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Le manifeste Conscience africaine (1956)

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Nathalie Tousignant

Les évolués dans le cinéma colonial : enjeux et perspectives

Samuel Tilman

Texte intégral

Introduction

1La Belgique dispose d’un patrimoine cinématographique lié à l’histoire coloniale assez remarquable. Pour ne citer que trois fonds d’archives dont nous connaissons bien l’inventaire des collections, plus de cinq cents films sont ainsi accessibles au musée de Tervueren, à la Cinémathèque de Belgique et au Kadoc-Leuven.

2Convaincus que ces films constituent un matériau inestimable pour l’historien-africaniste, nous avons initié avec un collègue, il y a plus d’une année, un projet de duplication et de rapatriement de ces films dont l’objectif est double. D’une part, sauvegarder un patrimoine historique menacé (les films pellicules se détériorant avec le temps). D’autre part, faciliter la consultation de ces films aux chercheurs – et en particulier aux chercheurs africains – en copiant les films pellicules sur DVD et en envoyant ces copies dans les pays de l’Afrique des Grands-Lacs.

  • 1 Je renvoie le lecteur aux contributions de mes collègues pour une définition détaillée de ce terme (...)

3Étant donné l’état d’avancement inachevé de ce projet d’inventorisation, il me serait aujourd’hui impossible de dépeindre l’image de l’évolué1 dans le cinéma officiel sans en brosser un portrait superficiel basé sur une poignée de films choisis arbitrairement. Je me contenterai donc – lâchement devrais-je dire – de souligner les perspectives qu’offrent les archives filmées pour celui ou celle qui veut étudier l’image de l’évolué.

4Cette communication s’articulera donc autour de trois points.

5Je soulignerai d’abord, d’une manière générale, l’intérêt d’un recours aux sources cinématographiques pour enrichir l’historiographie africaine. Dans un second temps, je ferai un point sommaire sur l’état de la production cinématographique dans les pays des Grands Lacs avant 1960. Enfin, par une sélection de trois extraits de films, je tenterai de formuler, sous forme de questions ouvertes, quelques perspectives de recherche dégagées par les sources cinématographiques pour la problématique qui nous intéresse ici, à savoir la représentation des évolués dans l’imagerie coloniale.

1. Les enjeux pour l’Histoire

A. Cinéma, histoire et mémoire en Afrique

  • 2 J. Rusen (ed), Western Historical Thinking. An Intercultural Debate, New York, Berghahn Books, 200 (...)

6« La mémoire historique et la conscience historique ont une importante fonction culturelle : elles forment l’identité. Elles délimitent le royaume de sa propre vie par rapport à « l’autre monde », le monde des autres ». Ainsi s’exprimait très récemment Jörn Rüsen dans l’introduction de son texte fondateur « historical thinking as intercultural discourse », prônant la dimension interculturelle de la pensée historique2.

  • 3 J.-L. Triaud, « Lieux de mémoire et passés composés », dans J.-P. Chretien, J.-L. Triaud (éd.), Hi (...)

7Jean-Louis Triaud, dans une autre réflexion récente consacrée aux enjeux de mémoire pour l’histoire de l’Afrique, notait encore : « L’institution d’une mémoire est un acte de pouvoir de la part d’un groupe, l’affirmation d’un point de départ, d’un cheminement et d’un futur. Cette opération prend place dans une stratégie de conquête symbolique, d’occupation de l’espace et de revendication de légitimité. Loin d’être une survivance, cette mémoire est un outil de préhension et de compréhension du monde3. »

8Dans le vaste chantier de mémoire amorcé par l’historiographie africaine, les archives filmées doivent apporter une pierre originale à l’édifice en construction.

9D’abord parce que le cinéma a toujours constitué un « espace de mémoire », un « lieu » incontournable où se développent des processus de constructions identitaires : identité des auteurs et des groupes sociaux dont ils émanent ; identité des publics confrontés à une interprétation percutante et affective de leurs réalités, ou de réalités qui les concernent.

10Ensuite, parce que les films constituent des outils de propagande propres, qui se distinguent d’autres moyens de propagande étudiés par ailleurs, et qui nécessitent dès lors un traitement spécifique, comme je le soulignerai dans un point suivant.

B. La place des archives filmées dans l’historiographie africaine ?

  • 4 Quelques ouvrages de référence : B. Jewsiewicki et D. Newbury (eds), African Historiographies, Bev (...)

11Depuis que l’Histoire s’est imposée comme branche de recherche autonome au sein des universités du continent africain, la problématique des sources et des méthodes est un sujet récurrent animant la communauté académique4. S’il fallait résumer en deux phases plusieurs décennies d’avancées méthodologiques et schématiser les principaux enjeux de l’historiographie africaine, on se risquerait à dire que l’Histoire de l’Afrique a dû : 1° justifier la validité de la source orale en théorisant ses multiples utilisations ; 2° rivaliser d’inventivité pour enrichir l’histoire de sources « alternatives » moins directement à portée de mains.

  • 5 « Introduction », dans T. Falola et C. Jennings (eds), Sources and Methods in African History : Sp (...)

12Pour suppléer les insuffisances des sources orales, l’historien africaniste dispose bien sûr des sources écrites, documentaires, inévitablement teintées du « biais » culturel de ses auteurs. Mais dès la fin des années soixante, c’est l’archéologie et les nouvelles découvertes qu’elle génère qui prouvent aux chercheurs africanistes la nécessité de multiplier les angles d’approche du passé. Depuis ces avancées, nouvelles sources et nouvelles méthodes sont fréquemment intégrées à la discipline : sources économiques, statistiques, démographiques ; contribution de la biologie, de l’astronomie, de la géologie au développement de la connaissance historique5.

13Dans cette profusion stimulante d’initiatives pluridisciplinaires émanant de la communauté académique africaine, les archives filmées ne devraient pas tarder à susciter de nouvelles pistes de recherche.

C. Les archives filmées en Belgique : spécificités et enjeux

  • 6 M. Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, 1993 (2e éd.), p. 11-17.

14Comme le notait récemment Marc Ferro, pionnier dans le domaine du rapprochement entre histoire et cinéma, l’image a aujourd’hui conquis ses lettres de noblesse dans l’historiographie, aux côtés des documents historiques « traditionnels » que sont les sources écrites et orales6. Depuis peu, les archives filmées ainsi que les films de fiction et les films documentaires envisagés comme documents d’archives ont ainsi démultiplié les perspectives de la recherche historique, qui s’est attelée à constituer un nouvel appareil méthodologique approprié aux spécificités du langage cinématographique. Aux confluents de la critique historique et de la sémiologie de l’image s’est constituée une petite communauté de chercheurs empressée de faire parler ces documents d’un nouveau genre, nés avec le xxe siècle.

  • 7 J.-P. Bertin-Maghit, Les documenteurs des années noires, Paris, Nouveau Monde, 2004, p. 13.

15A l’instar de la production littéraire et de la source écrite, favorites incontestées et vénérables de la discipline historique, les films ont approché la réalité de leur temps en véhiculant une rhétorique spécifique dont on peut, à la suite de Jean-Pierre Bertin-Maghit, répartir les objectifs en trois catégories : représenter l’Histoire, reconstruire l’Histoire et influencer l’Histoire7.

16Les films produits par la Belgique sous la période coloniale appartiennent principalement aux deux dernières catégories citées. Certains auteurs, convaincus de se mouvoir en territoire historique vierge de toute trace digne de ce nom, se sont employés à reconstituer le passé ancestral de populations marquées par l’oralité. D’autres, très nombreux, se sont servis du support cinématographique pour façonner une idéologie conquérante, souvent porteuse d’intentions pragmatiques et utilitaristes.

  • 8 J. Ellul, cité dans J.P. Bertin-Maghit, Les documenteurs des années noires, Paris, Nouveau Monde, (...)

17On peut sans aucun doute parler, dans ce second cas de figure, de films de propagande. Ces derniers peuvent être définis comme « l’expression d’opinions ou d’actions effectuées délibérément par des individus ou des groupes visant à obtenir l’adhésion à un système idéologique, adhésion qui devra par la suite entraîner un certain nombre de gestes corrélatifs8 ». Cette propagande, politique, sociale et économique, a globalement visé trois types de public cible : la population congolaise que l’on veut convaincre des avantages et du bien-fondé des modèles sociaux importés de la métropole ; la population belge dans son ensemble que l’on veut informer sur les multiples « bienfaits » du système colonial ; les forces vives du pays que l’on veut impliquer dans le projet, directement, pour enrichir le réservoir de main-d’oeuvre et, plus indirectement, pour contribuer au financement des initiatives locales.

  • 9 F. Ramirez et C. Rolot, Histoire du cinéma colonial au Zaïre, au Rwanda et au Burundi, Tervueren, (...)

18Rolot et Ramirez, dans leur ouvrage de référence consacré à « l’histoire du cinéma colonial au Zaïre, au Rwanda et au Burundi », notait d’ailleurs, il y a déjà deux décennies, toute Futilité d’analyser en profondeur ce pan particulier de la propagande coloniale : « Certes, les films du cinéma colonial belge, qu’il s’agisse de documentaires ou de longs métrages de fiction, contribuèrent dans leur ensemble à donner de la colonie modèle et des deux royaumes sous tutelle la meilleure image possible. Mais c’est précisément à ce titre qu’ils nous intéressent aujourd’hui : présentant un déroutant mélange de réalités irréfutables et d’aveuglements idéologiques, ils constituent un témoignage sui generis sur une colonisation très singulière dans sa volonté opiniâtre et méthodique de transformer l’Afrique et les Africains. L’empire équatorial belge, différent sur tant de points de l’Afrique française et des colonies britanniques, se caractérisa en effet par un inflexible désir de façonnement, de remodelage dont le cinéma, miroir des mentalités mais aussi moyen d’action, permet de bien mesurer l’ampleur9. »

19Les films coloniaux deviennent ainsi des documents historiques de premier ordre pour les chercheurs africains qui disposeraient là d’un complément essentiel aux sources écrites et orales exploitées jusqu’à aujourd’hui. Le rapatriement de ces documents a le mérite d’ouvrir deux pistes inédites de recherche : d’une part, l’analyse du film à proprement parler, à savoir les composantes du récit, du montage, des décors, de l’écriture et des idées que ces médias véhiculent ; d’autre part, les « relations du film avec ce qui n’est pas le film » : les auteurs, le production, le public visé, le public touché, la critique, le contexte politique à l’arrière-fond. Cette analyse multiple et pluridisciplinaire permettra de comprendre non seulement « l’œuvre », mais aussi la réalité (ou plutôt les réalités, belges et africaines) qu’elle figure.

  • 10 S. Dulucq, « Rêve rural, cauchemar urbain ? Le cinéma négro-africain entre mémoire et quête identi (...)

20Quelques études pionnières ont déjà montré l’étendue du terrain à parcourir en la matière. Pour ne citer qu’un seul exemple, les travaux que Sophie Dulucq a consacrés au cinéma négro-africain après 1950 ont ainsi ouvert des perspectives comparatives stimulantes. Cette dernière a en effet pu mettre en évidence « la prégnance d’un imaginaire anti-urbain assez fort dans la filmographie subsaharienne » post-coloniale10. Ce constat original interroge directement le traitement de l’univers urbain qui se dégage des films coloniaux produits en Belgique. Rolot et Ramirez ont en effet pu montrer que la description du monde citadin dans les productions belges « concourrait pour une large part à glorifier la puissance blanche ». Les villes importantes de la colonie belge sont ainsi approchées sous l’angle du sentimentalisme et du rapprochement avec l’urbanité de la vieille Europe. Les cités sont présentées comme des « refuges jouissant d’une sorte d’extraterritorialité au sein desquels les Européens peuvent se ressourcer et retrouver leur mode de vie spécifique ».

21Sophie Dulucq constate également que « la domination coloniale, les modes d’accession à l’indépendance, les luttes politiques du siècle écoulé » restent finalement des thèmes marginaux dans l’ensemble de la production cinématographique post-coloniale subsaharienne, où les cinéastes semblent avoir « choisi de révéler la modernité du continent noir, avec ses contradictions et ses difficultés » à travers le passage d’une Afrique des villages à une Afrique des villes. A nouveau, la comparaison avec les spécificités de la production cinématographique belge de l’époque coloniale devrait être éclairante. Y a-t-il rupture ou continuité dans le choix des thèmes adoptés par les cinéastes, selon que l’on se situe avant ou après la date symboliquement chargée de l’indépendance. Voilà une question parmi beaucoup d’autres qui mérite l’entière attention de l’historien qui se penchera sur ce nouveau domaine de recherche.

2. La production des films coloniaux en Belgique

22Avant 1937, la production cinématographique se fait au cas par cas et émane de rares initiatives privées (les grandes sociétés commandent des films à caractère promotionnel) ou d’initiatives publiques peu fréquentes (souvent à l’occasion de missions d’exploration).

23Le 30 décembre 1937 marque la mise sur pied du Fonds colonial de propagande économique et social (contrôlé par le ministère des Colonies) : l’État s’affirme dès lors comme producteur et coordonnateur des projets privés. L’effort de l’État supplante rapidement celui des sociétés coloniales qui décident de collaborer avec lui.

24Après 1945, le Service de l’information, créé à Léopold ville pendant la guerre à cause des nécessités du moment, prend le relais du Fonds colonial de propagande, basé pour sa part dans la métropole.

25La date de 1947 marque un tournant important dans l’évolution de la production cinématographique. C’est à cette époque que s’élabore en effet une cinématographie éducatrice et moralisatrice à destination spécifique des populations autochtones. Pour ce faire, le Service de l’information s’adjoint les services des missionnaires, qui venaient de créer l’année précédente le Centre congolais d’action catholique cinématographique. Les missionnaires détiendront d’ailleurs rapidement un quasi-monopole sur la production des films pour Congolais (avec une figure marquante dont je vais reparler, l’abbé André Cornil).

26Jusqu’en 1955 à peu près, les différents courants repérables dans la production cinématographique (le film missionnaire, les reportages dépeignant le Congo comme puissance industrielle, les films ethnographiques, etc) sont traversés par ce dualisme « films blancs » – « films noirs » et la conception des films repose essentiellement sur le cloisonnement communautaire.

27A partir de 1956, les films tournés pour le Centre d’information et de documentation (créé par le Service de l’information en 1950 et devenu Inforcongo juste avant l’indépendance) s’adresseront de plus en plus aux deux publics (européens et africains) et traiteront fréquemment de cette fameuse « communauté belgo-congolaise idéale » : cela veut dire concrètement une forte diminution des films ethnographiques, contrebalancée par la réalisation de nombreux films orientés sur « l’évolution » des noirs. Il fallait désormais prouver par l’image qu’une élite était née.

3. Les évolués dans le cinéma colonial : étude de cas

A. Évolués et cinéma

28Pour la problématique particulière qui retient notre attention ici, à savoir l’émergence des « évolués » dans la société coloniale, les perspectives de recherche que les films d’archives dégagent se révèlent particulièrement prometteuses. A trois titres au moins.

29D’une part, et d’une manière générale, la période de l’après-guerre constitue l’âge d’or de la production cinématographique congolaise, et les sources ne manquent donc pas pour alimenter le débat.

30D’autre part, comme je l’ai déjà dit, avec l’émergence visible d’une élite africaine coïncide la naissance d’un cinéma spécifiquement adressé à ce public-cible qu’étaient les évolués. Une analyse de la propagande coloniale peut donc difficilement faire l’impasse sur les sources filmées. Rappelons à titre d’exemple l’existence de plusieurs dizaines de films éducatifs destinés au public africain que les pères missionnaires réalisent à partir de la fin des années 1940.

31Le troisième intérêt de la source cinématographique pour l’étude des évolués réside dans la spécificité même du cinéma. A la différence des autres moyens de communication à disposition des évolués (presse écrite, conférences, etc), les Belges ont gardé jusqu’à l’indépendance un contrôle notoire sur la production cinématographique et les Africains ne sont dès lors jamais parvenus à s’approprier ce média coûteux et techniquement complexe.

32Particularité donc du cinéma, où « l’évolué » reste le consommateur africain prioritaire de productions dont il n’est pas (ou marginalement) l’auteur et l’acteur. Une analyse comparative entre médias et entre les formes discursives s’avérerait ainsi particulièrement judicieuse. Le cinéma a-t-il été rétrograde dans les idées qu’il a pu véhiculer ou distingue-t-on une évolution convergente des mentalités dans l’ensemble des espaces d’expression ?

33Il reste que sur ce point de nombreuses inconnues demeurent : on ne sait finalement que fort peu de choses sur les processus de production cinématographique à l’échelle locale et dès lors l’influence que chaque acteur a pu y jouer (je pense ici en particulier aux évolués eux-mêmes) reste assez nébuleux. De grandes zones d’ombre demeurent également quant aux processus de diffusion des films, et partant, à leur perception au sein de la communauté des évolués.

B. Études de cas

34Pour se faire une petite idée du type de contenu que le chercheur peut retrouver dans la masse des archives filmées, citons trois productions clés qui balisent la dernière décennie du Congo belge avant l’indépendance et dans lesquelles la place de l’évolué est centrale.

1. L’élite noire de demain, G. De Boe, 1950

35Gérard De Boe est un cinéaste emblématique de la production cinématographique laïque. Son film. L’élite noire de demain, œuvre charnière datée de 1950 et symptomatique de la collaboration nouvelle entre le cinéma laïc et le monde missionnaire, résume dans son titre sa grande ambition

36Certes, avant 1950, le monde des évolués avait déjà fait l’objet de l’attention particulière de certains cinéastes. En 1948, la série « Visages du Congo » consacrait par exemple un sujet au baptème de l’air d’une poignée d’évolués dépeints, selon les clichés d’époque, comme de grands enfants « émerveillés » sachant garder « un aplomb remarquable ».

37Mais l’originalité du film de De Boe tient au fait qu’il s’agit vraisemblablement d’une des premières œuvres cinématographiques qui confrontent l’éventualité d’une « relève », indiquée dans le titre par deux termes chargés de sens dans le contexte sociopolitique de l’époque : « l’élite » (on sait combien cette terminologie pouvait effrayer les autorités coloniales) et « demain » qui suggère une vision d’avenir auquel la population évoluée devra être associée.

38Pour De Boe, comme plusieurs autres cinéastes contemporains, l’enjeu crucial relatif à cette « relève » qu’il s’applique à décrire a trait à l’enseignement, qu’il dépeint comme central pour l’avenir du Congo.

2. Le Sacre de Monseigneur Kimbondo, A. Cornil, 1956

39A la différence de Gérard De Boe dont les films visent en priorité un public métropolitain, l’abbé André Cornil s’est spécialisé dans la production cinématographique pour Africains. Il est ainsi connu pour une série de films éducatifs qui ont eu un grand impact sur le public congolais.

40L’intérêt de ce second document réside dès lors dans son sujet même. Film muet – donc film « grand public » puisque la multiplicité des dialectes locaux contraignaient les cinéastes à recourir au support muet s’ils désiraient s’adresser au plus grand nombre –, Le sacre de Monseigneur Kimbondo décrit de manière spectaculaire l’ordination du premier évêque congolais en novembre 1956, soit quelques mois après la publication du Manifeste Conscience africaine.

41Cette date de 1956 n’est évidemment pas anodine. Les autorités ecclésiastiques prenaient alors conscience qu’il fallait frapper vite et fort pour ne pas se faire prendre de vitesse par la vague d’émancipation qui risquait d’abîmer leurs patientes constructions. Le sacre du premier évêque congolais devait être fastueux et symbolique : la puissance des images sera là pour le rappeler au grand public.

3. Les reportages Belgavox sur les Tables rondes, 1960

42Belgavox, société privée qui proposait des actualités filmées devenues très populaires en métropole, a consacré aux événements de la Table ronde politique belgo-congolaise plusieurs sujets courts au début des années 1960. Une des particularités reconnue des reportages Belgavox est le recours systématique à une « voix off » incisive qui se voulait la plus descriptive et informative possibles. Ces commentaires Belgavox, drapés d’une modération toute contenue, sont aujourd’hui de très utiles baromètres pour celui ou celle qui s’intéresse aux mentalités coloniales au moment du basculement vers l’indépendance. Ainsi, l’épisode des Tables rondes politiques et économiques est particulièrement éclairant sur la persistance de certains clichés structurels à la pensée métropolitaine de l’époque.

43Ces trois films mériteraient ainsi, pour les différentes raisons formulées ci-dessus, une analyse détaillée selon une méthodologie spécifique que je ne peux développer dans le cadre de cette communication. A travers le prisme de ces archives filmées se dessine en effet une image protéiforme et changeante des évolués qui contribuera, nous en sommes convaincus, à enrichir les connaissances historiques existantes sur le sujet.

Conclusion

44En guise de conclusion, je ne peux finalement que formuler un espoir et un souhait : l’espoir, d’abord, qu’au plus vite les archives filmées de l’époque coloniale puissent être sauvées des dégradations dues à leur vieillissement par une politique globale et concertée de sauvegarde ; le souhait, ensuite, que les nouvelles générations de chercheurs aillent puiser dans ces sources encore inexploitées matière à nourrir les grands débats que nous offre l’histoire coloniale.

Bibliographie

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Notes

1 Je renvoie le lecteur aux contributions de mes collègues pour une définition détaillée de ce terme « d’évolué » que j’emprunte ici à la terminologie coloniale d’après-guerre.

2 J. Rusen (ed), Western Historical Thinking. An Intercultural Debate, New York, Berghahn Books, 2002, p. 1.

3 J.-L. Triaud, « Lieux de mémoire et passés composés », dans J.-P. Chretien, J.-L. Triaud (éd.), Histoire d’Afrique. Les enjeux de mémoire, Paris, Karthala, 1999, p. 11.

4 Quelques ouvrages de référence : B. Jewsiewicki et D. Newbury (eds), African Historiographies, Beverly Hills, Sage, 1986 ; T. Falola (ed), African Historiography. Essays in Honour of Jacob Ade Ajayi, Harlow, Longman, 1993 ; T. Falola et C. Jennings (eds), Sources and Methods in African History : Spoken, Written, Unearthed, Rochester, University of Rochester Press, 2003.

5 « Introduction », dans T. Falola et C. Jennings (eds), Sources and Methods in African History : Spoken, Written, Unearthed, Rochester, University of Rochester Press, 2003, p. XIII-XXI.

6 M. Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, 1993 (2e éd.), p. 11-17.

7 J.-P. Bertin-Maghit, Les documenteurs des années noires, Paris, Nouveau Monde, 2004, p. 13.

8 J. Ellul, cité dans J.P. Bertin-Maghit, Les documenteurs des années noires, Paris, Nouveau Monde, 2004, p. 14.

9 F. Ramirez et C. Rolot, Histoire du cinéma colonial au Zaïre, au Rwanda et au Burundi, Tervueren, Musée royal de l’Afrique centrale, 1985, p. 7.

10 S. Dulucq, « Rêve rural, cauchemar urbain ? Le cinéma négro-africain entre mémoire et quête identitaire (années 19501990) », dans J.-P. Chretien, J.-L. Triaud (éd.), Histoire d’Afrique. Les enjeux de mémoire, Paris, Karthala, 1999, p. 259-262.

Auteur

Asbl Culturea

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2009

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