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Dialogues en sciences humaines

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Jean Florence
, 
Alphonse De Waelhens
, 
Gilles-Gaston Granger
, 
et al.

Art – littérature – psychanalyse

Art et biographie

À propos du « Léonard de Vinci » de Freud

Alphonse De Waelhens

Texte intégral

1Nul discours analytique n’éprouve plus de difficultés à se faire entendre, ne suscite davantage la résistance de l’auditeur que celui relatif aux choses de l’art. On l'accuse d'être réducteur et incompréhensif, de promouvoir un déterminisme « passéiste » — et de quel passé ! — et de porter ainsi une atteinte décisive à la spontanéité créatrice du génie, en laquelle ont foi même ceux qui définissent ce génie par une « longue patience ». Ainsi la spécificité de l’art serait manquée sinon détruite.

2C’est ce problème que nous nous proposons d'aborder aujourd’hui, en nous éclairant d’une étude de Freud intitulée Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci. Nous ne commenterons pas directement ce texte, du reste supposé connu dans ses grandes lignes. Notre propos sera plutôt d’élucider ce qu’un analyste peut dire ou ne peut pas dire — d’une œuvre d’art et de son auteur.

3Remarquons d’abord, en effet, que, comme c’est le cas dans notre exemple, la considération de l’œuvre et celle de la biographie sont forcément liées, si tant est que l’œuvre, comme tout acte humain, est en quelque mesure au moins, réaction aux conflits et aux accidents de la vie. Certes ce lien est parfois moins marqué, ainsi qu’il advient, par exemple, dans les études de Freud sur la Gradiva de Jensen ou le Moïse de Michel Ange, qui ne consacrent que peu d’attention à la biographie de leur auteur respectif. En ce cas, l’interprétation ressemblera davantage à celle que l’on peut éventuellement donner d’un rêve d’une personne par ailleurs inconnue. Freud s’y est risqué quelquefois et, notamment, dans la Traumdeutung à propos d’un rêve raconté par Bismarck.

4Comment nier, en effet, que la création engage le désir dans son rapport à la réalité ? Où l’on voit aussitôt que l’œuvre occupe un ordre intermédiaire entre le réel, qui s'oppose à la toute puissance du désir et l’ordre fantasmatique, qui le comble. Est-ce donc qu’on voudrait ici s’engager dans la voie assez banale qui aboutit à rapprocher l’art du jeu. Nullement. Car la question de la jouissance nous en détournerait aussitôt. L’enfant qui joue ne cherche pas à constituer une œuvre, parce qu’il ne s'adresse pas au tiers, à l’Autre. Au contraire, l’artiste communique. Comme l'écrit Pierre Kaufmann dans son son article de l'Encyclopedia Universalis sur la psychanalyse des œuvres, l’artiste « répercutera en écho » « au lieu désigné d’une écoute commune...le message englouti au lieu de l’inconscient ». Il tente « la mise en forme, en un langage commun, d’une destinée commune à tous ». (Ibidem) Notre destinée à tous, c’est l’emprise et la hantise secrètes d'un désir impossible ou interdit, et dont l’artiste délivre dans l’œuvre le seul message acceptable parce que sublimé.

  • 1 Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, tr. fr. p. 137.
  • 2 P. 138.
  • 3 P. 139.
  • 4 P. 145.

5L’étude sur Vinci nous en offre un exemple particulièrement significatif, tant en lui-même que pour la méthode pratiquée par Freud. « Pensons-nous aux tableaux de Léonard, aussitôt surgit en notre mémoire le sourire singulier, ensorcelant et énigmatique, dont il anima, tel un enchanteur, les lèvres de ses figures féminines »1. Freud, citant un critique français, parle même, à propos de la Joconde, d’« un charme démoniaque »2. Encore une fois ce n’est pas Freud, mais une longue tradition de critiques qui a reconnu dans le sourire de Monna Lisa « la plus parfaite représentation des antithèses qui commandent la vie amoureuse de la femme : la réserve et l'esprit de séduction, la tendresse dévouée et la sensualité avide pour qui l’homme est comme une proie à dévorer »3. Léonard travaille quatre ans à ce tableau et ne l’en déclare pas moins inachevé. Ce même sourire se retrouve ensuite sur toutes les figures peintes par Léonard, y compris celle de St Jean Baptiste. Freud va tenter de comprendre cette fascination en avançant une hypothèse qui va devenir le pivot de son interprétation. « Ce sourire, dit-il, éveillait en lui quelque chose, qui, depuis longtemps, sommeillait au fond de son âge, sans doute un très ancien souvenir ». Si lourd de sens qu’il « ne put plus jamais s’en libérer : sans cesse il devait l’exprimer en des incarnations nouvelles »4. Que ce sourire soit celui de la mère de Léonard, il n’est pas trop aventureux de l’imaginer, d’autant que diverses circonstances peuvent non pas prouver mais légitimer cette supposition. Nous savons, par exemple, que les premiers objets auxquels s’attachèrent la peinture et le dessin de Léonard, alors à l’aurore de sa carrière artistique, furent des têtes d’enfants et de femmes souriantes. Nous savons aussi que Léonard travailla en même temps à la Joconde et à la Ste Anne du Louvre, tableau qui est une exaltation de la maternité, tout en y insérant, que Léonard l’ait su on non, le fameux souvenir-fantasme du vautour, où Freud n’a pas manqué de lire la figure de ce que devait être la destinée sentimentale et sexuelle de l’artiste.

6Au reste, l’interprétation que donne Freud de la Ste Anne élève cette œuvre à une sorte d’équivalent de la scène primitive. Enfant d’abord sans père, né comme le vautour légendaire, de sa mère seule ; puis à cinq ans, séparé d’elle et recueilli par le père, dont la femme, demeurée sans enfants, fut, pour le fils illégitime de son mari, une belle-mère tendre et aimante. C’est pourquoi, dans le tableau du Louvre, Ste Anne et la Vierge paraissent, contre toute vraisemblance, être du même âge ; et pourquoi aussi Ste Anne, la première mère, porte déjà sur son visage, et nimbant son mystère, une teinte de tristesse mélancolique, annonciatrice de la séparation prochaine.

  • 5 P. 158 à 161.

7L’interprétation de Freud prend ici son tour décisif. On nous excusera de citer un peu longuement le passage capital. Or « la tendresse excessive de sa mère lui fut fatale, scella son destin et les carences de son être et de sa vie. La violence des caresses que révèle son fantasme du vautour n’était que trop naturelle ; la pauvre mère abandonnée devait épancher dans l’amour maternel et tout son souvenir des tendresses perdues et sa nostalgie de tendresses nouvelles ; elle se sentait poussée non seulement à se dédommager elle-même de n’avoir pas d’époux, mais à dédommager l’enfant de n’avoir pas un père qui l’eût caressé. Alors, à la façon des mères insatisfaites, elle mit le petit enfant à la place de l'époux et le dépouilla, par une trop précoce maturation de son érotisme, d’une partie de sa virilité. L’amour de la mère pour le nourisson qu’elle nourrit et soigne est quelque chose d'autrement profond que son affection ultérieure pour l’enfant qui a commencé de croître. C’est une relation d’amour comportant la satisfaction, et qui comble non pas seulement tous les désirs psychiques, mais assouvit aussi tous les besoins physiques. Et si elle représente une des formes du bonheur accessible aux humains, cela tient en grande partie à la possibilité qu’offre la relation entre mère et enfant de satisfaire, en même temps, des désirs anciens, refoulés, et qu’on devrait qualifier de pervers »5.

8Voici donc la clef qui nous permet de pénétrer l’essentiel de la personnalité de Léonard telle que nous la décrivent ses contemporains. Cette relation originelle, innocemment et inconsciemment perverse, entre la mère et la fils qui ne put être plus tard ni tout-à-fait refoulée, ni tout-à-fait sublimée, explique bien des traits de son caractère. Son homosexualité latente, ou plus exactement sa pédophilie : identifié à l'objet aimant, il aime ce qu’aimait l’objet aimant. Le peu d’intensité de sa vie libidinale, bloquée par le refoulement, et son horreur avérée de l’acte sexuel, parce que dévoilant l’apparition possible d’un autre qui n’a même jamais été un rival — mais qui le deviendra plus tard. À ce propos Freud note que plusieurs dessins représentant le coït comportent une même « incorrection » : certaines parties du corps des deux partenaires sont confondues, rappel possible de l'union fusionnelle. Son inhibition au travail, à l’achèvement de l’œuvre entreprise, la lenteur proverbiale de son exécution, où entrent à la fois le désir de l’acte sublimateur, la crainte de n’y pas parvenir, celle aussi de la découverte du secret. Enfin le conflit jamais résolu entre la soif inextinguible de la recherche et du savoir, et le désir de peindre. Si le désir de peindre fut premier, il s’effaça progressivement et presque totalement au profit de la recherche, jusqu’au moment où la rencontre du sourire de Mona Lisa rendit au goût de peindre toute sa vigueur.

9Je ne vais point m'attarder ici à certaines particularités analytiques du cas de Léonard, où s’allient certains traits de la névrose obsessionnelle et certains traits de la perversion que l’expérience montre assez généralement incompatibles. Nous ne montrerons pas non plus comment au moins une ébauche de rivalité œdipienne, qui s'installe après son entrée dans la maison paternelle, a sans doute sauvé Vinci de la perversion franche, voire de la psychose. Car je voudrais cerner à présent avec précision le nœud même de notre problème.

10Le bref résumé que j’ai tenté de l'interprétation de Freud met en évidence un point capital. Elle est, en effet, construite tout entière sur et autour d’un fait prétendu auquel nous n’avons aucun accès direct, à savoir la tendresse plus qu'équivoque de la mère pour le fils. Elle a certes une valeur éminente puisqu’elle éclaire après coup et rend intelligible sur le plan analytique à peu près tout ce que nous savons de Vinci. Il n’en reste pas moins que l’explicitation est fondée sur ce qui n'est ni une interprétation au sens strict ni un fait vérifié.

11Ceci, qui donne à réfléchir, n’est pas sans autre exemple dans l’œuvre de Freud. Finalement, toute l’histoire de l’homme aux loups tient son sens et sa cohérence d’une scène primitive, un coït parental en posture particulière, que ce jeune russe aurait perçu à l’âge d'un an et demi, et de surcroît, nous dit Freud, à cinq heures du matin ou de l’après-midi, le chiffre romain V tenant une place manifestement privilégiée tant dans les fantasmes que dans les souffrances de l’homme aux loups.

12Commençons par constater que la gageure de tels puzzles, de telles constructions devient inévitable dès lors que le poids de l'analyse tend à se déplacer vers le pré-œdipien. Car ce temps n’est guère propice à la découverte de faite certains, d’autant que l’importance de ces faits prétendus n’existe que par une série de remaniements auxquels ils sont soumis après coup — nachträglich — dans le devenir du sujet.

13Et ceci nous contraint de nous demander ce que l’on peut bien entendre lorsqu'on dit, avec tout le monde, que l’analyse a charge de reconstituer l’histoire du sujet.

14Mais force est alors d’admettre — et nous venons de voir pourquoi — avec M. Pierre Kaufmann, dans l’étude que j’ai déjà citée, que « les événements qu’il appartient (à l’analyse) de reconstruire ne sont pas les accidents épisodiques d’un trajet linéaire ». Ce sont, au contraire, « les moments d'une histoire où le sujet se constitue selon les vicissitudes de son rapport à l’autre ».

15Comprenons que l'histoire d’un homme ou d’une vie n’est pas la simple résultante d’une succession de faits. Cette histoire se noue dans les liens de quelques moments structurants, c’est-à-dire capables de donner sens et figure à la totalité d’une existence, en choisissant et en conjoignant certains faits parmi d’autres laissés à l’insignifiance. Aucun de ces moments structurants n’est figé ou ne devrait l’être. Ils tiennent précisément leur pouvoir de donner forme, de leur aptitude à se remanier au fil des affrontements libidinaux avec l’autre, ce « désir incessant de l’Autre (et ce génitif est subjectif aussi bien qu’objectif) auquel une vie a reçu pour loi de s’ordonner » (Kaufmann).

16Or cette plasticité ne se maintient pas toujours. Il arrive que pour mille « raisons » et de mille manières, elle se bloque. À ce moment, si j’ose dire, car on ne peut prendre l’expression en son sens absolu, le sujet cesse d’être geschichtlich, c’est-à-dire d’engendrer une histoire, soit en certains secteurs de son psychisme, soit en tous, pour se geler dans des répétitions quasi littérales et pour lui incontrôlables. Je dis répétitions parce que le commun dénominateur de toute pathologie, si diverse qu’en soit par ailleurs la phénoménologie, est de reproduire inlassablement, sans acquisition, sans progrès, sans création, sa propre répétition. Le rôle de l’analyse sera alors — mais je serai bref sur ce point me référant à ce qui précède — de reconstituer ou de reconstruire les moments structurants qui, soumis à l’oblitération, à la paralysie ou à l’effacement, ont cessé de donner structure à la vie du sujet, de les dégager de leur gangue affective, et de les restituer à leur pouvoir d’informer, je veux dire de donner forme.

17Mais quelle est la relation de tout ceci à l’art et à l’œuvre d'art ? Un premier texte de Freud, que cite Kaufmann, pose le problème sous une forme encore fort générale : « De fait l’art est une réalité admise par convention, dans laquelle, à la faveur de l’illusion artistique, symboles et formations substitutives doivent susciter des affects réellement existants ». Je ne me dissimule pas que ce texte pourrait bien raviver les soupçons dont j’ai parlé au début de mon étude, quand ce ne serait que parce que Freud y établit, sans le dire, une certaine parenté de nature ou en tout cas de fonction, entre l’art et le mot d’esprit. Car il s'agit dans l'un et l’autre cas de rendre acceptable dans l’ordre ludique ce qui ne le serait pas dans l’ordre réel et d’abréagir ainsi des affects « réellement existants ». Mais il faut y regarder de plus près. Sous un langage quelque peu réducteur et positiviste, Freud veut dire non pas que l’artiste projette dans l’œuvre un désir insatisfait mais, plus profondément, qu’il se dessaisit de ce désir au profit d’un réel véritable, c’est-à-dire où il se trouve pris dans un ordre dont il n’est pas la loi. Sans doute le sourire de La Joconde avère-t-il subjectivement et objectivement, le désir de la mère perverse ; mais ce désir, il ne l'insère et ne le manifeste que dans un ordre qui a ses lois propres : celles de la surface peinte ; et, par là, il s’en dessaisit au profit d’une réalité que le principe de plaisir ne régit pas. De même, si la Ste Anne, comme nous l’avons vu, donne figure à la scène primitive, où Léonard déploie les fantasmes de ses origines, il ne le fait qu’on se confiant à un style et à des exigences, dont il n’a peut-être pas une pleine et claire conscience, mais dont l’historien de l’art ou l’esthéticien dégage l’insertion créatrice dans la tradition établie par la peinture italienne de la Renaissance. Loin de promouvoir, relativement à l’art, une attitude réductrice, la psychanalyse aboutit à rejeter radicalement une telle attitude. Car c’est, au contraire, dans la mesure où la structure de l’œuvre d’art n’a pas pour loi le désir de l’artiste, dans la mesure où elle est spécifique, que la psychanalyse reconnaît en elle une valeur de sublimation. Là-dessus, Freud est formel ; il répète dans chacune de ses études sur l’art, et particulièrement dans celle qui sert d’argument à notre analyse, que le psychanalyste ne peut en aucun cas se proposer l’explication d’une œuvre d’art, qu’elle ne peut tenter que d’en favoriser l’approche. De cela encore, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci témoigne éloquemment.

18En outre, il n’est pas accessoire que parmi les exigences de l’œuvre d’art, celle de la communication soit essentielle, ce qui ajoute une dimension nouvelle au dessaisissement du désir. Certes, ce dessaisissement n’est que relatif puisque c’est tout de même le désir qui a engendré l’impulsion à créer. Mais le créé de l’œuvre s’en affranchit pour se mouvoir dans un univers commun « fondant une destinée commune par un langage commun » (Kaufmann), « la mère de Léonard, le sourire où son désir capte le sien — se fixe en un motif de communication universelle. Ainsi au lieu désigné d’une écoute commune se repercutera en écho le message englouti au lieu de l’inconscient » (Kaufmann).

19Reste une question majeure, dont nous dirons seulement qu’elle ne peut être tranchée. Peut-on se demander et proprement comprendre pourquoi tel individu, Léonard, s’engage et réussit dans telle forme de sublimation ? Force est bien de reconnaître ici le mystère de la vie et notre demande n’est pas plus recevable — c’est Freud qui nous en avertit — que celle qui s’interroge sur le « choix de la névrose ». Pas plus qu’il n’est permis de savoir pourquoi un individu est névrosé - nous ne saurons que dévoiler le sens d’une névrose existante —, il ne nous est possible d’expliquer qu’un artiste est artiste et tel artiste. Sans nous engager dans des considérations sur la méthodologie des sciences humaines, contentons-nous de remarquer que certaines d’entre elles, au moins, excluent par principe tout recours à une nécessité proprement causale. En psychanalyse, l’explication est une explicitation, et celle-ci s’interdit de montrer, parce que c’est impossible, que les choses devaient être ce qu’elles sont.

***

20Une position telle que celle qu’on vient d’esquisser n’est donc en aucune manière réductrice. Elle ne prétend ni ne peut prétendre « à la détermination objective des œuvres » (Kaufmann), et cela non par faiblesse mais par principe. Et Freud, d’ailleurs ne nous apprend rien sur ce qui est proprement l’art de Léonard de Vinci. Le type d’expérience dont sont issus les concepts psychanalytiques s’y oppose absolument ; et la valeur opératoire de ces concepts n’est pas systématisable comme l’est, par exemple, celle des concepts mis en œuvre par la physique. Insistons donc une fois de plus sur l’absolue corrélativité, en psychanalyse, de la clinique et de la théorie. La théorie n'a de portée que par la clinique et les enseignements de la clinique ne sont universalisables qu’en un sens très particulier. Ils visent, certes, à dégager certaines structures universelles telles que l’œdipe, le narcissisme, le moi idéal et bien d’autres. Mais ces notions ne sont pas directement objet de savoir comme la loi de la gravitation ou celle de la chute des corps. Les concepts psychanalytiques ne sont féconds que dans la particularité de l’instauration, de l’établissement des structures qu’ils désignent. Or les variations possibles de cette instauration sont à peu près infinies selon les individus. Ce qui compte, et ce qui ne peut se dégager que dans l’expérience de la cure, c’est la capacité, ancienne ou reçue, liée à l’instauration de telle ou telle de ces structures, d’historialiser l’existence d'un sujet, de tel sujet. Soit, je le répète, que cette capacité soit toujours demeurée présente, soit que, oblitérée, elle a été restaurée et restituée par l'efficace de la cure. Et par exemple, qu’est-ce donc qui rend à elle-même la vie parfaitement figée de l’homme aux rats ? C'est l’aperception, à l'intérieur de la relation transférentielle sur Freud, du caractère, pour lui destinai, du problème de la dette à l’égard du père. Or ce caractère, demeuré inconscient pour le sujet, acquiert soudain une puissance inhibitrice radicale par le « hasard » d’une série de conjonctions qui placent l’homme aux rats dans des situations similaires de celles survenues à son père (fiançailles avec la jeune fille pauvre ou mariage avec la jeune fille riche ; remboursement ou non remboursement d’une somme due à un collègue officier). Dès lors quoiqu’il fasse, et même s'il ne fait rien (ce à quoi il s’acharne désespérément) l’homme aux rats se trouve en posture de juger ce père. Où se profile massivement l’ombre de la dette œdipienne, pour l’homme aux rats, non résolue et méconnue, jusqu’à l’issue et au succès de la cure.

21Si donc on peut et on doit dire que l’œdipe est une structure universelle, son pouvoir d'historialiser l'existence d’un individu, qui est pour le psychanalyste son unique et en tout cas son premier intérêt, se montre susceptible de modalités très diverses. Ce qui marque du sceau œdipien l’existence d’un sujet, ce n’est pas forcément ni toujours le problème de la dette. À preuve que pour l'homme aux loups, chez qui le pouvoir de s’historialiser par l'œdipe est tout aussi bloqué, ce n’est pas le problème de la dette qui en dessine originairement la figure, mais le refus de la castration, ce qui ne revient au même qu’après des détours qui, justement, différencient du tout au tout la vie de ces deux individus.

22Il en irait sans doute encore tout autrement de Vinci, si toutefois, nous avions le droit de parler de Vinci. Car il est bien évident que tout ce que nous venons d’exposer tend manifestement à contester ce droit. Mais alors que fait Freud et quel est le statut de l’écrit qui nous occupe ? Cet écrit est à notre avis l’équivalent de ce que Husserl appelait un Gedanke-Experiment, dont on sait que le rôle chez lui n’est pas mince.

23En quoi consiste-t-il dans le cas présent ? Freud a réuni à propos de Léonard un certain nombre de données qu’il tire de l’examen de son œuvre picturale, de la lecture de ses carnets et autres écrits, des propos tenus sur lui par ses contemporains, de faits biographiques certains ou moins certains ; ces derniers ne sont d’ailleurs pas toujours les plus dénués de signification puisqu’ils témoignent du type de légende qui s’est constituée sur le personnage. Il n’est aucunement douteux que la confrontation de ces divers documents fait apparaître des étrangetés et des contradictions peu communes chez un homme de cette envergure, et qui ne peuvent manquer de susciter la curiosité d'un analyste. J’ai déjà cité ses inhibitions au travail de peindre, son incapacité presque constante à terminer son ouvrage, alors qu’il s’agit d’un des plus grands génies de l’histoire de la peinture. Comme aussi son ambivalence vis-à-vis de cette peinture peu à peu délaissée, au profit d’une recherche de savoir inassouvissable mais parfois désordonnée, jusqu’à ce que, à cinquante ans, le sourire de Mona Lisa redonne au goût de peindre toute sa force. Et encore sa totale inhibition sexuelle, jointe pourtant à des tendances homosexuelles pédophiliques latentes, qui donnèrent lieu à des accusations publiques mais, semble-t-il, controuvées. Des contradictions de caractère non moins surprenantes : une douceur naturelle qui lui faisait acheter des oiseaux au marché pour le seul plaisir de les laisser s’envoler ou qui le rendit végétarien par respect de la vie. Mais il accompagnait les condamnés à mort au lieu de leur supplice pour noter leurs expressions d’angoisse et leurs gestes de désespoir ; et il consentit à être l’ingénieur en chef des armées de Ludovic le More, son protecteur, prince renommé, même à la Renaissance, pour sa férocité ; en qualité de quoi il inventa et utilisa plusieurs machines de guerre nouvelles dont la cruauté stupéfia les contemporains. Une indifférence marquée au bien et au mal et, enfin, conservant tout au long de sa vie le goût des plaisanteries et des farces puériles.

24Point n’est besoin d’être expert en psychanalyse pour deviner que chez ce personnage génial le désir quelque part est captif et qu’il n’a pu le sublimer que très incomplètement dans l’œuvre. Nous dirions, pour reprendre nos termes de tantôt que, quelque part, un moment qui aurait dû être structurant, échoua à l’être, et qu’au lieu d’exercer son rôle « historialisant », il a largement bloqué la possibilité pour le sujet d’accéder à lui-même et à sa vérité. Et pour reprendre les critères posés ailleurs par Freud : Léonard ne pouvait pas aimer et, très souvent, il ne pouvait non plus ou à peine travailler.

25Freud n’ignore pas qu’il ne pourra, au sens propre du terme, connaître, savoir, quel est le moment responsable de cette stagnation. Pour y réussir les conditions normales de l’exploration analytique font absolument défaut, sans compter, mais c’est une autre histoire, qu'il n’est pas sûr que même le dialogue analytique puisse fournir la certitude de ce savoir, qu’il n’y a peut-être même pas de sens à en attendre une certitude objective. Alors que fait Freud ? Il cherche à reconstruire le moment déficient, le maillon inconnu, mais décisif. Son espoir ne sera pas que, comme dans l’analyse réelle, cette mise au jour viendra lever l’inhibition et rendre au sujet les clefs de son existence. Il attendra seulement de son éventuelle « découverte » qu’elle nous fournisse à nous les clefs d’une compréhension de Léonard, de ses incertitudes, de ses contradictions, de ses inhibitions. Il y sera certes aidé par l'expérience passée de l’analyste qui va décisivement orienter sa construction. Il est clair, bien sûr, que la peinture de Léonard célèbre la nostalgie, pour lui invincible, de l’objet perdu. Mais le mérite de Freud sera de l'articuler en telle sorte qu’elle explicite les mystères et la relative incohérence d’une existence de génie. Pour ma part, je ne puis douter qu’il y soit parvenu. Certes il n’y est parvenu qu’au titre de Gedanke-Experiment, auquel il manquera toujours le sceau du « ce fut ainsi », dont on peut se demander, du reste, où il surgit jamais. Mais il ne nous a pas caché les limites de l’entreprise et ses dangers. Ils ne sont certes pas ceux d’une réduction de l’art à la psychologie des profondeurs, dont j’ai montré qu’elle est exclue par principe de ce projet. Ils seraient plutôt que ce Gedanke-Experiment soit davantage Gedanke qu’Experiment. Mais c’eût été compter sans l’expérience, la sagesse et la prudence de Freud. Elles ne se sont pas retrouvées au même degré chez certains de ses successeurs. Ce qui n’a pu que compromettre la crédibilité d’un projet où l’équilibre du risque et de la fécondité reste une perpétuelle gageure.

Notes

1 Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, tr. fr. p. 137.

2 P. 138.

3 P. 139.

4 P. 145.

5 P. 158 à 161.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1975

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