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Le film de famille

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Nathalie Tousignant

Les films de famille : de « merveilleux documents » ? Approche semio-pragmatique1

Roger Odin

Texte intégral

  • 1 Sur cette approche, voir R. ODIN, Pour une sémio-pragmatique du cinéma, Iris, vol. 1, no 1, 1983, (...)
  • 2 L’Association Inédits a édité un catalogue des productions télévisuelles utilisant le film d’amate (...)
  • 3 La première émission du genre, Inédits, fut créée à la Radio Télévision Belge Francophone (RTBF), (...)
  • 4 Sur la question des archives de films d’amateur, voir L. ALLARD, Du film de famille à l’archive au (...)
  • 5 Le texte de cadrage parle d’une nouvelle catégorie de films méritant d’être conservés : « les film (...)
  • 6 Journal of Film Preservation, volume XXV, no 53 (novembre 1996), dossier The Amateur Film/Le ciném (...)

1Au point de départ de cette réflexion, une constatation : depuis quelques années, on assiste à une véritable vogue de l’utilisation des films de famille comme documents. A la télévision, le film de famille est présent dans les journaux télévisés, dans les magazines et même dans les émissions de plateau ; on ne peut plus parler d’un écrivain, d’un peintre, d’un sportif, d’un homme politique ou d’un savant sans nous proposer des extraits de ses films de famille. Des séries entières d’émissions historiques sont réalisées à partir de ces productions – Familien Kino (M. Kubal, Allemagne, 1978-79), Chroniques congolaises (A. Huet, Belgique, 1988), Images perdues (sur l’histoire du Québec ; Radio Québec, 1977, 1978, 1983), La Hongrie privée (P. Forgàcs, Hongrie, 1988-97), La guerre filmée au quotidien (auteurs divers, France, Allemagne, Hongrie, Belgique, 1995), etc.2 – et dans certains pays, des émissions régulières leur sont consacrées3. Un peu partout dans le monde, des cinémathèques reconnaissent la valeur documentaire de ces films et ouvrent un fonds spécifique : Cinémathèque de Bretagne, Vidéothèque de la Ville de Paris, Cinémathèque d’Andalousie, Cinémathèque basque, Musée d’Ethnographie de Conches (Suisse), North West Film Archive (Manchester), Scottish Film Council (Glasgow), Smalfilmmuseum (Pays-Bas), etc.4. La Fédération internationale des archives du film (F.I.A.F.), elle-même, a insisté, lors de deux de ses congrès (en 19845 et en 1988), sur l’intérêt de préserver ces films et consacré un numéro de sa revue au sujet6. La question semble donc entendue : le film de famille est un document, et même un merveilleux document. Je voudrais montrer, ici, que les choses sont plus complexes.

1. Le film de famille n’est pas fait pour être un document

2Contrairement à ce que pourrait laisser supposer cet usage massif du film de famille comme document, le film de famille n’est pas fait pour être un document.

  • 7 Il est relativement fréquent que le cinéaste amateur ne fasse pas développer sa pellicule ou ne la (...)
  • 8 Voir par exemple le témoignage de Marie Cardinal dans Des mots pour le dire, Paris, Grasset, 1975  (...)
  • 9 Dans A Song of Air (1987), Merilee Bennett raconte comment son père se servait du cinéma pour asse (...)

3Et pointons d’abord cette singularité étonnante : la réalisation d’un film ne constitue pas l’objectif premier du tournage d’un film de famille7. Le cinéaste familial filme, en premier lieu, pour le plaisir de jouer avec sa caméra et avec les multiples gadgets que les fabricants y ont placé à son intention. Il filme, ensuite, pour le plaisir de réunir autour de lui les membres de sa famille et ses amis. Dans les mains du cinéaste familial, avant d’être un instrument d’enregistrement la caméra est un catalyseur, un go between. Dans l’espace familial, filmer tient du jeu collectif, un jeu qui d’ailleurs est loin d’être aussi innocent qu’on a tendance à le penser. C’est que celui qui se trouve derrière la caméra n’est pas un opérateur quelconque, mais en général le père. Conséquence : la réalisation d’un film de famille est un festival de relations œdipiennes avec tout ce que cela peut induire de tensions, voire de traumatismes. Les milliers de parents qui chaque jour filment leur progéniture n’ont pas conscience des conséquences que peut avoir un acte qui leur semble bien anodin. De multiples témoignages (textes littéraires8, films9, témoignages oraux) montrent que le tournage d’un film de famille comporte toujours un certain risque pour les individus filmés, surtout pour les enfants.

4Avant même d’exister en tant que film, le film de famille a donc déjà produit des effets : des effets collectifs et des effets individuels, mais tout cela ne correspond en rien à une quelconque fonction documentaire.

  • 10 B. EIKHENBAUM, Problèmes de ciné-stylistique (1927), dans Cahiers du Cinéma, no 220-221 (mai juin (...)

5Venons en maintenant au film réalisé. Le film de famille se caractérise par le fait que les destinataires ont déjà vécu les événements auxquels il réfère. Dans ces conditions, le rôle d’un film de famille n’est pas de documenter la vie de la famille, mais de permettre à chacun de faire retour sur le passé vécu. Du coup, les images du film de famille fonctionnent moins comme des représentations que comme des index. Le film de famille ne s’inscrit pas dans un processus de communication, mais dans un double processus de remémoration. Remémoration collective : voir un film de famille en famille, c’est travailler à reconstruire ensemble (on parle beaucoup lors de la projection d’un film de famille) l’histoire (mythique) de la famille. Remémoration individuelle : en voyant un film de famille, je mets en œuvre un « processus de discours intérieur »10 qui me conduit à revisiter certains moments de mon vécu. Fait remarquable, ces moments que je convoque ne correspondent souvent pas à ce que les images montrent ; elles résultent d’un jeu d’associations mémorielles extrêmement complexe qui peut conduire à des résultats étonnants : voyant des plans de mon fils de trois ans jouer dans le sable de la plage du Lavandou, je revois mon père à l’hôpital de Saint-Étienne où il avait été conduit pour un problème cardiaque près de six ans après le tournage de ces plans. Des représentations tout à fait banales peuvent ainsi renvoyer à des images qui sont loin de l’être.

  • 11 Sur ce mode, voir R. ODIN, Sémio-pragmatique du cinéma et de l’audiovisuel : modes et institutions(...)

6Ainsi décrit, le fonctionnement du film de famille dans le cadre familial n’a rien à voir avec un document. D’une certaine façon, on peut même dire que le film de famille est le contraire d’un document, un anti-document : ce qui est important n’est pas ce que montrent ses images, mais les interactions collectives (à la prise de vues ou lors du visionnement du film) ainsi que le discours intérieur suscités. C’est cet ensemble que j’ai proposé d’appeler le mode de production de sens privé11.

2. Les productions documentaires amateurs

7Parallèlement au film de famille, il se tourne dans les familles des films ou des fragments de films qui, eux, relèvent bel et bien du document. Ces productions sont réalisées par les mêmes individus que ceux qui font les films de famille (il est d’ailleurs fréquent de trouver à l’intérieur d’une même bobine de film des passages qui relèvent de l’une ou l’autre de ces catégories), mais elles impliquent à la fois un changement de rôle de la part de celui qui filme et un changement radical de modalité communicationnelle.

  • 12 J. R. SEARLE, Intentionality, An essay in the philosophy of mind, Cambridge University Press, 1983
  • 13 Je fais ici référence à un film que l’équipe d’inédits aime à montrer.
  • 14 Sur ce film Maman, voir l’article d’A. HUET, Au delà des images inédites, dans Communications no68 (...)
  • 15 Voir par exemple, le film de K. L. ISHIZUKA et B. NAKAMURA, Something Strong Within (1994), réalis (...)

8Pour aller vite, on peut dire que faire un film de famille implique de se comporter en membre de la famille – celui qui tient la caméra est mu par ce que J. R. Searle appelle une « intention en action » : il filme sa famille, c’est tout-, alors que réaliser un document, implique de se comporter en cinéaste et de filmer avec une « intention préalable »12. Filmer comment on coupe le pain en temps de guerre avec deux couteaux, l’un pour couper la tranche, l’autre pour enlever la mie du couteau (tellement le pain est de mauvaise qualité)13, tourner un film sur sa mère atteinte d’un cancer14, montrer la vie quotidienne dans un camp de concentration15, repose sur la décision de porter témoignage pour le futur en se servant du cinéma.

9Au niveau communicationnel, le film-document est volontiers un film discursif, car le cinéaste amateur qui tourne un document est animé par le désir de démontrer ou de prouver quelque chose. Pour ce faire, le réalisateur de ces films met souvent en œuvre un authentique travail cinématographique : recherche de cadrages, travail sur le montage, rédaction d’un titre servant de consigne de lecture, insertion d’intertitres, addition d’un commentaire voire d’une sonorisation comprenant bruits et musique. Avec les productions en vidéo, on recourt même de plus en plus aux interviews. La rupture avec le film de famille (non pensé, non construit, non monté, non sonorisé) est radicale.

  • 16 La télévision l’encourage également à produire des gags : cf. l’émission Vidéo Gag qui existe sous (...)

10De tels films apparaissent, en général, dans des contextes spécifiques : crises collectives (guerre, occupation, marginalisation de communautés), crises familiales (maladie ou décès d’une personne chère) ou personnelles (désir de retrouver son identité). Pourtant, aujourd’hui, au temps de la vidéo et de la télévision, ces productions ont tendance à se généraliser. C’est que le vidéaste amateur travaille de moins en moins à l’intérieur de l’institution familiale (même si certains documents sont tournés pour la mémoire familiale, le public visé est toujours plus large que celui du film de famille proprement dit), et de plus en plus à l’intérieur de l’institution télévisuelle : non seulement les productions vidéo sont vues à la télévision, mais la télévision est elle-même très souvent la cible de ces productions. L’institution télévisuelle encourage d’ailleurs l’amateur dans cette voie en l’invitant à lui envoyer ses images contre rétribution (en nature ou en argent). Le vidéaste familial est donc de plus en plus incité à tourner des images qui se conforment à l’attente de l’institution télévisuelle et donc à adopter un style documentaire16.

11Ces productions documentaires ne constituent pas un ensemble homogène, mais relèvent de différentes catégories pragmatiques. J’en distinguerai quatre.

  • 17 Le film d’Abraham Zapruder est entré, en 1994, dans les collections de la Librairie du Congrès (Ne (...)
  • 18 A. GAUDREAULT, Du littéraire au filmique. Système du récit, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 114-11 (...)

121. Le document : il s’agit d’un nombre limité de plans (parfois un seul) retenus pour ce qu’ils montrent (ex. : l’assassinat du président Kennedy17, le tabassage de Rodney King). Le document fonctionne à la monstration18 et l’insistance est mise sur le « j’y étais » : un homme ordinaire a vu telle ou telle chose qui se trouve dès lors authentifiée. L’événement est là, indiscutable, mais mat : le document n’en « dit » rien, n’explique rien (loin d’empêcher la prolifération d’innombrables spéculations autour de l’assassinat de Kennedy, le film de Zapruder les a suscitées). A noter que, dans ce cas, l’intention n’est pas obligatoirement préalable à la prise de vues, mais qu’elle peut intervenir a posteriori lors de la sélection du document à l’intérieur du métrage tourné (par exemple, pour l’envoyer à la télévision).

132. Le reportage : il repose sur une intention préalable (le « j’y étais » est ici revendiqué comme un acte prémédité) et se présente sous la forme d’un ensemble de plans plus ou moins structurés, parfois accompagné d’un commentaire, de telle sorte qu’il s’articule en un discours : reportage sur une course cycliste, sur la fabrication du foie gras, sur une fête de village, sur la marée noire en Bretagne ou les inondations dans le midi de la France...

  • 19 Pour une analyse de cette production, cf. J.-P. ESQUENAZI, L’effet film de famille, dans Le film d (...)
  • 20 Voir M. BELTRAMO, Quand les grévistes (nous) font leur cinéma dans Communications no 68, éd. cit. (...)

143. Le témoignage : cette forme de production marque un pas de plus dans l’engagement du Sujet qui filme : il ne dit plus seulement « j’y étais », mais « je l’ai vécu », et signe une volonté de faire reconnaître le fait ou l’événement par l’espace public : « tirez-en leçon ». Par exemple, dans Laurent et Stéphane, Jean Pierre Gaudin filme au caméscope la longue agonie de ses deux enfants atteint du sida après une transfusion sanguine19 ; le document, ici, se métamorphose en cri d’alarme. Dans les films de grévistes, comme ceux étudiés par Muriel Beltramo, le témoignage se fait souvent militant20.

154. Les documents EGO centrés (les EGO productions) : il s’agit de documents directement centrés sur la propre vie du réalisateur (autobiographies, auto-portraits). On assiste aujourd’hui à une incroyable prolifération de ces productions en particulier de la part d’individus ou de groupes sociaux qui se sentent plus ou moins marginalisés par la société (cela va des femmes aux homosexuels, des chômeurs aux malades du sida, des artistes aux émigrés de toute origine)

16Quand on dit que le film de famille est un document c’est, souvent, à ces productions documentaires (qui, insistons, n’ont rien à voir en termes communicationnels avec le film de famille) que l’on pense. C’est également à l’utilisation du film de famille comme document.

3. L’utilisation du film de famille comme document

  • 21 J’emprunte cette notion à U. ECO, Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992 (1990), p. (...)
  • 22 Tout film, qu’il soit de fiction ou autre peut être lu sur le mode documentarisant. Sur ce point, (...)

17« Utiliser » un film, c’est s’en servir pour une fonction qui n’est pas celle pour laquelle il est originellement prévu21. En effet, si le film de famille dans son fonctionnement institutionnel propre n’est pas fait pour fonctionner comme un document, rien n’empêche (comme d’ailleurs on peut le faire face à tout type de film22) de le lire comme un document. Encore faut-il examiner ce que cela suppose et l’intérêt de cette opération.

  • 23 Sur ce mode, outre l’article déjà cité : Lecture documentarisante, film documentaire, voir De la f (...)
  • 24 Sur cette notion, cf. les chapitres 4, 5 et 12 de De la fiction, éd. cit.
  • 25 Sur cette notion de cadre, cf. E. GOFFMANN, Frame Analysis. An Essay of the Organization of Experi (...)

18En termes sémio-pragmatiques, on dira que traiter un film de famille comme un document réclame de quitter le mode de production de sens privé et de convoquer le mode documentarisant23. Ce mode se caractérise par la mise en œuvre de deux processus : d’une part, la construction d’un énonciateur réel (vs fictif), c’est-à-dire d’un énonciateur qu’en tant que lecteur, je construis comme appartenant au même espace que moi et auquel je suis autorisé à poser des questions24 ; d’autre part, le questionnement de cet énonciateur en termes de vérité. Si, face à un film de famille, je suis conduit à construire un énonciateur réel, l’interroger en termes vérité n’a pas lieu d’être : j’ai vécu les événements représentés. C’est dire que la question de la vérité ne peut être posée au film de famille qu’en le sortant de son « cadre » de fonctionnement normal25. C’est ce que font les films qui se servent du film de famille comme document.

  • 26 Sur le mode fictionnalisant, voir R. ODIN, De la fiction, éd. cit.

19Il faut bien voir que c’est la question qui fait le document et non la réponse : un texte n’est pas un document parce qu’il dit la vérité, mais parce qu’on lui pose la question de la vérité. Devant une fiction, je n’ai pas à me poser la question de la vérité ; un texte qui ne dit pas la vérité est un mensonge, une erreur, une hypothèse non vérifiée, non une fiction26. Mais il y a plus : suivant l’énonciateur réel auquel on pose la question de la vérité, une même séquence de film de famille pourra être instituée en document de différentes façons : comme un document sur celui qui l’a tournée, comme un document sur l’histoire du cinéma amateur, comme un document sur l’histoire, comme un document sur la société, etc. Le propre de la lecture documentarisante est de se déployer en un palimpseste de lectures. La série La Vie filmée des Français (conçue par Jean Baronnet en 1975) est remarquable par le choix qui y a été fait de déployer syntagmatiquement un grand nombre de ces lectures.

  • 27 G. PEREC, Approche de quoi, dans Le pourrissement des sociétés, 10/18, Cause commune, 1975, p. 251 (...)

20Parmi toutes ces lectures, il est clair que c’est dans sa capacité à donner à voir des scènes quotidiennes que réside l’un des intérêts majeurs de l’utilisation du film de famille comme document (son apport au niveau informationnel par rapport au reportage des professionnels). En effet, si le reportage documente les bouleversements historiques, les conflits sociaux, les rivalités politiques, le spectaculaire ou le scandaleux, en revanche, il ne nous dit rien, en général, sur « ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra-ordinaire, le bruit de fond, l’habituel ». G. Perec, à qui j’emprunte cette énumération, le constate dans un autre passage du texte cité (« Approche de quoi ») : « les journaux parlent de tout sauf du journalier » et s’interroge : « Ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons, le reste, tout le reste, où est-il ? ». Puis il se met à rêver à une « anthropologie endotique » (vs exotiques)27. Les cinéastes familiaux sont à leur façon des anthropologues endotiques involontaires.

  • 28 Bourdieu disait déjà la même chose de l’album de photographies de famille (Un art moyen, essai sur (...)

21Le problème est que les contraintes de l’institution familiale conduisent à une sélection drastique des événements filmés. D’une façon générale seuls les événements heureux sont filmés : mariages, naissances, repas familiaux, anniversaires, vacances, etc. La conséquence est que les images du quotidien véhiculées par les films de famille sont souvent fortement répétitives et stéréotypées (il n’y a rien qui ressemble tant à un film de famille qu’un autre film de famille28).

  • 29 Sur cette notion, cf. N. GOODMAN, Languages of Art, chapitre 3.2, 1968.

22Toutefois, paradoxalement, ce statut est ce qui donne à ces images leur pouvoir spécifique. Dans la mesure où chaque image est une condensation, une cristallisation de centaines, de milliers d’images analogues, une image de film de famille possède une extraordinaire capacité exemplificatrice29. Son caractère stéréotypé atteste de sa formidable représentativité. Il suffit que le spectateur sache qu’il a affaire à une image de film de famille pour que cette évidence s’impose. Il n’y a assurément pas d’images de reportage qui aient une telle force.

23D’autre part, il y a des pans entiers de la société qui n’ont quasiment jamais été documentés par les reportages professionnels. Les films de famille, même s’ils ne racontent pas toute l’histoire de ces espaces oubliés, même s’ils n’en donnent à voir que des « morceaux choisis » (ceux que la communauté a accepté de filmer), sont alors la seule façon de faire exister en mémoire, ces communautés (raciales, ethniques, culturelles, sociales) qui ont été marginalisées par la version officielle de l’histoire.

24Un autre problème de l’utilisation du film de famille comme document est qu’il est indispensable d’avoir des informations extérieures pour pouvoir véritablement comprendre ce qu’il donne à voir. Faute de ces informations, les images risquent de rester opaques au lecteur non familial. Mais, là encore, de cette difficulté peut naître quelque chose d’éminemment productif.

25Le fait de voir ces images de l’extérieur de la famille pour laquelle elles ont été faites (en tant que lecteur documentarisant) permet de considérer toute la surface de l’image comme un objet de lecture possible et de focaliser son regard sur autre chose que ce qui constitue le sujet de la prise de vues sur l’axe familial. Le travail du réalisateur documentariste qui se sert de tels films consiste ainsi souvent à m’amener (par le commentaire, par un recadrage, par un effet sonore, etc.) à regarder ce qu’un membre de la famille ne regarderait pas dans l’image, et même ce qu’il refuserait de voir. Dans La famille Bartos (1988), film qui nous raconte la vie mouvementée d’une famille bourgeoise de Budapest depuis la grande crise économique mondiale jusqu’à la mort de Staline, Péter Forgàcs excelle à ce petit jeu de dévoilement du non-dit des images amateurs. Je me contenterai d’un exemple : sur des plans nous montrant Zoltan Bartos posant devant son magasin, un bruitage soudain (le bruit de planches qui tombent brutalement) nous contraint à porter notre attention sur des ouvriers qui transportent d’énormes planches pour les mettre dans une charrette. Le spectateur qui n’ignore pas que les films amateurs de cette époque étaient muets comprend que ce bruit est le résultat d’un travail de post-production et qu’il a comme énonciateur Péter Forgàcs. Du coup, il ne peut que lui rechercher une signification intentionnelle qui dépasse son simple ancrage diégétique d’autant que ce type de construction sonore se répète plusieurs fois dans le film et que le montage invite à la construction d’un système d’oppositions : si la famille Bartos est associée à la musique, le bruit est associé au travail des ouvriers ; comme si l’on retombait soudain dans la réalité, dans le concret (tout bruit évoque sa source de façon concrète). Sans l’expliciter, le film conduit ainsi le spectateur à la prise de conscience que c’est le travail bien réel des autres qui permet aux bourgeois de « bien vivre » (comme le dit le commentaire à propos de Zoltan Bartos, « il avait une usine et un magasin qui lui permettaient de bien vivre »). On voit ici comment tout un discours peut naître d’un travail pourtant assez simple sur le son.

Conclusion

26Au terme de cette rapide analyse, il est clair que les films amateurs (films documentaires ou films de famille utilisés comme documents) ont une qualité informationnelle particulière : ils nous montrent des choses que les autres productions ne montrent pas. Mais leur spécificité est encore plus nette au niveau communicationnel : ils tissent avec leur spectateurs une relation affective privilégiée. C’est que ces images ont été filmées par des gens ordinaires (« comme moi ») ; c’est moi qui aurais pu les filmer ; ces images sont donc aussi un peu les miennes. Je m’y retrouve. Les images d’amateur me touchent ainsi bien davantage que toute image de reportage ou de documentaire ayant une autre provenance. Est-ce à dire que ce sont de « merveilleux documents » ?

  • 30 P. MAC NAMARA, Amateur Film as Historical Record. A Democratic History ?, dans Journal of Film Pre (...)
  • 31 A. HUET, Approche de l’univers des inédits, dans Jubilee Book Rencontre autour des inédits, AEI, 1 (...)
  • 32 P. R. ZIMMERMAN, Cinéma amateur et démocratie, dans Communications no68, p. 281-92. P. R. Zimmerma (...)

27D’une certaine façon, la réponse est oui ; certains voient même dans cette prolifération des productions amateurs un remarquable facteur de démocratie : One thing is certain, note ainsi Peter Mac Namara, amateur films are wonderful document for a democratic history30. De son côté, André Huet, le fondateur d’Inédits considère que diffuser les films d’amateurs, c’est « lutter pour le partage des expériences et des savoirs acquis dans tous les domaines concernés par ces traces de mémoire collective31 ». La chercheuse américaine Patricia Zimmerman est encore plus optimiste ; pour elle, en donnant la parole aux exclus de toutes sortes (politiques, ethniques, sociaux, etc.), en retournant les capacités productives englouties dans la mondialisation et la consommation au profit de la créativité et de la liberté, ces films contribuent à « refaire le monde32 ».

28Face à ces positions euphoriques que j’aimerais pouvoir partager pleinement, je ferai entendre un discours un peu différent, car je ne peux m’empêcher d’être saisi de quelques inquiétudes et de me demander : pourquoi cette vogue aujourd’hui ? de quoi est-elle le symptôme ? qu’est-ce que cela cache ?

  • 33 Voir S. CAPIAU, L’inédit et le droit : ébauche d’un contrat, dans Rencontres autour des inédits. J (...)

29La première réponse est assez évidente : cette vogue s’inscrit dans une logique d’économie. Le risque, ici, est d’abord celui de l’exploitation des amateurs. L’Association Inédits est sans doute la seule instance à s’être vraiment préoccupée de cette question en produisant une chartre visant à régir l’utilisation des productions amateurs par les professionnels33. Pourtant, même s’il s’agit là d’un réel progrès, il faudrait examiner de près quand et où cette chartre est appliquée (je doute, par exemple, que les grandes chaînes de télévision se sentent contraintes par ce texte). De plus, une telle chartre ne règle pas tous les problèmes ne serait-ce que parce que les amateurs eux-mêmes sont souvent prêts à se laisser exploiter pour voir leurs productions passer à la télévision. Et puis, dans tous les cas, même si l’on rémunère correctement l’amateur, une production amateur coûte moins cher à une chaîne qu’une production réalisée de façon professionnelle ; en particulier, le recours à l’amateur règle tous les problèmes de flexibilité : aujourd’hui, il n’est plus nécessaire d’envoyer une équipe sur les lieux de l’événement, des centaines d’amateurs s’y précipitent spontanément. Et comme, grâce au numérique, la qualité des productions amateurs s’est considérablement améliorée, le passage d’une production amateur à la télévision ne pose plus aucun problème technique. On peut donc imaginer que les chaînes utiliseront de plus en plus ces productions. Du coup, c’est tout un secteur professionnel qui se trouve menacé. L’utilisation massive des productions amateurs à la télévision apparaît de la sorte comme un agent important de dérégulation.

  • 34 M. MAFFESOLI, Le temps des tribus. Le déclin de l’individualisme dans les sociétés postmodernes, L (...)

30La seconde remarque est que ce n’est sans doute pas un hasard si les cinémathèques spécialisées dans les productions amateurs sont fréquemment apparues dans des espaces où la question de l’identité se posait de façon aiguë (la Bretagne, le Pays Basque, le Pays de Galles, les régions frontières, etc.), et si l’utilisation de productions familiales comme document va souvent dans le sens de revendications localistes et/ou identitaires (cf. par exemple, les productions sur l’histoire de la Bretagne ou du Québec, sur telle ou telle communauté, tel ou tel groupe, etc.). On peut y voir un symptôme (parmi d’autres) de la montée, dans nos sociétés, des revendications particularistes avec comme danger la dissolution d’un espace public structuré. Je sais bien qu’on peut aussi lire ce mouvement comme une réaction contre la globalisation, mais ce n’est pas parce que la globalisation est inquiétante qu’il ne faut pas se poser de question sur son contraire : la multiplication des tribus34.

  • 35 J. BEAUDRILLARD, A l’ombre des majorités silencieuses ou la fin du social, Utopie, 1978.
  • 36 Sur cette notion, voir U. ECO, TV : La transparence perdue, dans La Guerre du Faux, Livre de Poche (...)
  • 37 R. DULONG, Le témoin oculaire. Les conditions sociales de l’attestation personnelle, EHSS, 1998, p (...)
  • 38 J. HABERMAS, L’Espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la soci (...)
  • 39 R. SENNETT, The Fall of Public Man, 1974.

31Enfin, et c’est peut être là le point le plus inquiétant, la force affective de ces films (qui constitue leur spécificité communicationnelle) risque d’entraîner l’évacuation de la question de la vérité au profit d’une relation essentiellement émotionnelle conduisant au remplacement de la communication par la communion ou la fusion35 et au masquage des conflits par un engluement dans l’affect. La vogue de l’utilisation de documents amateurs participe à ce niveau d’un mouvement télévisuel beaucoup plus vaste : celui de la « néo-télévision »36. Plus généralement encore, il s’inscrit dans le cadre de l’évolution de la société qui pousse au renforcement des relations affectives individuelles (comme l’écrit Renaud Dulong : « le témoignage est un processus qui n’assujettit pas une intelligence à un énoncé, mais une personne à une personne »37) et par là, à l’affaiblissement des institutions publiques (Habermas38) et à l’émergence de l’homme incivil (Sennett39).

32Il faut s’en convaincre, les relations entre démocratie et documents amateur ne sont pas simples, ni toujours positives. Il faut se garder de mythifier les productions amateurs sous prétexte qu’on les a jadis méprisées. Ces « merveilleux documents » s’inscrivent dans un contexte d’ensemble et la façon dont ils sont utilisés n’est pas neutre.

Notes

1 Sur cette approche, voir R. ODIN, Pour une sémio-pragmatique du cinéma, Iris, vol. 1, no 1, 1983, p. 67-82 et De la fiction, De Boeck, 2000.

2 L’Association Inédits a édité un catalogue des productions télévisuelles utilisant le film d’amateur : Les Inédits à la télévision, Charleroi, Inédits, 1993.

3 La première émission du genre, Inédits, fut créée à la Radio Télévision Belge Francophone (RTBF), en 1980, par André Huet et est toujours programmée. D’autres ont suivi, par exemple : Je me souviens (créée en 1990, FR3 Lorraine, réalisateur : Viry-Babel), Avis aux amateurs (créée en 1990, Radio Télévision Suisse Romande, réalisateurs : Pierre Barde et Jean-Daniel Farine et Andrée Hottelier).

4 Sur la question des archives de films d’amateur, voir L. ALLARD, Du film de famille à l’archive audiovisuelle privée, dans Médiascope no 7, p. 132-38. Signe de la reconnaissance de cette question par l’espace du cinéma, Les Cahiers du Cinéma, dans leur numéro spécial « Aux frontières du cinéma » de mai 2000, donnent la parole à deux conservateurs de ces archives : Vincent Vatrican de la Cinémathèque de Monaco et André Colleu de la Cinémathèque de Bretagne.

5 Le texte de cadrage parle d’une nouvelle catégorie de films méritant d’être conservés : « les films personnels ; films produits non par une équipe mais œuvres entièrement d’une seule personne. Il peut s’agir d’œuvres d’art, de travaux de recherche, documents privés, imitations de films industriels par des amateurs, journaux, messages filmés, films faits par des enfants, home movies, etc. ».

6 Journal of Film Preservation, volume XXV, no 53 (novembre 1996), dossier The Amateur Film/Le cinéma amateur, p. 31-59.

7 Il est relativement fréquent que le cinéaste amateur ne fasse pas développer sa pellicule ou ne la regarde jamais. Dans son film Sur la plage de Belfast (1996), Henri-François Imbert raconte qu’ayant trouvé une caméra 8 mm avec une bobine non développée à l’intérieur puis ayant rencontré la femme du cinéaste qui l’avait prise, celle-ci lui déclara que son mari tournait régulièrement des films qu’il ne faisait pas développer.

8 Voir par exemple le témoignage de Marie Cardinal dans Des mots pour le dire, Paris, Grasset, 1975 : elle explique comment tout enfant elle fut traumatisée par son père qui l’avait filmée en train de pisser au point de devoir suivre un traitement pendant de très nombreuses années.

9 Dans A Song of Air (1987), Merilee Bennett raconte comment son père se servait du cinéma pour asseoir son pouvoir dans sa famille et y faire régner un certain ordre et comment pour échapper à cet enfermement, elle fut conduite à quitter sa famille.

10 B. EIKHENBAUM, Problèmes de ciné-stylistique (1927), dans Cahiers du Cinéma, no 220-221 (mai juin 1970), p. 70-78 traduit par S. MOSSÉ et A. ROBEL ; cette question du langage intérieur a été reprise par Emilio Garroni dans Progetto di semiotica. Messaggi artistici e linguaggi non-verbali. Problemi teorici e applicativi, lieu d’édition manquant, Editora Laterza, 1972.

11 Sur ce mode, voir R. ODIN, Sémio-pragmatique du cinéma et de l’audiovisuel : modes et institutions, dans Toward a Pragmatics of the Audiovisual, NODUS, Münster, 1994, p. 33-47 et La question du public. Approche sémio-pragmatique, dans Réseaux, Cinéma et réception, no 99, 2000, Hermès, volume 18, p. 49-73.

12 J. R. SEARLE, Intentionality, An essay in the philosophy of mind, Cambridge University Press, 1983.

13 Je fais ici référence à un film que l’équipe d’inédits aime à montrer.

14 Sur ce film Maman, voir l’article d’A. HUET, Au delà des images inédites, dans Communications no68, 1999, p. 91-106.

15 Voir par exemple, le film de K. L. ISHIZUKA et B. NAKAMURA, Something Strong Within (1994), réalisé à partir de films d’amateurs tournés dans un camp de concentration américain pour Japonais.

16 La télévision l’encourage également à produire des gags : cf. l’émission Vidéo Gag qui existe sous des formes diverses dans pratiquement tous les pays.

17 Le film d’Abraham Zapruder est entré, en 1994, dans les collections de la Librairie du Congrès (New York). Dans Approche de l’univers des inédits, André Huet célèbre comme il convient cet événement : « Il y avait quelque chose de solennel dans cette entrée d’un film amateur dans les collections de la Library of Congress, le premier. C’est un peu comme si une société civile, scientifique et les professionnels de l’image reconnaissaient l’existence et l’intérêt d’un autre cinéma côtoyant l’industrie cinématographique professionnelle », Rencontres autour des inédits. Jubilee Book, AEI, 1997, p. 11. Selon Le Monde (5 août 1999), les héritiers d’A. Zapruder ont reçu 16 millions de dollars de dédommagement pour l’entrée de son film (26 secondes) à la Librairie du Congrès. L’ancien propriétaire du film, la société LMH Company, conserve les droits du document et le contrôle de son utilisation commerciale.

18 A. GAUDREAULT, Du littéraire au filmique. Système du récit, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 114-115.

19 Pour une analyse de cette production, cf. J.-P. ESQUENAZI, L’effet film de famille, dans Le film de famille, éd. cit., p. 219 et ss.

20 Voir M. BELTRAMO, Quand les grévistes (nous) font leur cinéma dans Communications no 68, éd. cit. p. 245-48.

21 J’emprunte cette notion à U. ECO, Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992 (1990), p. 39 et s.

22 Tout film, qu’il soit de fiction ou autre peut être lu sur le mode documentarisant. Sur ce point, voir mon article : Lecture documentarisante, film documentaire, Cinémas et Réalités, CIEREC, Université de Saint-Étienne, 1984, p. 263-78.

23 Sur ce mode, outre l’article déjà cité : Lecture documentarisante, film documentaire, voir De la fiction, éd. cit., en particulier chapitre 12.

24 Sur cette notion, cf. les chapitres 4, 5 et 12 de De la fiction, éd. cit.

25 Sur cette notion de cadre, cf. E. GOFFMANN, Frame Analysis. An Essay of the Organization of Experience, 1974 (manque adresse biblio).

26 Sur le mode fictionnalisant, voir R. ODIN, De la fiction, éd. cit.

27 G. PEREC, Approche de quoi, dans Le pourrissement des sociétés, 10/18, Cause commune, 1975, p. 251-255.

28 Bourdieu disait déjà la même chose de l’album de photographies de famille (Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Editions de Minuit, 1965).

29 Sur cette notion, cf. N. GOODMAN, Languages of Art, chapitre 3.2, 1968.

30 P. MAC NAMARA, Amateur Film as Historical Record. A Democratic History ?, dans Journal of Film Preservation, volume XXV, no53 (1996).

31 A. HUET, Approche de l’univers des inédits, dans Jubilee Book Rencontre autour des inédits, AEI, 1997, p. 28

32 P. R. ZIMMERMAN, Cinéma amateur et démocratie, dans Communications no68, p. 281-92. P. R. Zimmerman est l’auteure d’une passionnante histoire du cinéma amateur aux États-Unis : Reel Familles. A Social History of Amateur Film, Indiana University Press, 1995.

33 Voir S. CAPIAU, L’inédit et le droit : ébauche d’un contrat, dans Rencontres autour des inédits. Jubilee Book, éd. cit., p. 117-122.

34 M. MAFFESOLI, Le temps des tribus. Le déclin de l’individualisme dans les sociétés postmodernes, La Table Ronde, 2000.

35 J. BEAUDRILLARD, A l’ombre des majorités silencieuses ou la fin du social, Utopie, 1978.

36 Sur cette notion, voir U. ECO, TV : La transparence perdue, dans La Guerre du Faux, Livre de Poche, 1988, p. 196-220 (l’article lui-même date de 1983). Voir également F. CASETTI et R. ODIN, De la paléo-à la néo-télévision. Approche sémio-pragmatique, dans Communications no 51, « Télévisions/mutations », Seuil, 1990, p. 9-26.

37 R. DULONG, Le témoin oculaire. Les conditions sociales de l’attestation personnelle, EHSS, 1998, p. 160.

38 J. HABERMAS, L’Espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Payot, 1978 (1962).

39 R. SENNETT, The Fall of Public Man, 1974.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2004

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