1Ma problématique de recherche pourrait tenir en une question : à quelles conditions y a-t-il art ? Et cette question admet trois réponses : c’est la nature de l’objet, d’une part, le statut du créateur, d’autre part, et la situation dans laquelle ils se trouvent, enfin, qui contribuent à conférer à un phénomène quelconque son statut artistique. C’est dans ces trois directions que je mène mes travaux en sociologie de l’art. Et c’est dans ces trois directions également que je vais successivement proposer quelques exemples de variations, dont j’espère qu’ils pourront nous fournir des pistes pour un dialogue entre droit et sociologie, en matière de statut des auteurs, de nature des œuvres et de caractéristiques des contextes.

I. Les personnes : variation sociologique sur le statut des artistes

2La question du statut du créateur mène à une sociologie des professions artistiques, qui retrace la constitution de la catégorie d’« artiste » ou d’« auteur », et les propriétés qui lui sont associées. Dans mon livre Du peintre à l’artiste1, j’ai essayé de mettre en évidence le déplacement de l’activité des peintres et des sculpteurs à l’âge classique entre trois formes d’exercice ou, en d’autres termes, trois régimes occupationnels : artisanal, professionnel et artistique - ou encore, pour résumer grossièrement, le métier de l’artisan médiéval, la profession de l’académicien classique, l’art de l’artiste romantique. Ces trois régimes commandent tous les aspects de l’activité : façons d’exercer, modalités d’enseignement, institutions, position hiérarchique, formes de rétribution, définitions de la compétence, accès à la notoriété, etc.

3Je ne donnerai ici qu’un seul exemple des variations induites par le passage d’un régime à un autre, parce que la question juridique y a sa place. Il s’agit des façons, historiquement variables, de définir la réussite ou l’échec en matière d’arts plastiques. Je me réfère ici à un article où j’ai essayé de décrire la façon dont les formes mêmes du ratage artistique diffèrent selon ces trois grands régimes d’exercice de l’activité, ces trois « paradigmes occupationnels » de la peinture que sont le métier, la profession et l’art2. Il en ressort qu’en régime de métier la forme typique du ratage est la faute ; en régime de profession, l’erreur ; et en régime de vocation, l’échec.

4La faute est une forme de ratage particulièrement pertinente dans le monde artisanal, où le producteur est contractuellement lié à ses clients par des normes de qualité matérielle (solidité, poids des composants, etc.). Leur non-respect peut d’ailleurs donner lieu à une plainte en justice de la part du client et donc, éventuellement, à sanction juridique. On trouve ainsi, dans les statuts des corporations, des articles concernant les sanctions infligées aux « imagiers » qui ne respecteraient pas le poids d’or ou d’outremer prévu au contrat. La faute est donc un défaut dans la réalisation technique de l’objet, mais à partir du moment seulement où celui-ci est vendu au client : tant qu’il demeure dans l’atelier, l’objet échappe à la relation contractuelle, à l’obligation et, par conséquent, à la responsabilité ; le ratage ne relève alors que de ces hésitations, abandons ou repentirs qui émaillent la carrière de tant d’images fabriquées de main d’hommes, et n’engagent que la relation entre le peintre et l’objet peint. Personne ne peut s’en plaindre, que le peintre lui-même, et à lui-même. Personne n’en saura rien, sinon l’historien du futur équipé d’appareils à radiographier les tableaux. Le ratage ne devient faute que devant témoin, et n’est sanctionnable que si l’objet est devenu marchandise, négocié avec un client. La faute implique une relation à trois, entre l’artisan, l’image et le client.

5En régime académique par contre — où les peintres ne sont plus tant des artisans que des « professionnels » au sens où la sociologie anglo-saxonne parle des « professions libérales » — seuls les pairs et les critiques spécialisés ont véritablement autorité pour juger. C’est d’ailleurs la règle dans tout régime professionnel, où l’exécuteur du service a autorité sur le client. Celui-ci disparaît lors de l’interaction qui préside au ratage : le rapport à trois fait désormais intervenir, outre le peintre et l’objet, le regard des pairs et des spécialistes, seuls habilités à juger de la qualité d’une peinture. Ce qui change alors n’est plus seulement l’objet du jugement (à savoir la technique d’exécution et non plus la ressemblance, la qualité des fournitures ou le montant de la facture), ni le statut des juges (à savoir les pairs et non plus les clients) : c’est aussi la sanction elle-même. Car elle ne passe plus par la somme d’argent donnée par le client, voire par une poursuite en justice, mais par cette atteinte plus immatérielle qu’est le renom du peintre, sa position dans la hiérarchie professionnelle, sa reconnaissance au titre de bon peintre (éventuellement retraduite en commandes monnayables), son inclusion au rang des meilleurs (éventuellement matérialisée par son admission à l’académie). Un ratage artistique en régime professionnel, c’est donc une erreur technique relevée par les gens compétents (pairs, critiques, voire amateurs) et sanctionnée par le discrédit — lui-même transformable à terme en perte de valeur marchande auprès des clients. Etant une infraction à la correction et non une fraude délibérée ou un abus, l’erreur n’est pas, comme la faute, intentionnelle, et destinée à léser le client : elle est « inintentionnelle », d’autant qu’elle porte tort avant tout à l’artiste en manifestant son incompétence. Aussi le passage de la faute à l’erreur exige-t-il — outre ce transfert de l’autorité de jugement, du client au professionnel — un glissement en amont du moment où se produit l’imputation de ratage : non plus dans la transaction marchande avec le client mais avant, dans le moment où l’œuvre est donnée à voir, préalablement à sa vente ou à sa livraison. C’est l’espace non plus de l’échoppe mais de l’atelier ou, mieux, du Salon de peinture, dont le rôle est central dans le passage de la peinture au régime professionnel.

6Enfin, en régime artistique — tel qu’il se développera dans le courant du XIXe siècle en marge puis en rupture avec le régime professionnel — on a affaire à une autre forme du ratage. Car le problème n’est plus la fidélité de la peinture à un standard défini par la perception ordinaire, mais l’invention de nouveaux standards à travers la décomposition des anciens. Et dès lors que le standard ordinaire n’est plus pertinent, l’écart n’est plus une erreur, par manque de compétence, mais un choix : le choix de privilégier une impression colorée, dut-elle faire les ombres vertes et les chairs des femmes violettes — ou le contraire... Non plus erreur, et encore moins faute, le ratage devient alors échec à faire accepter l’innovation, à faire reconnaître la légitimité d’un choix pictural transgressif, la réalité d’un talent hors normes, l’authenticité d’une démarche apparemment incohérente. Avec ce déplacement de l’erreur à l’échec, c’est un changement dans l’objet même du jugement qui se produit : l’artiste moderne n’est plus jugé, comme l’académicien, sur sa connaissance des normes de la figuration et son habileté à les appliquer (ce qui est essentiellement affaire de formation), mais sur la réussite de ses actes, mesurée à sa capacité à faire accepter et apprécier ses œuvres et, plus généralement, sa conception de ce que doit être l’art et de ce que doit être un artiste. Jugé sur ses réussites plutôt que sur ses connaissances, et travaillant à l’inspiration plutôt qu’à la routine, l’artiste moderne est à l’académicien professionnel ce que le guérisseur est au médecin, et le sorcier au prêtre.

7Dans le contexte « vocationnel » propre à l’époque moderne, la nature même de la sanction change, puisqu’elle passe désormais par l’opinion. Et la nature des juges change également, puisqu’il se produit en effet un double élargissement de l’instance de jugement. Dans l’espace (social), c’est « le public » qui devient juge, ensemble flou qui se décompose, selon les cas, en critiques plus ou moins spécialisés, amateurs plus ou moins éclairés, marchands plus ou moins influents, collectionneurs plus ou moins fortunés, institutions plus ou moins officielles. Et dans le temps, c’est à la postérité que revient le soin de décréter l’échec, ou la réussite : avec ces effets paradoxaux que sont, éventuellement, un succès à court terme transmué en discrédit à long terme, comme pour les peintres « pompiers », ou bien, de façon plus frappante encore, un échec du vivant de l’artiste transmué après sa mort en une réussite éclatante — comme dans le cas, paradigmatique, de Van Gogh, dont j’ai étudié dans mon premier livre les modalités d’accès à la notoriété3.

8Cette forme moderne du ratage qu’est l’échec artistique a la propriété de disqualifier non seulement la capacité des œuvres à être reconnues comme artistiques, mais aussi la capacité de leur producteur à être reconnu comme artiste : échouer, ce n’est plus seulement être accusé d’être un mauvais artiste, c’est être accusé de n’être pas un artiste. En ce sens la sanction du ratage a, dans le cas de l’échec, des implications qui ne sont plus seulement financières et juridiques, comme dans le cas de la faute, ou hiérarchiques, comme dans le cas de l’erreur, mais également identitaires, puisqu’elles portent sur la « qualité » (au sens de statut) de la personne autant que sur la « qualité » (au sens de valeur) de l’œuvre. Etre, ou ne pas être, un artiste : telle est la sanction ultime de la réussite, beaucoup plus radicale donc que les questions de richesse, de notoriété et d’estime qui constituaient les enjeux essentiels des régimes antérieurs.

9Cet exemple du ratage illustre donc les variations dans la pertinence même de l’approche juridique, selon les régimes définissant le statut des artistes. Je voudrais terminer cette première partie consacrée au statut des artistes sur une rapide comparaison des variations dans la nature de ce statut et dans la nature du droit d’auteur. Je m’appuierai pour cela sur les travaux de Bernard Edelman consacrés à la propriété littéraire et artistique4. Faisant l’historique du droit continental, il distingue trois régimes juridiques : le régime des privilèges, propre à l’Ancien Régime ; le régime du droit de propriété, qui court environ jusqu’à la fin du XIXe siècle, en même temps que celui des droits intellectuels ; le régime « pré-industriel » du droit d’auteur, allant des années 1910 à la loi du 11 mars 1957 ; et enfin, apparu de nos jours, le régime du droit économique, qui est par excellence celui de l’industrie culturelle.

10A partir de cette typologie — que je résume ici trop grossièrement —, il me semble qu’on peut mettre en évidence une équivalence avec les trois régimes d’activité, les trois « paradigmes occupationnels » que j’ai dégagés. Au métier (artisanal) correspondrait le régime des privilèges d’ancien régime, reposant sur l’exploitation éditoriale en matière littéraire, et ne distinguant pas entre production artisanale et vente commerciale en matière artistique. A la profession (libérale) correspondrait à la fois le droit du privilège, qui minimise la dimension de l’exploitation commerciale au bénéfice de la relation de service entre auteur et public ; et le droit de propriété, centré sur l’auteur comme producteur mais qui n’accorde pas de spécificité à la création en tant que telle, conformément à un régime où l’autonomie artistique est encore faible. Enfin, au paradigme de l’art, qui définit l’activité comme vocation, correspondrait le régime juridique du droit d’auteur, centré sur la création en tant qu’elle est une activité spécifique, par rapport à laquelle intermédiaires et public n’ont qu’une place secondaire.

II. Les objets : variation sociologique sur la nature des œuvres d’art

11A propos du droit d’auteur, Edelman suggère que son avènement est étroitement corrélé au statut de l’objet ou de l’œuvre matérielle, vouée à une certaine dissolution en tant qu’elle n’est que « l’incarnation d’une conception qui lui est préexistante », de sorte qu’« il ne saurait y avoir de propriété juridique de l’œuvre ». Plus précisément encore, il met en évidence la similitude entre l’œuvre d’art et la personne, qui est le corollaire de cette perte de pertinence de l’objet en tant qu’œuvre matérielle dans le droit d’auteur moderne5. Ce détour par le statut de l’objet me permet d’entrer dans ma deuxième problématique : après celle du statut des créateurs dans sa dimension à la fois juridique et sociologique, celle de la nature particulière des œuvres d’art.

12Je ne ferai que reprendre ici les grandes lignes d’un article que j’ai consacré à cette question de la contiguïté entre l’œuvre d’art et la personne, d’un point de vue sociologique et philosophique — en tâchant d’y inclure le point de vue juridique et, plus précisément, cette « homologie entre l’auteur et son œuvre », ou encore cette « indivisibilité de l’auteur et de l’œuvre » qui, toujours selon Edelman, est le « secret » du droit moral6. J’ai donc tenté de montrer que certains objets peuvent, à certaines conditions, être traités comme des personnes : à savoir les fétiches, les reliques et les œuvres d’art. Concernant plus spécifiquement ces dernières, il apparaît que leur régime normal est d’être traitées comme des personnes, du point de vue de l’expérience ordinaire aussi bien que de la muséologie et du droit. Mais que signifie traiter un être comme une personne ? C’est essentiellement le rendre insubstituable, en le singularisant : insubstituabilité et singularité qui sont le propre, et qui font l’efficacité et la valeur, des fétiches et des reliques aussi bien que des œuvres d’art. Dans le cas de ces dernières, c’est avant tout par les opérations de catalogage qu’une œuvre accède à l’insubstituabilité, qui entraîne des précautions de traitement, des investissements affectifs et économiques, des conditions de passage à la postérité, très semblables à ceux qui touchent les personnes humaines.

13On remarque alors que la notion de personne ainsi définie apparaît comme l’exact opposé de la notion d’individu, qui désigne, au contraire de la personne, n’importe quel élément d’un tout, n’importe quel spécimen prélevé dans une catégorie, et interchangeable avec d’autres : tels, par exemple, les individus interrogés lors d’un sondage par quotas, les cobayes dans un laboratoire, ou les chaises empilées dans un bistrot. Et il faut une opération spécifique de particularisation pour faire de ces « individus » des « personnes », dotées d’une insubstituabilité en vertu de laquelle l’opinion de M. Dupont n’est pas équivalente à celle de M. Durand, le chien Médor au chien Fidel, et la chaise Thonet de 1908 du musée des arts décos de Paris à la chaise Eloffmann de 1912 du musée des arts appliqués de Vienne.

14L’histoire philosophique de la notion de personne confirme, par-delà ses nombreux avatars, la constance de cette caractéristique qu’est l’insubstituabilité. Mais cet élargissement de la notion de personne à certaines catégories d’objets n’est bien sûr acceptable qu’à condition de redéfinir la notion même de personne, qui doit dès lors être détachée de la notion d’humain : de sorte que prennent sens aussi bien le traitement de certains objets comme des personnes que, dans certaines circonstances, le traitement des personnes comme des objets. C’est seulement en détachant la notion de personne de la notion d’humain et, corrélativement, la notion d’objet de la notion de chose, que l’on peut rendre compte du fait qu’un même statut peut être appliqué aux êtres humains, aux animaux et même aux êtres inanimés — ou encore que le statut d’individu peut être appliqué à différentes catégories d’êtres. Ainsi peut prendre tout son sens cette notion d’« objets-personnes », dont on trouve des exemplifications dans le droit aussi bien que dans l’expérience observée par la sociologie ou l’anthropologie.

III. Les situations : variation sociologique sur les propriétés contextuelles

15J’en viens maintenant au troisième volet de ces variations : celui des situations, ou encore des propriétés contextuelles, en fonction desquelles le sociologue peut avoir affaire à la question juridique. Je me contenterai d’un exemple, en forme d’anecdote, emprunté cette fois à l’art contemporain : il s’agit d’une petite histoire advenue il y a un an, et à laquelle j’ai consacré récemment un article7. Elle concerne le fameux urinoir de Duchamp, cette expérimentation socio-artistique dont on sait à présent qu’elle a échappé de justesse à l’échec pour devenir l’une des plus remarquables réussites du siècle, puisqu’elle a permis non seulement de faire reconnaître un objet quelconque comme authentiquement artistique, mais encore de modifier les critères mêmes de l’authenticité ; c’est ce « coup » magnifique que tentent périodiquement de rejouer ses héritiers en essayant de le refaire sans pour autant se contenter de l’imiter — ce qui serait inauthentique dans le régime vocationnel de l’artiste moderne.

16C’est ainsi que durant l’été 1993, Pinoncelli, un artiste niçois (peu) connu pour ses performances, urina dans l’un des exemplaires du « ready-made » de Duchamp exposé au Carré d’Art de Nîmes, et l’endommagea à coups de marteau. Ce qui intéresse le sociologue dans ce geste, c’est la façon dont sa nature même — et non pas seulement la valeur qui lui est accordée — se modifie en fonction des interprétations qui en furent faites au gré des différents contextes. Pour les conservateurs du musée, obligés de faire jouer l’assurance et donc de porter plainte, il s’agissait à n’en pas douter d’un acte de vandalisme ; pour les rares pairs de l’artiste qui ont publié leur opinion, il a pu s’agir soit d’une audacieuse performance d’artiste, soit d’une tentative ratée pour se faire de la publicité à bon compte ; pour les journalistes locaux et les Nîmois qui se sont exprimés à ce sujet dans le journal, il s’agissait à l’évidence d’un acte légitime de protestation contre la gabegie de l’art contemporain soutenu par les autorités parisiennes ; alors que pour l’artiste lui-même lors de son procès, il s’agissait d’un acte artistique — une performance donc — destinée au contraire à rendre hommage à Duchamp. Quant au juge chargé d’instruire le procès en vandalisme, il a suivi l’argumentaire de l’artiste, qui avait tenu à assurer lui-même sa défense sans l’aide d’un avocat, et qui arguait du fait qu’une fois l’urinoir rendu à sa nature originelle grâce au compissage, il n’était plus une œuvre d’art mais un simple objet utilitaire, et pouvait donc être endommagé à coups de marteau sans autre dommage que celui infligé à un objet de série, reproductible à l’infini (en d’autres termes, et pour reprendre l’analyse proposée à l’instant, il ne s’agissait plus que d’un simple « individu » dans la classe des urinoirs, et non plus de cet « objet-personne » qu’est une œuvre d’art unique ou, du moins, particularisée). Et c’est donc cet argumentaire qu’a suivi le juge en ne sanctionnant que d’une légère amende cette dégradation de bien public, innocentée de toute accusation de vandalisme.

17Cette indécidabilité quant à la nature même de l’œuvre ou de l’acte artistique est tout à fait caractéristique de l’art contemporain : il s’agit donc d’un problème beaucoup plus radical que celui de l’incertitude quant à la valeur des œuvres, qui a été typiquement le problème de l’art moderne. Or il est remarquable que ce glissement de la question de la valeur à la question de la nature artistique est exactement celui qui caractérise le traitement juridique des litiges relatifs au droit d’auteur. Celui-ci en effet repose sur la non discutabilité juridique de la qualité esthétique de l’œuvre, qui ressortit à des questions de goût, et sur la discutabilité par contre de sa nature artistique, qui ressortit à des catégories cognitives, à une ontologie et non plus à une esthétique. C’est donc une curiosité historique — je la signale au passage — que de retrouver aujourd’hui ce principe juridique dans le monde ordinaire, où le débat esthétique en matière d’art contemporain, dès lors qu’il advient dans l’espace public, tend à abandonner le terrain de la beauté pour prendre la forme d’un débat sur la désignation ou la catégorisation de l’objet litigieux, c’est-à-dire sur la question de savoir s’il s’agit ou non d’« art ».

18Voilà donc quelques-unes des pistes qui s’offrent au sociologue de l’art confronté à la question juridique. Il peut tenter, comme je l’ai fait en un premier temps, de dégager le parallèle entre l’évolution du droit d’auteur et l’évolution du statut d’artiste, tout en montrant comment la pertinence de l’approche juridique varie en fonction des différents moments de cette évolution. Il peut également, comme je l’ai tenté en un second temps, montrer comment l’homologie qui existe sur le plan du droit entre œuvre et personne se retrouve aussi sur le plan du traitement ordinaire des œuvres d’art, obligeant ainsi à retravailler l’approche philosophique de la notion de personne et à rapprocher les œuvres d’art des fétiches et des reliques, en une même catégorie d’« objets-personnes ». Il peut enfin, comme je viens de le faire à l’instant, réinscrire la place du traitement juridique du litige artistique dans tout l’éventail des interprétations possibles d’un même objet ou d’un même acte, en montrant comment le propre de l’art contemporain est de travailler les frontières cognitives entre art et non-art, rendant parfois indécidable y compris la nature juridique d’un acte et la sanction qui doit s’y attacher.

19Je ne sais si ces différentes approches des possibles croisements entre droit et sociologie vous auront paru complètement triviales, totalement inadmissibles ou plutôt suggestives : la discussion est donc ouverte.