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Dialogues en sciences humaines

 | 
Jean Florence
, 
Alphonse De Waelhens
, 
Gilles-Gaston Granger
, 
et al.

Art – littérature – psychanalyse

Discussion

Texte intégral

Mgr Van Camp

1Je voudrais que vous situiez chronologiquement les textes sur lesquels vous aves parlé. Je pense que cela présentera un certain intérêt.

2Réponse :

3Le texte commenté par M. Florence est de 1908, celui commenté par M. De Waelhens, de 1910. Ils appartiennent au même mouvement de pensée, la première étape de la théorie freudienne.

M. De Waelhens

4Pour ma part, j’ai essayé de préserver une spécificité formelle de l’activité artistique sur quoi je pense que la psychanalyse n’a pas grand chose à dire.

M. Florence

5J’ai été frappé par votre distance à l’égard du modèle du jeu infantile. Je crois que je suis d’accord avec vous pour la spécificité formelle. J’ai simplement voulu montrer que l'inconscient est peut-être plus dans la lettre que dans l’imaginaire où on croit le trouver habituellement. Le travail inconscient est dans le travail formel où l’artiste inscrit sa propre « petite » différence.

M. De Waelhens

6Dans la mesure où vous rapprochez l’art et le jeu infantile, vous détruisez la notion d’oeuvre, en tout cas, vous la compromettez.

M. Florence

7C’est une comparaison seulement : il y a des analogies indéniables. Ce qui m’a frappé surtout, c’est que, pour vous, le jeu reste une sorte de débat narcissique alors que l’art fait sortir l’artiste du narcissisme puisqu’il adresse un message à quelqu’un.

8Est-il si sûr que l’artiste sorte du narcissisme ? Il me semble plutôt que c’est l’œuvre qui en sort. J'ai dit que l’œuvre était objet transnarcissique, c’est-à-dire que, si elle nous parle, c’est parce que nous pouvons y retrouver consciemment les éléments qui suscitent la sensation de plaisir esthétique, mais il y a autre chose qui fait qu’une part de nous-mêmes s’y retrouve, au-delà des images, et c’est la compulsion ludique.

M. Delcroix

9Je me suis demandé s’il n’y avait pas une question assez grave et latente dans le fait que M. Florence, en somme, ne se contente pas de demander à la psychanalyse d’expliquer les thèmes, c’est-à-dire la genèse profonde, mais même le travail de correction, le style ; et si cette question est latente, elle implique que la psychanalyse pourrait bien dépasser les limites qu'elle s’était d’abord posées.

10La question est latente car deux conférenciers, qui nous présentent une lecture de Freud, ne seraient pas d'accord.

11Je voudrais demander à M. Florence si l'influence de la psychanalyse sur les corrections du style signifierait que le désir préside à tout dans l’œuvre d’art. Et si ce n’est pas le cas, qu’est-ce qui fait que l'auteur revient sur ce qui a été d’abord l’expression de son désir ? Est-ce un deuxième désir ? une deuxième forme de désir ? Est-ce que le mot « désir », à moment-là, peut encore s'appeler désir ? Pourquoi ne l'a-t-on pas appelé l'appel ? Ce qui nous permettrait de sortir du narcissisme.

M. Florence

12La question est en chicanes... En ce qui concerne la forme, Freud dit lui-même plusieurs fois : « la psychanalyse doit s’arrêter parce qu'elle ne peut rien dire du secret du don artistique, du talent ». Là où elle s'arrête, c’est au moment où elle a pu reconnaître une de ces choses qu’elle reconnaît journellement dans l’analyse, à savoir des fantasmes.

13J’ai essayé de montrer que le fantasme n’est pas que du contenu ; dans le fantasme, il y a un travail de répétition, une compulsion à combiner des éléments. Dans cette répétition à la combinaison, il y a quelque chose qui touche au travail formel. De même que dans le jeu de l’enfant, il y a un plaisir à répéter, une recherche de la maîtrise. L’artiste cherche à maîtriser quelque chose et il nous montre sa manière de le faire.

14Ce qui ne veut pas dire que la psychanalyse est une stylistique ou une esthétique ou une poétique ; elle montre que l’inconscient n’est pas seulement dans le contenu évocatoire des mots, mais dans le plaisir qu’il y a d'en jouir, dans le plaisir qu'il y a à travailler, à « trafiquer » les mots (comme le travail du rêve qui condense et déplace les représentations).

15La psychanalyse n’a pas quelque chose à dire seulement au niveau des significations, l’inconscient, en psychanalyse, n’est pas seulement de et ordre là, il est de l’ordre de l'imaginaire et du symbolique, c’est-à-dire de l’ordre du fantasme et de la lettre.

16Je n’ai pas voulu dire que la psychanalyse était une théorie de la littérature. Depuis Freud, toute la sémantique et toute une certaine critique littéraire ne peuvent s’empêcher de faire es appels à la métaphore, la métonymie, qui sont justement les modes de travail de l’inconscient dans la production du rêve (p.ex. déplacement, condensation). Cela ne veut pas dire que la psychanalyse est une poétique, c’est dire qu’on ne peut pas se passer de ce qu’elle a dit, et non seulement au niveau de l’imaginaire, mais au niveau du travail testuel d’articulation des signifiants, d’articulation de la grammaire, de la syntaxe.

17Quant à l’autre question : le problème du désir a été beaucoup occulté par l’inflation qu’on en a fait depuis Lacan. Freud parle de désir, de souhait, qui correspond à une certaine représentation de pulsion. Nous sommes un faisceau de pulsions. Le « désir » est une représentation idéaliste, unificatoire de quelque chose qui, pour le psychanalyste, n’est jamais saisissable comme tel. On ne voit jamais en psychanalyse le désir de quelqu’un ; on voit qu’une trace en apparaît dans le fantasme, dans un rêve, dans un symptôme, qui est la manifestation d'un désir. C’est Lacan qui parle du désir ; c’est un malentendu. Bien sûr, on peut difficilement se passer de la manière dont Lacan parle et qui est fortement marquée, dans son concept u désir, de la philosophie de Hegel.

M. Marlier

18La question s’adresse à M. Florence. Vous avez dit que les thèmes du fantastique venaient à l’esprit du créateur par le biais des rêves qui s’imposent à lui quand il est éveillé. Le travail de l’écriture est pour lui l'occasion de se décharger de ce qui l’obsède. C’est un souvenir d’un événement de l’enfance au niveau littéraire. Première question : peut-on dire que cette décharge dans la littérature permet d’échapper au désir qui fait la solution de l’homme de la rue ?

19Deuxième question : cette décharge, dans la littérature où le créateur se complait en quelque sorte, n’est-elle pas une cause d’aggravation de la situation chez le créateur ? Car, pour ce qui concerne le délire, une fois qu’un état de crise est dépassé, le délirant remonte petit-à-petit dans une manière psychanalytique vers l’objet de son refoulement et peut ainsi être guéri. Le travail de l'écriture permet-il une des guérisons comme elle est permise dans le délire ?

M. Florence

20La guérison est le grand mystère pour le psychanalyste. Freud voit que nous avons un certain nombre de problèmes, de conflits, ne serait-ce qu'entre plusieurs pulsions qu’on ne peut réaliser à la fois, qui ne sont pas d'accord. Pour Freud, le problème de l’homme est de s'expliquer, de trouver une manière de compromis pour se débrouiller avec ce qu’il est, un être désirant plusieurs choses à la fois face à la réalité ne présentant pas immédiatement l’objet de la consommation. Autrement dit, être malade, c’est une manière de trouver une solution à un conflit ; être artiste, c’est une autre manière.

21L'artiste aussi, par d’autres biais, est aux prises avec des conflits qui se répercutent dans l’œuvre, et on peut dire que pour beaucoup d’écrivains, écrire est quelque chose comme une auto-analyse ; c’est une manière pour eux de s’expliquer avec ce qui leur fait problème. C'est pour cela que l’œuvre est toujours l’œuvre de quelqu’un. Même si les gens sont morts et que l’œuvre en elle-même devient un message ne supprime pas que cela a été mis en œuvre par un désir. Ce désir peut être un désir de névrosé, un désir pervers, et malgré tout cela, peut dire quelque chose à des gens qui ne sont pas pervers. On peut lire des écrits de gens qui ont devenus psychotiques p.ex. Là où l’œuvre a manqué, il n'y a plus de parole ; la parole est devenue délirante et n’a plus été articulée selon les lois formelles qui sont celles de tout le monde.

22M. De Waelhens l’a bien formulé en disant que l’écrivain (ou l’artiste) entre dans un monde de réalités dont il n’est pas le maître. Ce n’est pas l’artiste qui invente la loi du langage. Telle est la réussite de l’artiste. Lorsque cela échoue, il tombe dans la psychose.

Mme Gueret-De Keyser

23Je m’adresse à la fois à M. Florence et à M. De Waelhens. À M. De Waelhens, pour une question de thème, de limitation de thème, et à M. Florence, pour une question sur ce qui serait langage et interrogation, questions portant sur Léonard de Vinci.

24Ma première question serait de savoir pourquoi Freud s’est limité uniquement à des éléments d’images qui ne concernent que les personnages. Je remarque qu’en psychanalyse, c’est souvent le cas, même en littérature, alors que, dans le cas de Léonard de Vinci, il y a un rapport image-fond qui est très important, qui apparaît dans la « Vierge aux rochers » (que Freud a vue également) et qui apparaît très nettement dans les deux œuvres qu’il analyse. C’est-à-dire que dans le fond, il y a tout un paysage de glaciers, lunaires, qui est, je crois, la véritable fascination de Mona Lisa. J’ai l’impression que Mona Lisa sur un fond ordinaire n’aurait jamais été au Japon... Cela m’étonne quand même que Freud l’ait omis, et je voudrais savoir pourquoi.

M. De Waelhens

25Ce qui me paraît essentiel dans le Léonard, c’est que Freud a organisé tout son exposé autour d’un thème. C’est la mise en forme de la nostalgie de l’objet perdu. Et c’est avec ça qu’il essaie d’expliquer Vinci, cette nostalgie de l'objet perdu se marquant dans le sourire de la Joconde et dans les sourires des autres personnages. C’est là-dessus qu’il a fondé son interprétation.

Mme Gueret-De Keyser

26Mais est-ce que généralement la scène évoquée est une scène dans rien ? Généralement, la scène évoquée est toujours une scène où figurent des personnages. Il n y a jamais d’indication de lieu dans les recherches psychanalytiques, me semble-t-il ; dans la peinture, on utilise presque toujours uniquement le personnage.

M. De Waelhens

27Sur la peinture moderne abstraite, il faut procéder d’une autre manière. On pourrait essayer d’appliquer aux peintres abstraits une technique ou une tactique dans le style du test de Rorschach. Or, il y a des interprétations psychanalytiques du Rorschach.

Mme Gueret-De Keyser

28À M. Florence, je voulais demander s’il pensait qu’en peinture, on pouvait utiliser le même schéma d'articulation, et pas simplement le thème dont il a parlé à propos de la littérature. Et alors, ce qu'il faudrait mettre comme remplaçant. Car il ne s’agit pas d’un jeu de mots ; c’est un jeu d’autre chose, ou bien cela échappe-t-il définitivement à la psychanalyse ?

M. Florence

29Il y a une complicité majeure entre la psychanalyse et le texte littéraire. La découverte de Freud est que les ressources du langage peuvent guérir ; le pouvoir structurant, le pouvoir d’articulation du langage, son pouvoir de communication est mis en évidence, mis en œuvre dans la cure psychanalytique.

30Il y a une connivence entre l’analyse et le langage ; la majorité des études psychanalytiques portent en effet sur la littérature et le théâtre. Freud a surtout parlé de littérature, des écrivains, parfois des peintres et des sculpteurs, jamais des musiciens. La musique renvoie de la manière la plus radicale à l’absence de toute signification ; le problème est ; où est la signification ? Quel est le fantasme en œuvre dans une symphonie ?

31Dans la littérature, on a tout ce qu’on veut comme signification, bien que j’aie essayé de montrer qu’il s’agit malgré tout d’une fonction de piège ; on s’arrête à la signification pour ne pas accéder à autre chose qui est en soi.

32Quel rapport chacun de nous entretient-il avec un morceau musical, avec une peinture ? Freud s’est toujours placé du point de vue du lecteur, du spectateur, de l’amateur d’art ; donc, il a essayé de formuler, à partir de ses hypothèses psychanalytiques, quelque explication de l’effet produit par certaines œuvres. Pour lui, le principe est qu’il y a même contenu inconscient chez l’artiste et le lecteur, mais que l’intervention de l’artiste réside ans le travail formel. S’il dit : la psychanalyse ne peut être une science de ce travail-là, il soutient cependant que le rôle du travail formel est de mettre des modifications, des voiles, pour séduire, il est obligé de masquer le désir. On ne peut pas jeter l’inconscient à la figure des gens ; d'ailleurs l’artiste n’a pas conscience du désir inconscient qu’il communique et met en scène dans l’œuvre. Freud a pu qualifier le type de travail dont il s’agit, puisque la manière dont on peut masquer l’inconscient n’est pas infinie ; le rêve en est le modèle. Quand on est éveillé, il y a un travail d’élaboration secondaire qui est beaucoup plus grand, la liaison, l’articulation, la cohérence, atteignent un niveau beaucoup plus élevé que dans un rêve. Le modèle du rêve, à mon avis, reste le modèle d’interprétation freudienne de toute formation artistique. Il y a le contenu, le thème, et un travail de transformation qui chiffonne cela, qui distord, qui déchire. L’aspect efficace est dans le travail de modification. Mais on peut quand même reconnaître une certaine pulsion, un certain plaisir, une certaine jouissance de la manipulation des signifiants ou des matériaux picturaux, en dehors de leur sens, comme quand on fait des rébus.

33Y a-t-il une réponse de principe ? Je ne connais pas de projet analytique actuel qui prenne en charge le problème de ce travail sur la matière picturale comme telle.

Mme Gothot

34Quand vous parlez de transformation, cela ne me plait pas ; par contre le mot « voile » me semble dangereux parce qu’il renvoie à l’idée du style-manteau, du style-ornement ; et ce n’est pas cela évidemment.

M. Florence

35C’est la transformation qui a une fonction de voile, de masque. Mais Freud ne dit pas que la forme est un ornement ; il dit que cela fait partie intégrante d’un fantasme d'être un travail de transformation de quelque chose. Un travail de transformation est une opération de voilement ; corrélativement, il n'y a pas un contenu préalable et clair autour de quoi on mettrait des fioritures. Autrement dit, le thème (le fantasme) ne précède pas le travail formel ; c’est le travail formel, le jeu pictural qui construit le fantasme. Ce n’est que dans l'après-coup de l'interprétation que le désir inconscient qui motive ce jeu fantasmatique peut apparaître, en tant qu’obsession, répétition.

M. Micha

36Je voudrais adresser ma question à M. De Waelhens. Au momont où Léonard peint la Vierge et Ste Anne, il y a un dessaisissement de son désir et il cède à quelque chose d'autre qu’on appelle la spécificité formelle. Il faudrait peut-être diviser. J’imagine qu'il y a une spécificité formelle générale et une autre qui lui est propre, et que la générale est ce qu'il a appelé les règles de la Renaissance italienne. La question qui se pose est de savoir si ces règles générales ne sont pas cependant graduellement infléchies par les êtres particuliers de ceux qui collaborent, notamment des peintres. On pourrait se demander pourquoi ces règles changent d’école à école, entre Florence et Sienne, aussi bien qu’entre la Renaissance italienne et autre chose.

37Je me réfère à la question de Mme Guéret, à la question du fond : si le fond est un fond dont on peut penser que, jusqu’à un certain point, il reflète une partie de l’être de Léonard ou bien si, au contraire, c’est une convention plus générale que la convention d’époque qui est celle du moment où il peint et où il cède à quelque chose. Et il est fort possible qu'entre son drame personnel et un fond qui soit celui des règles de la Renaissance se noue un nouveau drame et ainsi, de suite... La question est de savoir si l’ensemble de ces règles, l’ensemble de ces spécificités formelles change, en partie en raison de l’artiste, en partie en raison de ce qu’on pourrait appeler le domaine de l’attente du public. Il y a une espèce d’interférence, comme le soutient le Professeur Chastel ; c’est à la fois dû au créateur et à l’époque où il se manifeste.

M. De Waelhens

38Je pense qu’il y a les deux. Il y a une relation dialectique, c'est-à-dire que chaque peintre marque de son sceau la tradition dans laquelle il s’inscrit, mais, d’autre part, une fois qu’il a fait une œuvre, cette œuvre vit de sa vie propre et aboutit à créer une tradition.

R. P. Dominique Robert

39Si c’est bien votre texte, vous avez dit : « le poète séduit par un jeu formel, mais c’est du préliminaire, il y a de la jouissance qui est au-delà de l’esthétique ». Si c’est vraiment cette formule, je pose alors la question suivante : est-ce qu’on peut réduire l’art ou la littérature avec l'appât et ce qui le conditionne pour arriver à ce qui est la vraie jouissance et qui est alors du type au-delà de l’esthétique ? Ne serait-ce pas une manière de réduire l’art à un moyen ou à un conditionnement ?

M. Florence

40J’ai essayé de montrer que « réduire » pour Freud, c’était réduire une distance. Si dans la réalité on tient pour séparées des manifestations humaines, — p.ex. l’art est l’œuvre du génie alors que nous, profanes, nous nous permettons seulement de rêver un peu —, c’est du côté du profane qu’il y a ce besoin d’idéaliser, de se soutenir d'idéaux et de modèles. Il y a un rapport particulier du profane à ce qu'il admire, qui est pour Freud le rapport de l’enfant à ce qui est grand, aux Grands ; sous ce rapport, Freud a identifié le rapport de l’enfant aux adultes avec celui du « profane », qui est au fond un enfant perpétué, à ces génies. Réduire, pour Freud, ce n’est pas ramener à du plus bas, c’est montrer qu’on est au fond de la même famille, les artistes et nous, mais cette familiarité est inconsciente. La jouissance « profonde » accompagne le plaisir esthétique, la sensation de rencontrer le Beau, la Jouissance, comme retour du refoulé, comme compulsion de répétition.

R. P. Robert

41Je prétends qu’il y a une joie esthétique, qui n’est pas moyen ou conditionnement, qui peut l’être mais qui n’est pas que cela, et, à un moment donné, il y a une valeur qui est fin de l’esthétique pour elle-même.

M. Florence

42Pour Freud, le mécanisme du plaisir s’articule toujours en deux temps. Je pense que c’est le problème de l’inconscient qui est en jeu. Il est classique. Ce que Freud appelle plaisir préliminaire, c’est ce que j'ai appelé problème de la sensation, de l’émotion. Cela a toujours un corrélat dans une valeur, la valeur esthétique, qui, du point de vue de la conscience, a toujours quelque chose de définitif, est un idéal ; et c’est une fin. Mais il y a un autre ordre qui redouble cela et qui est de l’ordre de la jouissance, qui est peut-être au-delà du plaisir, c’est-à-dire du sentiment conscient qu’on a de jouir de la présence éminente d’une valeur. Cette jouissance a une source inconsciente mais doit demeurer inconsciente pour que l’art ait un effet. Autrement dit, la fameuse source profonde que l’art parvient à réveiller en nous, le rapport de nous-mêmes avec une part de nous-mêmes, avec ce dont nous sommes tissés, le rapport avec nos premiers idéaux originaires, les objets que nous avons dû abandonner, que nous admiré. Si elle nous parle, l’œuvre d’art parle à cela aussi, et pourtant, c’est inconscient. Préliminaire ne veut pas dire que c’est la surface, que c’est secondaire ou futile. Il y a une fin, mais notre rapport à une fin, à une valeur, est double. Il y a, bien sûr, ce que nous pouvons en dire et qui satisfait nos idéaux, cette part de nous-mêmes qui admire, qui se reconnaît et se retrouve dans ces idéaux, et puis, il y a ce qui en jouit, ce qui s’y retrouve de narcissique et qui est l'au-delà, qui doit rester inconscient car nous avons dû renoncer à beaucoup de choses pour pouvoir être aptes à capter de l'idéal. Mais il y a dans l'œuvre un trait qui rappelle nos racines, et ce n’est pas conscient.

M. De Villers

43Je voudrais demander au Professeur De Waelhens de bien vouloir reprendre un peu ce problème de la sublimation, qui doit évoquer tout le thème du dessaisissement. Je voudrais en entendre davantage à ce sujet.

M. De Waelhens

44Pour Freud, le poblème de Vinci a été le problème du rapport à la mère, à la première mère, avant son entrée chez son père. Il pense qu’à ce moment, il y a eu entre la mère et l’enfant, pour les raisons que j’ai citées dans mon texte, un lien tout particulier et différent de celui qui existe ordinairement entre la mère et l’enfant. C’est ce qui a marqué le désir de Vinci. Il a refoulé ce souvenir, mais pas complètement. Deux choses lui sont alors possibles : ou bien réussir une sublimation de ce même désir, ce à quoi il ne réussit pas d’emblée, ou bien, au contraire, s’engager dans le savoir, le savoir étant au fond le substitut pour la découverte du secret. C’est ainsi que peut s’expliquer l’affaiblissement progressif qu’on attribue au peintre au profit de l’investigateur scientifique, jusqu'au moment où réapparaît dans le réel quelque chose qui peut faire figure de signifiant de l’objet perdu. Ce quelque chose qui peut faire figure de signifiant de l’objet perdu, qui lui permet de prendre un signifiant-relai, c’est ce qui va redonner le branle à la sublimation sous la forme de création de l’œuvre. Ce qui est très important, c’est que ce souvenir est à la fois quelque chose qui est un signifiant à lui, mais aussi quelque chose qui installe ce signifiant dans la dimension de l’œuvre, c’est-à-dire qui fait apparaître aux yeux du public ce qui était caché aux yeux de l’inconscient.

45Freud cherche à montrer comment l’ensemble des traits de la personnalité de Vinci peut être expliqué par ce non-refoulement, ce refoulement incomplet.

M. Madou

46Ma question s’adresse plutôt à M. Florence. Dans les textes freudiens que vous avez cités, « Der Dichter und das Phantasieren » et aussi le texte des « Trois coffrets », le travail de l’écriture est ce qui doit être expliqué à la lumière du savoir psychanalytique, à la lumière d’une théorie du désir. Or, il y a, dans d’autres textes freudiens, je pense particulièrement à ce texte fondamental « Die Traumdeutung » qui date de 1900, un mouvement inverse, c’est-à-dire que l’œuvre d’art n’est pas ce qui doit être interprété, mais ce qui sert à l’interprétation du travail du rêve. C’est très visible, p.ex. dans le Chap. VI de Freud sur le travail du rêve. Freud se réfère à un conte d’Andersen, « Les habits neufs de l’empereur ». Ce qui importe à ce moment-là pour Freud, ce n’est pas d’interpréter le conte d’Andersen, mais c’est le conte d'Andersen qui permet l’interprétation du désir exhibitionniste. Pour Freud, il y a tout ce mouvement qui va, non pas du fantasme vers la littérature, mais de la littérature vers les fantasmes, et ce mouvement me paraît absolument essentiel.

47Et je constate que, quand les psychanalystes font un exposé définitif, ils négligent toujours un petit peu ce côté de la pensée freudienne à laquelle, en tant que littéraire, je suis assez sensible. Alors, je me demande pourquoi vous n’avez pas rendu compte de ce mouvement.

M. Florence

48Je suis entièrement d’accord avec vous. Mais aujourd’hui, j’ai voulu prendre un texte-symptôme, un texte polémique qui permettait un débat. Il est sûr que Freud a découvert le complexe d’Œdipe par l’auto-analyse, l’analyse des névrosés et par le biais des grandes œuvres de Sophocle et de Shakespeare... La littérature a d’abord été pour lui une sorte de caution à la validité de la psychanalyse. Ce qu’il découvrait dans son expérience clinique et théorique — le complexe d’Œdipe —, les grands poètes l’avaient pressenti depuis toujours. Il a alors démarré, fort de l’universalité du fantasme.

Un intervenant

49Qu’est-ce qui fait qu’une personne puisse sublimer ses fantasmes dans une œuvre d’art et qu’une autre personne tombe dans une névrose ?

M. De Waelhens

50Il n’y a aucune réponse. La psychanalyse peut nous expliquer ce qui s’est passé, mais ne peut jamais nous dire ce qui doit se passer ; c’est pourquoi l’objection que l’on entend à peu près tous les jours n’est pas valable. Cette objection consiste à dire : « oui, mais voilà 3 enfants d’une même mère, il y a un psychotique, un névrosé et un normal ». J’exagère... Alors, comment est-ce possible ? En réalité, il y a là quelque chose qui est le mystère fondamental qui, quelque part, se retrouve dans toute science humaine.

51C’est le problème du choix de la névrose, où Freud dit explicitement ce que je viens de dire. On peut comprendre une névrose obsessionnelle quand elle est installée, un symptôme hystérique quand il est installé, mais on ne peut pas dire à l’avance : « celui-là, les circonstances que je connais sont telles qu’il devra faire une névrose obsessionnelle ».

M. Celis

52Ma question s’adresse à la fois à M. Florence et à M. De Waelhens. Il m’est apparu que dans vos deux exposés, la notion d’œuvre introduisait une certaine rupture dans l’assomption du désir, dans la mesure où l’œuvre est l’entrée dans le monde objectif, donc le dessaisissement de soi et donc une certaine distance prise par rapport au narcissisme. Je voudrais vous demander si la notion d’œuvre n’implique pas une genèse de sa possibilité qui est autre que celle de la psychanalyse, et dont la psychanalyse doit tenir compte dans son intention, c’est-à-dire dans son intention curative ou de guérison (peut-être que guérir c'est pouvoir mettre en œuvre) et donc, si ce concept d'œuvre n’est pas à la fois un concept de la psychanalyse, mais peut-être un concept-limite qui serait au terme de sa finalité.

M. De Waelhens

53Je pense en effet que la notion d'œuvre est capitale. On le voit aisément quand on compare, mettons, les œuvres dont j'ai parlé et des dessins ou des peintures comme on en voit beaucoup dans les asiles. On peut, sur ces peintures, faire des séminaires extrêmement intéressants et qui apprennent énormément de choses sur le malade, mais qui justement l'apprennent sans sublimation ; ce ne sont pas des œuvres parce que l'inconscient y règne à ciel ouvert, la sublimation ne s'est pas faite. Ce qui caractérise l’œuvre, c’est qu’elle prenne rang dans une tradition, et c'est pourquoi les ouvres des psychotiques, à certains égards beaucoup plus intéressantes, ne sont rien parce que le travail de substitution du signifiant ne s’y est pas fait, il reste bloqué.

M. Florence

54Je voudrais ajouter une remarque à ce que vient de dire M. De Waelhens, c'est une sorte de parallélisme : on pourrait rapprocher œuvre et parole. Si ce qui est fait par quelqu'un devient une œuvre, c’est qu’elle parle. Cela ne dit pas seulement quelque chose, cela ne fournit pas seulement des données p.ex. symptomatiques, de la psychose de l'auteur, mais cela parle, cela met les autres en mouvement comme cela a mis l'artiste en œuvre. L’artiste y a mis quelque chose de lui-même qui est devenu œuvre et qui met en œuvre autrui. L'œuvre est vraiment le lieu d'une rencontre, même si l'auteur est mort. Cela fait œuvre, c’est comme une bonne parole, cela circule ; alors qu’un discours psychotique est bloqué, parle tout seul, c'est-à-dire ne parle pas... et n’est pas entendu !

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1975

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