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Le film de famille

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Nathalie Tousignant

Le film de famille, cadre structurant et lieu de memoire

Nathalie Tousignant

Texte intégral

« Jusqu’à quel point le passé peut-il faire réellement illusion ? »
Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, 1925.

1Tout a commencé avec quelques dizaines de mètres de pellicule transférée sur support VHS. Jusque-là, rien d’extraordinaire : des images en noir et blanc, muettes, sans doute tournées en Afrique, mettant en scène des Africains et des Européens.

2Cet extrait avait été choisi car il illustrait de manière exemplaire les difficultés et les problèmes auxquels se retrouve confrontée l’historienne souhaitant utiliser ce métrage comme source à part entière. Selon les règles normalement admises de la critique historique, ce document était, en l’état, inutilisable, mort ?

3Mort ? Oui, mort, ou à tout le moins perdu pour l’histoire de la colonisation en Afrique, si c’était bel et bien l’objet du film.

4Mort ? Oui, mort, sans intervention de sauvegarde, de transfert, d’archivage.

5Mort ? Oui, parce que le document devient illisible, puisqu’il est coupé de son champ de production, de lecture et de compréhension. Parce qu’il est isolé d’une mémoire individuelle et d’une mémoire collective qui lui donnent sens. Parce que tout ce qui subsiste, c’est le support, quelques mètres de pellicule, les images et le son, si l’on dispose encore des appareils adéquats pour les visionner.

6Les esprits les plus pointilleux répondraient sans doute que cette interprétation n’était pas rigoureuse car j’avais, moi, une copie. Le métrage original devait bien avoir subsisté, quelque part.

7De cette vision pratique d’un cas très limité, cette contribution vise à analyser plusieurs questions liées tant à la source, qu’à la pratique de l’histoire face à l’image. Dans un premier temps, nous observons comment la méthode historique s’articule et comment elle tente d’appréhender l’image. Dans un deuxième temps, nous essayons de délimiter la nature de cette problématique : est-elle méthodologique ou conceptuelle ? Il est évident que ce questionnement est aussi une réaction aux modes intellectuelles en histoire. Cela permet d’enchaîner sur la spécificité du film de famille et ses liens avec le concept de cadres structurant tels que définis par Maurice Halbwachs et avec le concept de lieu de mémoire tel qu’analysé par Pierre Nora. Finalement, un bilan de l’apport de cette réflexion au travail de l’historien synthétise l’intérêt de la démarche.

8Cette anecdote et les réactions qui ont suivi la brève projection du film amateur tourné vraisemblablement en Afrique posent une double problématique : d’abord, le développement d’un lieu d’accueil spécifique pour tous les films hors normes, en raison du standard, de la production, se pose avec d’autant d’urgence en Communauté Wallonie-Bruxelles que de nombreux fonds ont été repérés et utilisés, par exemple dans le cadre de l’émission Inédits. Une fois retournés chez leurs propriétaires, ces films retombent parfois dans l’oubli.

9Ensuite, si l’on fait abstraction de la question de la conservation, surgit la méthode à appliquer par l’historienne à ces documents. Il me semble, à la lumière de l’expérience acquise en analysant la série des Chroniques congolaises, que l’approche traditionnelle de la critique historique se heurte à de sérieuses limites face au film, de manière générale, et au film de famille, de manière spécifique.

  • 1 Cela est sans doute un héritage de l’école louvaniste telle qu’elle fut incarnée par les médiévist (...)

10Pourquoi ? En schématisant, la critique historique s’est longtemps calquée sur la pratique judiciaire mise en œuvre par un enquêteur de police ou un juge d’instruction1. A partir d’éléments matériels, les preuves, et de témoignages, l’objectif est de reconstruire, de reconstituer le déroulement des faits dans le temps et l’espace, de manière à établir ce qui s’est vraiment, réellement passé. On ne recherche pas la même chose si l’on s’intéresse à la vérité ou à la réalité des faits.

11Donc, il faut établir la crédibilité des témoignages et des preuves, critique externe, critique de provenance. Traquer les faux fut une part importante du travail de l’historien au cours du xxe siècle. La technique s’est perfectionnée, des critères objectifs ont été élaborés. Une fois ce travail complété, on peut procéder à la critique interne : quelles informations sont-elles fournies par le témoignage ? On a souvent utilisé l’expression « Que dit le document ? » ou, par extension, « faire parler les archives » ou « lire les images ». La pratique montre que c’est non seulement un abus de langage, mais surtout un raccourci méthodologique.

12Il est sans doute utile d’expliciter cette position.

13Si l’on poursuit l’analogie avec l’enquête de police, on perçoit immédiatement la difficulté, dans l’immédiateté, à reconstruire le fil des événements. Le recoupement d’informations contradictoires, la conviction, même objectivée, de l’enquêteur conduisent à un récit qui représente le plus objectivement, le plus impartialement ce qui s’est passé. Même limité, le moindre incident demande un travail d’investigation approfondi. Que dire, dans cette logique, du travail de l’historien qui élabore ses interprétations le plus souvent, après les événements et avec une partie des informations. Même la pratique d’histoire immédiate ne comble pas cette contrainte d’approche globale.

14Méthodologiquement, c’est réduire toute source à un texte écrit, imprimé. Cette primauté de la lecture et du déchiffrage est une tendance lourde dans la pratique de l’histoire. L’évolution récente tend de plus en plus à intégrer les « autres » sources : entendons par là les traces de la vie matérielle mises à jour par l’archéologue, les images fixes et animées ou les enquêtes orales.

15La « mort » du document est une métaphore pour évoquer l’incapacité de l’historien à intégrer ce document dans sa pratique. Aucune information n’est fournie sur la provenance de ces images, sur le contexte de production, sur la datation, sur la localisation, la conservation, bref, tout ce qui permettrait d’établir la critique externe. Par ailleurs, aucune information n’est livrée quant au contenu : certes, l’identification du support permet une datation approximative en lien avec les éléments de vie quotidienne, mais ce ne sont pas des éléments indépendants du document qui permettraient de mieux décliner la spécificité de ce film. Alors, comme pour les archives administratives, ne faudrait-il pas travailler en séries longitudinales, à l’exemple de la recherche accomplie autour de la problématique de l’or des Juifs durant la seconde guerre mondiale ? Ou plutôt, à l’image des archéologues confrontés à des fossiles et des ossements, l’historien devant un film de famille dans une boîte rouillée se voit-il limité à formuler des hypothèses les plus vraisemblables qu’elles soient en fonction de l’état des connaissances actuelles ?

16Cette très longue digression consacrée à la méthode historique et à son histoire peut éclairer les réticences voire les doutes dont l’historienne peut être saisie face à des sources qui ne lui sont pas familières et qui n’ont été intégrées dans la pratique historienne que très tardivement.

17Donc, un problème méthodologique, qui se prolonge d’un problème conceptuel. Sous l’influence d’un certain nombre de sciences sociales, l’historienne s’est progressivement intéressée à la mémoire autant qu’à l’histoire. Certains ne voient pas forcément une distinction fondamentale entre ces deux notions. La mémoire renverrait à une approche plus centrée sur l’individu, qui tenterait de conserver le souvenir d’un groupe donné, de se représenter le passé de celui-ci. On distingue souvent la mémoire individuelle et la mémoire collective, soulevant la question fondamentale du lien entre ces mémoires. La mémoire collective n’est-elle que la sommation de mémoires individuelles ? La mémoire collective est-elle la mémoire officielle du groupe ? Cette discussion traverse l’œuvre de Maurice Halbwachs, sans qu’une réponse satisfaisante ait été apportée.

18Et l’histoire ? C’est d’abord une méthode et une connaissance du passé qui prétendent fournir une compréhension de cette antériorité dans une approche beaucoup plus globale.

19Ces deux concepts participent à l’élaboration de l’identité d’un groupe, particulièrement lorsque celui-ci souhaite se construire dans la durée, ancrer sa légitimité dans un récit des origines et des moments fondateurs. C’est pourquoi il conviendrait d’ajouter à la notion de mémoire et de ses cadres structurants la notion de lieu de mémoire, tel que défini par Pierre Nora.

20La fortune historiographique de ces concepts est fortement liée à l’évolution des écoles historiques françaises, notamment par l’entremise des Annales. Premier critique d’Halbwachs, l’un des fondateurs de ce mouvement, Marc Bloch. Pierre Nora appartient aussi à cette mouvance lorsqu’il lance son Faire de l’histoire en collaboration avec Jacques LeGoff, puis ses Lieux de mémoire. Ces deux entreprises collectives marquent l’écriture et la pratique de l’histoire en France durant les années 1970 et 1980, avant d’être diffusées dans le monde francophone, puis dans les milieux italiens, allemands, britanniques et américains. Si l’on s’arrête au cas américain, c’est à travers les gender studies et les ethnic studies que ces concepts connaîtront le plus grande popularité. Ce courant en rejoint alors un autre, le phénomène de l’invention, telle que Michel Foucault l’avait analysé notamment dans son Archéologie du savoir. Dans le inonde anglophone, c’est Edward Saïd qui transpose l’approche de Foucault à l’orientalisme. Avec les années 1990, en France comme aux Etats-Unis, ce sont les commémorations (Révolution française, découverte des Amériques ou seconde guerre mondiale) qui sonneront le regain d’intérêt pour les relations entre mémoire et histoire, particulièrement dans le cadre des cérémonies officielles. C’est par exemple le travail menée par John R. Gillis ou par Bo Strâth autour des identités nationales.

21Donc, mémoire et histoire, mémoire et identité, mais aussi mythe et mémoire participent à la construction d’une communauté.

22Il apparaît que le film de famille se situe à l’intersection de deux dimensions de la mémoire collective de la famille : entre cadre structurant de la mémoire et lieu de mémoire. Cette distinction amène donc à confronter l’approche héritée de Maurice Halbwachs sur les cadres structurants de la mémoire (1925) et sur ce qu’est la mémoire collective (1950) avec l’approche proposée depuis le milieu des années 1970 par Pierre Nora.

23L’hypothèse fondamentale consisterait à introduire le film de famille comme interface entre cadre et lieu de mémoire. Cette hypothèse s’appuie sur une affirmation reformulée par Halbwachs voulant que tout Occidental ne semble pas pouvoir se penser (lui-même et les autres) sans référence à un groupe, par exemple la famille. La mémoire se construirait par référence obligée à la famille. Dès lors, dans l’espace très spécifique qu’est la famille, comment penser la mémoire et l’oubli, le tabou, les défenses ? Quelle est la légitimité du souvenir ? Le film de famille, comme d’ailleurs de manière plus globale les images de famille (photos et films), permettrait de mettre en lumière les deux processus. A la fois, comment la famille impose la manière, les objectifs, la narration de la mémoire et comment la famille demeure le lieu de mémoire, donc virtuel, où l’on peut se rappeler, se remémorer, commémorer. La photo, le film deviendraient donc les vecteurs privilégiés de cette dynamique. Les images de famille, photo et film, permettraient de compléter, de nuancer la pratique telle qu’elle s’est développée à travers l’histoire orale, la collecte de témoignages, autant de traces qui procèdent d’une verbalisation de la mémoire, donc d’une structuration par le témoin, producteur du sens et de la narration. On suppose que les traces de type film ou photo, tout en étant fortement structurées, laissent une place à l’absence de contrôle de tous les paramètres : le cadrage, par exemple, pourrait laisser entrevoir certaines des contraintes qui pèsent sur la famille, cadre et lieu de mémoire.

24Donc, définissons chaque notion en relevant ce qui est pertinent à l’analyse historienne du film de famille.

25Qu’est-ce qu’un lieu de mémoire ?

26D’après le Grand Robert, nous rappelle Xavier Mabille, c’est une « unité significative, d’ordre matériel ou idéel, dont la volonté des hommes ou le travail du temps a fait un élément symbolique d’une quelconque communauté ». En décortiquant cette définition, on retrouve les éléments essentiels que l’équipe de Pierre Nora a illustrés : c’est un lieu physique ou mental, qui résulte de l’intervention de l’homme ou du temps, qui participe à l’imaginaire d’un groupe.

27La notion est apparue à la fin des années 1970, au cœur de la problématique d’un séminaire dirigé par Pierre Nora à l’EHESS. D’abord problématisée en lien avec la mémoire nationale, la notion a évolué du matériel à l’abstrait, à de multiples dimensions. Le cadre conceptuel tel que défini par Nora pose deux liens possibles entre histoire et mémoire (« la fin de l’histoire-mémoire » et « la mémoire saisie par l’histoire »), au moment où l’historien constate l’accélération de l’histoire, ce qui signifie l’accroissement temporel du passé récent compris de manière restreinte. D’après Nora, ce retour de la mémoire coïncide avec ce moment de l’histoire, où l’histoire de l’histoire devient une façon de substituer à l’histoire-mémoire une histoire critique. C’est dans ce contexte qu’apparaissent les lieux de mémoire, entre historiographie et mémoire.

28« Les lieux de mémoire, ce sont d’abord des restes », rappelle Pierre Nora dans l’introduction, là où la mémoire travaille, entre en action. Davantage encore lorsque cette mémoire est de moins en moins intériorisée, elle a besoin de supports extérieurs pour se matérialiser en dehors des cadres traditionnels de l’État et de l’Église. Dans cette logique, la mémoire sociale et collective se redéfinit en lieu et place de l’histoire officielle.

29Cela s’applique-t-il au film de famille ? Par rapport au premier élément, ce sont la pellicule et la projection qui constitueraient un lieu de mémoire, c’est-à-dire l’association d’une idée à un lieu pour mieux se rémémorer. A un premier niveau, c’est le projet du réalisateur : enregistrer les moments clés de la vie de la famille pour se souvenir de ceux-ci, mais aussi pour transmettre ses souvenirs aux membres absents ou aux membres à venir de cette collectivité. Donc, le film, en lui-même et pour lui-même, est un lieu de mémoire. La projection, par son rituel et par l’interaction entre le réalisateur et ses acteurs, est elle aussi un lieu de mémoire. A ce moment, chacun peut à nouveau narrer les événements tels qu’il se les représente, stimulé par les images et les souvenirs des autres. Par ce récit, chacun réaffirme son appartenance ou sa dissidence face à cette mémoire collective officialisée. Dès que le film quitte le noyau de création et de diffusion que constitue la communauté familiale, c’est l’ensemble du référentiel qui se modifie et l’appropriation de ce témoignage individuel. Pour n’évoquer qu’un exemple célèbre, le film tourné par un inconnu, Abraham Zapruder, le 22 novembre 1963. Quelle était son intention ? On peut raisonnablement supposer qu’il cherchait à enregistrer un événement mémorable dans la vie de sa ville, Dallas, honorée de la visite du président des États-Unis. Comme plusieurs cinéastes amateurs, ce sont des thématiques récurrentes. L’histoire (certains écriraient l’Histoire) devait transformer ce film en un document unique de l’assassinat de John F. Kennedy et une pièce du dossier judiciaire. Il y a là détournement et récupération de la pellicule qui avait enregistré ce qui devait extraordinaire, non plus pour le cinéaste amateur, mais pour l’ensemble d’une Nation. C’est ainsi que ce film est devenu un lieu de mémoire pour l’ensemble de la société américaine et au delà.

30Qu’est-ce que la mémoire collective et ses cadres structurants ?

31Dans La mémoire collective (1950), Halbwachs consacre deux chapitres à l’interaction entre mémoire individuelle et mémoire collective, d’une part, et au lien entre mémoire collective et mémoire historique. C’est là qu’on retrouve une des multiples définitions proposées par le sociologue. « Au reste si la mémoire collective tire sa force et sa durée de ce qu’elle a pour support un ensemble d’hommes, ce sont cependant des individus qui se souviennent, en tant que membres du groupe. De cette masse de souvenirs communs, et qui s’appuient l’un sur l’autre, ce ne sont pas les mêmes qui apparaîtront avec le plus d’intensité à chacun d’eux. Nous dirions volontiers que chaque mémoire individuelle est un point de vue sur la mémoire collective, que ce point de vue change suivant la place que j’y occupe et que cette place elle-même change suivant les relations que j’entretiens avec d’autres milieux. » (Mémoire, p. 94-95).

32Aborder l’œuvre de Maurice Halbwachs est une tâche beaucoup plus aisée maintenant que les historiens disposent d’éditions critiques des deux textes qui nous intéressent ici : Les cadres sociaux de la mémoire (1925) et La mémoire collective (posthume, 1950) ont été réédités par Gérard Namer en 1994 et en 1997. Sur base des cahiers de notes d’Halbwachs, Namer a pu reconstruire une mémoire collective qui ne présente pas du tout la cohérence que la première édition avait organisée. Donc, d’une certaine façon, il faut relire Halbwachs puisque l’on a dorénavant un texte, certes plus fragmenté, mais qui illustre les hésitations, les orientations qu’Halbwachs formulait. Namer, dans la postface des deux ouvrages, distingue nettement deux phases : un avant les Cadres et un après. Jusqu’en 1925, année de parution des Cadres, Halbwachs tend à se démarquer des différentes approches de la mémoire. C’est d’abord prendre distance d’Henri Bergson. C’est ensuite se positionner comme successeur de Durkheim. C’est enfin intégrer les avancées liées à la psychologie telle qu’un Freud la structure. Cette période, historiquement, comporte une remise en cause vigoureuse de la société du xixe siècle, du modèle libéral. Cette réaction atteint les cercles intellectuels. En ce sens, Halbwachs et ses Cadres sont bel et bien le produit de leur époque. Deux critiques, l’une de Marc Bloch, l’autre de Charles Blondel, amèneront Halbwachs à remettre sur le métier la mémoire individuelle et collective. Les notes qu’il accumule devaient lui permettre à la fois de réfuter ces critiques et d’étayer les intuitions des Cadres.

33Halbwachs construit son analyse en partant de l’expérience individuelle liée au mécanisme du souvenir. Sur base des travaux contemporains, il sonde les moments où la mémoire fait défaut, comme dans les rêves ou comme dans les troubles du langage, l’aphasie, par exemple. De ces observations liées à la connaissance du premier quart du xxe siècle, il conclut à l’importance de l’espace, du temps et de la langue dans la structuration de la mémoire individuelle. Ainsi, si l’un des paramètres venait à faire défaut, la capacité de souvenir et de remémoration en serait affectée. De cette caractérisation de la mémoire personnelle, individuelle, Halbwachs infère que le même processus serait à l’œuvre dans les groupes sociaux. Pour étayer cette affirmation, il analyse la mémoire collective de la famille, d’une classe sociale ou l’importance de la dimension religieuse.

34L’approche peut faire sourire, à quelque quatre-vingts ans d’écart, mais Halbwachs innove d’une certaine façon en s’interrogeant sur les procédés en cause dans le fonctionnement de la mémoire. Ces cadres sont bel et bien les balises, les points de repère qui permettent à la mémoire individuelle de se structurer. Pour Halbwachs, la mémoire est aussi une fonction collective. Cependant, il nous semble difficile de déterminer précisément quels liens il percevait entre le niveau individuel et le niveau collectif. A propos de la conscience individuelle, Halbwachs écrit : « Les souvenirs auxquels on n’a point pensé depuis très longtemps se reproduisent sans changement. Mais lorsque la réflexion entre en jeu, lorsqu’au lieu de laisser le passé reparaître, on le reconstruit par un effort de raisonnement, il arrive qu’on le déforme, parce qu’on veut y introduire plus de cohérence. C’est la raison ou l’intelligence qui choisirait parmi les souvenirs, laisserait tomber certains d’entre eux, et disposerait les autres suivant un ordre conforme à nos idées du moment ; de là bien des altérations. » (Cadres, 1994 [1925], p. 290). A cela s’oppose le point de vue du groupe : « Si les souvenirs reparaissent, c’est que la société, à chaque instant, dispose de moyens nécessaires pour les reproduire. Et nous serons amenés peut-être à distinguer dans la pensée sociale deux sortes d’activités : d’une part, une mémoire, c’est-à-dire un cadre fait de notions qui nous servent de points de repère, et qui se rapportent exclusivement au passé ; d’autre part, une activité rationnelle, qui prend son point de départ dans les conditions où se trouve actuellement la société, c’est-à-dire dans le présent. Cette mémoire ne fonctionnerait que sous le contrôle de la raison. Quand une société abandonne ou modifie ses traditions, n’est-ce point pour satisfaire à des exigences rationnelles, et au moment même où elles se font jour ? » (Cadres, 1994 [1925], p.290).

35Comment, dès lors, appliquer cette approche au film de famille ?

36De notre point de vue, Halbwachs propose une dynamique qui permet de lier le passé au présent, par l’espace, le temps et la langue qui structurent la mémoire. Le film de famille pourrait être aussir un cadre car il organise la reconstitution, la reconstruction de la mémoire individuelle et collective. Le film devient ainsi un vecteur de mémoire, dédoublé d’un devoir de mémoire et d’une unité de sens de cette mémoire.

37Il faudrait donc distinguer plusieurs temps dans l’évolution des relations entre le film de famille et la communauté à laquelle il se rattache. A priori, nous pourrions distinguers sept temps : le temps de la prise de vue, le temps du montage et de la sonorisation, le temps de la première projection, le temps des autres projections, le temps de l’oubli, le temps de la redécouverte, le temps de la diffusion. Cette linéarité ne devrait pas nous aveugler quant aux recoupements ou à la simultanéité de ces moments.

38Il faudrait aussi distinguer plusieurs espaces : l’espace de la famille nucléaire, l’espace de la famille élargie, l’espace de voisinage proche et l’exode, soit le moment où le film quitte ces espaces. Encore une fois, la concentricité ne devrait pas éliminer tout recoupement possible.

39De même, il faudrait distinguer plusieurs langues (celle de la famille par rapport à celle du groupe élargi), plusieurs symboliques liées aux espaces.

40En quoi tout ce qui précède s’applique-t-il au film de famille ?

41Si la démonstration ne semble pas imposer une réponse immédiate, reprenons quelques éléments clés. D’abord, la famille comme communauté. Ensuite, le film comme récit de vie de cette famille. Finalement, le film comme lieu de commémoration de cette famille passée et présente.

42De notre point de vue, les deux concepts sont nécessaires pour saisir le rôle du film de famille. Prenons d’abord les cadres qui permettent d’organiser la mémoire individuelle et groupale. Le temps, l’espace et la langue donnent des repères. Pour le noyau initial, ce temps est celui de la prise de vue et de la première projection. Ils sont contemporains du réalisateur, ils sont ses acteurs privilégiés, ceux qui donnent la matière à filmer : naissance, communion, mariage, vacances ou décès sont les moments forts. Le film témoigne, mais organise aussi ce dont la communauté se rappellera, ce qu’elle oubliera. Le film porte et impose une certaine mémoire dès le moment où le réalisateur enregistre pour le souvenir, pour la postérité. La prise de vue modifie le réel, par la présence de la caméra, par le cadrage, par l’éclairage, par la discontinuité que l’enregistrement introduit par rapport au temps réel. Artificiellement, par le montage, le réalisateur tentera de donner une impression de continuité, une représentation de sens qui est le sien, qu’il croit être celui de la communauté. Donc, dans ce temps pionnier, le réalisateur impose par ses films une mémoire de la famille qui pourrait devenir la mémoire officielle de cette communauté, occultant l’oubli, la résistance de certains membres à cette vision, le non-dit ou le non-filmé de certains événéments parce que contradictoires à la vision officielle. Cette mémoire officielle peut cependant être immédiatement contrecarrée lors des premières projections où les acteurs participant à ces films sont présents, réagissent, commentent la narration proposée. L’unanimité n’est pas toujours présente dans l’interprétation des événéments et des comportements et elle s’exprime tant que les témoins et acteurs survivent à la pellicule.

43Tout dépend de la place qu’occupe le film dans le souvenir de la communauté, dans la constitution de la mémoire collective. On pourrait supposer que la projection régulière de ces réalisations conduirait à ce que les mémoires individuelles soient supplantées par la mémoire officielle du film, voire qu’elles soient altérées ou effacées par la narration répétée, cohérente du film. Cela est vrai pour toute image circulant dans le cercle familial : la photo stimule l’anecdote qui remémore les événements liés au document. Le récit se développe, parfois en digression par rapport au contenu du document.

44Lorsque le réalisateur décède, lorsque le film quitte le cercle communautaire, le sens de la narration qu’il contient change, parce que les repères, les cadres structurants de cette mémoire, se modifient. Le temps et l’espace ont changé. Même le langage peut ne plus être interprété en continuité avec le langage de la famille.

45Le film de famille est aussi un lieu de mémoire, particulièrement dans le contexte des réunions de la communauté immédiate et survivante.

46Que peut tirer de ces images l’historien ?

47D’abord, en gardant les limites de la représentativité de ces images individuelles, une foule de renseignements sur la vie quotidienne d’une communauté est fournie à travers l’habitat, le vêtement, les rituels ou les pratiques. Par exemple, dans les Chroniques congolaises, les films de famille fournissent un autre regard sur la vie à la colonie. Comment concrètement les gens, blancs et noirs, vivaient ? Pour reprendre un extrait d’un film datant des années 1930, on voit le type d’architecture, le rôle de chacun dans la vie domestique, la place de la nature et des animaux dans cet environnement, la capacité d’adaptation des Européens et des Africains. Ce serait le premier niveau d’analyse : que nous disent les films ?

48Ensuite, au delà du cas individuel, que nous montre-t-on de cette société, de cette communauté qui déborde le cadre que nous impose le réalisateur ? Deux exemples, toujours tirés des Chroniques congolaises, illustrent ces discours en marge du film. Le premier se veut un reportage documentaire sur l’industrie du coton. De fait, on suit toutes les étapes de la plantation à la balle prête à l’exportation. Cette illustration complète ce que l’on sait par ailleurs de cette activité au Congo. C’est beaucoup plus au niveau des rapports dans le travail que le film se révèle intéressant, notamment dans les rapports entre communautés. La position des Congolais dans la chaîne de production témoigne de la conception que l’on avait, au moment du tournage, des capacités physiques et intellectuelles des travailleurs autochtones. Cette analyse, au deuxième degré, de ce qui est montré révèle l’idéologie, les valeurs qui sous-tendent la communauté blanche coloniale. Le second met en scène la vie familiale d’un magistrat à Elisabethville. On y retrouve tous les stéréotypes de l’Européen en Afrique : casque colonial, vie agréable, loisirs. Et puis, à l’heure de l’apéritif, un enfant noir se joint aux adultes européens. Intrigant, non ? Que fait cet enfant dans une société pour laquelle on aurait volontiers utilisé la notion d’apartheid, tellement chaque groupe vivait en parallèle de l’autre ? Là, les images montrent une réalité qui contradiraient ce que l’on sait par d’autres sources, mais qui ne se trouve pas dans ces mêmes autres sources.

49On pourrait multiplier les exemples à l’infini, notamment à propos de la vie quotidienne durant la seconde guerre mondiale. Comment une communauté s’organise-t-elle dans une situation de crise ? Comment s’alimente-t-elle ? Comment résiste-t-elle ? Comment se divertit-elle ? Et ainsi de suite... Pour établir la matérialité de la vie de tous les jours, quelques personnes ont filmé, en dépit de la rareté de la pellicule et de l’interdit. Même Eva Braun a filmé l’intimité du Führer. Tout cela pose un problème de critique de provenance : qui a réellement filmé ? comment a-t-il pu le faire ? De ces métrages qui ont survécu, on arrive à reconstituer une autre guerre : celle du pain qui adhère au couteau, celle d’une famille qui fête le Nouvel An, en dépit du black out, celle d’un chef militaire s’amusant avec des enfants. Tout cela est assez dérangeant, car ces représentations de l’antériorité ne sont pas en phase avec l’histoire telle qu’elle s’écrivait jusqu’à ce moment. Alors, faut-il brûler ces films ? En fait, le véritable enjeu autour des films de famille, c’est l’interprétation de ce qui est donné à voir. Le réalisateur, plus encore ses héritiers ont une vision assez précise des intentions premières. Confrontée à celle des historiens ou à celle d’autres témoins, cette mémoire s’effrite parce qu’elle ne s’appuie plus sur une communauté réelle.

50Cette question est devenue très embarrassante, notamment avec l’histoire de la seconde guerre mondiale. Historiens et témoins cohabitent. Les commémorations sont un lieu idéal de confrontation, les uns exprimant une histoire, les autres une mémoire. Cette relation n’est pas forcément conflictuelle, mais elle ne relève pas d’une démarche analogue. Les témoins sont devenus de plus en plus sur leur garde lorsque certains historiens négationnistes ont mis en doute la réalité des chambres à gaz. Dans ce contexte, où l’on voit que certaines sources conduisent à des conclusions contraires à l’expérience des témoins, les films, comme les images fixes, apporteraient l’ultime témoignage qu’on ne pourrait pas nier ou réviser puisqu’il est une preuve matérielle de la réalité évoquée par les témoins. Bien naïf serait l’historien de considérer les images comme des documents plus fiables que les traces écrites... Les manipulations ont fleuri, là comme dans les chartes de donations médiévales. Plus encore avec la numérisation, qui supprime tout lien avec le support d’origine, l’image devient manipulable à l’extrême. Déjà par le montage, par la sélection de séquences, par la mise au standard de la télévision, par la sonorisation, le producteur actuel transforme le film, projet d’une réalisation destinée à un cercle communautaire.

51A travers ces exemples, on saisit peut-être davantage que le film de famille est une source que l’historienne doit intégrer comme un artefact à la croisée de la cellule familiale et de la société qui l’a produit, qui nous renseigne autant sur la période contemporaine de l’analyste que sur celle du cinéaste. Les limites sont réelles, mais dans la mesure où l’on peut remettre le film de famille dans son contexte, il devient un témoin privilégié de l’histoire quotidienne des sociétés.

Bibliographie

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Guy Thuillier, Les écoles historiques, Paris, PUF, 1990 (Que sais-je ?, no 2506)

Notes

1 Cela est sans doute un héritage de l’école louvaniste telle qu’elle fut incarnée par les médiévistes Léopold Génicot et Philippe Godding et qui a marqué durablement l’enseignement de l’histoire. Cette approche a été aussi présente dans l’enseignement de premier cycle à la faculté de droit où ces deux professeurs ont longtemps enseigné la critique historique aux candidats juristes. Ce constat permet peut-être de mieux comprendre l’évolution de l’historiographie louvaniste.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2004

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