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Profils de la création

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Boris Libois
, 
Alain Strowel

3. Champ artistique et droit d'auteur

Le faux en art et ses valeurs. Repères pour une archéologie

Thierry Lenain

Texte intégral

1La culture contemporaine se caractérise par une attitude foncièrement ambivalente à l’égard du faux en art. D’un côté, celui-ci est vu comme une dangereuse monstruosité qu’il importe avant tout de condamner et de combattre. Extérieur au champ artistique, il ne serait rien d’autre qu’une sorte de maladie propagée par des criminels incapables d’une création authentique. D’un autre côté, pourtant, le faux reçoit les faveurs d’une intense fascination. Entre ces deux pôles extrêmes — séduction et exécration — se distribuent une série d’attitudes finement ou grossièrement différenciées selon les formes de discours et les options idéologiques. Souvent, d’ailleurs, ces deux termes opposés coexistent dans le chef d’un même sujet : la réaction la plus répandue est probablement une attirance, tout au moins une envie de voir, plus ou moins mêlée de répulsion.

2Pareille ambivalence correspond à la co-présence de couches historiques différentes dans la trame de la culture contemporaine. Une « archéologie du savoir » devrait permettre, jusqu’à un certain point, de distinguer ces couches et d’indiquer leur provenance ; jusqu’à un certain point seulement, car le présent d’une culture est aussi le produit de capillarités et de mélanges entre les strates historiques dont il se compose, des attitudes très contemporaines rejoignant à tout moment des positions anciennes à travers d’autres modèles issus du passé récent.

  • 1 De Nietzsche à Deleuze, un pan important de la philosophie contemporaine s’est attachée à faire va (...)
  • 2 Ce moment n’est pas antérieur à la fin des années quatre-vingt. Il correspond à la mise sur pied d (...)

3La valorisation expresse du faux en art appartient globalement au registre de la modernité avancée et de la post-modernité : la première attribue une valeur positive éminente à la transgression et à l’autocritique, tandis que la seconde se revendique plus particulièrement, dans une même ligne de pensée, des ressources du simulacre et de la fiction généralisée1. Précisons que, dans le domaine du discours scientifique sur l’art, ce pôle positif n’a été formellement atteint qu’à une date très récente2. Quant à l’exécration du faux, il s’agit d’une attitude qui a commencé à se codifier au siècle dernier, et dont les expressions contemporaines correspondent dès lors à une rémanence du passé récent au cœur du présent.

4La culture « pré-moderne » (dont le domaine historique s’étend de la Renaissance jusqu’à la seconde moitié du XVIIIe siècle) avait, quant à elle, découvert le faux en art avec un émerveillement sans arrière-pensées. Aussi le dépassement de l’attitude négative héritée du XIXe siècle peut-il reconduire, consciemment ou non, à certains schèmes caractéristiques de la pensée esthétique du XVIe siècle, à la faveur de court-circuitages ponctuels de la modernité proprement dite. Les deux pôles entre lesquels se déploie aujourd’hui la conscience du faux correspondent par conséquent à la coprésence d’au moins trois phases historiques nettement différenciées, qui cohabitent et se mêlent dans le réseau de la culture contemporaine.

  • 3 Pareille définition accorde la part essentielle à l’imitation en trompe-l’œil du style de l’œuvre (...)

5Mais ce schéma qui restitue les grandes articulations de ce que serait une histoire de la réception du faux ne saurait dépasser le niveau d’une approximation très superficielle. En réalité, le faux n’est pas un objet culturel donné au départ dont seule la perception ou la compréhension évoluerait, mais un phénomène qui se constitue et se transforme lui-même dans le flux du temps par la réunion mouvante de séries historiques obéissant à leurs propres principes de développement. Convenons que le phénomène du faux en art implique la production d’un simulacre stylistique assisté de diverses manipulations matérielles et contextuelles destinées à tromper le spectateur sur l’origine de l’œuvre, cette tromperie suscitant le sentiment d’une transgression3. Etudier l’histoire du faux, ce sera donc examiner tout à la fois les conditions de production des simulacres stylistiques, les différentes pratiques qui s’y rapportent et les caractères de l’effet de transgression qui en découle (on se demandera, en particulier, quels sont précisément l’objet, les motifs et l’intensité du scandale ainsi que le profil idéologique et sociologique des sujets qui l’éprouvent). Le phénomène du faux est constitué par l’ensemble de ces différents paramètres dont chacun varie dans le temps ; selon les époques où il est considéré, ce phénomène diffère par conséquent quant à sa substance même.

  • 4 Cf. Copies, répliques, faux, Revue de l’art, no 21, Paris, 1973 ; M. Jones, Fake ?, op. cit.
  • 5 Sur ce sujet, voir P. Philippot, La fin du XVe siècle et les origines d’une nouvelle conception de (...)

6Si la pratique de la contrefaçon de textes ou d’objets ouvragés de grande valeur remonte à l’Antiquité4, elle n’a pas acquis le statut d’une véritable problématique esthétique avant le XVIe siècle. De fait, l’émergence du faux artistique en tant que problème spécifique se produit à l’époque où se constitue le statut culturel de l’artiste tel que nous le connaissons depuis lors. Elle coïncide, plus précisément, avec l’apparition de la notion d’originalité stylistique en tant que fonction primordiale de la valeur esthétique des œuvres d’art. La principale condition de possibilité de cette émergence se réalise, en effet, à partir du moment où la valeur d’une image artistique cesse de dépendre pour l’essentiel d’un archétype objectif, d’un modèle préalable incorporé dans un objet ouvragé, comme c’est le cas dans la culture médiévale. Si l’œuvre tient avant tout de la matérialisation artisanale d’un archétype préexistant, le problème du faux ne saurait se poser, car il n’existe que des occurrences plus ou moins richement réussies de cet archétype ; chaque artiste appréhende d’ailleurs celui-ci par la copie, fidèle ou sélective, d’œuvres antérieures5. Par contre, lorsque la valeur de l’œuvre devient indissociable de l’extériorisation d’une certaine vision esthétique subjective, comment réagir face à l’imitation indiscernable d’une œuvre originale ? C’est donc à partir du moment où l’art rompt ses attaches avec une conception artisanale de la création que des pratiques liées à l’imitation ou à la reproduction des images artistiques peuvent provoquer des turbulences dans le champ culturel.

  • 6 Cf. M. Jones, Fake ?, op. cit., p. 120 (l’histoire est rapportée par Vasari). Sur les faux anciens (...)
  • 7 L’atteinte portée au style de l’original lui-même par le simulacre frauduleux sera par contre l’un (...)

7L’acte de naissance officiel de la problématique du faux artistique dans la culture occidentale fut dressé dans la première décennie du XVIe siècle par Albrecht Dürer. La tradition atteste, et c’est une première, que ce dernier s’est ému d’une utilisation frauduleuse de ses compositions : tel fut le motif du procès qu’il intenta au graveur Marcantonio Raimondi6. Il semble clair, toutefois, que Dürer réagit à ce qui lui apparut comme une appropriation illégitime de ses « inventions » et de sa « marque de fabrique » (son monogramme, ajouté par Raimondi à ses imitations). L’objet du litige dut s’assimiler bien davantage à un simple pillage du répertoire d’un grand maître par un artiste jugé moins important en termes de « génie » qu’au fait de la simulation stylistique elle-même, conçue comme une falsification portant atteinte au style comme tel7.

  • 8 Voir les textes de Vasari, de Van Mander et de de Dominici reproduits dans le no 21 de la Revue de (...)

8D’une manière générale, le principe même du trompe-l’œil stylistique n’a pas inquiété la conscience esthétique pré-moderne. Les auteurs de la Renaissance tardive et de l’Age classique s’en réjouissaient volontiers : plutôt qu’un mal, ils y voyaient une authentique prouesse artistique, une démonstration de maîtrise de la mimesis picturale dont seuls les plus grands artistes peuvent se montrer capables. La lecture des textes qui nous relatent les premières « affaires de faux » montre, de la manière la plus frappante, que les observateurs privilégiés réagissaient sur le mode positif (selon un répertoire allant de la tolérance bienveillante à l’admiration enthousiaste), et laissaient les ignorants s’offusquer. Ces textes ont ainsi défini l’attitude générale qui prévaudra en la matière jusqu’à la fin du XVIIIe siècle : le faux constitue bien une transgression, d’où son effet de surprise, mais celle-ci se voit immédiatement intégrée dans le système des valeurs esthétiques positives, comme un exploit conforme aux « vrais principes de l’art », et ne fait scandale que par rapport aux attentes du vulgus8.

  • 9 Cf. R.-A d’Hulst, Jordaen’s Life and Work, in Cat. exp. Jordaens, Anvers, Koninklijk Museum voor S (...)
  • 10 Cf. M. Jones, Fake ?, op. cit., p. 123-125.

9La culture des Temps Modernes connaissait naturellement le principe du lien entre valeur artistique et authenticité. On sait, par exemple, que les contrats passés entre les ateliers de peintres tels que Jordaens et Rubens stipulaient très clairement le degré d’intervention du maître dans l’exécution de l’œuvre9 ; l’atelier de Rubens proposait même à sa clientèle différentes classes de produits dont le prix variait en fonction du niveau d’autographie (depuis les œuvres dont la réalisation était seulement supervisée par le maître jusqu’à celles entièrement peintes de sa main). Mais, à l’inverse de ce qui se passera dans l’horizon culturel de l’historicisme, l’univers des productions artistiques ne se divisait pas en deux hémisphères séparés par une faille infranchissable : le domaine illuminé des œuvres originales d’une part, l’enfer ténébreux des contrefaçons de l’autre, bordé par le « no man’s land » des copies. Non seulement la valeur d’authenticité se donnait par degrés, mais la contrefaçon magistrale pouvait se voir accorder cette valeur au taux le plus élevé. On ajoutera d’ailleurs que l’attribution de la valeur d’authenticité ne reposait pas sur des critères définis de manière à pouvoir faire l’objet d’une preuve ; la mentalité artistique de l’âge classique tendait plutôt à considérer qu’une œuvre digne de tel ou tel maître pouvait lui être attribuée sans autre forme de procès — d’où la pratique, aussi courante alors que choquante aujourd’hui, de la signature a posteriori10. L’étude des pratiques liées à la restauration atteste, par ailleurs, de cette même absence d’une conception stricte de l’authenticité artistique, dont la genèse ne remonte qu’à la seconde moitié du XVIIIe siècle.

  • 11 Du Bos reconnaît les limites de l’art qui consiste à reconnaître les mains des peintres : « Que pe (...)
  • 12 Sur les esthétiques de l’« Idée », voir l’ouvrage classique de Panofsky, Idea. A Concept in Art Th (...)
  • 13 « Nous avons défini les fins d’une histoire de l’art qui considère le style comme une « expression (...)

10Cette sérénité dont fait preuve l’Age classique à l’égard du faux, et dont l’Abbé Du Bos nous donne encore l’exemple, disparaîtra avec la mutation de la notion de style au cours XIXe siècle11. Deux grandes modifications vont donner naissance au concept moderne de style. La première tient en un durcissement immanentiste, qui fera du style la manifestation biunivoque de l’origine de l’œuvre : le style est un ensemble de propriétés formelles caractérisant chaque œuvre entre toutes et manifestant la nature particulière du milieu et des forces créatrices qui l’ont portée au jour. Cette conception immanentiste relègue l’ancienne esthétique de l’« Idea », fondée sur le principe d’une réalité métaphysique transcendante qui, visée par l’artiste, serait gage de perfection esthétique. Quant à la seconde modification, il s’agit de l’attribution d’un statut signifiant de premier ordre à l’idiosyncrasie formelle de l’œuvre, statut que ne possédait pas l’ancienne notion de « manière » : le style véhicule véritablement le sens de l’œuvre comme expression d’un « Zeitgeist » ou/et d’une intériorité psychologique individuelle12. De cette double transformation résultent à la fois les fondements de l’étude archéologique de l’œuvre d’art (attribution et datation par analyse interne) et le projet d’une histoire de l’art en tant qu’histoire des styles13.

  • 14 Cf. H. Van de Waal, Forgery as a Stylistic Problem, in Aspects of Art Forgery, Nijhoff, La Haye, 1 (...)

11Or, ainsi définie, la notion de style implique désormais l’octroi d’une valeur radicalement négative au faux comme tel. C’est désormais le fait même de la simulation stylistique qui fait l’objet d’une réprobation fondamentale. En effet, si l’œuvre d’art est essentiellement la manifestation-expression de sa propre genèse et de ses propres origines, alors une production qui se donne pour seul but d’en simuler une autre devient quelque chose de monstrueux dont on ne pourra faire mieux que de tenter d’en démontrer sinon la vanité intrinsèque, du moins l’impuissance nécessaire (tout faux devant, par principe, pouvoir être démasqué en dernière instance par la voie d’une analyse interne)14.

  • 15 Cf. G. Kiejman, Le faux en art et sa répression par le droit français, in Copies, répliques, faux, (...)
  • 16 P. Eudel, Le truquage. Altérations, fraudes et contrefaçons dévoilées, Paris, Dentu, 1884.
  • 17 En 1950, une bibliographie recensait déjà plus de 850 titres de livres et d’articles consacrés au (...)
  • 18 Sur cette problématique, voir Th. Lenain, Du faux en art, et des manières policières adoptées nagu (...)

12Cette transformation s’est accomplie, en gros, depuis le dernier tiers du siècle passé. On voit alors s’intensifier l’inquiétude des détenteurs officiels du discours sur l’art, dont les attitudes de réaction se codifient rapidement, tandis que la répression s’organise sur des bases juridiques fermement définies15. L’un des marqueurs les plus significatifs de ce processus est le développement d’une littérature spécialisée qui, depuis l’ouvrage inaugural de Paul Eudel (1884)16, deviendra vite un genre des plus florissants17. Depuis la seconde moitié du siècle dernier, le faux fait ainsi figure d’« ennemi public numéro un » des critiques et des historiens d’art. Ce sombre privilège n’a rien d’usurpé : en plus des méprises que sa vocation première lui fait engendrer sur le plan des faits, l’imitation stylistique frauduleuse semble faite aussi pour bloquer le discours des spécialistes dans les pires impasses théoriques. On ne s’étonnera dès lors pas des réactions de nature typiquement « névrotique » qu’elle inspire18.

  • 19 Cf. E. Marijnissen, Tableaux authentiques, maquillés, faux, Elsevier, Bruxelles, 1985.

13Le faux attise notamment toute la problématique des rapports entre le regard esthétique et les moyens techno-scientifiques dont disposent les spécialistes — l’intervention du laboratoire dans les questions de critique d’art étant l’une des principales révolutions secouant le champ de l’esthétique contemporaine. Quant à une question aussi capitale que son authenticité, l’œuvre d’art est-elle encore justiciable d’un regard charnel, ou alors faut-il accepter la domination d’une opérativité résolument non intuitive dans ce domaine où l’intuition régnait jadis en maître19 ?

14Le phénomène du faux concerne, de même, le problème tellement épineux des rapports entre la création artistique et le droit. Qu’en est-il des limites et de la nature même de la liberté créatrice face aux règles impératives d’un marché qui rend économiquement possible la vie des producteurs d’œuvres d’art ? Peut-on accorder à quiconque le bénéfice d’une liberté consistant à faire circuler des imitations virtuellement indiscernables des œuvres d’autrui — et, si on ne le peut, en vertu de quel principe culturellement fondé est-il au contraire possible de l’interdire ?

  • 20 Cf. cat. exp. Vraiment faux. Fondations Cartier pour l’art contemporain, Jouy-en-Josas, 11 juin – (...)

15Cette situation ne s’impose d’ailleurs pas aux seuls détenteurs du discours sur l’art, mais aussi à ceux qui édictent les lois ou les font respecter. On sait par exemple qu’en France, les faux ayant fait l’objet d’une saisie se retrouvent entreposés dans les réserves de l’administration des Domaines ; or, à des moments déterminés, connus des initiés, les trésors ainsi accumulés sont remis en vente au bénéfice de l’Etat — ce qui revient exactement à offrir une nouvelle vie à ces objets parfois délictueux dépistés à grand peine20. L’institution n’a pu laisser le faux en liberté, mais elle n’a pas davantage été capable de le neutraliser. En fait, elle n’a pas pu décider de façon catégorique de sa nature artistique ou criminelle. Et si ce mécanisme aberrant peut faire figure de paradigme, c’est que les pratiques juridico-policières sont solidaires d’un champ discursif ou d’une « épistémè » qui détermine l’ensemble des comportements face au domaine des œuvres d’art.

16De fait, toute la littérature spécialisée sur la contrefaçon s’est attachée, de manières très diverses, à nier l’existence et la possibilité même du faux parfait — alors que les arguments brandis à cet effet n’ont cessé d’être démentis face aux faits. Ce déni a pu prendre des formes multiples, mais toutes attestent que le faux en art constitue bel et bien, pour la conscience esthétique moderne, un objet impossible à intégrer de manière positivement cohérente.

17Simultanément à l’apparition de cette orientation névrotique des discours, la pratique de la contrefaçon acquiert elle-même toute sa spécificité : le faussaire devient une figure typique, ses procédés se font plus caractéristiques, et ses produits, dont l’intégration négative au réseau symbolique de la culture se précise, se situent désormais dans un « créneau » bien spécifique (là où, auparavant, le faux proprement dit ne se distinguait pas toujours clairement de l’imitation stylistique légitime ou de l’attribution anoblissante). Ainsi, c’est par l’effet d’une même mutation que le phénomène du faux advient à sa pleine spécificité et devient une hantise majeure de la conscience esthétique.

18Mais cette évolution dégage aussi, du même coup, la possibilité d’une valorisation nouvelle de la contrefaçon, cette fois selon un principe tout différent de celui qui avait cours à l’époque de Vasari. Ce principe organise les valeurs esthétiques des productions d’avant-garde : il consiste à pousser aux limites la mise en cause des attentes traditionnelles et des paramètres fondamentaux de l’expérience artistique. Dans une telle perspective, la contrefaçon a tout ce qu’il faut pour prendre place parmi les moyens d’action privilégiés du « grand art ». Du fait même d’avoir acquis le statut de crime esthétique par excellence, elle peut se voir propulsée dans la hiérarchie des genres de la négation avant-gardiste des valeurs établies. Requise par le « renversement des valeurs » dont procède globalement la culture de pointe depuis la seconde moitié du siècle dernier, cette promotion s’opérera donc par l’inversion de l’indice négatif qui s’attache au faux dans l’ordre des valeurs éthico-esthétiques.

  • 21 Cf. ibid., p. 107-108.
  • 22 Cf. R. Passeron, L’œuvre picturale et les fonctions de l’apparence, Vrin, Paris, 1980 (1962), p. 8 (...)

19Ainsi peut-on comprendre qu’à côté des condamnations dont il continue à faire l’objet de la part des détenteurs de discours (et des appareils de contrôle surveillant la conversion des valeurs artistiques en valeurs sonnantes), le faux ait si souvent reçu les faveurs plus ou moins louches des artistes contemporains. C’est ainsi qu’un Giorgio de Chirico se complut à l’authentification totalement discrétionnaire de ses propres œuvres, rejetant souvent des produits manifestement authentiques, alors même qu’en réactualisant l’ancienne pratique de la réplique d’artiste, il se fit largement passer pour le faussaire de lui-même auprès de ses anciens thuriféraires, André Breton en tête21. Rouault, pour sa part, se plaisait à signer les faux qu’on venait lui soumettre s’il les jugeait bons, non sans y ajouter la touche finale du maître22. Et l’on sait avec quels délices Dali prêta main forte aux faussaires qui inondèrent le marché de ses lithographies.

  • 23 Citons en particulier Four American Artists, 1987 (Galerie Grazia Terribile, Milan) ; on trouvera (...)
  • 24 Cf. Vraiment faux, op. cit., p. 109-110.
  • 25 Cf. Th. Lenain, J. Charlier, « Peintures » : le pastiche radical comme art du chaud-froid, in Anna (...)

20Plus significative encore que ce bon accueil du simulacre stylistique frauduleux par certains grands phares de l’art moderne est l’apparition récente de pratiques artistiques consistant proprement à mimer, sur la scène du « grand art », l’activité des faussaires. Certains artistes ont vu là une voie par laquelle activer les hantises les plus profondes de notre conscience esthétique. Avec une sorte de cruauté hautement réfléchie, ils se sont appliqués à construire des machines simulatives destinées à porter le couteau droit dans la plaie métaphysique qui s’ouvre là où vacillent les repères du vrai et du faux. Mentionnons par exemple, parmi ce type de productions, certaines installations de Guillaume Bijl23, les environnements de Mike Bidlo24 ainsi qu’une installation de Jacques Charlier présentée en 1988 à la Galerie des Beaux-Arts à Bruxelles. Ce dernier travail, simplement intitulé Peintures, se compose d’un ensemble de 15 toiles imitant quelques-uns des styles les plus caractéristiques de la peinture du XXe siècle. Chacune des toiles est attribuée à un artiste imaginaire dont le nom et la notice biographique sont présentés sur un dépliant offert au spectateur. L’ensemble de ce dispositif constitue véritablement un simulacre d’exposition et, partant, une sorte de piège esthétique pour le spectateur innocent. Outre l’élaboration d’un paratexte factice et l’insertion subreptice dans le contexte de la galerie d’art, le piège fonctionne, comme la plupart des contrefaçons caractérisées, selon le principe d’un entrelacement d’éléments réels et Fictifs (ainsi les toiles ont-elles été peintes en accordant leurs coloris aux cadres anciens dont Charlier a eu soin de les munir)25.

21Cette fois, le faux n’est plus une entreprise occulte menée pour des motifs extra-artistiques tels que l’appât du gain ou la volonté d’égaler les maîtres tout en se vengeant des critiques (comme ce fut le but finalement avoué d’un Van Meegeren). La production d’« effets de faux » devient une opération artistique à part entière. C’est le faux en tant qu’art majeur, pratique souveraine affrontant de plein fouet les forces régissant aujourd’hui encore notre appréhension de l’art par le biais de l’opposition authenticité-falsification. Le peintre nous confronte à la présence ahurissante de la ressemblance pure. Nous voici forcés de contempler le jeu du faux avec les yeux que nous avions cru pouvoir réserver aux images authentiques, pleines du spectacle de leur propre origine. Cependant, l’effet transgressif et les séductions esthético-signifiantes qui en résultent ne sont possibles que depuis cette opposition entre l’authentique et le faux – socle transcendantal sur lequel repose la manière moderne d’expérimenter et de comprendre l’œuvre d’art. C’est pourquoi, plutôt que de nous en affranchir par l’effet d’une rupture radicale, cette activation positive des pouvoirs négatifs du faux relance encore, sur un mode nouveau, les attendus fondamentaux de notre métaphysique de l’art.

Notes

1 De Nietzsche à Deleuze, un pan important de la philosophie contemporaine s’est attachée à faire valoir le simulacre en tant que « bon objet » de la pensée – geste indissociable d’une transgression de l’assise platonicienne de la tradition métaphysique occidentale. Voir en particulier G. Deleuze, Simulacre et philosophie antique, in Id, Logique du sens, Paris, Editions de Minuit, Paris, 1969.

2 Ce moment n’est pas antérieur à la fin des années quatre-vingt. Il correspond à la mise sur pied de deux expositions à caractère scientifique inspirées par un souci explicite de se départir de tout a priori éthique et axiologique à l’égard du faux (Vrai ou faux ? Copier, imiter, falsifier, Bibliothèque Nationale, Paris, 1988 ; Fake ? The Art of Deception, The British Museum, Londres, 1990). A ces deux références, ajoutons un recueil édité par Mark Jones, Commissaire de l’exposition du British Museum : Why Fakes Matter, British Museum Press, Londres, 1992

3 Pareille définition accorde la part essentielle à l’imitation en trompe-l’œil du style de l’œuvre falsifiée. Mais la réussite d’un faux réclame le plus souvent, en outre, l’imitation de propriétés purement matérielles de l’objet original, telles qu’un réseau de craquelures ou une patine. Elle suppose aussi une manipulation du contexte de réception : diverses stratégies d’escroc sont mises en œuvre afin d’expliquer l’apparition d’un objet sans origine historique réelle et de susciter le désir de croire à son authenticité ; André Vayson de Pradenne a montré comment une telle manipulation consiste à provoquer la participation active des personnes dupées (Les fraudes en archéologie préhistorique, Jérôme Millon, Grenoble, 1993 (1932)). Sur les aspects concrets de la pratique des faussaires, voir notamment Lord Kilbracken, Van Meegeren ou la vie d’un faussaire, trad. G. Henry, Paris, Mercure de France, 1969 (1967) ; A. Mailfert, Au pays des antiquaires. Confidences d’un « maquilleur » professionnel, Paris, Flammarion, 1982 (1935).

4 Cf. Copies, répliques, faux, Revue de l’art, no 21, Paris, 1973 ; M. Jones, Fake ?, op. cit.

5 Sur ce sujet, voir P. Philippot, La fin du XVe siècle et les origines d’une nouvelle conception de l’image dans la peinture des Pays-Bas, in Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 12, 1962, p. 3-38 ; D. Martens, Une crucifixion flamande et sa descendance au XVIe siècle. Lecture d’une séquence de copies, in Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Jaarboek, 1990, p. 237 à 270 ; voir également H. Mund, Approche d’une terminologie relative à l’étude de la copie, in Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie de l’Université de Bruxelles, vol. V, 1983, p. 19-31.

6 Cf. M. Jones, Fake ?, op. cit., p. 120 (l’histoire est rapportée par Vasari). Sur les faux anciens de Dürer, voir aussi O. Kurz, Faux et faussaires, Paris, Flammarion, 1983 (1948), p. 352. Sur la copie et l’appropriation stylistique à la Renaissance, voir A. Chastel, Le principe d’imitation à la Renaissance, in Fables, formes, figures, Paris, Gallimard, 1978, t. 2, p. 59-69.

7 L’atteinte portée au style de l’original lui-même par le simulacre frauduleux sera par contre l’un des motifs fondamentaux de la condamnation du faux par les auteurs contemporains (voir, par exemple, l’introduction très virulente du catalogue de l’exposition Fakes and Forgeries, The Minneapolis Institute of Art, 11 juillet – 29 septembre 1973).

8 Voir les textes de Vasari, de Van Mander et de de Dominici reproduits dans le no 21 de la Revue de l’Art (Copies, répliques, faux, op. cit., p. 14-19).

9 Cf. R.-A d’Hulst, Jordaen’s Life and Work, in Cat. exp. Jordaens, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, p. 26.

10 Cf. M. Jones, Fake ?, op. cit., p. 123-125.

11 Du Bos reconnaît les limites de l’art qui consiste à reconnaître les mains des peintres : « Que penser de l’art qui suppose hardiment que l’on ne puisse pas si bien contrefaire la touche de Raphaël et du Poussin qu’il y puisse être trompé ? » (Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, 1993, p. 297). Pour sa part, en digne héritier de rhistoricisme du XIXe siècle, Max J. Friedlânder se montrera beaucoup moins nuancé à ce sujet. Fondée sur le concept moderne de style, sa confiance en l’efficacité du regard critique se voudra inébranlable : selon lui, démasquer un faux ne saurait présenter de réelle difficulté, les pouvoirs de l’imitation stylistique finissant toujours là où cesse l’inattention du vrai connaisseur. Cf. De l’Art et du connaisseur, p. 298-315, trad. H. Bourdeau-Petit, Paris, Le Livre de Poche, 1969 (1942).

12 Sur les esthétiques de l’« Idée », voir l’ouvrage classique de Panofsky, Idea. A Concept in Art Theory, New York, Harper & Row, 1969 (1924). Soulignons que c’est bien cette double modification du concept de style qui marque l’évolution au fil de laquelle la notion d’authenticité prendra un sens strict et rigide. En lui-même, ce concept est évidemment plus ancien. Il se rencontre par exemple chez Poussin – qui, de manière très significative, toutefois, le rabat en partie sur le concept de « manière » : « Le style est une manière personnelle et singulière industrie de peindre et dessiner, née du génie particulier de chacun dans l’application et l’usage de ses idées, lequel style, manière et goût, dérive de la nature et de l’esprit ». (Lettres et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1989, p. 183). L’une des séries historiques dont il faudrait suivre le développement pour étudier cette genèse d’une notion stricte d’authenticité artistique se compose des transformations du statut de la copie – objet de réflexion des théoriciens depuis le XVIe siècle. Mais encore faudrait-il en observer toutes les nuances. Ainsi le mépris déclaré de Poussin à l’égard de la copie au profit de l’invention personnelle ne l’empêche-t-il pas de professer qu’aux yeux du collectionneur averti, une bonne copie contemporaine vaut mieux qu’un véritable antique rapiécé (Cf. ibid. p. 65, 98 et 166).

13 « Nous avons défini les fins d’une histoire de l’art qui considère le style comme une « expression », celle de l’état d’esprit d’une époque et d’un peuple, comme aussi d’un tempérament personnel. Il est clair que ce n’est présager en rien de la valeur esthétique de l’œuvre envisagée : ce n’est pas le tempérament qui fait l’œuvre d’art, mais il fournit ce que l’on peut appeler la matière d’un style, qui comprend aussi (en un sens plus général) un idéal particulier de beauté, celui d’un individu ou d’une collectivité » (Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art. Le problème de l’évolution du style dans l’Art Moderne, Brionne, Gérard Monfort, 1984 (1915), p. 11). Sur les différentes compréhensions et les extensions de la notion de style, voir notamment Meyer Schapiro, La notion de style, in Style, artiste et société, Paris, Gallimard, 1982, p. 35 à 91 (le texte date de 1962). Sur les théories de Wölfflin et des autres représentants de la Stilgeschichte, voir M. Podro, The Critical Historians of Art, New Haven, London, Yale University Press, 1986.

14 Cf. H. Van de Waal, Forgery as a Stylistic Problem, in Aspects of Art Forgery, Nijhoff, La Haye, 1962, p. 1-14.

15 Cf. G. Kiejman, Le faux en art et sa répression par le droit français, in Copies, répliques, faux, op. cit., p. 125-128.

16 P. Eudel, Le truquage. Altérations, fraudes et contrefaçons dévoilées, Paris, Dentu, 1884.

17 En 1950, une bibliographie recensait déjà plus de 850 titres de livres et d’articles consacrés au problème du faux en art (R. G. Reisner, Fakes and Forgeries in the Fine Arts : a Bibliography, New York, 1950).

18 Sur cette problématique, voir Th. Lenain, Du faux en art, et des manières policières adoptées naguère dans la critique, in D. Chateau (éd.), A propos de la critique, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 179-199.

19 Cf. E. Marijnissen, Tableaux authentiques, maquillés, faux, Elsevier, Bruxelles, 1985.

20 Cf. cat. exp. Vraiment faux. Fondations Cartier pour l’art contemporain, Jouy-en-Josas, 11 juin – 18 septembre 1988, p. 37-39.

21 Cf. ibid., p. 107-108.

22 Cf. R. Passeron, L’œuvre picturale et les fonctions de l’apparence, Vrin, Paris, 1980 (1962), p. 81.

23 Citons en particulier Four American Artists, 1987 (Galerie Grazia Terribile, Milan) ; on trouvera une illustration de cette installation dans le catalogue Guillaume Bijl, Communità Fiamminga del Belgio, 43° Biennale di Venezia, 1988, p. 23.

24 Cf. Vraiment faux, op. cit., p. 109-110.

25 Cf. Th. Lenain, J. Charlier, « Peintures » : le pastiche radical comme art du chaud-froid, in Annales d’Histoire de l’art et d’Archéologie de l’Université de Bruxelles, vol. 11, 1989, p. 125-137.

Auteur

Chargé de cours à l’Université Libre de Bruxelles

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1997

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