1Le droit d’auteur est né après l’invention de la propriété et de l’auteur, il n’aurait pu naître avant que ne soient cristallisées deux figures de l’homme, l’homme-propriétaire et l’homme-auteur. C’est au cours du XVIIIème siècle que l’avènement de la propriété et de l’auteur se réalisent, dans un étonnant mouvement de convergence.

2C’est aussi par référence à ces catégories que le droit d’auteur se définit. En français, on parle d’ailleurs indifféremment de « propriété littéraire » ou de « droit d’auteur » pour désigner le droit intellectuel sur les « œuvres de l’esprit ».

3Un large éventail de facteurs sociaux, économiques et politiques devaient bien entendu être réunis pour que triomphent l’individu-propriétaire et la personne-auteur : par exemple l’abolition du servage, le recul de l’absolutisme de droit divin, l’invention de l’imprimerie, le développement d’un public cultivé, l’essor du capitalisme, etc. Délaissant ces éléments relevant plutôt d’une histoire des faits, je me pencherai sur l’histoire des idées qui ont contribué à former le socle idéologique du droit d’auteur au XVIIIème siècle (créé, en Angleterre, par le Statute of Anne de 1709 ; aux Etats-Unis, par la première loi fédérale de 1790, en France, par les décrets royaux de 1777 et les décrets révolutionnaires de 1791 et 1793).

4Le « droit d’auteur » ne peut tout d’abord se concevoir sans auteur1. Tout comme le « copyright » d’ailleurs, même si le terme anglais ne signale pas d’emblée la centralité de l’auteur2. Les lois sur le droit d’auteur ne définissent jamais ce qu’est un auteur (mais lui attribuent des prérogatives, voire, à l’instar de la loi belge du 30 juin 1994, la titularité originaire des droits). De la jurisprudence, il apparaît toutefois que l’auteur est celui qui crée une œuvre originale. Si bien que c’est l’originalité de l’œuvre intellectuelle qui confère la qualité (juridique) d’auteur. Auteur et originalité (d’une œuvre) sont indissociablement liés.

5Le droit d’auteur doit de plus être compris à l’aide de la catégorie de propriété. La loi française qualifie ce droit de « propriété incorporelle ». On verra que le système de protection des œuvres de l’esprit est une forme de propriété, indissociable de la personnalité, ce qui permet d’y englober les prérogatives morales.

6Par-delà son appui sur les notions de propriété et d’auteur (d’originalité), l’institution du droit d’auteur semble en fin de compte portée par la montée de l’individualisme. L’essor de la propriété au XVIIIème siècle, qui culminera avec sa sanctification révolutionnaire, tant aux Etats-Unis qu’en France, participe du mouvement de subjectivisation qui traverse, depuis plus de deux siècles, nos sociétés. Par ailleurs, revenir sur la figure de l’auteur, c’est nécessairement s’interroger sur le processus d’individualisation, car, selon Michel Foucault3, « le moment fort » de ce processus est précisément scandé par l’apparition de l’auteur. Or ce processus va de pair avec une certaine forme d’émancipation de l’individu. En ce sens, le droit d’auteur se conjugue également avec liberté. De la même manière que la libération des contraintes socio-économiques du système féodal était assurée par la reconnaissance de la propriété individuelle des terres, la consécration de la « propriété littéraire » à la fin du XVIIIème siècle en France était censée libérer les écrivains et artistes du système contraignant du mécénat et des corporations, en leur garantissant des revenus sur le marché des œuvres. Semblablement, sur le plan esthétique, l’émancipation à l’égard de la tradition et de l’autorité des Anciens était favorisée par l’éloge de l’originalité personnelle.

7Le droit d’auteur a participé à ce moment décisif, néanmoins équivoque, de la Révolution française qui installe la liberté et la propriété des individus dans un rôle inaugural, voilà ce que je voudrais montrer (points I et II), avant de revenir sur la révolution esthétique qui invente à la fois l’auteur et l’originalité (point III). Ce retour aux sources du droit d’auteur, donc au XVIIIème siècle, se devait d’être complété par une analyse plus contemporaine, et critique, des catégories dont est issu ce droit. Tel est l’objet de la dernière partie (point IV).

I. La déclaration de la liberté et des droits du génie

Le système des privilèges

8Avant la Révolution française existait un système de privilèges. Ceux-ci étaient octroyés par le Roi aux imprimeurs, la plupart du temps pour l’impression d’ouvrages fort anciens, appartenant au domaine public. En assurant à l’éditeur un monopole, ces privilèges le protégeaient contre la concurrence que les autres éditeurs auraient pu lui faire en profitant de son travail.

9Par ailleurs, les ouvrages nouveaux étaient soumis à une approbation préalable, décernée par l’Université. En fait, il s’agissait pour le Roi d’un moyen de censure. Cette permission d’imprimer précédait la demande du privilège et conditionnait son octroi. Dans la pratique et avec le temps, les imprimeurs solliciteront à la fois la permission d’imprimer et le privilège exclusif ; de son côté, le pouvoir royal finira par les confondre. Ce privilège n’est pas la consécration du droit de l’auteur ; il n’est pas la récompense de la création de l’ouvrage ; comme pour les ouvrages anciens, il est uniquement destiné à couvrir l’éditeur des frais d’impression4. Parfois, il est vrai, le privilège était obtenu par un auteur, mais celui-ci n’avait de toute façon pas d’autre ressource que de le céder à un libraire. Les libraires détenaient en effet le monopole de la fabrication et de la vente.

10Le système mis en place remplit donc une fonction à la fois économique, du point de vue des éditeurs, et politique, du point de vue de la Royauté. Afin de renforcer sa surveillance, son « contrôle sur l’Idée », le Roi avait tendance à n’accorder les privilèges que sous la condition expresse que la publication se ferait chez un libraire de Paris.

11D’où les protestations des libraires de province, renforcées par le fait que les libraires de Paris bénéficiaient de nombreuses prolongations de leurs privilèges. C’est au début du XVIIIème siècle, en plein conflit entre les libraires de Paris et ceux de province, qu’il « va être enfin question du droit des auteurs, et, chose étrange ! ce n’est pas d’un auteur que viendra la revendication »5, mais de l’avocat des libraires monopolistes de Paris, Louis d’Héricourt. Ce dernier écrit dans un mémoire de 1725 :

12« Un manuscrit, qui ne contient rien de contraire à la religion, ni aux lois de l’Etat ou à l’intérêt des particuliers est, dans la personne de l’auteur, un bien qui lui est réellement propre, parce que c’est le fruit du travail qui lui est personnel, dont il doit avoir la liberté de disposer à son gré pour se procurer, outre l’honneur qu’il en espère, un profit qui lui fournisse ses besoins, et même ceux des personnes qui lui sont unies par les liens du sang, de l’amitié ou de la reconnaissance [...]. Si un auteur est constamment propriétaire et par conséquent seul maître de son ouvrage, il n’y a que lui ou ceux qui le représentent qui puissent valablement le faire passer à un autre, et lui donner dessus le même droit que l’auteur y avait. Par conséquent, le Roi n’y ayant aucun droit, tant que l’auteur est vivant ou représenté par ses héritiers, il ne peut le transmettre à personne, à la faveur d’un privilège, sans consentement de celui à qui il se trouve appartenir ».

13Cette thèse revient à mettre en avant l’idée de propriété (des auteurs), au détriment de celle de privilège (conféré par le pouvoir royal).

14Si la stratégie des libraires consistant à défendre leurs intérêts sous le couvert de la propriété des auteurs était certainement efficace, c’était « une arme à double tranchant », qui pouvait se retourner contre eux. C’est ce qui arriva bientôt puisque les auteurs, et surtout leurs héritiers, soutinrent que ces privilèges ne pouvaient être renouvelés au profit des libraires sans leur assentiment. Les idées de Louis d’Héricourt continuèrent ainsi à faire leur chemin ; le Conseil du Roi les consacra dans différentes affaires, notamment dans un arrêt décidant de faire rentrer dans la famille de Fénelon le privilège accordé sur ses œuvres.

15Par plusieurs arrêts réglementaires du 30 août 1777, le Conseil du Roi établit enfin un « véritable Code de la propriété littéraire ». L’un des arrêts précise que le privilège en librairie est une « grâce », mais celle-ci est « fondée en justice » ; elle « a pour objet, si elle est accordée à l’auteur, de récompenser son travail, si elle est accordée au libraire, de lui assurer le remboursement de ses avances et l’indemnité de ses frais »6 ; de « cette différence dans les motifs » découle une qualification autre de la prérogative juridique : tandis que « l’auteur a sans doute un droit plus assuré à une grâce plus étendue », le libraire n’a qu’une « faveur [...] proportionnée au montant de ses avances » ; de ce fait aussi, la durée variera, puisque l’auteur « jouira de son privilège pour lui et ses hoirs à perpétuité » et l’éditeur seulement pour un temps limité.

16Cet arrêt du Conseil du Roi trace une claire ligne de partage entre, d’une part, l’œuvre et les prérogatives de l’auteur et, d’autre part, la prestation et les prérogatives des éditeurs, le privilège de l’auteur étant une « propriété de droit », celui du libraire une « libéralité ». On peut donc voir dans cet arrêt la progression du droit de l’auteur, en même temps que celle de l’idée de propriété, d’un droit propre préexistant, même si c’est encore sous le couvert de l’appellation de privilège. De plus, cet arrêt évite un amalgame abusif entre les intérêts et les droits des auteurs et des éditeurs – amalgame, dont on peut affirmer qu’il a été un objectif constant de la stratégie des éditeurs (pour cette raison, ceux-ci protesteront de façon virulente contre l’arrêt de 1777).

L’influence des Lumières : liberté d’expression et circulation de l’écrit

17A côté du conflit des libraires, facteur d’ordre socio-économique, un autre puissant catalyseur, relevant cette fois de l’histoire des idées, contribua au renversement du système des privilèges : le mouvement des Lumières.

18Dans son étude magistrale des ressorts culturels de la Révolution française, R. Chartier7 montre que les penseurs de l’époque ont bien aperçu le lien entre l’apparition d’une sphère publique, indispensable pour le développement de l’activité critique, et la circulation de l’imprimé. Ce n’est pas un hasard si Kant, auteur du célèbre article « Beantwortung der Frage : Was Ist Aufklärung ? »8, a également rédigé un texte dénonçant la contrefaçon des livres, « Von der Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks ». C’est que Kant associe « usage public de la raison » et production ou lecture de l’écrit : pour Kant, chacun doit disposer de « la liberté de formuler des remarques sur les vices inhérents à l’institution actuelle, et de les formuler d’une façon publique, c’est-à-dire par des écrits ». Le modèle de la Res Publica Litterarum, qui unit savants et érudits par la correspondance et l’imprimé, sert donc à Kant pour penser le domaine propre de l’usage public de la raison9.

19En France également, des penseurs, tels que D. Diderot et le marquis de Condorcet, ont jugé que la défense de la liberté d’opinion et de la presse passait par une réglementation de la librairie. Leur position respective concernant une législation de l’imprimerie n’en diffère pas moins fondamentalement.

20On connaît le Diderot de l’Encyclopédie, qui constitue un jalon important dans la pensée française des Lumières. Diderot est encore l’auteur d’une Lettre historique et politique adressée à un magistrat sur le commerce de la librairie10 datant de 1767. On peut y lire, outre un éloge de la réglementation royale au nom des Lumières, un fervent plaidoyer en faveur de la maîtrise de l’auteur sur son œuvre11 :

« Quel est le bien qui puisse appartenir à un homme, si un ouvrage d’esprit, le fruit unique de son éducation, de ses études, de ses veilles, de son temps, de ses recherches, de ses observations, si les plus belles heures, les plus beaux moments de sa vie, si ses propres pensées, les sentiments de son cœur, la portion de lui-même la plus précieuse, celle qui ne périt point, celle qui l’immortalise, ne lui appartient pas ? Quelle comparaison entre l’homme, la substance même de l’homme, son âme, et le champ, le pré, l’arbre ou la vigne que la nature offrait dans le commencement également à tous, et que le particulier ne s’est approprié que par la culture, le premier moyen légitime de possession ? »

21Ce plaidoyer est en fait sous-tendu par la volonté de légitimer les droits des libraires parisiens, qui, inquiétés dans les années 1760 par une suppression des continuations de privilèges, avaient chargé Diderot de rédiger un texte afin de présenter leurs doléances au directeur de la Librairie. En faisant de l’auteur le « maître de son ouvrage », en insistant sur la faculté de disposition de l’auteur (« Qui est plus en droit que l’auteur de disposer de sa chose par don ou par vente ? »), Diderot légitime la cession en faveur du libraire, la possibilité pour ce dernier d’en recueillir la possession, sous la forme du privilège (« Je le répète, l’auteur est maître de son ouvrage, ou personne dans la société n’est maître de son bien. Le libraire le possède comme il était possédé par l’auteur »).

22De la commande des libraires, découlent les tensions qui traversent le mémoire de Diderot. Ce dernier se fait, par exemple, le défenseur des privilèges de librairie, alors que l’Encyclopédie était généralement hostile aux monopoles commerciaux.

23Condorcet a exposé ses idées dans ses Fragments sur la liberté de la presse de 177612, un titre qui, comparé à celui de Diderot, indique d’emblée un déplacement d’accent. L’écart se vérifie à la lecture du texte :

« Le bonheur des hommes dépend en partie de leurs lumières, et le progrès des lumières dépend en partie de la législation de l’imprimerie. Cette législation n’eut-elle aucune influence sur la découverte des vérités utiles, elle en a une prodigieuse sur la manière dont les vérités se répandent. Elle est une des véritables causes de la différence qui existe entre les opinions des hommes éclairés, celles du public et les opinions des gens qui remplissent des places ».

24Sur cette base, Condorcet juge les privilèges de librairie en vigueur à son époque, qu’il appelle « les privilèges de la propriété littéraire », nuisibles au progrès des Lumières, car ils constituent une « gêne imposée à la liberté ». Tandis que l’exposé de Diderot était guidé par le souci de définir les prérogatives privées relatives à l’œuvre, Condorcet place en avant le progrès des Lumières qu’il fait dépendre de l’accès du public aux œuvres.

25Le débat entre Diderot et Condorcet est d’autant plus édifiant qu’il refera surface au cours de la Révolution13.

La propriété littéraire à l’époque révolutionnaire

26En 1789, la Révolution balaiera, comme on le sait, tous les privilèges, ceux de la librairie y compris.

27Le premier projet de loi, postérieur à la Révolution, et qui concerne la librairie, fut présenté par E. Sieyès à l’Assemblée Nationale, le 20 janvier 1790. Ce texte, à la rédaction duquel Condorcet semble avoir été directement associé, s’inspirait des idées exposées dans les Fragments sur la liberté de la presse. Néanmoins, Condorcet avait sensiblement revu sa position à la lumière des événements récents : plutôt que de dénoncer la propriété littéraire comme une forme de privilège, il plaidait, avec Sieyès, pour l’établissement d’une propriété garantie aux auteurs, mais limitée dans le temps à dix ans, tout en soulignant qu’une telle propriété était requise par l’avancement des Lumières. Ce projet ne traitait qu’accessoirement de la propriété littéraire, il visait avant tout à réprimer les actes séditieux et diffamatoires, à endiguer le flot d’écrits calomnieux, consécutif à l’effondrement du système de la censure, bref, c’était un texte de police. C’est sur ce plan que le projet essuya le plus de critiques, ce qui explique qu’on ne procéda jamais au vote.

28Les dispositions relatives à la propriété littéraire firent également l’objet de multiples attaques : pour les uns, il s’agissait d’une simple reconduction du système des privilèges ; de leur côté, les libraires de Paris, reprenant les arguments de Diderot, se firent les avocats d’une propriété sans restriction, justifiée par son caractère naturel et son antériorité par rapport aux lois positives. Une position moyenne fut adoptée par le plus riche éditeur de Paris, Charles-Joseph Panckoucke, qui, tout en partageant les vues de Condorcet sur les risques des monopoles perpétuels, jugea les limites fixées par le projet de Sieyès trop sévères.

29L’adoption d’une loi spéciale sur le sujet, politiquement délicat, de la sédition et de la diffamation ouvrit la voie à un règlement séparé de la question de la propriété littéraire.

30L’Assemblée consacra d’abord, par le décret des 13 et 19 janvier 1791, le droit de représentation. A cette occasion, le rapporteur du décret relatif aux spectacles, Le Chapelier, a ces mots fameux, souvent cités par la suite, qui semblent souligner le caractère absolu de la propriété littéraire :

« la plus sacrée, la plus inattaquable et, si je puis parler ainsi, la plus personnelle de toutes les propriétés est l’ouvrage, fruit de la pensée d’un écrivain ».

31Ce qu’on cite moins souvent, c’est la suite de ce texte :

« cependant c’est une propriété d’un genre tout à fait différent des autres propriétés. Quand un auteur a livré son ouvrage au public, quand cet ouvrage est entre les mains de tout le monde, que tous les hommes instruits le connaissent, qu’ils en ont confié à leur mémoire les traits les plus heureux, il semble que, dès ce moment, l’écrivain ait associé le public à la propriété, ou plutôt la lui ait transmise tout entière. Cependant, comme il est extrêmement juste que les hommes qui cultivent le domaine de la pensée tirent quelque fruit de leur travail, il faut que pendant leur vie, et quelques années après leur mort, personne ne puisse, sans leur consentement, disposer du produit de leur génie. Mais enfin, après le délai fixé, la propriété du public commence, et tout le monde doit pouvoir imprimer, publier les ouvrages qui ont contribué à éclairer l’esprit humain ».

32Comme on le constate, le texte s’achève sur une note beaucoup plus favorable aux intérêts du public.

33Par le décret des 19 et 24 juillet 1793 est institué le droit exclusif de reproduction. A nouveau, le rapporteur, cette fois Lakanal, fait l’éloge de la propriété :

« de toutes les propriétés, la moins susceptible de contestation, [...] c’est sans contredit celle des productions du génie ; et si quelque chose doit étonner, c’est qu’il eût fallu reconnaître cette propriété, assurer son libre exercice par une loi positive ».

34C’est dans ce langage emphatique et pompeux qu’hommage est rendu à « l’homme de génie qui consacre ses veilles à l’instruction de ses concitoyens » ; à la Déclaration des droits de l’homme s’ajoute une Déclaration des droits du génie.

35La législation révolutionnaire allait régir la France pendant plus de cent cinquante ans, jusqu’à ce que la loi du 11 mars 1957 entreprenne une refonte profonde de la matière. Ces mêmes lois furent d’application dans les territoires belges.

II. Dans le creuset de la propriété et de la liberté

36La propriété qui est sacralisée à l’aube du système juridique moderne est une notion philosophique, plus large que la propriété du Code civil.

37Droit naturel, la propriété est tout d’abord considérée comme une garantie de la liberté14, elle représente la sphère externe de la liberté. F. Rigaux15 a bien montré le rapport à double sens qui s’instaure entre propriété et liberté : d’une part, c’est par l’activité libre du travail que l’homme s’approprie les biens matériels, de l’autre, c’est la propriété acquise qui garantit l’indépendance du citoyen à l’égard de l’autorité publique ; c’est pourquoi « la liberté est à la fois l’origine et la fin de la propriété ». Pour cette raison, liberté et propriété sont les deux principaux attributs garantis par les Déclarations de droits et les Constitutions du dernier quart du XVIIIème siècle. Ainsi, l’article 2 de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen du 26 août 1789 les place en tête : « Le but de toute association politique est la conservation des droits naturels et imprescriptibles de l’homme. Ces droits sont la liberté, la propriété, la sûreté, et la résistance à l’oppression ».

38La propriété est encore intimement liée au concept de personne dans la philosophie des Lumières, inspiratrice de la Révolution. Chez beaucoup de penseurs de l’époque, la première propriété est celle que l’on a sur soi-même, et de ce droit, découlent tous les autres. Qu’il suffise de citer un texte de Sieyès16 :

« La propriété de sa personne est le premier des droits. De ce droit primitif découle la propriété des actions et celle du travail·, car le travail n’est que l’usage utile de ses facultés ; il émane évidemment de la propriété de la personne et des actions. La propriété des objets extérieurs, ou la propriété réelle, n’est pareillement qu’une suite et comme une extension de la propriété personnelle. L’air que nous respirons, l’eau que nous buvons, le fruit que nous mangeons se transforment en notre propre substance, par l’effet d’un travail involontaire ou volontaire de notre corps. Par des opérations analogues, quoique plus dépendantes de la volonté, je m’approprie un objet qui n’appartient à personne, et dont j’ai besoin, par un travail qui le modifie, qui le prépare à mon usage. Mon travail était à moi ; il l’est encore : l’objet sur lequel je l’ai fixé était à moi comme à tout le monde ; il était même à moi plus qu’aux autres, puisque j’avais sur lui, de plus que les autres, le droit de premier occupant. Ces conditions me suffisent pour faire de cet objet ma propriété exclusive ».

39Ce concept philosophique et large de propriété a permis de fonder le droit des auteurs. Pour R. Savatier17 (en inventant la propriété intellectuelle, « la Révolution française avait prolongé, par un patrimoine incorporel, sa conception de la propriété, en tant que liberté élargie de la personne ».

III. L’esthétique de l’originalité et la naissance de l’auteur

Les « Conjectures » d’Edward Young

40Le grand tournant esthétique de la fin du XVIIIème siècle est opéré par Edward Young dans le texte séminal Conjectures on Original Composition. Publié en 175918, et immédiatement traduit en Allemagne, où il exercera une forte influence, notamment sur E. Kant, J. Fichte, J. Herder et J. Goethe19, ce texte anticipe le mouvement romantique.

41La révolution esthétique déclenchée par E. Young peut se résumer autour de quelques thèmes : tout d’abord, il propose de remplacer la théorie de l’imitation par la théorie de l’originalité ; ensuite, d’après E. Young, l’art ne doit plus être soumis à des règles intangibles, mais être produit par le génie ; de plus, l’autorité de la tradition doit s’effacer devant celle du créateur ; enfin, à une esthétique de la représentation (ou de l’adéquation), il convient de substituer une esthétique de l’expression. Reprenons ces quatre thèmes.

42Le texte de E. Young contient une apologie de l’originalité. Ce qui ne veut pas dire que la tradition aristotélicienne de l’art comme mimesis soit définitivement rejetée : E. Young condamne l’imitation servile des modèles littéraires antiques, mais pas l’imitation de la nature. A l’instar de la nature, l’œuvre originale repose sur un processus organique : elle possède « une nature végétale ; [...] elle se développe, elle n’est pas faite »20. Malheureusement, « les imitations s’apparentent souvent à une sorte de manufacture, où interviennent des forces mécaniques, telles que l’art et le travail, et où le matériau n’est pas propre, mais préexistant ». Cette image de la plante est une constante de l’esthétique de l’époque, que M. Abrams a bien mis en évidence21. La métaphore organique, qui anticipe l’image biologique forgée par le romantisme (l’œuvre-plante devient l’œuvre-enfant de l’auteur) s’adosse par ailleurs à la conception du génie.

43En effet, pour E. Young, l’œuvre originale « grandit spontanément à partir de la racine vitale du génie »22. L’image organique du développement du génie sera reprise et étoffée par les auteurs allemands. « La nature, dira Schiller, est avec le génie liée pour toujours ». Le génie n’a donc pas à chercher la nature, il la porte lui-même ; l’important est de pouvoir renouer avec cette force créatrice23.

44Voici une autre définition du génie proposée en 1774 : « Le génie est proprement la faculté de l’invention, au moyen de laquelle l’homme est rendu apte à faire des découvertes dans les sciences, ou à produire des œuvres originales dans les arts »24. Le génie est donc en droit de se passer des règles édictées pour le commun des hommes, qui ne sont qu’une « gêne » pour l’homme tirant de lui-même des formes originales.

45E. Young parle lui aussi du génie en termes religieux : « Un Dieu réside en nous, dit Sénèque. Dans le monde moral, c’est la conscience ; dans le monde littéraire, le génie est ce Dieu qui vit dans notre sein »25. E. Young se défend néanmoins de faire de l’homme de génie l’égal de Dieu, ce serait là une « erreur funeste » et impie. A défaut d’être comparable à Dieu, l’auteur original doit se comporter en héros.

46Ces idées continueront à faire leur chemin et bientôt, en Allemagne, les représentants du Stunn und Drang, notamment J. Herder, n’hésiteront plus à s’arroger un pouvoir égal à celui du Créateur, et à exiger que le pouvoir des dieux cède la place à celui de l’humanité et à son défenseur naturel, l’homme de génie26.

47La louange du génie s’accompagne donc de l’attribution à l’artiste du pouvoir de créer. Paul Kristeller constate que c’est à la fin du XVIIIème siècle que, pour la première fois, le terme « créateur » (« creative » en anglais) n’est plus réservé à Dieu, mais appliqué à l’artiste humain27. Cette évolution va de pair avec le rejet, du moins avec la désacralisation de la tradition, comme source d’inspiration. Il est en effet évident qu’« aussi longtemps que la tradition littéraire se voit conférée une autorité sacrée, il est difficile pour l’écrivain de valoriser sa propre individualité » et « son originalité d’auteur »28. E. Young, critiquant le vaste savoir de Milton, qui conduit à placer le poète au sein de la tradition dont il cherche à s’extraire, lui oppose l’exemple de Shakespeare : maître de deux livres, inconnus de la plupart des lettrés érudits, le livre de la nature et le livre de l’homme, Shakespeare « a transcrit d’admirables pages de ceux-ci dans ses œuvres immortelles. C’est là que se trouve la source, d’où le flux de la composition originale s’écoule ; mais ces livres sont souvent altérés par leur mélange à d’autres eaux courantes, saines et pures dans leur propre lit : comme deux substances chimiques, aussi claires que le cristal lorsqu’elles sont séparées, s’avilissent par leur fusion, et offensent la vue »29. Les textes du passé, que le poète tend à prendre pour exemples, contribuent à troubler la source de son imagination poétique, qui est la plus pure lorsqu’elle contemple directement la nature et l’homme. Ce « rejet de la tradition » annonce les prises de position romantiques. Par ailleurs, le « topos » de la source, qui traverse la littérature depuis l’Antiquité, de Platon et Virgile aux auteurs de la Renaissance, est déplacé avec E. Young : ne désignant plus une origine transcendante et allégorique, la source s’identifie avec la propre originalité du poète30.

48La mise en avant des catégories d’originalité et de génie conduit, et c’est là un quatrième aspect, à privilégier la relation de l’homme et de l’œuvre : l’art se doit d’être l’expression fidèle de la singularité de son créateur, il devient dévoilement, mise à nu de l’original que chacun porte en lui. La valeur d’une œuvre ne s’évalue plus à l’aune d’un modèle extérieur, qu’elle devrait représenter le plus parfaitement possible, mais en fonction de sa capacité à rendre présente une voix intérieure. L’idéal de représentation du monde s’évanouit et l’accent est désormais mis sur la fonction d’expression31. Empruntant les images que M. Abrams a popularisées, on dira que l’art, et, en particulier, la littérature, ne se présente plus comme un « miroir » du monde existant, mais comme une « lampe » illuminant les profondeurs obscures de la subjectivité. Et chaque livre apparaît dès lors « comme l’empreinte d’une âme humaine vivante »32.

49Telles sont les principales catégories (originalité, génie, créativité, expression) de la révolution esthétique qui se déclenche au cours de la seconde moitié du XVIIIème siècle, en plein siècle des Lumières, au moment même où se déroule le débat sur la propriété littéraire.

De la nouvelle esthétique au sacre de la propriété des auteurs

50La mise en évidence de ces nouvelles valeurs esthétiques conduit tout naturellement au sacre des auteurs. E. Young avait lui-même indiqué le chemin qui, du culte de l’originalité conduit à la reconnaissance d’une propriété et, de manière indissociable, du nom d’auteur :

« Ne laisse aucun homme illustre, aucune autorité intimider ta raison au point d’introduire le doute en toi : révère-toi toi-même, de sorte que le développement de ton propre esprit ait toujours ta préférence sur toute forme d’emprunt à l’étranger [...] L’homme qui a de la déférence à l’égard de lui-même verra vite l’admiration du monde se tourner vers lui. Ses œuvres seront appréciées ; à lui, la propriété de celles-ci ; cette propriété qui seule peut conférer le noble titre d’auteur »33.

51L’auteur advient à travers le rejet des autorités anciennes : on retrouve le discours de l’émancipation à travers cet éloge du respect de soi. Révère-toi toi-même : cette maxime d’E. Young fait penser au Sapere aude !, qui constitue, pour E. Kant, la devise des Lumières34. L’auteur serait dès lors l’homme sorti de sa minorité, c’est-à-dire celui qui est capable de se servir de son entendement sans la direction d’autrui. Bref, un père.

La figure paternelle de l’auteur

52La langue française témoigne des liens sémantiques associant l’image du père à celle de l’auteur, puisque, pour son enfant, le père (ou le parent) biologique est aussi « l’auteur de ses jours ». Si la figure de l’auteur apparaît comme celle du père, l’œuvre en devient son enfant (spirituel). Un enfant que l’auteur porte (le temps de la maturation), nourrit (de son vécu, de son imagination, etc.) et chérit.

53La métaphore de la filiation entre l’auteur et l’œuvre est, aujourd’hui encore, souvent reprise par la doctrine juridique et la jurisprudence. Cette image appartient à la vision classique de l’auteur et de son droit ; ceux qui cherchent à remettre en cause cette vision du droit d’auteur ont, de manière significative, critiqué ce « lieu commun » de la doctrine35.

IV. Remises en cause des idées à la base du droit d’auteur

54Instrument de libération à l’époque révolutionnaire, la propriété s’est vue réinterprétée comme moyen de domination de la classe bourgeoise. Par ailleurs, la liberté consacrée lors de la Révolution française a été dénoncée comme formelle. A cet égard, l’analyse de tendance marxiste est suffisamment connue pour qu’on ne doive y revenir. Par-delà certaines généralisations et outrances idéologiques qui font sourire aujourd’hui, la lecture marxiste de la propriété a, et c’est son indiscutable mérite, fait apparaître non seulement le rôle constitutif et fondateur de la propriété dans la société moderne, mais l’ambiguïté de la révolution des droits de l’homme-propriétaire.

55A l’instar de la propriété, la place de l’auteur a été remise en question par un courant de pensée issu des années 60 et 70 : alors qu’au XVIIIème siècle, la figure de l’auteur est symbole de liberté, le nom d’auteur a été dénoncé pour la tyrannie qu’il exerce sur le sens. Encensée au cours du XVIIIème, l’originalité apparaît de la même manière sur le banc des accusés dans le discours du structuralisme. Des penseurs que l’on qualifie de post-modernes, R. Barthes, J. Derrida, M. Foucault par exemple, qui, aujourd’hui encore jouissent aux Etats-Unis d’une grande popularité (sur les campus s’entend, ou plus exactement dans les facultés de lettres), ont à la fois déclaré « la mort de l’homme » et « la mort de l’auteur ».

56A l’endroit de cette philosophie du soupçon, qui, à l’inverse du marxisme, reste au goût du jour, une mise à distance critique doit encore être opérée. On connaît certes le discours qui liquide, d’un revers de pensée, La génération 60, mais, par-delà les excès de cette pensée, on n’est pas parvenu à isoler ce qui résiste au temps de la réflexion. D’où l’intérêt qu’il y a à revenir sur les attaques dirigées contre l’institution de l’auteur et la valeur d’originalité.

De l’effacement de l’auteur dans la littérature...

57Avant d’avoir été remis en question par les sciences humaines, de la philosophie à la critique littéraire, de la linguistique à la psychanalyse, la figure de l’auteur s’est progressivement effacée dans la littérature elle-même.

58Parfois intentionnellement, parfois à leur insu, des écrivains ont poursuivi le rêve de détrôner l’auteur, parmi lesquels A. de Mallarmé, M. Proust. On connaît encore les expériences des surréalistes (emmenés par A. Breton), comme l’écriture automatique et l’écriture à plusieurs, ou encore la pratique du groupe (conduit par R. Queneau, F. Le Lionnais et G. Perec) de l’OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle) ainsi que le courant du « Nouveau Roman » (A. Robbe-Grillet, N. Sarraute ou C. Simon) : ces tentatives visent à faire vaciller le sens attendu et les contraintes littéraires traditionnelles, et, avec elles, l’Auteur de son socle.

59Plutôt que d’explorer ces voies et courants littéraires, revenons sur la position de P. Valéry et la stratégie de J. L. Borges.

60P. Valéry n’a cessé de tourner en doute et en dérision l’auteur, en insistant sur la nature verbale de la littérature, derrière laquelle l’intériorité de l’écrivain relève de la superstition. Plutôt que de tenter de résumer la position de P. Valéry, entreprise vouée à l’échec, car P. Valéry se dérobe à merveille, on peut se résoudre à une vision impressionniste, telle qu’elle ressort d’une sélection de citations :

« Ce qui m’intéresse – quand il y a lieu – ce n’est pas l’œuvre – ce n’est pas l’auteur – c’est ce qui fait l’œuvre.
L’œuvre est l’œuvre de bien d’autres choses qu’un auteur »36.

61Du reste, l’auteur n’est pas grand chose, c’est un mythe créé par sa propre œuvre :

« Celui qui vient d’achever une œuvre tend à se changer en celui capable de faire cette œuvre. Il réagit à la vue de son œuvre par la production en lui de l’auteur. – Et cet auteur est fiction ».

62D’où cette remarque, dont le sens énigmatique se conjugue avec une certaine ironie :

« Il faut regarder les livres par-dessus l’épaule de l’auteur ».

63Parallèlement, Valéry s’en est pris à la notion d’originalité :

– « Originalité ». – Il est des gens, j’en ai connu, qui veulent préserver leur « originalité ». Ils imitent par là. Ils obéissent à ceux qui les ont fait croire à la valeur de « l’originalité ».
– « Plagiaire est celui qui a mal digéré la substance des autres : il en rend les morceaux reconnaissables.
L’originalité, affaire d’estomac ».

64Une telle conception esthétique commande un autre usage des livres :

« [O]n n’y insistera jamais assez : il n’y a pas de vrai sens d’un texte. Pas d’autorité de l’auteur. Quoi qu’il ait voulu dire, il a écrit ce qu’il a écrit. Une fois publié, un texte est comme un appareil dont chacun se peut servir à sa guise et selon ses moyens : il n’est pas sûr que le constructeur en use mieux qu’un autre »37.

65Ceux qui n’ont pas compris qu’il faut se servir de l’outil qu’est le texte, se contentent de boire des paroles, c’est ce que Valéry appelle La becquée :

« Ce livre est un de ces livres où les imbéciles vont prendre ce que l’auteur a pris à des gens d’esprit ».

66J. L. Borges est passé maître dans l’art de disparaître en tant qu’auteur, ou plutôt de feindre sa propre disparition, ce qui exige d’échafauder des mystifications littéraires, de forger par exemple de fausses attributions, de mettre à jour des textes apocryphes. J. L. Borges a encore recours à la mystification par pseudonyme, lorsqu’il crée l’auteur « H. Bustos Domecq », pseudonyme qui cache la collaboration entre Jorge Luis Borges et son ami Adolfo Bioy Casarès38. Ce jeu du pseudonyme est certes commun en littérature, mais, dans le cas de J. L. Borges, il va plus loin que la simple préservation de l’anonymat, puisque le canular a réussi à faire de Bustos Domecq un nouvel écrivain, qui a pu exercer une réelle influence sur la littérature argentine39.

67Dans un recueil autobiographique intitulé « L’auteur », J. L. Borges confesse que l’auteur est un autre :

« C’est à l’autre, à Borges, que les choses arrivent. J’ai des nouvelles de Borges par la poste et je vois son nom proposé pour une chaire ou dans un dictionnaire biographique. J’aime les sabliers, les planisphères, la typographie du XVIIIème siècle, le goût du café et la prose de Stevenson ; l’autre partage ces préférences, mais non sans complaisance et d’une manière qui en fait des attributs d’acteur ».

68L’individualité de celui qui écrit, l’originalité de son œuvre se perd dans l’attribut de l’autre. Cet autre, l’auteur, est un personnage fabriqué, une fiction de plus, qui se détache de l’écrivain, comme personne ; c’est un nom auquel le public confère un certain renom ; c’est celui que le lecteur imagine entre les lignes d’un texte. Tout le jeu littéraire de J. L. Borges entretient et poursuit cette fictionnalisation de l’auteur, déjà mise en évidence par P. Valéry.

69L’auteur, en tant que fiction, se voit dès lors mis sur le même plan que l’œuvre : « chaque écrivain laisse, dit J. L. Borges, deux œuvres. L’une est son œuvre écrite et l’autre – peut-être la plus importante pour la gloire et la renommée – c’est son image »40.

70L’image que J. L. Borges compose de lui-même, c’est celle d’un lecteur (« J’ai vécu peu, j’ai lu beaucoup »), celui qui ne vit pas les pieds sur terre mais la tête dans les mots. Cet auteur de papier qui, aux yeux du public, fait fonction de propriétaire de l’œuvre, ne peut s’approprier l’œuvre qui lui a été illégitimement attribuée :

« Je confesse volontiers qu’il [l’auteur, l’autre] a réussi quelques pages de valeur, mais ces pages ne peuvent rien pour moi, sans doute parce que ce qui est bon n’appartient à personne, pas même à lui, l’autre, mais au langage et à la tradition ».

71Ainsi, ni le moi, ni même la personnalité hypothétique de l’auteur ne peuvent s’approprier le texte. Car le destin de l’écriture est de noyer tout trait personnel dans le flux du langage. En dépossédant l’auteur de ses traits de génie, en faisant l’éloge de la clandestinité, du devenir-imperceptible de l’auteur, Borges prend encore à contre-pied la figure romantique du « génie méconnu ».

72Ces illustrations tendent à montrer que la littérature moderne place, au centre même de sa démarche, le problème de la présence de l’auteur dans le texte. Quitte à dénier cette trace par la pratique de l’effacement.

...à sa mise à mort par les sciences humaines

73Sur la scène des sciences humaines, deux articles publiés à la fin des années 1960 surplomberont les débats autour de l’auteur : dans sa conférence intitulée « Qu’est-ce qu’un auteur ? » (1969)41, M. Foucault remettait en cause la « fonction-auteur » et prenait acte de sa disparition dans la littérature contemporaine, déjà annoncée par R. Barthes dans son article au titre prophétique et péremptoire : « La mort de l’auteur » (1968)42.

74Le constat de décès se déduit, selon R. Barthes, de trois indices symptomatiques.

75La mort de l’Auteur se réalise tout d’abord dans l’écriture moderne (voir les écrivains cités ci-dessus) en ce qu’elle est destruction de toute voix, de toute origine, en ce qu’elle trace un champ sans origine – ou qui « n’a d’autre origine que le langage lui-même, c’est-à-dire cela même qui sans cesse remet en cause toute origine ».

76En outre, celui qui écrit ne s’exprime plus à proprement parler, car la « chose » soi-disant intérieure qu’il a la prétention de « traduire », est elle-même composée de mots, qui peuvent toujours s’expliquer à travers d’autres mots : « succédant à l’Auteur, le scripteur n’a plus en lui passions, humeurs, sentiments, impressions, mais cet immense dictionnaire où il puise une écriture qui ne peut connaître aucun arrêt ».

77Enfin, alors que l’auteur est toujours conçu comme le passé de son propre livre, le scripteur moderne ne précède pas son texte, mais naît en même temps que lui.

78En bref, l’enterrement de l’Auteur, c’est a) la destruction de l’unité dans l’origine (ou la substitution du langage à la voix originaire), b) la liquidation du rapport d’expression, c) la mise en continuité de l’écrivain et du texte.

79Prolongeant les propos de R. Barthes, M. Foucault constate tout d’abord que l’écriture, qui, dans l’Antiquité grecque par exemple, était destinée à perpétuer l’immortalité du héros, a aujourd’hui reçu le droit « d’être meurtrière de son auteur. Voyez Flaubert, Proust, Kafka. Mais il y a autre chose : ce rapport de l’écriture à la mort se manifeste aussi dans l’effacement des caractères individuels du sujet écrivant ; par toutes les chicanes qu’il établit entre lui et ce qu’il écrit, le sujet écrivant déroute tous les signes de son individualité particulière ; la marque de l’écrivain n’est plus que la singularité de son absence ; il lui faut tenir le rôle du mort dans le jeu de l’écriture. Tout ceci est connu ; et il y a beau temps que la critique et la philosophie ont pris acte de cette disparition ou de cette mort de l’auteur »43.

80Mais il ne suffit pas de répéter que l’auteur a disparu, il faut s’intéresser à l’espace ainsi laissé vide, à ce que Foucault appelle la « fonction-auteur » qu’il perçoit comme une contrainte dans l’ordre des discours.

81Cette fonction-auteur ne s’exerce pas uniformément sur tous les discours à toutes les époques ; c’est ainsi qu’aujourd’hui, les textes littéraires ne peuvent plus être perçus que dotés de la « fonction-auteur », alors qu’il y eut un temps où des textes littéraires (épopées, contes, etc.) étaient reçus et valorisés sans que soit posée la question de leur auteur. Inversement, la fonction-auteur s’efface aujourd’hui dans le cas des textes scientifiques, tandis qu’au Moyen Age, les textes que l’on qualifierait de scientifiques concernant la médecine, les sciences naturelles, etc. se devaient d’être marqués du nom de leur auteur.

82La fonction-auteur « est liée au système juridique et institutionnel qui enserre, détermine, articule l’univers des discours »44. Pour qu’un texte soit porteur de la « fonction-auteur », il doit être l’objet d’une appropriation. Selon M. Foucault, les textes n’ont commencé à avoir réellement des auteurs (autres que des personnages mythiques), non pas quand une propriété littéraire a été reconnue, mais dans la mesure où leur auteur est devenu passible de la loi pénale, c’est-à-dire dans la mesure où les discours pouvaient être transgressifs. Et l’on a vu ci-dessus qu’historiquement, le décret révolutionnaire de 1791 sur la propriété littéraire n’a pu être adopté qu’après l’édition d’une loi sur la sédition et la diffamation. La responsabilité (pénale) pour les actes de parole précéderait et conditionnerait en ce sens la propriété de l’auteur.

83En même temps, l’institution d’une propriété aurait relancé l’aspiration de transgression qui traverse la littérature. « Comme si l’auteur, à partir du moment où il a été placé dans le système de propriété qui caractérise notre société, compensait le statut qu’il recevait ainsi [...] en pratiquant systématiquement la transgression, en restaurant le danger d’une écriture à laquelle d’un côté on garantissait les bénéfices de la propriété »45.

84Et M. Foucault, comme inspiré par un monde où l’auteur et le sujet se seraient effacés, conclut par la formule de S. Beckett : « Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit, qu’importe qui parle ».

Critique du paternalisme et de la propriété de l’auteur

« L’œuvre, écrit R. Barthes46, est prise dans un processus de filiation », et cette emprise ressortit, selon lui, du mythe. C’est ce mythe de la filiation qui conduit à rechercher par exemple les « sources », les « influences » d’une œuvre. P. Valéry écrivait en ce sens : « L’œuvre modifie l’auteur. [...] Il se fait, par exemple, celui qui a été capable de l’engendrer. Il se reconstruit en quelque sorte un formateur de l’ensemble réalisé, qui est un mythe. De même un enfant finit par donner à son père l’idée, et comme la forme et la figure de la paternité »47.

85Ce mythe explique l’instauration de la catégorie fondamentale de la critique : « l’homme-et-l ‘œuvre », il permet de forger la grille psychologique de lecture des œuvres, grille qui gouverne l’approche scolaire des textes littéraires, selon laquelle le « style » traduit la personnalité de l’auteur. Dans le même mouvement, c’est le Discours sur le style (1753) de Buffon qui est congédié. En effet, ce Discours, commenté et appris de mémoire par des générations d’élèves des classes de rhétorique au XIXème siècle, et cité avec éloge par des écrivains comme Baudelaire et Flaubert, énonce le fameux : « le style est l’homme même » (et non, comme on le dit erronément, « le style, c’est l’homme »).

86Le lien de filiation, avalisé par l’esthétique, débouche, on l’a vu, sur la consécration d’une appropriation. R. Barthes a mis en lumière la solidarité de ces deux aspects du rapport auteur-œuvre :

« L’auteur est réputé le père et le propriétaire de son œuvre ; la science littéraire apprend donc à respecter le manuscrit et les intentions déclarées de l’auteur, et la société postule une légalité du rapport de l’auteur à son œuvre (c’est le « droit d’auteur » [...]) ».

87Une des manifestations juridiques les plus claires de cette « maîtrise paternelle » se trouve dans l’institution du droit moral de l’auteur. Car le droit moral garantit, en dépit de la circulation de l’œuvre sur le marché, malgré l’éloignement de celle-ci, à la fois dans l’espace et le temps, le maintien d’une maîtrise de l’auteur sur le destin et la destination de l’œuvre. Cette maîtrise de l’auteur est jugée à ce point essentielle qu’on lui retire, comme dans la nouvelle loi belge, la faculté de l’aliéner.

De la remise en cause de l’auteur à celle de l’œuvre

88Si le sujet-auteur s’efface, l’œuvre, elle aussi, cède la place à de nouvelles catégories : celle de « texte » pour R. Barthes, celle de « discours » (ou de « dispositif discursif ») pour M. Foucault.

89Avec R. Barthes, la critique focalise son attention sur le texte, entendu non pas comme objet empirique, produit d’un acte d’écriture historique de la part d’un auteur, mais comme système de significations global, abstrait, comportant une certaine autonomie. Selon la formule de R. Barthes, « l’œuvre se tient dans la main, le texte dans le langage »48 ; à l’opposé de l’œuvre, renvoyant à « l’image d’un organisme qui croît par expansion vitale » (voir supra E. Young), « la métaphore du texte est celle du réseau » qui s’étend par l’effet d’une combinatoire, d’une systématique49. Cette position privilégiant l’aspect systématique et excluant l’auteur historique s’explique par les excès du « biographisme », qui avait fondé sa démarche sur une identité présupposée entre le « moi » de l’œuvre et l’auteur réel. Ainsi, le sujet de l’écriture a, dans un premier temps, été discrédité par la banalité des explications biographiques des œuvres, puis refoulé hors du texte par la rigueur des analyses formelles.

90A la place de l’auteur, c’est le lecteur qui s’introduit dans le texte (selon R. Barthes, « la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’auteur »). Alors que l’œuvre se consomme passivement, comme produit tout fait, d’où l’ennui qu’elle peut générer, le texte est recueilli par le lecteur comme travail, production, jeu, pratique et procure pour cette raison du plaisir, un plaisir sans fin puisque le jeu des interprétations possibles ne connaît pas de cran d’arrêt. Dans cette perspective, la réalité la plus profonde du texte se trouve dans la productivité, le sans fin des interprétations et opérations possibles.

91Pour M. Foucault, « le mot « œuvre », et l’unité qu’il désigne, sont probablement aussi problématiques que l’individualité de l’auteur »50. Car, remarque M. Foucault, si un individu n’était pas un auteur, est-ce qu’on pourrait dire que ce qu’il a écrit constitue une « œuvre » ? « Tant que Sade n’a pas été un auteur, qu’étaient ses papiers ? Des rouleaux de papier sur lesquels, à l’infini, pendant ses journées de prison, il déroulait ses fantasmes ». La notion d’« œuvre » présuppose donc celle d’auteur.

92Mais la garantie d’avoir affaire à un auteur ne suffit pas à lever toutes les ambiguïtés autour de l’« œuvre » : est-ce que tout ce qu’un auteur a laissé derrière lui comme traces fait partie de son œuvre ? Et M. Foucault de prendre l’exemple de la publication des œuvres complètes de F. Nietzsche. Que faut-il publier ? Tout, bien sûr, mais que veut dire ce « tout » ? Les œuvres publiées de son vivant, bien entendu, les articles philologiques, les dissertations scolaires, les lettres, les projets d’aphorismes les dernières cartes postales signées « Dionysos », sans doute. « Mais quand, à l’intérieur d’un carnet rempli d’aphorismes on trouve une référence, l’indication d’un rendez-vous ou d’une adresse, une note de blanchisserie : œuvre ou pas œuvre ? »51. L’« œuvre » ne représente donc pas une unité préconstituée, ni certaine, ni homogène, elle procède d’un tri, donc d’une interprétation. Quel en est le critère inavoué ?

93Il s’agit, selon M. Foucault, de la « fonction d’expression » : en d’autres termes, on suppose qu’il existe un niveau où l’œuvre se révèle comme l’expression de la pensée, ou de l’expérience, ou de l’imagination, ou de l’inconscient de l’auteur, ou encore des déterminations historiques dans lesquelles il était pris. On retrouve là un des traits de l’esthétique issue des Lumières et basée sur le rapport d’expression (cf supra), sur l’idée que, dans le livre, l’auteur délivre sa « confidence ».

94Cette conception « expressionniste » imprègne tout le droit d’auteur : la doctrine juridique considère en effet habituellement que, pour être protégée, une création intellectuelle doit « refléter la personnalité de l’auteur », porter la marque, l’empreinte de celui-ci. En cela, le droit d’auteur apparaît solidaire de « l’expressionnisme », qui, pour Charles Taylor52, caractérise l’individualisme moderne.

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95Se définissant par référence à la propriété et à l’originalité, et toujours sur le fond de la liberté (du commerce ou de la création), le droit d’auteur participe à ce que l’on peut appeler « l’expansion de la société des individus » (M. Gauchet). L’institution juridique porte les traces de deux formes d’individualismes, l’individualisme possessif inventé par Locke, mis en œuvre à la Révolution française, et l’individualisme expressionniste dont la source, déjà présente dans la pensée des Lumières, se trouve dans le Romantisme, notamment de J. Herder.

96Ces deux variantes de l’individualisme ont pris des formes extrêmes – d’où la violence de certaines réactions, qui se retrouvent dans la manière dont le droit de l’auteur a été encensé, puis condamné, en même temps que l’institution de la propriété et la figure de l’auteur.

97Les conceptions de l’auteur ont oscillé entre surestimation et sous-estimation : exalté par les Lumières (et plus encore sous le romantisme), l’auteur se trouve au banc des accusés dans la littérature et la pensée contemporaines. De l’auteur, il y en a, comme certains le disent du père, soit pas assez, soit trop.

98Entre ces deux extrêmes, on peut plaider pour une conception qui se trouve à égale distance de la consécration et de la destitution de l’auteur. Ce qui nécessiterait de développer une dialectique de l’affirmation et de l’effacement de l’auteur. Parallèlement, il faudrait repenser la relation à l’œuvre, non pas comme rapport de maîtrise, mais dans une dialectique de la possession et de la dépossession.

99C’est ici que la question (esthétique) de l’auteur rencontre la problématique (éthique) du sujet. Car le paradigme de l’originalité a produit l’idéal de l’authenticité, si présent dans notre monde moderne. Derrière ce que l’on pourrait appeler l’idéologie de l’épanouissement de soi, principe auquel l’éthique semble actuellement se réduire, se profile l’idéal de véracité à l’égard de soi-même : poursuivant son accomplissement personnel — c’est l’idéologie de l’épanouissement de soi —, l’individu contemporain est en quête permanente de la véracité de son moi, un moi qui lui reste opaque, mais qui se révèle toutefois dans l’expression. L’artiste qui se découvre à travers la création se voit donc promu au rang de modèle de l’être humain. C’est là une autre histoire.

100En quelque sorte, le lien de l’auteur à son œuvre reproduit celui de la constitution de l’identité personnelle : soi-même comme un autre (P. Ricœur).