du texte, nécessaire à la jouissance de lecture – pas de jouissance sans corps, fût-ce celui d’un texte. En face, la « représentation » est « une figuration embarrassée », encombrée d’autres sens que celui du désir (réalité, morale, vraisemblance, lisibilité, vérité...) ; autant dire qu’elle incarne un mixte louche d’image et de discours, de figuration visuelle et de contenu de pensée... bref, une étrange confusion de Darstellung et de Vorstellung. Est-on sûr en définitive que la distinction freudienne soit si claire ? Sujette à applications hasardeuses ou méprises diverses, elle est sans doute plus insaisissable qu’il semblait au premier abord – tout comme probablement la notion même de « représentation »... si elle existe.

4— Deuxième remarque, non contradictoire avec la précédente mais qui tente de saisir la question par un autre biais : représenter, c’est à la fois et indistinctement rendre présent, mettre devant les yeux (définition scénique du terme) mais aussi être le signe de. Dans le premier cas domine l’idée de présence et de présent, voire de proximité : là ici, devant moi, tout proche, à portée de regard. Dans le second au contraire, la notion de distance, d’écart, de médiation symbolique. Seconde difficulté, donc : la représentation dit à la fois la présence et l’absence, la proximité et la distance, le contact et l’écart.

  • 2 Artaud (A.), première « lettre sur le langage » à Jean Paulhan (1931), Le Théâtre et son Double, i (...)
  • 3 Troisième « lettre sur le langage », in ibidem, p. 574 ; je souligne.

5Si tel est bien le cas, comment alors rendre compte de la supposée opposition radicale si souvent évoquée par les théoriciens du théâtre, entre Antonin Artaud et Bertold Brecht ? L’un (Artaud) étant censé être du côté de la proximité, de la « présence sans différence » comme disait Derrida, et l’autre (Brecht) du côté de la distance, et même comme l’on dit en français, de la distanciation (Verfremdungseffekt). Pourtant, à y regarder de plus près, il ne fait aucun doute que l’un et l’autre se réclament explicitement de la représentation. Ce que condamne Artaud, ce n’est en aucun cas la représentation, à l’inverse de ce qu’on répète souvent ; ce qu’il condamne vigoureusement, c’est le spectacle, avec « tout ce que cette dénomination entraîne de péjoratif, d’accessoire, d’éphémère et d’extérieur2 ». Antonin Artaud l’affirme nettement : le théâtre est un « art de la représentation » et il ne faut pas que la littérature, le texte, prenne le pas sur la scène. Cela ne signifie pas non plus qu’il faille se faire le chantre d’un théâtre sans texte mais cela suggère avec la plus grande netteté, en accord avec le sens du terme « représentation » posé dans les dictionnaires – celui que j’évoquais à l’instant –, que le théâtre est un art à la fois de la proximité et de la distance, de la contamination et de l’écart. Le théâtre, dit Artaud, est comme la peste. Or qu’est ce que la peste pour lui ? Une contagion fulgurante mais « sans contact ». Autrement dit, la peste est comme la représentation théâtrale qu’il veut construire : à la fois distance symbolique d’une langue à inventer et contagion, déflagration des repères symboliques. Et de même, qu’est-ce que la cruauté ? « un sentiment détaché et pur, [...] un véritable mouvement d’esprit3 » – processus infiniment plus complexe, on le perçoit aisément, que les déchirements sanglants que beaucoup ont cru pouvoir y lire.

6Le théâtre d’Artaud, comme celui de Brecht, est donc sans contredit un théâtre de la représentation. L’un et l’autre se rejoignent dans l’extrême plasticité du terme de « représentation », dans sa complexité paradoxale. Ce n’est pas là par conséquent qu’il faut tracer le trait discriminant d’une fondamentale dissemblance entre les deux écrivains mais sans doute davantage (sans vouloir développer ici une question qui relève d’un tout autre sujet) d’un rapport différent à l’Histoire et à l’histoire, à l’historique et à la narration, à la politique et à la démonstration. Sur ce plan, incontestablement, on trouverait plus d’une divergence.

  • 4 Didi-Huberman (G.), La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empre (...)

7Première conclusion : le terme même de représentation, contrairement à la vision parfois classique ou académique qu’on en développe çà et là, nous invite à explorer des territoires autrement plus mouvants qu’on aurait pu le penser au premier abord. Il n’y a pas à être « pour » ou « contre » la représentation, à se plier à ses règles ou à lutter contre elle ; il n’y a peut-être pas non plus à évoquer aussi simplement ou péremptoirement qu’on le fit parfois dans les années soixante, au sein des « avant-gardes » (comme l’on disait alors), une « crise de la représentation ». Il se peut en effet que la représentation soit elle-même une crise. C’est du reste ce que suggère Antonin Artaud. On peut aussi noter par parenthèse que le dernier livre de Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact, invite lui aussi à envisager d’étranges objets, pris eux mêmes dans un processus de représentation hybride ou paradoxal. Ainsi en est-il de l’empreinte qui à la fois représente et figure, présente et retire, « contact d’une absence » comme il la qualifie, relation physique au référent mais aussi « écart visuel qui fait signe vers le contact4 ». Des objets complexes comme l’empreinte, aussi louches ou troubles que la « figuration embarrassée » de Barthes, on en connaît un certain nombre dans le champ de l’art ou de la réflexion théorique. On pourrait citer pêle-mêle : la trace, le spectre, le Neutre, ou encore l’imprésentable, comme disait Lyotard. J’y reviendrai.

  • 5 Barthes (R.), op. cit., p. 90.

8— Troisième remarque : au sein de cette tentative de catégoriser des oppositions claires qui rendraient compte de ce qu’est (ou pas) la représentation et comment tout un pan de la modernité a pu vouloir en finir avec ce que Jacques Rancière appelle « le régime de la représentation », je rappellerai d’un mot trop bref la proposition de Gilles Deleuze dans Différence et Répétition. Pour parler de représentation, Deleuze s’inspire de la scène dressée par Foucault dans Les Mots et les choses du monde classique de la représentation, monde caractérisé selon lui par le « quadruple carcan » de la représentation, quatre dimensions qui en forment la logique et le coordonnent. Notons au passage le caractère volontairement mythique, reconstitué un peu massivement après coup de ce qu’aurait été le monde ou le régime de la représentation, invariablement qualifié de monde clos, délimité, balisé : « clôture » de la représentation dit Jacques Derrida, « espace clos » renchérit Lyotard, espace du cube – en peinture, comme au théâtre avec son quatrième mur virtuel –, espace circulaire et protection contre l’impur, dit Barthes à propos de Racine... La représentation, suggère Barthes, c’est une « sémiotique de l’enfermement », et il ajoute : « La représentation, c’est cela : quand rien ne sort, quand rien ne saute hors du cadre du tableau, du livre, de l’écran5. »

  • 6 Deleuze (G.), Différence et répétition, PUF, Paris, 1968, p. 337.
  • 7 Ibidem, p. 248.

9Quel est donc ce « monde de la représentation » ? C’est celui, dit Deleuze, du sujet centré, du sujet de la conscience et de l’identité à soi. Il se définirait par « les quatre racines du principe de raison : l’identité dans le concept, l’opposition dans le prédicat, l’analogie dans le jugement, la ressemblance dans la perception6 ». Autrement dit, la représentation est ce qui définit le cadre du pensable. Tout le reste, tout ce qui est en-dehors de cette pensée représentative (du moins au sens occidental du terme), sombrerait dans une sorte d’en deçà infernal (la barbarie, la folie...) ou bien constituerait « l’au-delà céleste d’un entendement divin », inaccessible et insondable. S’il est vrai, comme le suggère aussi Deleuze, qu’il faille distinguer représentation de la conscience et présentation de l’inconscient7, alors le rôle de l’art moderne pourrait bien être, face à celui qui dès lors n’est plus seulement un spectateur, profondément modifié.

  • 8 Deleuze (G.), Francis Bacon, logique de la sensation, Éditions de la Différence, Paris, 1981, p. 3

10— Quatrième et dernière remarque enfin, liée à la précédente : l’opposition dans laquelle est souvent prise la représentation, ce serait celle qui différencie la forme de la force. Idée simple, apparemment là encore : la représentation serait du côté des formes. Par exemple Deleuze à nouveau, à propos de la peinture de Bacon : il ne s’agit plus pour ce dernier de peindre des formes mais de « capter des forces ». Bacon, dit Deleuze, de même que Cézanne, ne cherche pas à représenter à distance des objets : il peint des corps éprouvant des sensations. Qu’est-ce que la sensation ? C’est précisément ce qui transforme les formes, ce qui déforme les corps. Ce qui intéresse Bacon, dit Deleuze, ce n’est « pas exactement le mouvement, bien que sa peinture rende le mouvement très intense et violent. Mais, à la limite, c’est un mouvement sur place, un spasme, qui témoigne [de] l’action sur le corps de forces invisibles8 ».

  • 9 Merleau-Ponty (M.), La structure du comportement, PUF, Paris, 1942, p. XIV-XV.

11On pourrait objecter facilement à Deleuze – qui le sait mieux que quiconque – qu’on ne sort pas de la question de la représentation en reprenant cette vieille dichotomie des formes et des forces. Il le sait d’autant plus que la question a été fréquemment évoquée, entre autres par Merleau-Ponty dans la Phénoménologie de la perception et avant cela déjà dans La structure du comportement en 1942. Dès le début de sa réflexion, Merleau-Ponty s’appuie en effet sur les données de la psychologie de la forme, la Gestaltheorie, qui définit la forme comme « un ensemble de forces en état d’équilibre ou de changement constant9 ». Toute forme est un processus ; elle est ce qui prend forme provisoirement et qui ne cesse de se modifier, de varier au gré de nombreux facteurs, tels que par exemple l’environnement ou le sujet de la perception. En ce sens, la représentation n’est pas nécessairement la retombée épuisée des forces en formes immobiles ou pétrifiées. On pourrait sans doute évoquer plus d’un point commun entre la forme telle que la définit Merleau-Ponty au sens de la Gestalt, celle qui vit et bouge, sans cesse aux franges de la déformation et ce que Deleuze avec Bacon nomme la Figure, non pas, encore une fois, le corps en tant qu’il est représenté comme objet mais en tant qu’il est vécu comme éprouvant telle ou telle sensation. Ce que Merleau-Ponty reprend à la psychologie de la forme c’est précisément l’idée que le rapport du corps propre à l’espace ne peut se faire que dans le mouvement ; c’est ce mouvement vivant qui permet de sortir de la distinction abstraite du sujet et de l’objet (distinction fondamentale sans doute pour toute théorie de la représentation). En ce sens, la peinture de Cézanne, déjà, est bien cette mise en variation continue de la matière qu’y voient Deleuze comme Merleau-Ponty.

  • 10 Bougnoux (D.), La crise de la représentation, Éditions La Découverte, Paris, 2006 (passim).
  • 11 « Partout une présence agit directement sur le système nerveux... » (Deleuze (G.), op. cit., p. 36 (...)

12Qu’en est-il alors de cette fameuse « crise de la représentation » ? Comme le rappelle Daniel Bougnoux10 après beaucoup d’autres, l’ère de la représentation classique – qui ne se limitait pas au régime visuel mais s’imposait dans tous les domaines, y compris politique, scientifique, etc. – s’appuyait sur le signe et la coupure sémiotique qu’il instaure (le signe n’est pas la chose, le mot chien n’aboie pas...). On parle de « crise de la représentation » quand la distance, voire la coupure entre le signe et la chose se dégrade et que la chose tend à venir à la place du signe pour l’ébranler, le déloger. Dans l’art du xxe siècle, une véritable « poussée du réel » ne cesserait ainsi de prospérer ; l’esthétique contemporaine tendrait à court-circuiter les représentations au profit de réactions réflexes ou d’électrochocs. On évoque volontiers alors pêle-mêle l’action painting, le théâtre de la cruauté d’Artaud, les impressions lumineuses de Kandinsky, les actes dadaïstes ou les médias de masse, les uns comme les autres supposés agir « directement sur nos nerfs », appartenant à la même volonté « d’intoxication émotionnelle ». Il serait facile d’opposer à cela que la présence « réelle » n’y est jamais l’expression brute d’un réel non médiatisé, qu’elle suppose les codes mêmes de la présence. Sans doute. Plus essentielle, plus centrale, me semble-t-il, est la question de l’essence radicale de cette présence en jeu au cœur même de la notion moderne de représentation : comment penser en effet cette insistance débordante de la présence que Lyotard, par exemple, nomme l’imprésentable et Deleuze l’affect – cette présence qui, chez eux comme chez Artaud, tend à agir elle aussi « directement sur le système nerveux11 ».

  • 12 Rancière (J.), Le destin des images, La Fabrique éditions, Arles, 2003, p. 125.
  • 13 Artaud (A.), Œuvres, Quarto-Gallimard, Paris ; respectivement : lettre à Jacques Rivière du 25 mai (...)
  • 14 Lyotard (J.-F.), L’inhumain, Galilée, Paris, 1988, p. 96. Voir aussi Leçons sur l’Analytique du su (...)
  • 15 Ibidem, p. 138.
  • 16 Lyotard (J.-F.), op. cit., p. 10.

13Supposons d’abord que l’imprésentable tel que le conçoit Lyotard n’ait rien à voir avec un certain « usage inflationniste » de la notion d’irreprésentable que dénonce Jacques Rancière dans Le destin des images. C’est trop rapidement en effet que Rancière mêle (ou prétend que la modernité mêle, ce qui est rhétoriquement plus adroit) dans un vaste amalgame, toute une série de phénomènes, processus ou notions, entourés selon lui d’une « même aura de terreur sacré », série qui irait « de l’interdit mosaïque de la représentation à la Shoah, en passant par le sublime kantien, la scène primitive freudienne, le Grand Verre de Duchamp ou le Carré blanc sur fond blanc de Malevitch12. » Tentons au contraire de prendre au sérieux ce que suggère Lyotard ; essayons de penser comme il nous y invite un imprésentable qui ne soit pas simplement l’irreprésentable, qui ne se réfère pas à un interdit, voire à une impossibilité de montrer, de témoigner ou de rendre présent (de représenter donc, à l’intérieur de cadres conceptuels et culturels normés), mais plus radicalement, qui soit ce surgissement au cœur de la pensée d’un impensable qui se présente à elle, la déborde, la désempare et que le sensible échoue à mettre en forme. Remarquons que c’est très exactement cet imprésentable qu’évoque sans le nommer Antonin Artaud tout au long de ses écrits, à mesure même qu’il lutte pour arracher au néant ce qui « déracine la pensée », qu’il affronte ces « impulsions mouvementées, déracinantes, qui viennent de la confrontation de [ses] forces avec ces abîmes d’absolu offert13 ». De la notion de sublime au sens kantien, Lyotard reprend l’idée d’une « présentation négative » – paradoxe d’une « présentation qui ne présenterait rien14 ». L’imprésentable, poursuit-il, « est ce qui est objet d’Idée, et dont on ne peut montrer (présenter) d’exemple, de cas, de symbole même. L’univers est imprésentable, l’humanité l’est aussi, la fin de l’histoire, l’instant, l’espace, le bien, etc. Kant dit : l’absolu en général. Car présenter, c’est relativiser, placer dans des contextes et dans des conditions de présentation, plastique en l’occurrence. Donc on ne peut pas présenter l’absolu. Mais on peut présenter qu’il y a de l’absolu. C’est une « présentation négative », Kant dit aussi « abstraite »15 ». Que l’irruption de cet imprésentable fasse surgir de terrifiantes angoisses de déstructuration de la pensée, tout philosophe, tout artiste le sait et Artaud sans doute plus que tout autre. Le « propre » de l’homme, comme le souligne fortement Lyotard, est qu’il est habité par de l’inhumain – à condition de nommer ainsi non pas la banalité de la barbarie gisant au cœur de l’humain mais bien l’irréductible de cette angoisse secrète de débordement dont il est l’otage. Or l’angoisse, « l’état d’un esprit hanté par un hôte familier et inconnu qui l’agit, le fait délirer mais aussi penser – si on prétend l’exclure, si on ne lui donne pas d’issue, on l’aggrave16 ».

  • 17 « Les affects sont précisément ces devenirs non humains de l’homme [...] », Deleuze (G.) et Guatta (...)
  • 18 Deleuze (G.), Francis Bacon, logique de la sensation, op. cit., p. 36.

14De l’inhumain lyotardien aux « devenirs non humains de l’homme » qui définissent pour Deleuze la notion même d’affect17, se retrouve la même idée de débordement du sujet humain par une présence qui l’excède. L’insistance de cette présence, c’est ce qui relève du corps hystérique de l’œuvre d’art, affirme Deleuze dans des pages fulgurantes de son Bacon. Qu’est-ce qu’un sourire hystérique ? demande-t-il, évoquant ceux des papes de Bacon ou ceux du peintre lui-même, abandonnant sa tête à l’appareil photomaton. Où est « l’abomination, l’abjection de ce sourire » ? Dans « la présence ou l’insistance », répond-il. « Présence interminable. Insistance du sourire au-delà du visage et sous le visage. Insistance d’un cri qui subsiste à la bouche, insistance d’un corps qui subsiste à l’organisme [...]. Et l’identité d’un déjà-là et d’un toujours en retard dans la présence excessive. Partout une présence agit directement sur le système nerveux, et rend impossible la mise en place ou à distance d’une représentation18. » Ce serait là l’enjeu de l’art moderne : non plus représenter mais se faire l’agent de cette insistance, de cet excès de présence qu’il postule à l’œuvre dans le corps pictural de Bacon. Par là, l’hystérique de Deleuze rejoint l’expérience sartrienne de la nausée, ce dégoût de l’excès d’existence qui déborde la mienne, cet obscène grouillement de l’universel bourgeonnement.

  • 19 Mallarmé (St.), « Quant au Livre », in Œuvres complètes, H. Mondor (éd.), coll. « Bibliothèque de (...)

15Le tableau hystérique ou hystérisé, inventerait donc – c’est la thèse de Deleuze – un autre rapport au temps, au présent et à la présence. Il invente une présence en excès, qui déborde le cadre du tableau (en excès dans l’espace) et vient nous toucher directement (nous, spectateurs de Bacon, mais aussi conjointement ici, lecteurs de Deleuze). En outre, soulignons-le, l’excès désigne ce qui déborde le cadre temporel d’un présent qui ne passe pas, qui insiste au présent : « une présence interminable » dit Deleuze. Ouvrons une brève parenthèse. Est-ce ici l’inverse de la thèse fameuse de Jacques Derrida, ce grand thème qu’il conceptualise à partir entre autres de Mallarmé : il n’y a pas de présent, pas de coïncidence de soi à soi, pas de propre ni d’appropriation de la présence, mais de la désappropriation, toujours ? Pas de présent mais du « toujours déjà », du retard et de la « différance », ce qui, du temps, diffère et écarte toute coïncidence. « [...] il n’est pas de Présent, non – un présent n’existe pas [...]. Mal informé celui qui se crierait son propre contemporain... », écrivait Mallarmé19. Il n’est pas sûr qu’il faille y entendre une opposition aussi radicale. L’un et l’autre, Deleuze comme Derrida, parlent d’une force qui déborde la présence et rend le présent étranger à une simple ponctualité (un point dans le temps), lui donne une épaisseur où il s’étire et se détend, ou encore, comme le formule curieusement Deleuze, se lit comme « une insistance [...] qui subsiste ». Le présent n’est plus un instant (un point), une instance (une catégorie temporelle), mais une insistance et comme toujours chez Deleuze, la force de l’affect se dit et se lit dans une écriture imperceptiblement poétique, dans l’infime différence que l’oreille saisit en un éclair et comme en un clin d’œil, dans cet infra-sensoriel qui résonne sous le corps des mots. Alors le texte deleuzien, comme le tableau, est agité de spasmes et de contractures – hyperesthésie des sensations qu’il prête aux ondes nerveuses traversant le corps hystérique de la toile et qui s’imprime par contagion dans les mots de son texte : associations inconscientes, forces sous-jacentes, échos à distance.

16Étrange expression, donc. S’il disait seulement « une insistance qui subsiste », nul n’y entendrait la moindre anomalie, à peine un écho que réitère le sifflement de syllabes. Grammaticalement acceptable, l’expression indiquerait une insistance qui demeure, qui « persévère dans l’être », comme disait un philosophe cher à Deleuze... Ce qui subsiste quand tout a disparu ; gagner sa subsistance pour se maintenir en vie. Or la phrase se poursuit : « insistance d’un cri qui subsiste à la bouche, insistance d’un corps qui subsiste à l’organisme ». Ce n’est pas seulement que nous soyons ici dans un régime poétique du discours où résonnent allitérations et assonances, anaphores des mêmes structures, c’est que, grammaticalement, « subsister à » ne se dit pas. On saisit naturellement sans difficulté ce que Deleuze veut signifier : qui persiste au-delà de la représentation d’une bouche qui crie. Le cri dépasse la bouche, il déborde la bouche ; il remplace la forme fixe d’une bouche représentée dans le cadre du tableau (il se substitue à elle). Peut-être est-ce cet entrelacs de subsister et de substituer qui dit ici l’excès, la force hystérique qui déborde la représentation et qui fait que le tableau (comme le texte – même ici, de Deleuze) persiste et continue à vivre et vibrer au-delà de ses limites. Force infra-mince, là encore, comme aurait dit Duchamp, mais qui ouvre le champ de la représentation à cette étrangeté qui la déborde infiniment.

  • 20 Merleau-Ponty (M.), Le visible et l’invisible, 1964, rééd. Tel-Gallimard, p. 306.

17Cette force de la sensation, c’est ce que Deleuze nomme l’affect, qui n’est pas le sentiment, comme l’on sait, mais ce qui le dépasse. Ce devenir non-humain de l’homme, cette sortie du sujet centré dans l’angoisse et la jouissance d’un débordement, n’est pas si éloigné sans doute de ce que Lyotard nomme l’inhumain – espace d’affect d’un corps trans-individuel, ni celui du peintre et de son spectateur seulement, de l’écrivain et de son lecteur, plus proche peut-être cette chair infra-subjective, ni sujet ni objet, à la jointure du sujet et du monde qu’Artaud, comme Merleau-Ponty, tentaient d’écrire (et non de représenter). En mai 1960, dans des notes de travail, Maurice Merleau-Ponty écrivait ceci : « Généraliser la critique du tableau visuel en critique de la Vorstellung. [...] Ce que je veux faire, c’est restituer le monde comme sens d’Être absolument différent du « représenté », à savoir comme l’Être vertical qu’aucune des « représentations » n’épuise et que toutes « atteignent », l’Être sauvage20. » L’Être sauvage : autre nom peut-être d’un imprésentable non-humain.

Notes

1 Barthes (R.), Le plaisir du texte, Seuil, 1973, rééd. Points-Seuil, p. 88-89.

2 Artaud (A.), première « lettre sur le langage » à Jean Paulhan (1931), Le Théâtre et son Double, in Œuvres, Quarto-Gallimard, Paris, p. 569.

3 Troisième « lettre sur le langage », in ibidem, p. 574 ; je souligne.

4 Didi-Huberman (G.), La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Minuit, Paris, 2008, p. 47.

5 Barthes (R.), op. cit., p. 90.

6 Deleuze (G.), Différence et répétition, PUF, Paris, 1968, p. 337.

7 Ibidem, p. 248.

8 Deleuze (G.), Francis Bacon, logique de la sensation, Éditions de la Différence, Paris, 1981, p. 31

9 Merleau-Ponty (M.), La structure du comportement, PUF, Paris, 1942, p. XIV-XV.

10 Bougnoux (D.), La crise de la représentation, Éditions La Découverte, Paris, 2006 (passim).

11 « Partout une présence agit directement sur le système nerveux... » (Deleuze (G.), op. cit., p. 36) ; « ses sens et sa chair sont en jeu », proclame Artaud du spectateur de son théâtre (Œuvres, op. cit., p. 228)

12 Rancière (J.), Le destin des images, La Fabrique éditions, Arles, 2003, p. 125.

13 Artaud (A.), Œuvres, Quarto-Gallimard, Paris ; respectivement : lettre à Jacques Rivière du 25 mai 1924, p. 80 ; Le Pèse-Nerfs, p. 160.

14 Lyotard (J.-F.), L’inhumain, Galilée, Paris, 1988, p. 96. Voir aussi Leçons sur l’Analytique du sublime, Galilée, Paris, 1991.

15 Ibidem, p. 138.

16 Lyotard (J.-F.), op. cit., p. 10.

17 « Les affects sont précisément ces devenirs non humains de l’homme [...] », Deleuze (G.) et Guattari (F.), Qu’est-ce que la philosophie ?, Minuit, Paris, 1991, p. 160.

18 Deleuze (G.), Francis Bacon, logique de la sensation, op. cit., p. 36.

19 Mallarmé (St.), « Quant au Livre », in Œuvres complètes, H. Mondor (éd.), coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1945, p. 372.

20 Merleau-Ponty (M.), Le visible et l’invisible, 1964, rééd. Tel-Gallimard, p. 306.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2010

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