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Représenter à l’époque contemporaine

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Isabelle Ost
, 
Pierre Piret
, 
Laurent Van Eynde

Première partie. Paradigmes

Représenter la représentation : de Jan Van Eyck à Anne Zahalka

Arnaud Rykner

Texte intégral

  • 1 Qu’on nous pardonne de reprendre qui plus est ici, mais pour les développer, les amplifier et les e (...)

1Représenter est sans doute l’acte humain par excellence, c’est-à-dire à la fois un acte qui pourrait passer pour définitionnel de l’humanité elle-même (de l’homme en son humanité) mais aussi un acte réglé, régulé, ordonné, soumis à des codes propres à l’époque dans laquelle il s’insère, et entièrement dépendant – jusque dans la transgression qu’ils appellent – des impératifs fixés par une culture donnée. Il s’agit dans les lignes qui suivent, d’interroger la façon dont deux œuvres (cf. cahier d’illustrations) éloignées de 550 ans nous permettent de réfléchir sur la représentation – ou mieux, réfléchissent littéralement la représentation, ses fonctions et son fonctionnement, et la place du sujet qui la constitue comme telle : d’un côté le tableau archiconnu1, et comme il se doit toujours à découvrir, de Jan Van Eyck, Le Mariage [ou Les Époux] Arnolfini, (fig. no 1) daté de 1434 ; de l’autre une photographie de l’artiste australienne Anne Zahalka, Marriage of convenience (fig. no 2) tirée d’une série de 1986-1987. Organisées l’une et l’autre rhétoriquement, liées évidemment par l’effet d’intertextualité et de citation qui fonde et justifie la seconde, elles débordent pourtant radicalement l’une et l’autre le cadre qui les définit, laissant entrevoir par là même ce qui en fait profondément des œuvres, et non, justement, de simples représentations.

2Dans toute l’histoire de l’art occidental, Le Mariage Arnolfini fait sans conteste partie de celles qui ont fait et feront toujours couler le plus d’encre. Peut-être parce qu’il est un tableau représentatif, dans tous les sens du terme :

  • il renvoie à un contenu référentiel (il s’affiche comme représentation de quelque chose).

  • il renvoie aux principes même de la représentation ; il est présentification d’une ou plus précisément de plusieurs absences : absence du référent, absence des signifiés indiqués par les objets (chacun étant supposé renvoyer à une idée ou une valeur qu’il rend visible).

3De ce point de vue, le tableau en question tire aussi sa valeur et son intérêt des commentaires et des discours qu’il a suscités : commentaires historiques, iconologiques, psychanalytiques, alchimiques, etc. Sur le plan historique, par exemple, le sujet représenté ne cesse de faire problème. Il est communément admis qu’il s’agit d’un riche marchand italien, Giovanni Arnolfini, originaire de Lucca, vivant à Bruges, et qui aurait épousé Giovanna Cenami, la fille d’un confrère. De ce point de vue, il constitue un témoignage important concernant la bourgeoisie de son époque.

4Pourtant, premier point sur lequel achoppe qui s’intéresse au quoi de la représentation (celle-ci étant supposée représenter quelque chose), la position étonnante des mains des personnages a fait qu’on a pu dire qu’il ne s’agissait pas de Giovanni. Autrement dit, si ce n’est lui... c’est donc son frère, Michele. Celui-ci aurait en effet épousé une flamande d’un rang inférieur, ce qui justifierait ce mariage « de la main gauche », mariage morganatique qui permet aux biens de l’époux, s’il meurt le premier, de ne pas échapper à sa famille, la veuve n’héritant alors que d’une somme fixe, déterminée par contrat, et non des biens d’origine du mari. L’« iconologue » se réjouit alors de pouvoir ainsi joliment retomber sur ses pieds. Au fait possible répond un autre fait possible, et le sort du tableau n’en est pas moins réglé.

  • 2 Piret (P.), « Le dispositif minimaliste et la dialectique du désir (Echenoz, Toussaint) », dans le (...)

5Mais là où l’analyse excelle surtout – tout en évitant, disons-le tout de suite, ce qui nous paraît être bien plus profondément l’essentiel sinon l’essence de la représentation – c’est lorsque, dans cette quête du quelque chose représenté elle ne se heurte à aucune vérité factuelle (celle-ci limitant la pensée spéculative). Peut-être trouvera-t-on un jour un document confirmant qu’il s’agit de Giovanni ou de Michele, mais il est peu probable qu’on puisse dire à coup sûr à quoi renvoie tel ou tel objet, tel ou tel mouvement supposé : l’« équivoque de la représentation » dont parle Pierre Piret2 n’est jamais plus évidente, mieux lisible, que lorsqu’on travaille précisément à la réduire, voire à la faire disparaître.

  • 3 Panofsky (E.), Les Primitifs flamands, D. Le Bourg (trad.), coll. « 35/37 », Hazan, Paris, 2003, p. (...)
  • 4 C’est Derrida qui, repartant de Panofsky, cite exactement le verset. La Vérité en peinture, Flammar (...)

6A l’inverse, la force d’un tableau comme celui de Van Eyck est de désigner cette équivoque, voire de la magnifier : la main levée du personnage masculin (fides levata selon Panofsky3) va-t-elle ou non se poser sur la main droite de l’épousée, accomplissant ainsi la dextrarum junctio, jonction des mains droites qui sanctionne un véritable mariage ? ou restera-t-elle au contraire dressée, se résignant à jurer la foi de la main gauche, sanctifiant le mariage morganatique déjà évoqué ? La robe levée de la jeune femme est-elle présage de fertilité ou simplement canon de l’époque (avec ce petit embonpoint qu’on retrouve sur d’autres toiles ou enluminures de l’époque) ? Les fruits sur le rebord de la fenêtre renvoient-ils à l’innocence de l’Homme avant la Chute ou bien au contraire au péché originel (deux faces d’une même médaille, certes, mais deux faces qui s’opposent bien) ? Le problème avec cette façon d’envisager la représentation comme un système de signes à décoder c’est que tout, précisément, peut faire sens – l’analyse littéraire le sait bien qui, ayant à faire à des signes tout prêts, est toujours menacée de se perdre dans le labyrinthe de la signification. La représentation ainsi conçue ne serait donc qu’une façon de déplier lesdits sens, ou plutôt de les empiler pour faire croire à un feuilletage qui n’est au mieux que le fruit de l’habileté de l’historien ou du critique, au pire la manifestation du savoir de l’artiste. Le chien devient ainsi (toujours selon Panofsky) le symbole de la fidélité promise ; les sandales de liège renvoient au passage de l’Exode (3,5) qui réclame : « Ôte des chaussures de tes pieds car le lieu où tu te tiens est une terre sainte4 » (mais celles qui semblent jetées négligemment dans le fond ne pourraient-elles, pour un esprit naïf, renvoyer aussi au geste intime du déshabillage qu’appelle le lit nuptial ?) ; l’unique bougie du candélabre devient comme un « cierge allumé, symbole du Christ qui voit toute chose » ou « cierge de mariage » ; la sculpture en bois qui termine le haut de la cathèdre au fond ne peut dès lors qu’être Sainte Marguerite, patronne des mères de famille ; la verge suspendue à cette même cathèdre devient quant à elle – triomphe suprême du texte sur l’image – à la fois marque d’un jeu de mots (virga/virgo) et indice d’un proverbe à trouver (il faut battre sa femme pour la rendre fertile). Et, cerise sur le gâteau, le miroir, surdimensionné (comme d’autres études savantes l’ont montré il était impossible d’obtenir avec les techniques de l’époque d’aussi gros miroirs convexes), n’est lui-même que speculum sine specula, miroir sans tache et symbole renouvelé de la virginité. Ainsi la représentation se décline-t-elle à l’infini comme contenant d’un contenu que le regard ira chercher jusque dans le reflet dudit miroir où il trouvera l’image de deux témoins de la scène, dont l’un ne pourra être que le peintre lui-même qui fut ici (fuit hic) avant d’avoir fait ceci (fecit), c’est-à-dire peint ce tableau, comme une inscription plus traditionnelle que celle portée au-dessus du miroir aurait pu le proclamer.

  • 5 Le travail de décryptage opéré par Panofsky a certes rencontré bien des contradicteurs (qui ont pu (...)

7Tout cela est bel et beau, intelligent, subtil, séduisant, enrichissant5.

8Et pourtant cela ne nous dit rien ou presque de ce que produit cette représentation. Considérée comme représentant quelque chose qu’il s’agit de découvrir, décoder, comprendre, interpréter, la représentation n’est guère qu’un stimulus intellectuel. Elle ne nous remet pas en cause... et peut-être ne nous touche simplement pas. A vouloir trop nous parler, elle ne nous révèle rien sur elle-même – à moins que ce ne soit nous qui, à vouloir trop la faire parler (nous en avons tellement les moyens...), oublions de l’écouter ou de la regarder (ne s’agit-il pas d’un tableau ? à lire la foule de commentaires qui la réduisent à un déploiement de textes on finit parfois par se le demander).

  • 6 Didi-Huberman (G.), Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, Paris, 1992, 210 p.
  • 7 Grossman (É.), « Modernités " imprésentables" », dans le présent volume p. 85 et s.

9Il suffit de se poster face à elle, dans sa petite salle de la Sainsbury Wing à la National Gallery de Londres, pour comprendre que son effet n’est pas dans son contenu, pas plus que l’effet du miroir n’est dans ce qu’il est supposé refléter : l’effet du miroir, et à travers lui (littéralement), l’effet du tableau est d’être un œil posé sur qui le regarde, pour paraphraser le beau titre de Didi-Huberman6 – œil galbé, œil tour à tour amoureux et terrifiant pour qui le voit au cœur de la toile. Du coup, le tableau, comme le miroir, le miroir, comme le tableau, n’est pas ce dans quoi il faut voir, mais ce qui voit, non pas ce qu’il faut comprendre, mais ce par quoi il faut être pris. Face à lui, tout se dissout ; les significations s’échappent par cette bonde, véritable trou creusé par la représentation, dans la représentation. Mieux, la représentation elle-même est ce trou qui nous happe, qui crève l’écran du culturel (le portrait des époux), l’écran de l’Institution (leur mariage – de la main gauche ou de la main droite, qu’est-ce que cela fait, au fond ?), l’écran du Symbolique (le sens déployé à l’infini). Elle est ce trou qui fait tout s’effondrer, à commencer peut-être par celui qui la regarde et se laisse fasciner par elle, risquant de se retrouver comme Bergotte face à son petit pan, s’écroulant sous l’œil médusé des autres spectateurs et en même temps renaissant d’une vie neuve, plus forte, plus véritable (Proust, La Prisonnière). Autrement dit, la représentation ainsi regardée regardante n’est plus l’acte de créer de l’objet (présence d’une absence) mais celui de créer du sujet (peut-être celui qui fondera bientôt toute la sensibilité Renaissance ?) là où il n’y avait que de l’objet (un lit, des chaussures, un chien, un lustre, etc.). On retrouve alors l’« imprésentable » évoqué par Evelyne Grossman7, qui déborde la re-présentation, en étant présence par excès, présence nécessairement insaisissable par quelque cadre que ce soit, comme un visage autre, que le tableau-miroir nous renverrait, défiant toutes les lois que la critique et l’histoire s’acharnent à mettre au jour et à analyser.

  • 8 La photographie mise en scène étant à la fois historiquement mais aussi ontologiquement liée à la p (...)

10Or, ce tableau proprement vivant, cet œil qui me regarde par-delà les époux, il se trouve qu’il a fait lui-même l’objet d’un détournement via une photographie mise en scène8, c’est-à-dire l’objet d’une tentative de recadrage. The Marriage of convenience (mariage de raison, mariage de convenance) d’Anne Zahalka reprend ainsi explicitement le motif du tableau de Van Eyck dont il conserve quasiment les dimensions en les adaptant à la forme carrée (80 cm x 80 cm pour la photographie, contre 82 cm x 60 cm pour la peinture d’origine). Le titre même de la série à laquelle elle appartient (Resemblance) affiche clairement la règle posée par l’artiste : la photo ressemble au modèle pictural, dont elle reprend ici la quasi-totalité des composantes (pour d’autre photographies de la série, la ressemblance tient seulement à leur tonalité générale qui les apparente à tel ou tel tableau de maître) ; mais en même temps la « ressemblance » suppose une différence visible (cela ressemble à, donc ce n’est pas l’original).

11A vrai dire, la photographie peut et doit se lire, à trois niveaux, le troisième étant à mon sens le plus intéressant parce que le moins programmé.

  • 9 Outre qu’elle a elle-même rédigé un mémoire universitaire sur cette photographie (mémoire que je n’ (...)
  • 10 « If the couple did not get married and acquire legal working papers (he is British and is part of (...)
  • 11 « The keys are a sign for interpretation », ibidem.
  • 12 « There is a reference to his photo practice with the camera resting on the table behind and also t (...)
  • 13 En poussant plus loin les recherches, on constate que la position des personnages est exactement ce (...)

12Si l’on s’en tient aux informations qu’il est possible de glaner sur les circonstances de la réalisation de cette œuvre et que la photographe elle-même accepte volontiers d’apporter le cas échéant9, l’œuvre s’inscrit d’abord dans un contexte sociologique voire politique précis : le mariage qu’elle met en scène est celui de deux artistes, Graham Budgett et Jane Mulfinger10 forcés de convoler en justes noces pour permettre à la seconde, de nationalité américaine, de ne pas être expulsée d’Europe et de rester avec son époux (de nationalité britannique). L’image elle-même nous invite à son décodage symbolique via les clefs déposées sur la petite table au devant11, et tisse son propre réseau de significations avec ou sans le soutien de la glose auctoriale. Ainsi, au dire de l’artiste australienne, la photographie accrochée en haut du mur du fond, photographie prise par Graham Budgett (dont l’activité est évoquée grâce à l’appareil posé près de la statuette sur la table du fond12), représente le couple en Adam et Eve chassés, non du jardin d’Eden13, mais, parodiquement, du jardin zoologique (zoologische Garten) de Berlin, où le couple se trouvait à l’époque et où la photographie de Zahalka a également été prise. Dans le même ordre d’idées, les passeports abandonnés sur la table de devant, à côté du trousseau de clefs, renvoient explicitement au problème de nationalité qui seul semble justifier l’acte évoqué par le titre de l’œuvre.

13D’une façon pourtant plus essentielle, cette dernière postule un double détournement qui permet, pour ainsi dire, de retourner le tableau comme un gant : détournement des objets et détournement des dispositifs.

14Le détournement des objets est évidemment le moins intéressant des deux, parce que le plus attendu. Il travaille au niveau de la représentation traditionnelle, celui de la représentation comme représentation de quelque chose, ce quelque chose qui est l’objet privilégié par l’histoire de l’art et que Zahalka s’amuse en quelque sorte à stériliser :

  • le chien des Arnolfini s’est transformé en figure de plâtre ou de plastique et le supposé symbole de fidélité conjugale s’est effondré en bibelot kitsch à souhait ;

  • le lit nuptial, qui pouvait inviter à l’amour et à la perpétuation du nom chez Van Eyck, est à présent occupé par un papier roulé (facsimilé d’acte juridique ?) et un vêtement ; l’un et l’autre barrent la couche, voire la coupent en deux transversalement, là où, au contraire, l’ombre de Giovanna Arnolfini semblait déjà s’allonger chez Van Eyck ;

  • la robe levée a disparu au profit d’un pantalon, mais le pli subsiste grâce à l’écharpe qui barre, elle, le corps de la jeune femme ;

  • aucune chaussure ne traîne, évoquant intimité ou sacralité de l’espace représenté ;

  • la main droite de l’homme n’est plus levée ni pour jurer sa foi, ni pour aller chercher la main droite de la femme (qui au contraire, repliée sur son ventre, semble en interdire l’accès) : elle tient un vulgaire parapluie, protection contre les intempéries, sinon contre les coups du sort ;

  • la statue de la cathèdre des Arnolfini – et son symbolisme supposé – s’est pour ainsi dire déportée au centre de la photographie et s’est transformée en une statue argentée, sorte de mutant de sciencefiction, qui fait maintenant face à un penseur de Rodin, qui, lui, siège sans majesté sur un livre : le logos sert ainsi littéralement d’assise au bibelot ridicule, tandis qu’à la place du lustre et de la bougie est affichée la photographie prise par Budgett où l’on peut lire, assez précisément, les lettres du mot logische (l’animalité supposée par le « zoo » – zoologische Garten – est explicitement tronquée et, on l’a vue, réduite à un chien/nain de jardin) ;

  • une balance fait le lien entre les deux statues, figure de l’équilibre, sinon de la justice, mais aussi peut-être de la stabilité de la « raison » de ce mariage de « convenance » (Vernunftehe rappelée par l’inscription au centre du cliché). Tout ici semble stable, figé, presque raidi dans une posture de mort ;

  • aux deux livres sur la table, que complètent ceux sur le radiateur (lesquels remplacent les fruits des Arnolfini), viennent s’ajouter les deux photographies au mur (on reviendra bien sûr sur le portrait de femme), et sur la petite table la radio (qui véhicule la voix à distance), comme si la communication étaient surreprésentée dans les objets pour mieux être niée par les personnages : alors que la jeune femme de Van Eyck est tournée vers son mari et que les yeux de celui-ci semblent pouvoir glisser vers elle (le regard de l’homme reste ambigu), ou dans la direction de leurs deux mains jointes, les « époux » de Zahalka se refusent à tout contact, regardant en revanche le spectateur frontalement, et presque avec défi.

15Tout concourt ainsi à donner le sentiment que la photographie impose la glaciation absolue de la peinture (sans parler des couleurs qui perdent chez Zahalka la chaleur qu’elles avaient chez Van Eyck). Le tableau vivant s’est transformé en pure mise en scène photographique qui stérilise ou réifie les signes de vie déposés sur la toile du peintre flamand (fruits, chien, flamme, etc.).

  • 14 Guilbard (A. -C.), « La place du regardeur. De quelques dispositifs du mal voir », dans le présent (...)

16Pourtant, l’essentiel n’est toujours pas dans ce détournement des figures qui n’est en fait qu’une duplication des effets rhétoriques supposés de la représentation initiale. Si la photographie se contentait d’une telle parodie de la peinture, elle se limiterait à transformer des signes anciens (les symboles de l’iconologie traditionnelle) en signes modernes (les figures de la communication et de la reproductibilité), remplaçant une convention (une « convenance ») par une autre. Ce qui fait que la photographie d’Anne Zahalka nous dit quelque chose de la représentation contemporaine, c’est la façon dont elle détourne non les objets représentés mais le dispositif représentant ; elle fait émerger à sa façon ce qu’Anne-Cécile Guilbard désigne14 comme la singularité du regardeur contemporain.

17Un objet fondamental n’a en effet pas encore été évoqué, qui est pourtant le pivot du dispositif au cœur des deux œuvres : le miroir du Mariage Arnolfini a disparu ; ou plus précisément il a été déplacé et transformé en ce qui ressemble fort à un vulgaire sucrier de bar (qui en récupère la rondeur réfléchissante, en bas à droite, sur la table basse). A sa place, accrochée au mur, trône une photo, également ronde, d’une femme qui nous regarde certes comme l’œil du tableau de Van Eyck, mais avec une force pour le moins diminuée. Comme on pourrait s’y attendre, il s’agit d’un autoportrait souvenir du fuit hic de la peinture qui pourrait se lire alors comme une manière de ça a été pictural. Pourtant, l’autoportrait photographique est sans profondeur, il est plat et manifeste bien plus l’absence du sujet (come une photo mortuaire exhibée sur la tombe du défunt) que sa présence ; du coup, le cliché, loin de traverser la représentation comme le fait le miroir des Arnolfini (qui ouvre sur une forme de transcendance de l’œuvre), l’aplatit littéralement. Plus que jamais, ce qui se donne à voir est de convenance ; la photographie dans la photographie épuise le tableau, le vide littéralement de ce qui rendait la scène vivante.

18Cette dimension de l’œuvre contemporaine est d’autant plus évidente que ce qui reste de l’œil-miroir de la toile originelle ne peut plus remplir la fonction qui lui était assignée : déporté devant le couple, l’œil (le « sucrier » en inox sur la petite table) ne voit plus les sujets représentés. Mieux, il ne voit plus aucun sujet. La scène s’est en effet vidée de tout, sauf de l’appareil photo qu’on peut deviner, se reflétant, minuscule, dans cet œil froid – appareil qui n’est lui-même qu’un œil mécanique et mort, dont l’opérateur semble qui plus est avoir été effacé (impossible de trouver la moindre trace d’humain dans le reflet qui ne laisse voir qu’un trépied surmonté d’une masse noire – telles les premières chambres photographiques). Tout se passe comme si l’image que nous regardons, et dont le « sucrier » nous renvoie discrètement le dispositif de capture, se faisait toute seule, là où le tableau de Van Eyck nous avait appris à attendre une présence écrasante.

  • 15 Nous détournons légèrement le concept élaboré par Stéphane Lojkine (voir notamment La Scène de roma (...)
  • 16 « In some way I see the subject like another object in the room », « Objects in mirror may be close (...)

19Pour le dire autrement, et c’est en cela qu’elle nous paraît « emblématique » (au sens propre) de certains effets de la représentation contemporaine, l’œuvre de Zahalka nous semble d’abord faite pour désigner une absence (sans la compenser par une supposée présence que postulerait systématiquement la représentation) : absence de ce qui la fonde, absence peut-être de tout sujet (quand celui du Mariage Arnolfini nous sautait littéralement à la gorge... ou aux yeux). Absence aussi et surtout du Principe symbolique15, que l’œuvre ne peut faire exister qu’en l’évacuant ostensiblement : ne reste alors que la convenance, la convention et la raison (Vernunftehe), c’est-à-dire l’Institution (du mariage mais aussi de la représentation) qui fait mine de tenir toute seule en équilibre (à l’image de la balance), mais en équilibre fragile : une légère inclinaison du sol semble en effet accuser l’instabilité de l’espace (qui bascule légèrement vers la droite, comme en témoignent les lignes de fuite des lames du parquet et l’horizontale imparfaite du tapis). Le sujet, dont l’émergence pourrait seule faire remonter le Principe justifiant l’Institution, ce sujet qui chez Van Eyck traverse littéralement la représentation via l’œil-miroir qui nous regarde au cœur du tableau, est chez Zahalka comme rejeté hors-cadre. Très significativement, parlant de l’importance et du rôle des objets dans ses portraits photographiques, l’artiste déclare : « D’une certaine façon je vois le sujet [de la photographie] comme un objet de plus dans la pièce16 ».

20Par une sorte de retournement inquiétant, c’est donc l’absence du sujet en tant que sujet (sujet photographié/sujet photographiant) et la façon dont cette absence est ménagée puis entretenue au cœur de l’image, qui constitue celle-ci en œuvre. La menace qui pèse ainsi, sans laquelle il nous faudrait nous contenter d’une représentation au second degré (photo d’époux Arnolfini de l’âge moderne, truffée de signes à décoder), instaure peut-être alors un nouveau régime de la représentation, ou du moins appelle au dépassement d’un certain régime contemporain. Car ce flottement du sujet, cette spectralisation, pourrait passer pour l’un des grands enjeux de notre époque, qu’Anne Zahalka met magnifiquement en scène au-delà du plaisir culturel et médiologique que procure le détournement de Van Eyck. Cette photographie d’un couple artificiellement uni, d’un couple réifié par l’Institution, nous regarde d’un œil mort, quasiment énucléé (sphère complète du « sucrier » posé sur la table, comme détaché, et non plus demi-sphère du miroir pris dans le mur de Van Eyck). Œil vide, œil sidérant par sa vacuité même alors qu’on le croyait sursaturé d’images.

21Peut-être cet œil est-il le nôtre, qu’il s’agirait de remplir à nouveau, par-delà les conventions, par delà l’Institution, en revenant au principe désirant qui semble tellement lui faire défaut ici ? La dimension politique de l’image excèderait alors largement la simple dénonciation de l’expulsion prochaine d’une artiste qui ne se serait pas pliée aux jeux des convenances, de la raison froide et du logos.

Notes

1 Qu’on nous pardonne de reprendre qui plus est ici, mais pour les développer, les amplifier et les enrichir de la comparaison avec l’œuvre d’Anne Zahalka, les rapides réflexions formulées sur ce que nous avions nommé « l’effet Arnolfini », à propos d’Henri James et au détour de Pans. Liberté de l’œuvre et résistance du texte, Corti, Paris, 2004.

2 Piret (P.), « Le dispositif minimaliste et la dialectique du désir (Echenoz, Toussaint) », dans le présent volume p. 325 et s.

3 Panofsky (E.), Les Primitifs flamands, D. Le Bourg (trad.), coll. « 35/37 », Hazan, Paris, 2003, p. 369-370 (première édition : Early Netherlandisch Painting, Harvard University Press, 1971). C’est bien à l’érudition de Panofsky que l’on doit l’étude la plus perspicace de la symbolique du tableau et de ses objets. La plus perspicace... mais peut-être aussi la plus vaine du fait même qu’elle ne met l’accent que sur ce que en photographie, Barthes aurait désigné comme studium, ratant sans doute ce qui peut faire punctum dans l’œuvre – et paradoxalement un punctum qui déborde largement la singularité du sujet regardant. Les lignes qui suivent commencent par reprendre largement les conclusions de Panofsky.

4 C’est Derrida qui, repartant de Panofsky, cite exactement le verset. La Vérité en peinture, Flammarion, Paris, 1993, p. 399 (première édition : 1978).

5 Le travail de décryptage opéré par Panofsky a certes rencontré bien des contradicteurs (qui ont pu contester chacune de ses interprétations, y compris l’idée même qu’il s’agissait de représenter un mariage). Ce n’est pas ce qui m’intéresse ici, mais la dimension herméneutique de la démarche – que les interprétations soient justifiées factuellement ou non, elles privilégient le sens aux dépens de la présence, le code aux dépens du corps (ou de ce que la peinture fait au corps), le symbole aux dépens du réel.

6 Didi-Huberman (G.), Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, Paris, 1992, 210 p.

7 Grossman (É.), « Modernités " imprésentables" », dans le présent volume p. 85 et s.

8 La photographie mise en scène étant à la fois historiquement mais aussi ontologiquement liée à la pratique du tableau vivant. Voir à ce propos Pauli (L.) (dir.), La photographie mise en scène. Créer l’illusion du réel, Merrell, Londres et New York, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, 2006, 176 p., et Entre code et corps : tableau vivant et photographie mise en scène, Chr. Buignet et A. Rykner (dir.), en préparation.

9 Outre qu’elle a elle-même rédigé un mémoire universitaire sur cette photographie (mémoire que je n’ai pu hélas consulter), elle a bien voulu m’apporter quelques précisions sur cette dernière à l’occasion d’un échange de courriers électroniques (4 novembre 2009) dont on trouvera dans les notes qui suivent les principaux éléments.

10 « If the couple did not get married and acquire legal working papers (he is British and is part of the EEC but she is American and could not work) they would be expelled from [Berlin] ». Correspondance citée.

11 « The keys are a sign for interpretation », ibidem.

12 « There is a reference to his photo practice with the camera resting on the table behind and also to him as a "thinker" – Rodin’s sculpture », ibid.

13 En poussant plus loin les recherches, on constate que la position des personnages est exactement celle de la fresque de Masaccio (1426-1428), dans la chapelle Brancacci de l’église Santa Maria del Carmine à Florence, fresque en outre copiée par Michel-Ange (voir son dessin au Louvre, INV 3897, recto) qui venait fréquemment l’admirer.

14 Guilbard (A. -C.), « La place du regardeur. De quelques dispositifs du mal voir », dans le présent volume p. 203 et s.

15 Nous détournons légèrement le concept élaboré par Stéphane Lojkine (voir notamment La Scène de roman. Méthode d'analyse, Armand Colin, Paris, 2002, 256 p., et Image et subversion, Jacqueline Chambon, Nîmes, 2005, 281 p.).

16 « In some way I see the subject like another object in the room », « Objects in mirror may be closer than they appear. Anne Zahalka in conversation with curator Karra Rees », dossier de présentation de l’exposition Hall of mirrors : Anne Zahalka portraits 1987-2007, exposition itinérante du NETSVictoria (National Exhibition Touring Supports), État de Victoria, Australie. Entretien disponible sur http://www.ccp.org.au/2008/03/hall-of-mirrors-anne-zahalka-portraits.html (consulté le 5 novembre 2009).

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2010

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