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Profils de la création

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Boris Libois
, 
Alain Strowel

1. Balises épistémologiques

Art et science, même combat ?

Jacques Mandelbrojt

Texte intégral

1Les rencontres naturelles, spontanées entre l’art et la science se trouvent essentiellement dans des mécanismes communs que partagent la création artistique et scientifique. Décrire et analyser ces rencontres permet de mieux saisir la nature tant de l’art que de la science et d’arriver à cerner ce qui au delà de ces points communs constitue la spécificité de l’art.

2Allons d’emblée à un thème qui revient de façon incessante dans les propos et les écrits des artistes, leur combat avec la matière lors de la réalisation d’un tableau, le combat d’un artiste avec le matériau qu’il utilise afin de réaliser un équivalent fidèle de son idée picturale initiale, et le fait également que souvent cette idée évolue en cours de réalisation, ou même naît de cet affrontement avec la matière (si bien que le peintre J. Bazaine a pu parler de « spontanéité à terme ») Voici quelques citations significatives :

  • « Ce matériau, j’ai découvert en lui son langage propre ; ça m’a amené jusqu’aux compressions. Après j’ai trouvé les polyuréthannes, j’ai voulu les dominer physiquement et intellectuellement » dit le sculpteur César.

  • Et Jeanne Coppel écrit : « Un collage ne prend pas nécessairement son point de départ dans une idée préconçue. L’esprit d’un objet trouvé, le choix des matériaux qui s’y accordent pour créer un petit univers insolite empreint du pouvoir de communiquer est souvent un tremplin plus authentique ».

  • Tandis que Francis Ponge écrit à propos de Braque : « Le soin, l’application se portent sur quoi ? Principalement sur l’adéquation de la conception aux moyens » (et non pas des moyens à la conception comme chacun de nous dirait d’emblée).

  • Et enfin Delacroix écrit dans son journal : « Il est incroyable à quel point sont confus les premiers éléments de la composition chez le plus grand nombre des artistes. Comment s’inquiéteraient-ils beaucoup de revenir par l’exécution sur cette idée qu’ils n’ont point eue ».

3On pourrait croire, à la lecture de ces citations, que ce combat entre l’idée et la matière est spécifique à l’art, tant les artistes y reviennent avec insistance. En fait il n’en est rien. Il est également à la base de la recherche scientifique, c’est la méthode expérimentale. D’où le titre de cette conférence « art et science, même combat ? ». La relation entre l’idée initiale de l’artiste et la matière en laquelle elle s’incarnera est la même que celle qui existe entre une théorie scientifique et l’expérience qui la confirmera ou l’infirmera. Bien sûr, et c’est là sans doute une différence essentielle entre l’art et la science, ce combat prend dans l’art une forme spécifique : c’est un « corps à corps ». Il est plus lié au corps de l’artiste, plus immédiat, plus direct qu’il ne l’est dans la science.

4Cette relation se décrit naturellement, comme Pierre Mounoud et moi-même l’avons montré, à l’aide des mécanismes d’assimilation et d’accommodation que Piaget a introduits pour décrire l’évolution des concepts et des théories scientifiques. Quelle est pour Piaget l’origine de ces mécanismes ? Ils sont liés à ses recherches en biologie, ce sont les mécanismes qui régissent l’équilibre d’un organisme vivant avec son milieu : l’organisme assimile la nourriture provenant du dehors, la transforme pour en faire son propre corps. Si, par contre, le milieu se modifie, l’organisme se modifie également, s’accommode au milieu pour utiliser les nouveaux éléments nutritifs. Ce double processus, cette dialectique, mène à l’équilibre de l’organisme avec son milieu et éventuellement à son évolution.

5Pour Piaget, il y a continuité entre le biologique et l’intelligence, l’intelligence étant « l’instrument » le plus perfectionné pour arriver à l’équilibre d’un organisme vivant et de son milieu, si bien qu’il utilise les mêmes mécanismes pour décrire l’assimilation d’une idée par l’intelligence, d’un phénomène par une théorie, que pour décrire l’assimilation de la nourriture par un organisme. Ainsi dans les sciences lorsque l’expérience confirme la théorie, il y a assimilation de cette expérience par la théorie. Si, par contre, un fait expérimental est en désaccord avec la théorie, celle-ci doit s’accommoder à ce fait, il y a évolution de la théorie. L’histoire des sciences est une succession incessante de telles assimilations et accommodations.

6Et dans l’art, comment ces mécanismes interviennent-ils ?

7Prenons deux cas extrêmes :

8Dans une peinture orientale qui est la réalisation d’une idée longuement préparée dans la pensée et les muscles de l’artiste, puis réalisée d’un jet et sans, repentir, il y a assimilation du matériau à l’idée de l’artiste.

9L’œuvre de César, au contraire, est essentiellement soumission au matériau et à la technique qu’il utilise (compression, expansion), elle fait intervenir plus que toute autre l’accommodation de l’artiste au matériau.

10Cette dialectique entre assimilation du matériau à l’idée et accommodation de l’idée au matériau est à la base de l’œuvre de nombreux artistes occidentaux, c’est le sens de cette phrase a priori assez mystérieuse de Braque : « Le tableau est achevé lorsqu’il a effacé l’idée ».

11Dire que cette lutte avec la matière peut se décrire, en ce qui concerne l’art, avec des mécanismes qui ont été introduits pour décrire l’évolution des sciences, c’est dire qu’elle n’est pas spécifique à l’art. Il faut donc regarder la création d’une œuvre plus en détail pour tenter d’arriver à ce qui fait véritablement la spécificité de l’art

12Suivons donc cette création d’un tableau depuis le début, en commençant par la perception du réel par l’artiste, ou plus généralement par son idée picturale, et en allant jusqu’au tableau achevé. A chaque étape on reconnaîtra alors une structuration du réel, d’abord dans la perception, ensuite dans ce que l’on pourrait appeler le langage de l’art, enfin dans la structuration du matériau que l’on vient de voir, et l’on trouvera parfois des rencontres inattendues, ainsi d’ailleurs que des différences, avec la science, qui elle aussi est structuration du réel.

13Commençons donc par la perception du réel.

14Les concepts d’assimilation et d’accommodation introduits à l’instant pour décrire la lutte de l’artiste et du matériau, permettent aussi de décrire la structuration du réel dans la perception, perception dont Piaget affirme qu’il « existe des analogies telles qu’on aurait peine à dire où s’arrête l’activité perceptive et où commence l’intelligence ».

15Ecoutons le sculpteur Henry Moore décrire sa perception des formes : « Parfois je suis allé plusieurs années de suite à la même plage. Mais chaque année une nouvelle forme de galets attirait mon attention, forme que je n’avais guère vue auparavant quoiqu’elle fut présente par centaines. Parmi les milliers de galets que je rencontre sur la plage, mes yeux choisissent de ne voir que ceux dont la forme correspond à mes intérêts formels du moment. Il se passe tout autre chose si j’en examine une poignée un à un. Alors je peux étendre mon expérience formelle, en donnant à mon esprit de devenir sensible à une autre forme ». On reconnaît dans la première partie de cette citation

« Mes yeux choisissent de ne voir que ceux dont la forme correspond à mes intérêts formels du moment » l’assimilation des galets aux intérêts formels du moment de Henry Moore ; puis dans la seconde partie « Alors je peux étendre mon expérience formelle... » l’accommodation de ces intérêts formels à une nouvelle forme de galets.

16Passons au « langage pictural » :

17Comment l’artiste exprime-t-il sa structuration du réel ? Par un prélangage constitué de signes assemblés entre eux de la même façon qu’une langue est faite de mots organisés par une grammaire. (Il ne s’agit évidemment pas en ce qui concerne la peinture d’un langage proprement dit ou les symboles auraient une signification codée, c’est pourquoi je parle de prélangage).

18Certains artistes comme Tal-Coat, Brancusi, s’attachent surtout à la création de formes élémentaires, de signes. D’autres au contraire s’attachent surtout aux relations entre les formes (Vasarely, par exemple, utilise un nombre restreint de formes, carré, cercle, pour qu’apparaissent mieux les symétries qu’il introduit entre elles). D’autres enfin, comme Van Gogh dans ses paysages de la Crau, ou Miro dans ses peintures de l’époque de « la Ferme » établissent un équilibre entre ces deux aspects, chaque élément du paysage est représenté par un signe très caractérisé, et ces signes sont assemblés dans une composition rigoureuse.

19Comment l’artiste crée-t-il les signes ? et quelle est la nature de l’ordre qu’il établit entre les signes ?

20La création de signes chez un artiste se fait par une identification musculaire intériorisée à l’objet qu’il représente. « Après m’être identifié à lui, il me faut créer un objet qui ressemble à l’arbre, le signe de l’arbre » écrit Matisse. Cette identification musculaire à l’objet dans une sorte de transe, voilà pourrait-on croire quelque chose qui est spécifique à l’art. Eh bien non ! Voici par exemple ce qu’écrit Jacques Monod (prix Nobel de médecine) dans le Hasard et la Nécessité : « Tous les hommes de science ont dû, je pense, prendre conscience de ce que leur réflexion au niveau profond, n’est pas verbale : c’est une expérience imaginaire, simulée à l’aide de formes, de forces, d’interactions qui ne composent qu’à peine une image au sens visuel du terme. Je me suis moi-même surpris, n’ayant à force d’attention centrée sur l’expérience imaginaire plus rien d’autre dans le champ de la conscience, à m’identifier à une molécule de protéine ».

21La pensée scientifique, à l’état naissant, n’est donc pour grand nombre de scientifiques, pas plus une pensée verbale que ne l’est celle des artistes. Qu’il suffise encore pour s’en convaincre de citer Einstein qui dans une lettre au mathématicien Jacques Hadamard se plaignait de la difficulté extrême qu’il avait à traduire en mots et en formules sa pensée scientifique qui, jusqu’à un stade avancé du raisonnement, se présentait à lui sous forme d’images et plus encore d’impulsions musculaires.

22On ne s’étonnera d’ailleurs pas de l’aspect musculaire de la pensée si l’on a présent à l’esprit le fait que pour Piaget il y a continuité entre la pensée et nos tous premiers réflexes. Quoi qu’il en soit, ces considérations donnent me semble-t-il une nouvelle justification à un art gestuel, ou à un art où l’aspect musculaire est important comme, par exemple dans les esquisses de Rubens. Un tel art me semble être l’expression privilégiée de la pensée naissante dans son jaillissement.

23Passons au second aspect du langage pictural, l’organisation de signes en un tout cohérent : on se s’étonnera pas que l’art et la science se rejoignent ici, dans une certaine mesure tout au moins, puisque l’art et la science sont tous deux structuration, c’est à dire organisation du réel.

24La science propose un ordre (une théorie scientifique) que l’expérience confirme ou infirme.

25L’art aussi est une organisation du réel, mais contrairement au scientifique, l’artiste n’a pas à découvrir un ordre dans le réel, il lui impose son ordre (quand je dis le réel, je pense au motif dans le cas de l’art figuratif, mais tout aussi bien au matériau que l’artiste utilise).

26Ici une parenthèse : la distinction que je viens de faire, semble confirmer l’habitude du langage selon laquelle la science serait « découverte », découverte d’un ordre dans la nature, alors que l’art serait « création ». C’est aller un peu vite, c’est oublier l’aspect construit, artificiel dit Bachelard, des concepts scientifiques, et au contraire l’aspect « découverte » que comporte l’art.

27En ce qui concerne la science, la chimie par exemple est basée sur la notion d’éléments purs, mais ces éléments ne se trouvent pas à l’état pur dans la nature, ils sont le résultat d’un long processus de purification. De même l’évidence, pour nous, de la loi fondamentale de la dynamique F = M G), liant la force, la masse et l’accélération d’un point matériel, cette évidence et son bien fondé expérimental, tendent à nous faire oublier que chacun des termes, la force, la masse et l’accélération sont des concepts qui ont été longuement élaborés au cours de l’évolution de la science. La science n’est donc pas seulement découverte, elle est construction, c’est-à-dire création.

28Inversement l’art n’est-il pas découverte autant que création ? Les rencontres entre une esquisse de Rembrandt et une peinture chinoise n’indiquent-elles pas qu’ils « découvrent » un même archétype ou tout au moins une même façon pour l’esprit et la main de se comporter ? De même, lorsqu’un artiste imagine un tableau (un peu à la façon de « l’expérience imaginaire » dont parlait Jacques Monod) et qu’il sent que certaines formes sont « justes » alors que d’autres ne le sont pas, cela ne signifie-t-il pas qu’elles correspondent à quelque chose (je ne me hasarderais pas à dire quoi) que l’artiste découvre ?

29Pour en revenir donc aux notions de création et de découverte, je serais tenté, tant pour l’art que pour la science, de parler non pas de création et de découverte mais de « création-découverte », avec un trait d’union, comme en mécanique quantique on a remplacé les notions d’onde et de particule par celle « d’onde-particule », la matière se comportant tantôt sous une forme tantôt sous l’autre, suivant l’expérience.

30Cette notion d’ordre, de structure que l’art et la science découvrent ou imposent au réel nous amène au rôle central des mathématiques dans l’art et dans la science. L’art et les sciences de la nature étant l’un et l’autre structuration du réel, il leur arrive de rencontrer les mathématiques qui sont l’exploration des structures que peut engendrer l’esprit dans son libre fonctionnement limité seulement par la logique (« L’essence des mathématiques, c’est la liberté », écrivait Cantor, le créateur de la théorie des ensembles).

31Les mathématiques jouent, depuis toujours, un rôle privilégié en physique, mais plus encore peut-être, dans la physique contemporaine où le langage et l’intuition habituels, issus de notre expérience quotidienne, ne s’appliquent plus lorsque l’on explore le domaine de « l’infiniment petit » (comme le fait la mécanique quantique ou les théories des particules élémentaires) ou lorsque l’on a affaire à des vitesses voisines de celle de la lumière ou encore à des phénomènes à l’échelle de l’univers (relativité restreinte et générale). Notre langage et notre intuition habituels formés par nos expériences vécues à notre échelle ne s’appliquent plus (et pourquoi s’appliqueraient-ils ! il s’agit d’échelles différentes), et les mathématiques fournissent alors le seul langage et la seule intuition possible. « Tu ne feras pas d’images autres que mathématiques » pourrait être le commandement d’une partie des sciences exactes modernes.

32L’utilisation des mathématiques contient de façon sous-jacente non pas les faits expérimentaux, mais les structures qui sous-tendent notre connaissance, les concepts d’espace, de nombre, etc. ; ces concepts qui contiennent la quintessence de toute notre expérience sur le réel, qui résument les expériences essentielles au cours desquelles l’intelligence s’est formée. Il n’est pas étonnant, dès lors, que les mathématiques se retrouvent parfois avec l’art sur le plan intuitif. Qu’il suffise de citer le cas de Henry Moore dont je rapprocherais l’art de la topologie (« analysis situs ») qui décrit les propriétés fondamentales des volumes qui subsistent lorsque l’on déforme ces volumes de façon continue (un exemple de ces propriétés est le nombre de trous qui traversent un volume et la façon dont ces trous s’enchaînent, une chambre à air, par exemple diffère à cet égard, d’un ballon : on ne peut pas passer de l’un à l’autre par simple étirement du caoutchouc, de même des lunettes diffèrent aussi d’une chambre à air : ils ont chacun deux trous, mais ils s’enchaînent différemment). Il est intéressant d’ailleurs de remarquer que, selon Piaget, les bébés acquièrent les notions de topologie avant celles de distance, c’est-à-dire avant celles de la géométrie. La topologie exprime donc bien une expérience primordiale du réel. Un autre exemple de rencontre entre l’art et les mathématiques sur le plan intuitif, c’est celui de Vasarely et de la « théorie des groupes » qui est l’étude des symétries dans le sens le plus général du terme.

33L’analogie avec le rapport des mathématiques et de la physique jette, par ailleurs, une lumière particulièrement intéressante sur les rapports entre l’art abstrait et la figuration.

34De même que les mathématiques fournissent les structures à l’aide desquelles la physique peut décrire le réel, de même l’art abstrait peut être considéré comme l’exploration, l’expression des formes et des structures dont dispose l’artiste, et l’on peut alors considérer la peinture figurative comme de l’abstraction incarnée (alors que l’on a longtemps considéré l’abstraction comme issue de la figuration, comme de la figuration désincarnée). C’est ce que signifie cette phrase de Juan Gris : « Cézanne » disait-il « prend une bouteille pour en faire un cylindre, moi je prends un cylindre et j’en fais une bouteille ».

35La mise en parallèle de l’art abstrait et des mathématiques (et par art abstrait je n’entend pas uniquement l’art géométrique, mais bien tout art abstrait), jette donc une lumière particulièrement vive sur cet art qui n’apparaît plus alors comme un mouvement parmi tant d’autres, mais véritablement comme la base de l’art : il joue pour l’art le rôle unificateur que jouent les mathématiques pour la science. La peinture abstraite permet de voir les œuvres de toutes les époques sous un jour nouveau, leur structure est devenue apparente.

36Si l’abstraction clarifie la figuration, de nouveaux motifs, de nouvelles sensations peuvent, en revanche enrichir le vocabulaire abstrait du peintre comme la physique peut obliger les mathématiques à s’enrichir, c’est l’accommodation. L’œuvre de Klee illustre cet enrichissement par la multiplication des motifs. Il a cherché pour chaque motif, l’expression plastique, la forme ou la structure abstraite la mieux adaptée, et c’est dans cette recherche que s’est enrichie la part abstraite de son art, et de là vient sans doute le sentiment que donne sa peinture d’être si parfaitement adaptée à son sujet et si naturelle, aussi étrange soit-elle.

37On peut également appliquer diverses structures abstraites à un même thème de même qu’un même phénomène physique peut avoir des expressions mathématiques variées ; on peut par exemple traiter un même arbre à l’aide de structures abstraites différentes. Ou bien, l’on peut au contraire traiter des thèmes différents à l’aide d’une même structure abstraite (j’utilise le mot traiter dans le sens que lui donnait Cézanne quand il disait « il faut traiter la nature par le cône, le cylindre et la sphère »).

38En suivant la genèse d’une peinture, nous avons donc aperçu des rencontres inattendues entre les créations artistique et scientifique. Il semble donc difficile de cerner des caractères spécifiques à l’art. C’est pourtant, me semble-t-il, l’intérêt principal d’une comparaison entre l’art et la science, que de déblayer ce qu’ils ont en commun pour tenter de préciser la spécificité de l’un et de l’autre.

39Continuons donc très brièvement notre quête :

  • L’intuition et l’imagination jouent un rôle capital dans l’art et la science mais leur statut est différent dans l’un et dans l’autre. Dans l’art, « l’imagination », écrit Bachelard, « ne se trompe jamais, car l’imagination n’a pas à confronter son image avec la réalité objective ». Dans les sciences expérimentales au contraire, l’imagination et l’intuition doivent se confronter à la réalité au travers de l’expérience qui les confirme ou les infirme.

  • L’insertion d’une œuvre d’art dans l’ensemble de l’art ou d’une théorie scientifique dans l’ensemble de la science est aussi un aspect qui distingue l’art de la science. Les théories scientifiques s’imbriquent de façon si intime qu’il est à peu près impossible de recommencer la science à zéro ; il y faut une analyse des concepts de base qui ne peut aboutir qu’exceptionnellement (la relativité est l’exemple d’une telle réussite en ce qui concerne le « temps »).

40Chaque théorie scientifique a peut-être pour destinée de mourir pour préparer la suivante. En revanche, chaque artiste peut dans une certaine mesure repenser l’art, il peut suivre, ou avoir l’impression ou l’illusion qu’il suit, la démarche de Descartes : repenser la connaissance en faisant table rase du passé ; si bien que l’on peut considérer en quelque sorte l’art comme une métaphore transparente de la science en ce qui concerne les mécanismes de la création.

41Enfin, n’oublions pas que les buts de l’art et de la science sont entièrement différents : la science vise à la compréhension ou du moins à la modélisation du réel. La science n’a peut-être pas le degré de certitude et de réalité dont on l’accrédite, mais une vérité scientifique a quand même un tout autre statut que ces « évidences » dont on dit dans le langage courant « je suis sûr que... ». Les particules élémentaires sont peut-être en partie une création des physiciens (elles sont liées à toute une histoire de la physique qui aurait pu être autre), mais on peut photographier leurs trajectoires. Dans la description de la réalité objective ou la modélisation du réel, l’art ne peut pas rivaliser avec la science qui va parfois au cœur du réel. Le domaine de l’art est autre, c’est celui non de la réalité en soi, mais de la « réalité en moi », telle qu’elle vit dans la sensation, l’imagination, le souvenir.

Auteur

Professeur émérite à l’Université de Provence. Physicien théoricien et peintre

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1997

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Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
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