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Profils de la création

 | 
Boris Libois
, 
Alain Strowel

2. Technoscience et droit des brevets

Image du réel et création

Mireille Buydens

Texte intégral

I. Ambiguïté de l’image et création

1L’image, par définition, n’est pas la chose. Elle en est le double inessentiel, un reflet que ne leste aucune chair, une apparence sans substance. Le tableau, la photographie, le film, peuvent représenter le monde de la manière la plus juste, ou donner au fantasme une foudroyante densité, il n’en reste pas moins qu’ils ne sont pas ce qu’ils représentent. Mais cette absence de la vie substantielle au cœur de l’image constitue aussi d’une certaine manière sa valeur pour l’homme : si les pouvoirs de celui-ci sur le monde sont limités d’une manière évidente par les impératifs et les aléas de la substance, ses pouvoirs sur l’image sont par contre absolus. Toutes les chimères sont susceptibles de représentation : je peux nouer sur la toile toutes les formes, assembler le corps de la lionne et un buste de femme, agencer des taches, manipuler la représentation photographique et truquer les films. Il n’est aucune image pensable qui ne puisse être, d’une manière ou d’une autre, exprimée en une représentation. Ainsi, si l’homme n’est pas le maître du monde, qui n’obéit qu’à Dieu ou à lui-même, il est incontestablement le maître des images.

2Ambiguïté de l’image, donc, que le monde domine de l’épaisseur de sa substance, mais qui est aussi ce par quoi l’homme ressemble le plus à Dieu. Dieu est le premier sculpteur, et sa matière est la chair elle-même, et il est le premier peintre, dont la palette porte les couleurs particulières de l’âme. C’est en cela que l’homme est à l’image de Dieu : parce qu’il crée dans la sphère de l’image, il devient par là lui-même une image de Dieu en acte. C’est pourquoi aussi l’art est la forme suprême du plaisir : par lui, l’homme éprouve la jouissance divine de la création, qui est intimement tissée du plaisir narcissique et généreux de l’expression. S’exprimer, c’est donner une œuvre au monde, mais c’est dans le même temps le tourner vers moi, capter son regard et jouir de moi à travers lui.

3Exquise ambiguïté du don, qui honore et asservit celui qui reçoit. Offrir un cadeau, c’est transmettre la propriété de la chose offerte, mais c’est dans le même temps s’approprier la reconnaissance d’autrui : la donation est une transaction dont le prix est tout au plus immatériel. Par son regard reconnaissant, le donataire offre au donateur une précieuse contrepartie, dans laquelle il puise son être même. Qu’est-ce en effet qu’un dieu sans peuple ? Qu’est ce qu’un berger sans troupeau, ou un artiste sans public ? Le don est la forme la plus subtile de l’échange : je donne comme un pêcheur donne l’appât, afin de capturer le regard de l’autre et de me nourrir de lui. Seul Dieu peut exercer ce commerce dans l’ordre de la substance : donner la vie et le monde, en échange de quoi les âmes se tourneront vers lui comme un champ de tournesols vers le soleil, et nourriront éternellement par leur regards l’infinité divine. Donnez-leur le monde, ils vous le rendront au centuple, indéfiniment reflété sur le miroir de leur rétine et dans le velours serré de leur cœur. Mais si l’essence appartient à Dieu, l’apparence appartient à l’homme : elle est le lieu de sa puissance, et ainsi le lieu où l’homme lui-même devient dieu.

4Ainsi, en créant une image qui n’a d’autre nécessité que celle de mon bon plaisir, j’égale Dieu dans l’ordre du reflet, et je savoure l’ambiguë générosité du don. Cette ambiguïté de l’image, qui exalte la puissance de l’homme tout en soulignant sa faiblesse, explique l’acuité des débats dont elle fut et est encore le siège. Schématiquement, l’attitude à son égard oscillera logiquement entre deux pôles : celui de sa condamnation et celui de sa vénération.

II. Le discours dominant : l’image comme béquille de la raison ou illusion trompeuse

5Un antique anathème pèse sur l’image, qui trouve son fondement dans les textes bibliques et la tradition platonicienne.

  • 1 On se réfèrera à cet égard à l’excellent ouvrage d’Alain Besançon, L’image interdite, une histoire (...)
  • 2 Exode, XX, 4-6.

6La Bible est la première source de la longue défiance qui a caractérisé, à quelques notables exceptions près, les relations de la pensée occidentale et de l’image1. L’Exode fonde cette défiance par une fondamentale mise en garde contre l’image : « Tu ne feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre (...). Tu ne te prosterneras point devant elles, et tu ne les serviras point ; car moi, l’Eternel, ton Dieu, je suis un dieu jaloux, qui punit l’iniquité des pères sur les enfants jusqu’à la troisième et à la quatrième génération de ceux qui me haïssent, et qui fait miséricorde jusqu’à mille générations à ceux qui m’aiment et qui gardent mes commandements »2. Telle est la deuxième des dix paroles de l’Alliance proposée à Israël, qui sera d’ailleurs aussitôt violée par l’épisode du Veau d’or : contrairement à la volonté de son Dieu, Israël ne pourra résister au désir de se donner une image du divin, et déclenchera ainsi la colère de Celui qui se veut au-delà de toute représentation.

  • 3 Lévitique, XXVI, 1.
  • 4 Deutéronome, IV, 15-18.

7Cette même interdiction de l’image se retrouve dans le Lévitique, où Dieu conditionne sa bienveillance à l’égard d’Israël au respect par celui-ci de l’anathème pesant sur la représentation : « Vous ne vous ferez point d’idoles, vous ne vous élèverez ni image taillée ni statue, et vous ne placerez dans votre pays aucune pierre ornée de figures, pour vous prosterner devant elle »3. Cette interdiction de l’image se retrouve enfin, plus radicale encore, dans le Deutéronome, où Moïse dit à son peuple : « Veillez attentivement sur vos âmes, de peur que vous ne vous corrompiez et que vous ne fassiez une image taillée, une représentation de quelque idole, la figure d’un homme ou d’une femme, la figure d’un animal qui soit sur la terre, la figure d’un oiseau qui vole dans les cieux, la figure d’une bête qui rampe sur le sol, la figure d’un poisson qui vive dans les eaux au-dessous de la terre »4.

8La Bible est parsemée de mises en garde contre l’image, présentée comme cela même qui distrait et détourne de Dieu. L’amour de l’image et l’idolâtrie sont inscrites sur le même plan, car l’idolâtrie n’est autre que le désir et l’amour d’une visibilisation totale qui s’étendrait jusqu’à Dieu. L’idolâtrie n’est pas autre chose qu’un désir du « tout image » : adorer l’image divine, c’est assigner l’essence de Dieu dans les limites de l’image et faire de lui un être visible, pouvant donc être circonscrit et totalisé par le regard. L’idolâtre croit au caractère métaphysiquement premier de l’image : tout peut être vu, représenté, l’image est sans limite, elle s’étend jusqu’à Dieu et le recouvre entièrement. Aussi les textes bibliques dénoncent-ils dans un même mouvement les images et l’idolâtrie.

9Si la Bible est ainsi le premier pilier sur lequel repose l’antique anathème pesant sur l’image, le second pilier est constitué par la tradition platonicienne, où l’indexation négative de l’image découle de l’indexation négative de la forme, celle-ci dérivant à son tour de son système même et constituant selon nous une ligne directrice de sa métaphysique. Il va de soi que nous ne pouvons ici dépasser l’évocation schématique, le schématisme constituant en quelque sorte l’essence même de ce type d’exposé. Le lecteur nous pardonnera donc le simplisme de ce qui suit comme de ce qui précède.

  • 5 Platon l’exprime déjà dans le Lysis : si l’on blanchit des cheveux avec de la céruse, dit-il, ils s (...)
  • 6 Platon, La République, Livre VI, 508b/509a.

10Dans le livre VI de la République5, Platon présente l’ordonnancement de l’Etre et du savoir comme une hiérarchie allant du Souverain Bien comme « Idée des idées » aux idées elles-mêmes, puis aux objets mathématiques, aux objets sensibles, et enfin, tout en bas de l’échelle, aux images de ces objets. L’activité suprême de l’homme, à savoir la dialectique, n’a pas d’autre but que de nous amener dans la Lumière des Essences, au plus près de l’Idée ultime : nous avons à cheminer vers la lumière, qui nous présentera d’abord les idées avant de nous éblouir dans la proximité de l’Idée de Bien, qui est au monde intelligible ce que le soleil est au monde sensible, c’est-à-dire à la fois source de toute lumière et lumière parfaitement pure : « sache donc que c’est lui (le soleil) que je nomme le fils du bien, que le bien a engendré semblable à lui-même. Ce que le bien est dans le domaine de l’intelligible à l’égard de la pensée et de ses objets, le soleil l’est dans le domaine du visible à l’égard de la vue et de ses objets (...) Quand l’âme fixe ses regards sur ce que la vérité et l’être illuminent, elle le comprend, le connaît, et montre qu’elle est douée d’intelligence ; mais quand elle les porte sur ce qui est mêlé d’obscurité, sur ce qui naît et périt, sa vue s’émousse, elle n’a plus que des opinions, passe sans cesse de l’une à l’autre, et semble dépourvue d’intelligence »6.

  • 7 Ibid.

11Ainsi notre âme doit-elle se tourner vers les formes intelligibles comme vers ce qui est éclairé par la lumière de l’Idée de Bien. Toutefois, il ne s’agit là en quelque sorte que d’un premier moment ou d’une étape intermédiaire de la dialectique, qui n’a de valeur qu’en tant qu’elle nous amène dans la proximité de l’Idée de Bien elle-même ; « Comme, dans le monde visible, on a raison de penser que la lumière et la vue sont semblables au soleil, mais tort de croire qu’elles sont le soleil, de même, dans le monde intelligible, il est juste de penser que la science et la vérité sont l’une et l’autre semblables au bien, mais faux de croire que l’une ou l’autre soit le bien ; la nature du bien doit être regardée comme beaucoup plus précieuse »7.

12La démarche platonicienne expose donc un double mouvement : en un premier temps, l’Etre unitaire parménidien est en quelque sorte multiplié en une infinité d’idées (mouvement d’« extériorisation »). En un second temps cependant, nous sommes conviés à un mouvement centripète qui, s’il passe tout d’abord par les idées, trouve sa fin dans l’Idée ultime présentée comme une lumière pure qui ne peut être contenue dans aucune forme, et ne peut a fortiori être enserrée dans aucune image.

  • 8 Platon, La République, Livre VI, 508b/509b.
  • 9 Platon, La République, Livre VI, 511b/511e. C’est nous qui soulignons.

13Il s’ensuit que l’idée comme forme intelligible apparaît finalement comme métaphysiquement seconde, puisque la connaissance des idées n’est guère une fin en soi mais seulement le moyen par lequel je puis espérer accéder à la proximité de l’Absolu que constitue l’Idée de Bien. Cette dernière seule est le véritable but de la dialectique, quand bien même sa saisie immédiate resterait-elle problématique, puisque le Parménide semble indiquer qu’elle ne peut être considérée que par la médiation de ses trois idées périphériques (Beauté, Vérité, proportion). En d’autres termes, quelle que soit par ailleurs leur dignité, les idées restent intrinsèquement des médiations ou des intermédiaires vers quelque chose qui les excède infiniment « en majesté et en puissance »8. Ainsi, à l’instar du monde sensible, le monde intelligible est lui aussi redevable d’une segmentation conçue à la manière d’un « escalier » : la première « marche » est celle des objets mathématiques, la seconde étant celle des idées « que la raison même atteint par la puissance de la dialectique, en faisant des hypothèses qu’elle ne regarde pas comme des principes, mais réellement comme des hypothèses, c’est-à-dire des points de départ ou des tremplins pour s’élever jusqu’au principe universel qui ne suppose plus de condition »9.

14Or, cette Idée ultime est elle-même au-delà de toute forme en ce qu’elle est conçue comme irreprésentable : le Parménide nous apprend en effet que, si on peut l’approcher, on ne peut par contre la connaître, c’est-à-dire s’en donner une représentation. Par voie de conséquence, si le platonisme paraît exalter la forme sous son espèce la plus pure qui serait l’idée comme « forme intelligible parfaite », il ne s’agit là finalement que d’un premier moment qui mène à une négation plus profonde et plus radicale de la forme par le biais de l’irreprésentabilité de l’Idée de Bien : ce qui est métaphysiquement premier est ainsi fondamentalement posé comme a-formel.

15Cette indexation négative de la forme dans l’ordre supérieur de l’intelligible se répercute en aval, et aboutit à une indexation négative de l’image. En effet, si les formes intelligibles sont rapportées en amont à un Principe suprême qui est tout à la fois leur cause et leur fin, elles institueront par ailleurs en aval une relation aux formes sensibles par laquelle celles-ci leur seront à leur tour rapportées selon le rapport Modèle/copies. Ainsi, à l’indexation implicitement négative des formes intelligibles (qui ne sont pas des « fins en soi » mais seulement des « intercesseurs » pour approcher du principe universel) répondra l’indexation explicitement négative des formes sensibles : celles-ci sont aux idées comme l’ombre mouvante sur la paroi de la caverne est à l’objet réel. La chose matérielle est ainsi pensée comme un reflet imparfait de l’idée, qui serait alourdi par la matière et obscurci par la distance qui le sépare de l’original. Dans un tel système, l’image de la chose est évidemment tout en bas de l’échelle, puisqu’elle n’est dès lors que le reflet d’un reflet, la copie imparfaite d’une copie elle-même imparfaite. La distance qui la sépare de la Vérité, c’est-à-dire de l’Idée de Bien, est triple : il y a d’abord la distance de l’image à la chose dont elle est l’image, puis la distance de cette chose à l’idée dont elle n’est qu’une réalisation, et enfin la distance, infranchissable, qui sépare cette fois l’idée elle-même de l’Idée des idées, qui est elle-même au-delà de toute représentation.

  • 10 Platon, La République, Livre X, 597d-598c.
  • 11 Platon, ibid.

16L’image, nous dit Platon dans le livre X de la République, doit dès lors être considérée comme « éloignée de trois degrés » de la Vérité10, c’est-à-dire au plus près du néant. Pour le démontrer, Platon prend l’exemple d’un lit : l’idée du lit a Dieu pour auteur, et constitue la réalité suprême dont dérivent tous les lits concrets. Ceux-ci ont pour auteur l’artisan, qui construit le lit en prenant pour modèle l’idée de lit. L’artiste, lui, prend pour modèle le lit réel, mais ne produit qu’une apparence : si l’artisan imite la réalité de l’idée, le peintre, lui, n’imite que l’apparence, de telle sorte que « l’imitation est donc loin du vrai, et si elle façonne tous les objets, c’est, semble-t-il, parce qu’elle ne touche qu’à une petite partie de chacun, laquelle n’est d’ailleurs qu’une ombre. Le peintre, dirons-nous par exemple, nous représentera un cordonnier, un charpentier, ou tout autre artisan sans avoir aucune connaissance de leur métier ; et cependant, s’il est bon peintre, ayant représenté un charpentier et le montrant de loi, il trompera les enfants et les hommes privés de raison, parce qu’il aura donné à sa peinture l’apparence d’un charpentier véritable »11. L’image n’est donc qu’une apparence trompeuse, qui ne nous apprend rien à propos de l’être mais nous détourne au contraire de la Vérité : elle n’est qu’un reflet qui ne dit rien de l’être de ce qui est reflété, et l’artiste qui en est l’auteur devra dès lors être tenu en suspicion.

17Ce double anathème biblique et platonicien pesant sur l’image, nourrira la pensée occidentale au fil des siècles. Puisque l’essentiel n’est pas de l’ordre du visible, il en résulte que l’image sera nécessairement ontologiquement et heuristiquement seconde. Aussi, le statut généralement conféré à l’image par le discours philosophique dominant sera au mieux celui d’une béquille de la raison, et au pire celui d’une illusion trompeuse.

  • 12 Origène, Homélies sur la Génèse, XIII, 4.

18Je n’évoquerai ici que quelques figures caractéristiques de ce discours dominant, et notamment la pensée d’Origène et la notion d’« image invisible » ». Suivant la tradition paulinienne, Origène affirme que le Christ est « l’image du Dieu invisible », mais il précise aussitôt que, Dieu étant incorporel (c’est-à-dire dénué de toute forme représentable) ne peut avoir qu’une image elle-même incorporelle : le Christ n’est donc l’image de Dieu que par sa divinité seule, de telle sorte qu’il est en réalité l’image invisible du Dieu invisible. De la même manière, si l’homme a été créé « selon l’image de Dieu », ce « selon l’image » ne concerne pas le corps, ni rien de visible : il ne concerne que l’âme, et plus exactement cette partie la plus abstraite de l’âme qu’est le logos. Cette image abstraite est la trace de Dieu en nous : « le peintre de cette image est le Fils de Dieu. Peinture d’une telle qualité et d’une telle puissance que son image peut bien être obscurcie par la négligence, mais non détruite par la malice. L’image de Dieu subsiste toujours en toi, quand bien même tu lui superposes l’image du terrestre »12. Cette image, qui est le contraire d’une image puisqu’elle échappe à toute vision, est à la fois le fondement de notre nature et celui de notre Salut, puisqu’il conviendra de développer ce « selon l’image » pour atteindre la ressemblance parfaite qui est la fusion dans l’invisibilité divine.

  • 13 Origène, Commentaire sur Jean, II, 16, cité par A. Besançon, op. cit., p. 131.

19A cette négation de l’image, qui est la présence de Dieu en nous, Origène oppose alors l’image réelle, qui est de facto aussi négativement indexée que l’image invisible l’était positivement : « le Seigneur est dit "véritable" par opposition à l’ombre, la figure et l’image ; car tel est le Verbe dans le ciel ouvert : il n’est pas sur la terre comme au ciel, parce que, s’étant fait chair, il s’exprime par l’intermédiaire d’ombres, de figures et d’images. La foule des prétendus croyants est instruite par l’ombre du verbe, et non pas le véritable verbe de Dieu, qui, lui, est dans le "ciel ouvert" »13. Le visible, la représentation, l’image réelle ne sont pas le véritable Verbe de Dieu, mais l’expression inférieure que revêt le Verbe pour s’adresser aux ignorants qui ne peuvent se passer de cette béquille de l’intelligence pour accéder à Lui.

20Origène construit ainsi une opposition entre deux formes d’image : l’image réelle, c’est-à-dire susceptible d’être vue (fût-ce par le regard intérieur de l’imagination), expressément présentée comme ontologiquement seconde et inauthentique, et l’image invisible, ontologiquement première et « authentique ». Origène reprend ainsi l’anathème biblique de l’image, mais remplace la stratégie de la négation frontale par une stratégie plus subtile qui consiste à nier la dignité de l’image en construisant une notion d’« anti-image » investie de toute la positivité. Plutôt que de mettre en garde contre le caractère inauthentique du visible, on pose l’existence d’une anti-image invisible et seule authentique, par rapport à laquelle toute image réelle est de facto indigente et métaphysiquement seconde.

  • 14 Grégoire de Nysse, Vie de Moïse, 162-163, cité par A. Besançon, op. cit., p. 138.

21La pensée de Grégoire de Nysse poursuit cette même idée selon laquelle l’essentiel n’est pas de l’ordre de la représentation, et donc du visible. La béatitude, explique Grégoire, était la condition primitive de l’homme, qu’il lui faut tenter de retrouver. Pour réussir ce retour, l’homme doit entrer dans la voie purgative, c’est-à-dire entamer une ascèse qui l’arrache au monde et aux « tuniques de peau » pour le ramener à Dieu. Mais ce cheminement vers Dieu est aussi et avant tout l’histoire d’une perte de la vision dans la phosphorescence de l’extase. L’homme qui s’approche de Dieu passe de la vision sensible à la contemplation intelligible, mais celle-ci est ce qui doit être dépassé dans la vision aveugle de l’extase : « Mais plus l’esprit, dans sa marche en avant, (...) s’approche davantage de la contemplation, plus il voit que la nature divine est invisible (...). C’est en cela en effet que consiste la vraie connaissance de celui qu’il cherche et sa vraie vision, dans le fait de ne pas voir »14. Ainsi, la vision réelle, celle qui saisit des images, est niée en un double mouvement : elle est d’abord rapportée à la contemplation des intelligibles, puis celle-ci est elle-même dissoute dans l’incandescence de l’extase définie comme éblouissement aveugle. L’essentiel, le terme de la route, sera toujours au-delà de toute vision, fût-elle spirituelle.

  • 15 A. Besançon, op. cit., p. 172.

22Cette définition de l’image comme moment à dépasser ou béquille de la Raison trouvera comme on sait son aboutissement dans l’iconoclasme. Pour l’iconoclasme, l’image doit, par définition, être le reflet exact de ce dont elle est l’image. Si tel n’est pas le cas, elle est nécessairement trompeuse. Or, toute image est, par nature, quelque chose de mort et de limité. Il s’ensuit qu’aucune image de Dieu, d’un être vivant ou même d’une idée intelligible n’est légitimement concevable : en effet, aucune image ne pourra contenir l’infinité divine, ni rendre la vie du sujet reflété, ni l’intelligibilité de l’idée. L’image, par essence matérielle, froide et circonscrite, ne peut légitimement représenter que ce qui est matériel, froid et circonscrit (des minéraux, des végétaux, des objets). Toute image qui ne s’en tient pas à cette sphère de légitimité est nécessairement trompeuse et doit être dénoncée comme telle. C’est pourquoi « au culte des images les iconoclastes opposent celui de la croix - pur symbole qui n’est souillé d’aucune ambition de représentation disproportionnée »15. C’est pourquoi aussi les iconoclastes détruiront le Christ de Chalcé, image protectrice de Constantinople, et le remplaceront par une simple croix accompagnée de l’inscription dictée par le Pape Léon III : « le Seigneur ne supporte pas qu’on dessine du Christ un portrait sans voix, privé de souffle, fait de matière terrestre, méprisée dans les Ecritures. Léon donc, avec son fils le nouveau Constantin, grave sur les portes des rois le type bienheureux de la croix, la gloire des fidèles ».

23On a donc ainsi, avec la tradition biblique et platonicienne, les deux piliers de ce qui constituera le statut classique de l’image en occident : l’image, et donc l’art (puisque art et image ont été très longtemps confondus), font l’objet d’une indexation a priori négative. L’image détourne du Vrai, qui est posé comme n’étant pas de l’ordre du visible. La Vérité se pense ou se croit, mais ne se voit pas : la Vérité n’est pas de l’ordre de l’image. Par voie de conséquence, l’image sera au pire un moyen de perdition (l’image trompeuse et distrayant de la Vérité), et au mieux un outil toléré pour les esprits faibles, qui ne peuvent accéder à l’abstraction.

24Les lieux du culte chrétien en Occident exprimeront généralement ce statut marginal de l’image : à l’exception des églises baroques, il est manifeste que les images n’y figurent pas pour le plaisir des sens ou comme lieu de manifestation du Vrai, mais comme outil accessoire pour l’édification des simples. L’essentiel se transmet par le verbe lu ou entendu, l’image n’étant tout au plus qu’une illustration destinée à venir au secours de l’esprit défaillant. L’essentiel étant de l’ordre de l’invisible, c’est par la parole que se transmet celui-ci.

25Ce mépris de l’image se retrouvera largement dans les lieux dédiés à la Science. Ainsi, les Académies, les amphithéâtres des Universités, les Palais de Justice et les Parlements se voudront traditionnellement sobres, ne tolérant que quelques représentations symboliques (un grand tableau à thème sur un mur blanc, une croix, une statue figurant telle ou telle vertu...). Pas de plafonds surchargés, de trompe-l’œil saisissants, de décorations murales, de tapis à multiples motifs, et peu d’objets : on y trouve essentiellement de grands espaces vides, des livres, des bancs et des promontoires où l’on parle. L’essentiel, c’est le peu d’images, pour signifier à celui qui entre dans la salle d’audience, de conférence ou d’enseignement qu’il se trouve dans un endroit où se manifeste la Vérité. La Vérité n’est pas de l’ordre du visible : elle se dit, elle s’entend, elle se lit à la rigueur, mais elle ne se dessine pas. La justice ne se rend pas avec des images, mais avec des textes de lois et des documents probants. La Science aussi est quelque chose qui commence par se dire dans une salle de cours et qui se lit ensuite dans des livres qui n’ont rien de bandes dessinées. Les journaux financiers ou diplomatiques affichent semblablement leur sérieux par la prédominance du texte et la parcimonie des effets visuels. Enfin, jusqu’hier, la Nation se gouvernait avec des discours et des décrets, c’est-à-dire par la bouche et les oreilles.

26Le Vrai ne se manifestant que dans les mots, les images sont, dans cette conception classique, traditionnellement réservées aux esprits faibles, c’est-à-dire aux femmes, aux enfants et aux hommes dénués de culture. Les livres de classe (ou de vulgarisation) se distinguent des ouvrages destinés aux adultes avertis par la présence des images, qui illustrent le texte et en facilitent l’accès à ceux qui ne peuvent se suffire des mots. Pour expliquer au bambin ce qu’est un arbre, on lui montre un dessin où un arbre est figuré, on lui fait réaliser un herbier, et dessiner les fleurs et les fruits, en coupe et de face. Par l’image, le dessin, il accède à la connaissance, là où le biologiste lira un livre écrit en petits caractères serrés, éventuellement troués de quelques schémas à légendes. Le biologiste rentrera ensuite chez lui et lira un roman de Robbe-Grillet (sans images), alors que l’enfant ouvrira une bande dessinée et allumera la télévision, pendant que sa mère se penchera sur un magazine « mode et cuisine » abondamment illustré, imprimé sur du beau papier glacé et qui accroche l’œil par un lay-out très visuel.

27Tout ceci était vrai jusqu’à hier, et sous le règne du discours dominant plongeant ses racines dans la tradition biblique et platonicienne. Mais il existe un discours mineur que le phénomène des images virtuelles a fait passer au premier plan.

III. Images virtuelles et statut postmoderne de l’image : retour du discours mineur

28En marge de cette conception classique, il existe un discours mineur ancien lui aussi, puisqu’on peut considérer qu’il prend racine dans le paganisme grec et le rapport à l’image qui s’y exprime. Très schématiquement, dans la religion grecque ancienne, l’amour du dieu est indissociable de l’amour de son image : le dieu a un visage, il a un corps, une personnalité, et il n’existe pas en dehors de cette forme que les mortels peuvent voir et représenter. Il a parfois plusieurs apparences, mais il n’est en tout cas pas un esprit posé comme absolu et irreprésentable.

29Il en résulte que ce qui est posé comme ultime et métaphysiquement premier (les dieux) est en même temps posé comme visible : la Vérité ultime peut être saisie par l’œil, elle est de l’ordre du représentable, et donc de l’image. Penser ne sera dès lors rien d’autre que voir des images projetées sur la toile de l’esprit, comme le suggère l’étymologie grecque et latine du vocabulaire relatif à la pensée : ainsi, « théorie » vient de theôrein, comme « spéculer » de speculare, qui signifie voir, et le mot « idée » lui-même vient de eidôn, qui signifie d’abord image. L’expression populaire « tu vois ce que je veux dire » s’enracine aussi dans cette conception païenne de la pensée comme vision.

30Cette perception de l’image comme fondement indépassable a été rapidement submergée par la tradition platonicienne et chrétienne (ou l’essentiel ne se voit pas), mais elle est restée comme une sorte de discours mineur réapparaissant sporadiquement dans l’histoire de la pensée occidentale. Ainsi, on la retrouve au 16ème-17ème siècle comme ce qui fonde ce que l’on a appelé le maniérisme. Il ne peut évidemment être question d’entrer dans les détails dans le cadre du présent article, et je me limiterai donc à indiquer que des théoriciens du maniérisme tels que Zuccari ou Lomazzo ont développé une pensée originale faisant de l’image l’instance métaphysique première : pour ces auteurs, penser, c’est voir des images, et le concept n’est autre qu’une sorte de petit « dessin intérieur » déclinant tous les profils de la chose pour celui qui la pense (ainsi, penser la mort sera faire défiler les images que le mot suscite en moi, le concept étant la capture et le bouquet de ces images particulières). Il n’y a donc en substance rien au-delà de la représentation, et ils renouent ainsi avec la tradition antique et païenne qui faisait de la pensée un acte de vision.

31Au discours majeur selon lequel l’essentiel n’est pas de l’ordre de l’image et où l’image est ontologiquement et techniquement infirme (en ce qu’elle est une copie analogique à deux dimensions d’un réel lui-même déchu), le discours mineur antique et maniériste pose la primauté métaphysique et heuristique de l’image. La technologie numérique permettant l’image virtuelle lui donne aujourd’hui les moyens de ses ambitions.

32Nous croyons que ce qu’on appelle un peu vaguement le « postmoderne », c’est-à-dire en quelque sorte l’ultime pointe de la modernité, renoue avec le « tout image » grec et maniériste, c’est-à-dire avec la primauté métaphysique et heuristique de l’image. Les techniques de numérisation de l’image et le phénomène du « virtuel » indiquent selon nous que ce renversement est en cours, sinon en voie d’achèvement.

33Schématiquement, on pourrait tenter de déceler deux étapes dans ce renversement du statut de l’image :

34La première étape est essentiellement de l’ordre du quantitatif, puisqu’il s’agit de l’envahissement en quelque sorte « matériel » de la société par l’image. C’est le phénomène, classique et souvent décrit, de la prolifération des images dans la vie quotidienne : la télévision, le recours de plus en plus fréquent aux photos et aux illustrations dans les magazines, l’omniprésence des publicités dans l’espace public, etc. L’image a patiemment pris possession de chaque dimension de l’existence, en commençant par les franges réputées inférieures et enclines au futile. Bandes dessinées, magazines féminins, journaux à sensations : les femmes, les prolétaires et les enfants d’abord. Et lorsque l’image gagnera les écrans, elle sera encore considérée comme un passe-temps largement inférieur à la lecture. Il faudra attendre une période récente pour qu’elle atteigne (encore marginalement) les sphères élevées et les médias réputés sérieux. Mais cette prolifération quantitative de l’image restait encore limitée par l’infirmité technique des images analogiques : encore imprécise, toujours plane, lourde à manipuler et à transmettre, elle ne pouvait ni rivaliser avec son objet réel (tridimensionnel et complexe) ni avec la pensée de cet objet (la représentation intellectuelle est plus ductile que l’image photographique ou cinématographique, qui impose un point de vue et ne réagit pas à la volonté).

35La seconde étape, qui a véritablement permis et accompli un changement radical dans le statut de l’image, est l’apparition de la technique de numérisation de l’image, qui permet de produire ce qu’on appelle les images de synthèse ou la « réalité virtuelle ».

36Très sommairement, la technique peut être résumée comme suit :

  1. Au départ, on constitue un fichier informatique, c’est-à-dire une base de données. La base de données peut être alimentée par un scanner, qui traduit un ensemble d’images en données numériques (chaque point de l’image ou pixel sera par exemple codée sur 8 bits ou octet). Toutes ces informations sont stockées, éventuellement en faisant usage d’algorithmes de compression qui permettent d’optimaliser l’espace mémoire.

  2. Il faut alors un programme informatique pour traiter ces données, c’est-à-dire un système logico-mathématique qui permette de les manipuler, de les afficher à l’écran et de leur donner éventuellement un volume (pour donner ce volume, l’image sera traduite en polygones). Chaque affichage ne sera qu’une des expressions possibles du fichier informatique qui lui sert de base. La conséquence première est évidemment une ductilité absolue : on peut créer, sur base des données stockées, une infinité d’affichages, c’est-à-dire une infinité d’images (fixes) plates ou en perspective (comme dans une photo analogique, où l’effet de perspective est également présent). Ces images pourront être de pure fantaisie, ou au contraire d’un réalisme total.

  3. Il est non seulement possible de capturer des images et de les manipuler, mais il est également possible de capturer le mouvement propre d’un être vivant afin de le traiter à son tour. Pour ce faire, on utilise un appareil qui analyse le flux optique d’un mouvement réel et le mémorise (comme le scanner le fait avec une image fixe). Plus concrètement, pour saisir par exemple les mouvements du visage de quelqu’un qui parle, on enregistrera les mouvements des points caractéristiques de ce visage, à savoir la commissure des lèvres, le coin des yeux, les sourcils, la pointe du menton, les pommettes, etc. On aura alors les données qui permettront de reproduire les mouvements du visage en style « fil de fer » (puisque limité aux déplacements des lignes caractéristiques). Sur ce visage en « fil de fer », on devra alors « plaquer » une texture préalablement mémorisée : c’est ce qu’on appelle le « texture mapping ». Pour que les images animées ainsi créées donnent l’impression de se mouvoir naturellement, on affiche les images à une cadence très élevée, par exemple 25 images/seconde.

  4. Compte tenu de ce qui précède, j’ai donc la possibilité de créer toutes les images possibles, et de les animer de manière naturelle. Mais les images sont toujours localisées sur un écran à deux dimensions. Pour créer l’impression de tridimensionalité et immerger le spectateur à l’intérieur de l’image, on utilise par exemple un casque comportant devant chaque œil un petit écran de télévision (à cristaux liquides). Ces deux écrans réceptionnent deux images envoyées conjointement par l’ordinateur, et ce croisement permet de créer l’impression de profondeur. Une technique envisagée pour le futur consisterait à stimuler directement les cônes et les bâtonnets dans l’œil avec un pinceau laser. Conséquence de cette technique : je vois l’image en trois dimensions, je la perçois de la même manière que je perçois le réel : je suis donc immergé à l’intérieur même de l’image, je peux m’y promener comme dans un parc.

  5. Pour compléter le réalisme du système, il faut encore que je puisse toucher les objets, les sentir tactilement de manière à pouvoir les déplacer, agir sur eux. C’est possible grâce à l’utilisation d’un gant en lycra strié de coussins d’air qui sont munis de capteurs et actionnés par l’ordinateur : si je fais le geste de toucher un objet, l’ordinateur peut alors comprimer l’air et me donner une impression de contact tactile (forme, texture), avec éventuellement la simulation d’une contre-poussée.

37Avec ces techniques, on peut ainsi créer des images qui ont en quelque sorte toutes les vertus du réel : tridimensionalité, tactilité, interactivité, précision. L’image est ainsi virtuellement à égalité avec la chose : elle peut, ou pourra dans un avenir proche, en reproduire tous les aspects, à cela près qu’elle est infiniment plus ductile que son éventuel modèle réel, et qu’elle possède sur lui l’avantage de ne périr qu’avec le désir que nous aurons d’elle. A la pointe d’un changement quantitatif (une technique plus performante) apparaît ainsi un changement qualitatif de l’image, qui a en quelque sorte rattrapé son handicap sur le monde.

38C’est pourquoi les images de synthèse constituent ce qu’on appelle la « réalité virtuelle ». Le terme « virtuel » vient du latin virtus, qui signifie force : les images de synthèse constituent dès lors une réalité virtuelle dans la mesure où il s’agit d’images qui ont la force du réel. Il n’y a donc pas réalité virtuelle au sens où ces images représenteraient un réel possible (ce qui n’est pas nécessairement le cas), mais bien au sens où ces images ont la puissance d’affect du réel : il s’agit d’images « lourdes », ayant pour ainsi dire la densité de l’existence matérielle, cette densité pouvant toutefois être prêtée à toutes les chimères pensables.

39La révolution numérique et les images de synthèse réalisent ainsi la prophétie maniériste du « tout image » : tout devient visible. Plus rien n’échappe à la représentation, puisque je peux visualiser l’espace non euclidien, les réactions chimiques des molécules, la structure la plus intime de l’ADN, me promener dans mes propres neurones comme dans mes propres fantasmes. L’ère du numérique rend ainsi techniquement réalisable le projet d’entomologie universelle esquissé au 16ème siècle par les théoriciens du maniérisme : fixer sous forme de catalogue général l’ensemble de ce qui est, c’est-à-dire énumérer le monde dans une bibliothèque de livres d’images. C’est d’ailleurs de cette époque que datent les premiers traités d’anatomie (le Fabrica de Vésale, avec ces 300 représentations du corps humain, date de 1543), les premiers recensements de zoologie (Conrad Gessner réalise une Historia animalium en cinq volumes illustrés en 1558), et de botanique (Brunfels en 1530, le Krauterbuch de Tragus en 1539). C’est aussi de cette époque que date l’invention d’instruments d’optique tels que le microscope (mis au point par Leeuwenhoek en 1590) ou la lunette astronomique (réalisée par Kepler en 1609).

40Bien sûr, une évolution technologique des qualités et potentialités de l’image n’implique pas à première vue en elle-même un changement du statut métaphysique et heuristique de celle-ci. A cet égard, la situation reste théoriquement identique à ce qu’elle était auparavant : on peut en effet rester convaincu de ce que l’essentiel (Dieu, les Idées) n’est pas de l’ordre du visible, ou au contraire considérer qu’il n’y a rien, jusqu’aux concepts apparemment les plus abstraits, qui ne soit finalement susceptible d’une représentation.

41Le rapport de force entre ces deux conceptions est toutefois modifié par l’irruption de l’image numérique. Auparavant en effet, les partisans de l’indexation négative de l’image pouvaient s’appuyer sur l’apparente infériorité manifeste de l’image par rapport à son objet : l’image, fût-elle à trois dimensions comme dans la sculpture, n’avait ni la richesse tactile ni les nuances de l’objet, et moins encore sa mobilité. Quant aux images analogiques du cinéma et de la photographie, il leur manquait encore la tridimensionalité et la présence réelle. Or, si l’image n’est même pas capable de reproduire le monde, comment pourrait-elle prétendre cerner l’absolu et révéler le Vrai ? L’infirmité technique de l’image accréditait ainsi la hiérarchie platonicienne : il y a l’Absolu, le monde, et tout en bas, l’image du monde. Bien sûr, cet argument restait théoriquement susceptible d’être discuté, dans la mesure où l’impossibilité technique de donner une représentation parfaite du monde n’implique pas que l’esprit ne fonctionne pas par image et qu’il y existe un au-delà de l’image. Toutefois, ce handicap incontestable de l’image restait néanmoins un argument intuitif incontestablement puissant.

42L’avènement de l’image numérique et de la réalité virtuelle déstabilise cet argument classique, puisque l’image tend désormais à dépasser son modèle : d’une qualité techniquement parfaite, tridimensionnelle et tactile lorsque cela nous convient, elle nous offre sans effort la chose sous tous ses angles (y compris ceux qui sont en pratique difficilement accessibles), et peut même nous donner à voir ses entrailles si tel est notre bon plaisir. Ainsi, l’image virtuelle de l’éléphant rendra jusqu’au grain de sa peau, nous le montrera par dessous comme sous un plancher de verre, et nous fera entrer par sa trompe afin de visiter son tube digestif. On peut certainement continuer à soutenir que la vérité n’est pas de l’ordre du visible, mais on ne peut assurément plus s’appuyer sur l’infirmité objective de l’image.

43Que le rapport de force entre le discours classique et le discours mineur soit en train de s’inverser, voilà ce qu’indique sans doute le fait même du développement quantitatif et qualitatif de l’image et des investissements prodigieux qui lui sont aujourd’hui consacrés. La pensée classique de l’indexation négative de l’image semble bien entrée en récession au profit d’une civilisation du « tout image » (« tout est visible et doit être donné à voir ») dont la technologie numérique est le symptôme et l’outil.

IV. Les nouvelles techniques de l’image et le droit

44Cette mutation du statut de l’image n’implique pas seulement une mutation sur le plan éthique (valorisation du paraître) et esthétique (valorisation de la forme), mais se traduit bien évidemment sur le plan socioéconomique, et entre dès lors de plein pied dans le champ du droit. Disons les choses simplement : l’image, dès lors qu’elle est numérique, peut être aisément et parfaitement manipulée par tous, et véhiculée avec une facilité extrême. Moyennant l’acquisition d’un matériel informatique devenu standard, tout un chacun peut « charger » une image sur son PC, la transformer, et la diffuser à une échelle mondiale via Internet. Une analyse juridique de ce phénomène reste à faire, tenant compte de son double aspect, à savoir la manipulation des données (le chargement et le traitement des données) et la diffusion sur le réseau. Il ne peut évidemment être question de la mener ici, et je me limiterai donc à évoquer quelques exemples.

1) La problématique du traitement des images digitalisées soulève d’abord une série de questions liées au droit de la propriété intellectuelle

45Imaginons un citoyen « X » équipé d’un scanner standard (que l’on peut aujourd’hui acheter pour un prix modéré), d’un ordinateur « multimédia » et de logiciels permettant le traitement de l’image, et qui serait branché sur Internet. Monsieur « X » fait partie d’un groupe de discussion (« newsgroup ») pour les aquariophiles (alt.aquaria). Monsieur « X » trouve dans une revue éditée sur support « papier » une merveilleuse photo représentant des poissons, et notamment un poisson rare. Il la scanne, « détache » la représentation du poisson en cause, et l’envoie sur Internet pour en faire profiter les aquariophiles (branchés) du monde entier. Un aquariophile italien, trouvant l’image intéressante, la récupère et l’insère à la fois dans le magazine électronique des aquariophiles (disponible sur le réseau) et dans le magazine (imprimé) des aquariophiles milanais.

46Ce scénario parfaitement banal soulève de délicates questions en droit de la propriété intellectuelle, compte tenu du fait que la photographie initiale constitue une œuvre protégée par le droit d’auteur :

  1. Le fait de scanner et de charger la photographie dans la mémoire de l’ordinateur constitue-t-elle une reproduction au sens du droit d’auteur ? Et le fait de l’afficher à l’écran constitue-t-elle une représentation de l’œuvre ?

  2. Le fait de « détacher » un élément de la photographie et de l’insérer dans une communication (en indiquant les sources) doit-il être considéré comme une adaptation de l’œuvre photographique ou au contraire comme une citation (visuelle) ?

  3. Le fait de diffuser la photographie dans un « newsgroup » sur Internet doit-il être assimilé à un courrier privé simplement envoyé par le biais de l’électronique (auquel cas il ne peut y avoir atteinte au droit d’auteur) ou comme une communication au public nécessitant l’accord de l’auteur ?

  4. A supposer qu’il y ait atteinte au droit d’auteur, il va de soi que celui qui a manipulé la photographie et l’a communiquée est responsable, mais faut-il également considérer le « serveur » comme responsable, compte tenu du fait qu’un contrôle de tous les messages et de leur caractère licite est impossible en pratique ?

  5. Comment les organismes de gestion de droit (et a fortiori les auteurs non affiliés) pourront-ils être avertis qu’il y a eu utilisation illicite d’une œuvre sur le réseau ? Un contrôle pratique de l’utilisation des œuvres via Internet est-il pratiquement réalisable ?

47Autant de questions qui trouveront peut-être une solution par l’application des principes classiques de la propriété intellectuelle, mais qui exigeront en tout état de cause une approche créative et pragmatique, tenant compte à la fois des intérêts en présence et des contraintes techniques et économiques. Le droit d’auteur n’a pu empêcher la reproduction massive des œuvres par le biais de la photocopie et des techniques d’enregistrement analogique : l’interdiction telle qu’elle résulte par exemple de l’article 1 §1 et de l’article 22 §1, 4° et 5°, de la nouvelle loi belge du 30 juin 1994 sur le droit d’auteur, est en pratique plus théorique que réelle, la seule mesure efficace étant le prélèvement d’une redevance sur les supports de ces reproductions. Il est plus que probable que le droit d’auteur sera tout aussi inapte à empêcher la manipulation et la diffusion massive des œuvres par le biais de leur numérisation : dans ce domaine également, la seule solution réaliste sera probablement un prélèvement forfaitaire à charge des abonnés au réseau, le droit d’auteur évoluant ainsi de plus en plus vers un système de « licence obligatoire » géré par des organismes de gestion collective.

48Dans ce magma de fichiers s’échangeant et se mélangeant à toute vitesse sur un réseau planétaire, la sauvegarde des intérêts moraux de l’auteur sera assurément problématique. Il est non seulement difficile de détecter l’utilisation illicite d’une œuvre sur le réseau (c’est-à-dire en pratique de repérer le transfert illicite d’un « paquet de bits » parmi quelque milliards d’autres) mais cette tâche est encore plus ardue lorsque l’œuvre en cause a été modifiée ou morcelée, ce qui sera souvent le cas des photographies (numérisées puis découpées et modifiées, à l’instar de la photographie d’aquarium dont on « détache » un poisson). Et à supposer même que l’auteur parvienne à retrouver son œuvre modifiée et intégrée dans une nouvelle composition, encore lui faudra-t-il agir contre un contrefacteur domicilié peut-être sur un autre continent. Il sera dès lors vraisemblablement utile de préciser les dispositions relatives au droit moral, dans la mesure où seul un organisme de gestion collective est concrètement en mesure de détecter et de poursuivre les atteintes au droit moral, pour autant qu’il se limite aux violations les plus graves.

2) Outre les problèmes liés à la manipulation et à la diffusion d’œuvres protégées par le droit d’auteur se posent également des problèmes de responsabilité générale liés à la manipulation de l’image comme véhicule d’information

49Supposons que monsieur « X » soit célibataire et fasse partie d’un club de rencontre sur Internet. Par coquetterie, et pour augmenter l’intérêt suscité par ses annonces, il donne de lui une description particulièrement flatteuse et diffuse une photographie subtilement retravaillée de manière à gommer les marques du temps, à le grandir un peu, à lui élargir les épaules et lui creuser le ventre. Cette forme de « trucage » ne prête guère à conséquence, le face à face final faisant retomber plus ou moins douloureusement le triste poids des choses. Mais elle indique une tentation et un pouvoir immenses : celui de se faire autre et de l’être réellement aux yeux d’autrui. « On the Internet, nobody knows you are a dog » affirme une caricature célèbre parue dans le New Yorker. L’être réel devient inaccessible, enfoui sous la soie blanche de l’écran : seule existe l’image pure, les mille peaux de pixels que j’envoie par le monde, et dont je suis le seigneur et maître. Peu importe ma puissance, ma richesse, ma race, mon sexe et mes faiblesses : le réseau me prend et me reconnaît non comme je suis, mais comme me construisent mon désir et mon ingéniosité à mentir. Dans le « Cyberspace », mon visage et mon âme doivent sortir par mes doigts, devenir extériorité pure, surface lumineuse qui se donne à voir : le monde vrai n’est qu’un hypothétique noumène, et, d’une manière que n’aurait pas reniée Baltasar Gracian, je n’ai guère de substance au-delà de mon apparence.

50Mais le divin plaisir d’être un autre est-il toujours innocent ? Il l’est assurément dans le cas de Monsieur « X » se fardant électroniquement pour défier la banalité de la vraie vie. Mais l’est-il encore dans le cas de ce psychiatre américain s’étant fait passé pour une femme sur le réseau afin de recueillir les confidences de ses « semblables » afin d’alimenter une étude sur le comportement des femmes entre elles ? Ce psychiatre circulait lui aussi « on line » électroniquement fardé, et recherchait la compagnie des « autres femmes », qu’il écoutait et aidait de ses conseils avisés, tant et si bien qu’une de ses amies finit par souhaiter ardemment une rencontre « réelle » et découvrit l’identité véritable de son « interlocutrice ».

51La révélation de ce « trucage » provoqua un scandale parmi les relations du psychiatre, qui s’estimèrent trompées et « mentalement violées ». Mais ce comportement pourrait-il être considéré comme juridiquement répréhensible chez nous ? A supposer que les femmes qui furent victimes de la fausse apparence démontrent un dommage, le fait de se « farder électroniquement » est-il constitutif de faute ? Si l’on répond par l’affirmative, comme on sera peut-être tenté de le faire, il faudra alors reconnaître comme « fautifs » tous les masquages et maquillages qui peuplent le monde réel : le transsexuel, qui se construit un autre corps et s’en va tromper à la ronde (mais est-ce vraiment tromper ?), l’homosexuelle au crâne rasé à qui l’on dit « jeune homme », mais aussi la femme de cinquante ans qui se fait prescrire une cure d’hormones et lisser les traits, et l’homme de trente ans qui fait disparaître sa calvitie précoce... Ils trompent tous, à des degrés divers, en luttant contre une nature qui ne les satisfait pas : mais le bonus pater familias le plus ordinaire ne fait-il pas de même lorsqu’il traite son acné, va chez l’orthodontiste ou s’offre une cure d’ultraviolets ?

52Pourquoi le fait de vouloir tromper sur son sexe serait-il plus grave que le fait de vouloir tromper sur son âge (ce que nous tentons tous) ? N’est-ce pas là un droit fondamental que celui de se montrer à autrui sous le visage que l’on souhaite, même si celui-ci n’est pas celui que la nature nous a donné ? Ma liberté individuelle n’implique-t-elle pas tout d’abord la liberté de définir et de façonner mon être au monde, c’est-à-dire le droit de modifier mon image par les artifices disponibles (poudre de riz ou pixel) ? Si je peux modifier mon apparence réelle et que j’ai par ailleurs le droit exclusif de déterminer quelle photographie de ma personne sera publiée, pourquoi n’aurais-je pas le droit de modifier l’image que je diffuse sur le réseau ? Admettons donc qu’il ne faille pas condamner trop rapidement notre psychiatre électroniquement fardé, car le fard et l’artifice sont les plus vieux droits du corps. Mais il faudra alors apprendre à ne pas doubler l’apparence informatique d’une hypothétique essence : savoir et vouloir rester à la surface, se faire image pure et marcher sur l’eau.

53Mais le juriste percevra immédiatement la complexité de la situation. Il est vrai que nul ne songe plus guère à interdire le maquillage ou à enfermer les transsexuels : le droit de toute personne à déterminer l’apparence sous laquelle elle veut apparaître à autrui n’est plus contesté, et ne soulevait jusqu’il y a peu aucun problème particulier. Mais l’apparition de la technique de numérisation des images, liée au phénomène des réseaux, donne à ce droit acquis une portée imprévue : si les transformations que je peux apporter à mon corps de chair restent malgré tout relativement mineures, les modifications que je peux faire subir à mon « corps » cybernétique sont par contre sans limites. Je peux en effet me construire une image artificielle n’ayant aucun lien avec ma personne réelle et mener une vie sociale « on line » à l’intérieur de ce corps imaginaire. La possibilité de modifier mon apparence devient à cet égard absolue et prend un sens nouveau, puisqu’elle devient liberté de posséder deux corps, l’un servant aux échanges locaux dans l’espace réel, l’autre servant aux échanges planétaires sur le réseau.

54Plus concrètement, cette possibilité nouvelle invite à réfléchir sur la nature du droit à l’image. Jusqu’à présent, le droit à l’image était un droit « passif » permettant d’interdire ou d’autoriser l’utilisation d’une représentation (généralement photographique ou audiovisuelle) de l’individu. Avec l’apparition des images numériques et donc du « maquillage électronique », ce droit acquiert une dimension « active » : je peux non seulement autoriser l’utilisation de ma photographie, mais je peux aussi agir directement sur l’image qui sera diffusée. Si l’on admet en effet que toute personne a un droit fondamental à déterminer la manière sous laquelle elle apparaît aux autres, il faut logiquement lui reconnaître également le droit de déterminer les représentations d’elle-même qui seront diffusées. Le droit à l’image, jadis droit de choisir, devient en outre droit d’intervenir directement sur l’image elle-même : je pourrai soumettre mon autorisation au traitement de la photographie, pour affiner ma silhouette ou gommer quelques rides, par exemple.

55Surgit alors un buisson de questions nouvelles : si je modifie ainsi mon apparence en traitant mon image, suis-je coauteur de l’image diffusée, ou bien cette « création » portant sur moi-même est-elle intégrée à ma propre personne, à l’instar de mon maquillage et de ma prothèse dentaire ? Et à supposer que je diffuse sur le réseau une image artificielle (un « clone »), qui devient l’apparence sous laquelle mes correspondants me connaissent, la reproduction illicite de cette image devra-t-elle être considérée comme une atteinte à mon droit d’auteur et/ou comme une atteinte à mon droit à l’image ?

3) Si la manipulation du contenu informatif de l’image peut affecter l’image que l’individu donne de lui-même, elle peut bien entendu affecter également l’image qu’il donne du monde

56Autrement dit, la technique des images numériques remet fondamentalement en cause le statut de la représentation dans la mesure où, les manipulations étant désormais illimitées et indécelables, l’adéquation de l’image et de la chose devient radicalement incertaine. Il n’existe plus aucun lien de nécessité entre la représentation et un quelconque contenu « réel » : le rapport entre ces deux termes peut encore être analogique, mais il peut être tout autant anamorphotique ou purement inexistant. Il est aujourd’hui parfaitement possible de donner une image « photographique » d’un pur fantasme. Rien ne garantit plus l’existence ni la qualité de la relation unissant ma perception au monde extérieur. L’image numérique nous invite donc au doute hyperbolique : il faut supposer l’existence possible d’un « malin génie » derrière toute représentation numérique. Il devrait en résulter une modification radicale de l’attitude du « consommateur d’information » à l’égard de l’image : une photographie « révélatrice » n’est plus une preuve, et il faut apprendre à ne plus croire nécessairement à ce que l’on voit. Parallèlement, la technologie numérique et le phénomène des réseaux fait de tout consommateur d’informations un producteur potentiel : tout un chacun peut en effet, par l’entremise des BBS ou du « global chat », diffuser de l’information à l’échelle planétaire, ce qui fait incontestablement de ce phénomène un formidable instrument outil au service de la liberté d’expression.

57Mais revenons au malin génie installé au cœur de chaque image. Sans entrer dans les détails, on peut distinguer schématiquement trois types de manipulations :

58a) On peut tout d’abord manipuler l’image de telle sorte qu’on représente un « fait » qui n’existe pas (ou pas encore). Ainsi par exemple, lorsque la presse apprit dans le courant de l’année 1992 que la princesse Stéphanie était enceinte, on vit aussitôt apparaître dans la presse féminine allemande (Frau aktuelle, Freizeit Revue, Das neue Blatt, Frau mit Herz...) une kyrielle de photographies attendrissantes représentant le charmant bambin dans les bras de sa mère. Tout cela eût été d’une extrême banalité si ces images n’étaient pas parues alors même que Stéphanie n’avait pas encore accouché... Les journaux diffusèrent ainsi des représentations plus vraies que nature représentant les douze visages d’un enfant qui n’existait pas. Dans le même ordre d’idées, on citera le triste cas d’une photographie parue dans la presse américaine et montrant Ronald Reagan « atteint du Sida », ou plus innocemment, la reine Beatrix posant devant le drapeau orange de l’équipe nationale, sans oublier les admirables manipulations du film « Forest Gump ».

59L’audiovisuel publicitaire ou de divertissement commence à avoir recours à ce type de manipulation lorsqu’il met en scène des acteurs « de synthèse ». Un célèbre pas en ce sens fut accompli dans le film « Pretty woman », où Michèle Pfeiffer incarne la moitié supérieure de l’héroïne, les jambes de celles-ci étant « jouées » par une autre actrice... On en arrive ainsi à la curieuse situation où un même personnage est « composé » par différents acteurs, l’un lui prêtant son torse, l’autre sa voix, le troisième ses yeux, le tout étant « mixé » par un ordinateur. L’interprétation individuelle cède ainsi la place à une interprétation collective, c’est-à-dire à un orchestre d’organes se composant selon les indications du maestro informaticien. Le metteur en scène pourrait ainsi définir à sa guise « l’acteur idéal » à partir d’une « banque » d’acteurs réels, cette star de synthèse présentant, outre sa ductilité parfaite, l’avantage de ne jamais profiter de sa célébrité pour demander des cachets exorbitants.

60b) Un second type de manipulation consiste à créer de toutes pièces l’image d’un événement qui existe. Ici, le représenté est vrai, mais la représentation qu’on en donne est reconstituée a posteriori et le « trucage » porte sur le fait même de la représentation (c’est-à-dire en quelque sorte sur la présence du photographe). Ainsi par exemple, un quotidien apprit qu’une prison située en province était la proie d’un grave incendie nécessitant l’évacuation précipitée d’un bâtiment entier : le temps d’envoyer effectivement sur place un photographe, le bâtiment avait cependant quasiment disparu et l’évacuation était achevée. Le photographe prit malgré tout quelques clichés, mais il apparu rapidement que ceux-ci ne reflétaient en rien l’ampleur et la spécificité du désastre. Le journal en cause utilisa alors tout simplement une ancienne photo du bâtiment en question, auquel il « ajouta » des flammes reprises d’une photographie d’incendie ayant eu lieu ailleurs, la manipulation en cause donnant alors l’image de flammes sortant par les fenêtres et le toit du bâtiment. Pour illustrer la panique qui avait dû régner à ce moment, on ajouta à l’avant-plan une chaussure et quelques débris (puisés, eux aussi, dans d’autres images). L’événement qui n’avait pu être saisi en temps réel fut ainsi, sur base de déclarations des témoins, reconstitué visuellement en une représentation probablement plus « parlante » que ne l’aurait été une photographie prise « sur le vif ». Ici, la représentation est fausse en tant que reproduction authentique, mais elle est vraie en tant que signe de l’événement, qui est ainsi « expliqué » visuellement.

61c) Enfin, un troisième type de manipulation consiste simplement à « corriger » l’aspect de ce qui est montré, sans faire croire à un événement inexistant ni composer a posteriori une scène ayant eu lieu. Dans cette troisième hypothèse, on rend simplement plus conforme à une norme établie ce qui est représenté. Ce type de manipulations est d’usage courant dans la publicité, où l’image du produit (qui comprend la représentation de l’objet lui-même mais aussi du monde auquel il est censé appartenir) est calquée sur le désir présumé du consommateur plutôt que sur la réalité. Ainsi, nul n’ignore que la publicité vantant les mérites d’un camembert s’élabore à partir d’un faisceau d’images de camembert réels placées entre les mains d’une jeune femme aux proportions improbables mais d’une élégance extrême. L’image de chaque chose est ainsi une compilation corrigée des meilleurs représentants de la chose en question. On remarquera que les photographies officielles des personnages publics subissent elles aussi ce type de traitement « correcteur ».

62Ces manipulations posent au juriste une série de questions, parmi lesquelles figure tout d’abord celle de la définition de la « manipulation trompeuse ». Nul n’ignore en effet les dangers de la manipulation des images photographiques et audiovisuelles : le public pourra être induit en erreur sur les faits et gestes d’un homme politique comme sur la réalité ou les circonstances d’un événement (on se rappellera déjà les manipulations intervenues à propos des « massacres » de Timisoara), ce qui représente un danger manifeste pour la démocratie, précisément fondée sur la qualité et la transparence de l’information (le principe fondateur étant que le citoyen ne peut réellement choisir que s’il est réellement informé).

63Cette désinformation par l’utilisation du pouvoir d’impact d’une image manipulée sera d’autant plus incontrôlable que l’image en cause sera diffusée sur le réseau, c’est-à-dire instantanément présentée à une échelle mondiale. Outre les problèmes pratiques liés à la détection et à la sanction de ce type de désinformation, surgit un problème particulièrement délicat : à partir de quand faut-il considérer qu’il y a « désinformation » ? A partir de quand une photographie doit-elle être considérée comme « trompeuse » ? Toute la difficulté est en effet de définir où commence le trucage : améliorer le rendu des couleurs, modifier un élément du fond ou recadrer constituent-ils des trucages ? A partir de quand quitte-t-on la nécessaire adaptation technique pour entrer dans la manipulation ? Cette question est d’autant plus délicate que la numérisation rend la manipulation particulièrement aisée et rompt tout lien direct entre le sujet photographié et le rendu photographique.

  • 16 L’idée de créer une marque collective dans le domaine de la photographie a été exposée par RCK van (...)

64Il est certain qu’une manipulation au moins marginale des images (cadrage, modification des couleurs et contrastes, etc.) est inévitable. Il est par contre envisageable d’imposer certaines normes, tendant notamment à attirer l’attention du public sur la manipulation afin d’éviter l’erreur. Ainsi, on pourrait imaginer d’imposer une légende aux photographies « manipulées » explicitant l’intervention dont elles ont fait l’objet. Parallèlement, on pourrait fixer certaines règles ou certaines limites dans des codes de déontologie s’appliquant à ceux qui « traitent » les images (journalistes, éditeurs, agences en publicité, etc.). On pourrait également imaginer d’appliquer dans le domaine de l’image un système de garantie comparable à celui qui se développe dans le domaine des produits de consommation : de la même manière qu’il existe des signes garantissant la qualité ou l’origine géographique d’un produit, il pourrait y avoir des signes garantissant le caractère « authentique » de l’image. Il s’agirait ainsi d’une sorte de marque collective réservée aux photographies non manipulées, ou traitées moyennant certaines conditions prédéfinies16.

65Les développements qui précèdent indiquent de manière partielle et schématique quelques uns des problèmes et enjeux qui résultent de l’expansion de la technologie numérique dans le domaine de l’image. Le territoire conceptuel ouvert par cette question est sans limite connue, et la seule manière de clore le débat est dès lors de le trancher d’un coup de sabre. En d’autres termes, la seule issue raisonnable à notre exposé est de ne pas conclure, car nous manquons encore d’expérience et de matériaux pour dresser un barrage sur le jeune fleuve de la révolution numérique. Je terminerai donc mon intervention par ces mots, à concevoir comme des points de suspension appelant une réouverture des débats.

Notes

1 On se réfèrera à cet égard à l’excellent ouvrage d’Alain Besançon, L’image interdite, une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, Paris, Fayard, 1994, p. 91 et sq., auquel nous reprenons cette analyse des textes bibliques.

2 Exode, XX, 4-6.

3 Lévitique, XXVI, 1.

4 Deutéronome, IV, 15-18.

5 Platon l’exprime déjà dans le Lysis : si l’on blanchit des cheveux avec de la céruse, dit-il, ils seront certes blancs, mais il ne s’agira là que d’une blancheur artificielle et apparente. Les cheveux blanchis par l’âge, au contraire, sont véritablement blancs dans la mesure où il y a cette fois en eux présence de l’idée de blancheur. Seule la Présence de l’idée donne ainsi un être au paraître.

6 Platon, La République, Livre VI, 508b/509a.

7 Ibid.

8 Platon, La République, Livre VI, 508b/509b.

9 Platon, La République, Livre VI, 511b/511e. C’est nous qui soulignons.

10 Platon, La République, Livre X, 597d-598c.

11 Platon, ibid.

12 Origène, Homélies sur la Génèse, XIII, 4.

13 Origène, Commentaire sur Jean, II, 16, cité par A. Besançon, op. cit., p. 131.

14 Grégoire de Nysse, Vie de Moïse, 162-163, cité par A. Besançon, op. cit., p. 138.

15 A. Besançon, op. cit., p. 172.

16 L’idée de créer une marque collective dans le domaine de la photographie a été exposée par RCK van Oerle, avocat néerlandais spécialisé dans les questions liées à la photographie.

Auteur

Chargée de cours à l’Université catholique de Louvain. Avocate

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1997

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