1Une très incertaine dissension partage les psychanalystes et les « littéraires» qur la question du texte et du sens du texte. Cette dissension s'inscrit dans la disjonction du fantasme et de la lettre. Le fantasme est l’enfant chéri de la psychanalyse ; il est aussi, pour ce qui nous occupe, son cheval de bataille — le cheval de Troie qu’elle insinue dans l’enceinte de la littérature. Quant à la lettre, — je mets au singulier le pluriel de ce qu’on appelle les « belles lettres » — c’est le rempart qu’opposent les défenseurs de ce qui est proprement littéraire à l’opération réductrice de la psychanalyse. Le débat serait simple, et la dissension définitive, si un curieux chiasme ne venait diviser et retourner les deux positions antagonistes. Il y va, en effet, et singulièrement, de la lettre, en psychanalyse ; quant au savoir et au pouvoir du fantasme, ils n’échappent pas aux mains des tisseurs de fiction. Le débat devient une mêlée : c’est dans cette complication, pourtant, qu’il me semble devoir se tenir. Toute fiction, et partant, toute vérité, est de l’étoffe de cette complication.

2Devant le texte, le psychanalyste et le critique se retrouvent, également, lecteurs. Mais que lisent-ils ? Et que demandent-ils au texte ?

3On accuse l’analyste de trouer le texte, de passer au travers ; il n'y chercherait que le fantasme inconscient, pour l’en extraire ; le texte littéraire serait simple prétexte à démonstration de vérités qui n’y sont pas. Ce travail réducteur, ce dé-lire interprétatif, dispenserait, au bout du compte, de lire le texte ; le savoir analytique y ayant substitué « sa » vérité.

4Le critique littéraire, pour sa part, du texte tire d’autres textes — les siens — et ne justifie ce parasitisme sublimé, et quelquefois coupable, que par le ferme propos de faire venir au texte de nouveaux lecteurs.

5Récemment, à cette même tribune, nous entendions Jacques Derrida démontrer, en la désarticulant, la machination psychanalytique et dénoncer sa prétention à la vérité. Il ne s’attaquait pas aux zélateurs mineurs mais appliqués de la psychanalyse dite appliquée, qui médicalisent ou psychobiographisent l’écrivain ; il s’en prenait à plus rude partie : au champion du signifiant, à l’Instance psychanalytique de la lettre (lettre volée, en l'occurrence), à Jacques Lacan. Suivant le commentaire à la trace, Derrida y dépistait les écarts et les violences ; il nous faisait voir l’interprète-analyste sauter par-dessus le texte pour lui assigner, impérieusement, et hors-texte, sa vérité de fiction. Nous tenions-là la formulation la plus avancée, mais sérieusement entortillée, de notre débat et de son enjeu.

6Allons, pour notre part, par un autre chemin, pour saisir la question aux premiers nœuds de sa complication. Prenons, chez Freud lui-même, un texte-programme, un texte-symptôme : l'essai de 1908, intitulé : Der Dichter und das Phantasieren. Premier texte où se définissent les hypothèses psychanalytiques relatives à la littérature, il porte en lui tous les germes des disputes ultérieures ; texte simple, presque trop, il convient très bien pour la mise à feu de notre débat.

7Son titre réclame d’emblée l’attention du philologue. La traduction française, commise avant-guerre par Mesdames Marie Bonaparte et Marty, en a fait : « La création littéraire et le rêve éveillé » (in Essais de Psychanalyse appliquée, Collection « Idées », Gallimard 1971).

8Or Dichter, le poète, l’écrivain, l'auteur et Dichtung, poésie, littérature, poème, fiction proviennent de dieht qui signifie : dense, compact, épais, fermé, hermétique. Ces connotations sont bien éloignées de ce que nous entendons dans « création littéraire » où retentit tout ce que notre tradition a fait du « poiein » et de la « poièsis » grecs. Das Phantasieren, — substantif verbal qu'on peut difficilement maintenir dans cette forme en français où un verbe substantivé perd son allure, son « allant » verbal — signifie rêvasser, s’abandonner à l’imagination, divaguer, délirer, extravaguer, battre la campagne, dérailler — ou, encore, musicalement, improviser. Le mot « Phantasie » est le mot que Freud a repris à la tradition de sa langue dans toutes ces connotations, pour en faire un concept psychanalytique majeur que les analystes français ont traduit non par « fantaisie » mais par «fantasme» (ou phantasme). Il ne s’agit donc pas exactement d’un essai sur « la création littéraire et le rêve éveillé », mais de la relation entre « l’écrivain et la fantaisie ».

9Cette précision emporte quelques conséquences, car elle donne l'accent propre à la recherche freudienne : Freud cherche à mettre en relation, ou plutôt, il affirme d’entrée de jeu la relation, entre un Dichter qui, par ce qu’il condense, serre dans la compacité de l’écriture, institue le poème et une activité, le « Phantasieren », qui possède les caractères inverses de la compacité, qui se laisse aller au flottement, aux vagues (au vague) de la divagation et de l’extravagance. Au défini de la personne qui écrit s’oppose l’impersonnel, le neutre d’une rêvasserie.

10Quand il s’aventure à parler d’Esthétique, Freud soutient sa prétention à l’originalité de l’autorité que lui confère son expérience clinique et théorique des effets de l’inconscient. Ainsi, ce qu’il peut introduire dans le concert des philosophes de l’esthétique, dans l’intelligence de l’esprit et du comique, il le tient de sa connaissance des distorsions du rêve. Plus tard, quand il s’intéressera au sentiment de « l'Unheimliche » (l’inquiétante étrangeté), ce sera pour éclairer un domaine de l’Esthétique (le domaine du fantastique, de l’étrange et du merveilleux) laissé dans l’ombre par les spécialistes, à partir de l’expérience du retour du refoulé et de l’angoisse de castration.

11Mais c’est d'abord l’interprétation scientifique du rêve qui lui fournit le modèle décisif du déchiffrement des effets de l’inconscient. Il importe de se le rappeler : l’interprétation, pour Freud, n’a rien à voir avec la divination ; c’est un travail de lecture, de liaison, de transposition, non une traduction terme à terme. Interpréter un rêve c’est effectuer, à rebours, le travail d’écriture qu'est le travail du rêve. Le récit du rêve est à prendre comme un texte chiffré, qu’il faut lire comme on lit un rébus, comme on déchiffre une écriture hiéroglyphique. Le sens n'apparaît que dans le mouvement même du travail textuel. Le sens manifeste est une apparence de sens : les images et les bribes de paroles du récit onirique ne doivent pas être prises à la lettre mais comme des lettres. A mesure que se déroule l’écheveau des associations du rêveur, le sens se mobilise, file dans un réseau enchevêtré ; le sens fuit, dans le broussaillement des associations. Mais il n’est pas ailleurs que dans cette nouvelle écriture. C’est pourquoi l’origine du rêve demeure opaque ; ce que Freud nomme l’ombilic du rêve, c’est ce point de fuite qui rend l'analyse interminable et l'origine insaisissable.

12Il me semble que c’est au Freud interprète de la Traumdeutung qu’il faudra jauger le Freud interprète de la littérature. Il nous y invite en assimilant un texte littéraire à un rêve éveillé.

13Sa question, dans cet essai, est double : d’où ce personnage à part qu’est l’écrivain tire-t-il ses thèmes (Stoffe) ? Comment réussit-il à nous saisir, grâce à ces thèmes, à provoquer en nous des émotions insoupçonnables ?

14D’où viendrait la réponse ? Ni de l’écrivain, qui ne livre aucune explication satisfaisante ; ni du théoricien de la littérature, car la meilleure connaissance des thèmes poétiques et de l’essence de l’art n’a jamais fait de personne un créateur. La réponse vient du «profane», c’est-à-dire de celui qui pose la question. Et en effet, le principe de la solution est tout entier dans ce vœu : « Ah ! si nous pouvions découvrir en nous une activité qui s’apparente de quelque manière à celle de l'écrivain » !

15Ce vœu est bien freudien ; c’est le vœu d'une réduction : la réduction du poète au profane. Car c’est le profane lui-même, non l’écrivain, qui revendique cette distance. C’est la réduction de la distance, le rapprochement, qui seul peut faire comprendre quelque chose. Comprendre, c’est saisir les rapports, les points de contact, lesquels sont les plus cachés par le désir même du « profane » qui voit dans l’écrivain, une personnalité « à part ».

16C’est d’un même mouvement que le « profane », l’homme normal, a besoin de se donner de grands génies qu’il vénère, et qu’il résiste à reconnaître ce qui l’apparente à tous ceux qu’il met « à part » : les névrosés, les fous, les malades. Le geste de Freud fut toujours celui-là : celui de réduire des résistances, de lever des barrières, de montrer les rapports méconnus entre des activités humaines qu’ordinairement on tient à séparer.

1.

17La proximité de l’écrivain et du profane est la proximité, intérieure à chacun, avec l'enfant qu’ils ont été et qu’ils restent secrète ment. L’enfant qui joue se comporte en poète : il se crée un monde à lui, en transposant les choses du monde dans un ordre nouveau tout à sa convenance. Le poète fait comme l’enfant qui joue : il se crée le monde de la fantaisie, du fantasme, qu'il prend très au sérieux. Ainsi, « phantasieren», c’est « spielen », à la différence près que les mots ont remplacé les objets du monde, que la transposition est de l’ordre du langage.

18La rêverie de l’adolescent, les châteaux que l'adulte se construit en Espagne, ont pris le relai du jeu, en l’amenant sur une scène qui le protège de la réalité : la scène de la fantaisie où règne en maître le désir. Chacun de nous échafaude ses chimères et les soustrait au regard d’autrui. L’enfant n’a pas honte de ses jeux ; l’adulte a bien des raisons de dissimuler son jeu chimérique, il le couve comme ce qui lui est le plus propre, le plus intime, le plus personnel. Il tient jalousement cachée sa rêverie, il la sauvegarde de la critique, il l’abrite de la déception, il l’entretient comme illusion. Rien de plus résistant que ce besoin d’illusion qui est la fiction de l’intimité, de l’ipséité. Mais l'illusion de cette illusion, c’est sa singularité. Le fantasme, dans son contenu comme dans sa fonction, est universel.

19Si ce trésor incomparable est aussi jalousement dérobé au regard, comment accéder à sa connaissance ?

20Le névrosé, dont la cure analytique exige que les fantasmes soient mis en mots, articulés dans un langage pour un Autre, nous en donne l’accès privilégié. Le névrosé, malade du fantasme, est contraint, pour s’en guérir, de le parler. La difficulté d’une analyse donne la mesure de la résistance que le fantasme oppose à la communication, c’est-à-dire à la désillusion.

21Les fantasmes des névrosés ne diffèrent pas de ceux que nourrissent le commun des hommes : la différence est dans l’importance qu'ils y accordent. Quels enseignements la psychanalyse des névroses apporte-t-elle ?

221. Imaginer, rêvasser, c’est désirer. Tout fantasme est accomplissement d'un désir, réalisation d’un souhait et correction de la réalité qui l’interdit.

232. Grande est la variété de ces vœux singuliers, de ces chimères ; mais on peut les grouper selon deux directions majeures : les désirs narcissiques, qui exaltent les ambitions et la grandeur du moi ; les désirs érotiques : les aspirations sexuelles et amoureuses.

243. Les fantasmes entretiennent avec le temps des rapports très significatifs. Ce rapport aux trois temps de notre représentation montre que le travail du fantasme est transposition ou écriture du désir : « Ce travail psychique, écrit Freud, part d'une impression actuelle, d’une occasion offerte par le présent, capable d’éveiller un des grands désirs du moi ; de là, il s’étend au souvenir d’un événement d'autrefois, le plus souvent infantile, dans lequel ce désir était réalisé ; il édifie alors une situation en rapport avec l'avenir et qui se présente sous la forme de réalisation de désir, c’est là le rêve éveillé ou le fantasme, qui porte les traces de son origine : occasion présente et souvenir. Ainsi passé, présent et futur s’échelonnent au long du fil continu du désir ».

254. L’envahissement du psychisme par le fantasme et sa prépondérance déterminent la névrose et la psychose ; c’est souvent par un fantasme étrange ou angoissant que se déclare une maladie.

265. Ce sont les rapports du fantasme au rêve qui éclairent avec le plus de précision la nature du travail psychique de transposition qu’il constitue. La sagesse du langage a depuis longtemps défini la nature du rêve, en appelant rêves diurnes les extravagances de ceux qui s’abandonnent à leur fantaisie. Les conditions psychologiques du sommeil qui permettent la résurgence de désirs refoulés pendant l’état de veille, sont responsables du caractère énigmatique du rêve. Un rêve, un fantasme conscient, sont toujours l’effet d’une déformation inconsciente du désir. La barrière du refoulement sépare l’adulte de son enfance et du désir inconscient qui la perpétue.

2.

27Ces différentes ouvertures psychanalytiques dégagées, le chemin de la solution aux deux questions initiales se dessine. La boucle se referme : revenons à l’écrivain. Ne pourrait-on se risquer à dire qu’il serait plus enfant, plus névrosé, plus dévoué à ses fantasmes que le profane qui en est, à coup sûr, le plus honteux ?

28Freud distingue aussitôt deux catégories d’écrivains : « Ceux qui, tels les anciens poètes épiques et tragiques, reçoivent leurs thèmes tout faits et ceux qui semblent les créer spontanément ».

29Les productions fantasmatiques de ces derniers sont les plus proches du tout-venant de la clientèle psychanalytique. Pour pousser à bout sa réduction profanatoire, c’est-à-dire sa comparaison de l’écrivain au « rêveur en plein jour », Freud choisit délibérément, non les auteurs les plus estimés de la critique, « mais plutôt ces auteurs de romans, de nouvelles, de contes qui sont sans prétention mais qui, par contre, trouvent les plus nombreux et les plus empressés lecteurs et lectrices »... littérateurs au degré zéro de l'écriture, pourrait-on dire. Freud ne se laisse point rebuter par les scories de la vie psychique : il prête une attention égale à toutes les manifestations humaines, des plus humbles aux plus sublimes. La psychanalyse est née de cette attention à ce qui n’était considéré par les médecins, les philosophes, les esthètes, qu’avec dédain : le rêve, le lapsus, l’acte manqué, le symptôme « nerveux »...

30Les traits dominants de cette modeste littérature populaire sont étonnamment monotones : on y trouve toujours un héros, substitut invulnérable de sa majesté notre « moi » ; on y trouve également l’amour et la haine, les bons et les méchants, alliés ou adversaires du désir du héros. Toutes ces œuvres trouvent leur prototype dans le naïf rêve diurne. Mais les œuvres qui s’écartent le plus de ce type — de ce stéréotype — s’y rattachent pourtant, par une série de transitions continues. Le roman psychologique complique ce schéma par la scission du « moi » en moi partiels, où les divers courants contradictoires de la vie psychique s’incarnent dans des personnages divers ; le roman naturaliste fait du héros (tenant-lieu du moi du rêveur-écrivain) un spectateur des actes et des misères des autres.

31Les lectures de Freud étaient, certes, celles dont pouvait disposer un homme curieux de 1908... Les romans-feuilletons existent encore, mais il y en a, pourrait-on affirmer, de tout-autres, de radicalement-autres. D’autant plus qu’il y a, désormais, l’écriture d’après l’avènement de la psychanalyse, d’après Marx, d’après Saussure. Mais la psychanalyse ne peut, me semble-t-il, abandonner sans se nier le postulat grossièrement énoncé ici, à savoir : la fonction narcissique et sexuelle de l’écriture, la relation de la fiction littéraire au désir qui la fomente, quand bien même le scripteur s’affirmerait « disséminé », « anonyme » ou « personne »...

32La théorie du fantasme permet d’imaginer le processus de production de l’œuvre : « un événement intense et actuel éveille chez le créateur le souvenir d’un événement plus ancien, le plus souvent d'un événement d’enfance ; de cet événement primitif dérive le désir qui trouve à se réaliser dans l’œuvre littéraire... ». La psychanalyse souligne l'importance des souvenirs d’enfance dans la vie des écrivains : cette affirmation repose sur l’hypothèse fondamentale qui fait de l’œuvre littéraire, tout comme la rêverie diurne, la poursuite et le substitut du jeu enfantin. Ce jeu lui-même est la mise en scène d’un désir, la représentation d’une ou de plusieurs pulsions partielles, qui ne peuvent être mises en acte que par ce travail minimal d’une symbolisation. Le fantasme hérite donc des fonctions psychiques du jeu : recherche du plaisir et de la décharge des tensions, élaboration symbolique d’une pulsion, constitution d’une scène d’illusion séparée de la réalité, compulsion à se répéter, indestructibilité.

33Impossible, selon la logique de cette continuité de l'infantile, que la psychanalyse renonce à se fonder, pour l’interprétation d’une production littéraire d’un jeu textuel, sur l’enfance. D’où cette curiosité de l'enfance de l’écrivain (ou de l’artiste en général) ou, à défaut de matériel biographique, de l’enfance des processus à l'œuvre dans les textes. Toute activité dite créatrice est le recommencement substitutif de cette origine perdue, recherche asymptotique du pur présent du désir, obturation répétée et inconsciente du manque de l’objet.

34Il reste la seconde catégorie d’écrivains, dont les œuvres sont le remaniement de thèmes donnés et connus, provenant du trésor du folklore : mythes, légendes et contes. L’exemple éminent dont nous disposons est la poésie antique. Le désir singulier du poète ne se manifeste pas, dans ces cas là, dans la projection déguisée d’un fantasme, mais par le choix des thèmes qui rencontrent ses défilés fantasmatiques : la part du désir se lit dans les modifications souvent notables que le poète s’autorise à l’égard de ces thèmes traditionnels issus des rêves séculaires de l'humanité.

35Freud a illustré ailleurs cette façon de voir dans le rapprochement, désormais bien connu, des trois grandes œuvres de notre culture : Œdipe-Roi, Hamlet et Les Frères Karamazov : un même matériau psychique en constitue le fond et la motivation ; la manière de l’élaborer, liée aux degrés variables du refoulement chez Sophocle, Shakespeare et Dostoïevski — c’est là la place, calculée, étroite, qu’il laisse au travail de l’écriture — la manière d’élaborer, elle, diffère singulièrement.

36Ce thématisme obsédant, forcément monotone, Freud ne s’en est jamais départi. Par exemple, dans un essai de 1913 : Das Motiv der Kätschenwahl (Le thème du choix des coffrets), il semble ne s’adonner qu’à un travail sur des textes ; deux scènes apparemment très différentes, tirées du théâtre de Shakespeare, le « Marchand de Venise » et « Le Roi Lear », captivent son attention. Il s’agit, dans les deux cas, du choix que doit faire l'homme entre trois possibilités : trois coffrets, trois filles. Le fil associatif de Freud court, alors, dans une forêt de contes, de mythes et de poèmes, où il est toujours question de trois femmes, entre lesquelles un homme doit choisir : la légende de Paris, Cendrillon, les douze frères, les Six Cygnes,... Un trait particulier caractérise toujours la troisième : pauvreté, pâleur, mutisme, retrait. Freud y reconnaît le symbolisme de la mort. La mort, Atropos, troisième des Parques (ou Moires, ou Nornes), divinités symbolisant notre Destinée. Ce jeu enchevêtré de textes appartenant à des aires culturelles et des temps très éloignés sert finalement à mettre en évidence une vérité — élémentaire — mais inattendue. « Les trois figures féminines du thème universel, ce sont les trois inévitables relations de l'homme à la femme : la génitrice, la compagne, la destructrice ; ou bien les trois formes sous lesquelles se présente au cours de la vie, l’image de la mère : la mère elle-même, l'amante, que l'homme choisit à l'image de celle-ci et, finalement, la Terre-Mère, qui le reprend à nouveau en son sein »...

37Il conclut donc par une image : l'imago différenciée de la Mère ; l'universalité du désir de l'inceste motive donc toutes ces productions littéraires. Le fantasme de tout poète, de tout écrivain (-Dichter-) serait peut-être, en ce sens, de refermer la totalité rompue à la naissance, de clore cette blessure de vivre qui livre l’enfant à l'extravagance du fantasme, à la morsure du manque.

3.

38L’itinéraire est presque bouclé. Mais nous voilà bien loin de la lettre : partout où il nous a menés, dans ses détours, Freud nous a fait buter sur ce mur du fantasme, fomentation du désir.

39Il fait mine de s’en excuser : me voilà bien peu fidèle à mon titre, dit-il ! Mais cela tient à l’état de nos connaissances : l’étude du fantasme empiète essentiellement sur le problème du choix des thèmes, sur le « matériau poétique ».

40On pourrait objecter que ce n’est pas si sûr : la spécificité du travail de la lettre, sur-et avec la lettre, ne se marque-t-elle pas dans les écarts textuels eux-mêmes, dans ces multiples « petites différences» qui sont l'effet de l’inconscient. L’inconscient est dans l’insistance du désir, dans la répétition décalée, dans le jeu substitutif des mots, dans les déplacements de la grammaire. Freud travaille lui-même l’écriture, mais il est captif du thème, c’est-à-dire de l’imaginaire du désir ... Et l’imaginaire est peut-être ce qu’il y a de moins « inconscient» dans le mouvement psychique qu’on appelle le désir.

41Mais Freud court ailleurs. Il veut répondre à l’autre question : par quelles voies l’écrivain parvient-il à produire l’effet que ses créations éveillent en nous ?

42Cette question est décisive : il y a un effet spécifique de la fiction, du jeu matériel avec des mots. Toute-puissance magique de la fiction dont Freud reconnaîtra plus tard l’importance pour une pensée véritable de l'Esthétique. Travail de langage complice du désir, telle est la fiction. N’y percevoir qu’image, que thème typique, c’est méconnaître le ressort même des puissances du symbolique. Pourtant, ici, Freud élude la question. Il rabat le problème de l'effet du poème à une problématique du plaisir, de l’émotion esthétique. C’est bien sûr un versant du problème : son versant « économique ». Le modèle explicatif est celui du mot d’esprit.

43Lisons cette explication, contenue dans le dernier alinéa du texte :

« Nous avons dit, vous vous le rappelez, que le rêveur éveillé cache soigneusement aux autres ses fantasmes, car il sent qu’il a des raisons d’en avoir honte. J’ajouterai que, les communiquât-il, cette révélation ne nous procurerait aucun plaisir. De pareils fantasmes, lorsque nous les rencontrons, nous semblent repoussants, ou bien tout simplement ils nous laissent froids.
Mais lorsque l'écrivain joue devant nous ses jeux ou nous raconte ce que nous inclinons à considérer comme ses rêves diurnes personnels, nous éprouvons un très grand plaisir dû sans doute à la convergence de plusieurs sources de jouissance. Comment y parvient-il, c’est là son secret propre, et c’est dans la technique qui permet de surmonter cette répulsion qui, certes, est en rapport avec les limites existant entre chaque moi et les autres moi. que consiste essentiellement l'Ars poelica... » (je souligne).

44Le secret de l’écrivain n’est pas un secret pour le psychanalyste : l’art poétique est l’équivalent diurne du travail nocturne du rêve ; il est encore l’équivalent de la technique astucieuse d'un faiseur de bons mots. Technique destinée à surmonter la répulsion c’est-à-dire le refoulement qui est l’opération de défense majeure du narcissisme du moi, tel est l’art, telle est la fonction de l’écriture. Une machine à séduction. En effet, lisons la suite :

« Nous pouvons deviner deux des moyens qu’emploie cette technique : l'écrivain atténue le caractère du rêve diurne égoïste au moyen de changements (Abänderungen ; d’altérations) et de voiles (Verhüllungen) et il nous séduit par un gain de plaisir purement formel, c’est-à-dire esthétique, qu'il nous offre dans la présentation de ses fantasmes. On appelle « prime de séduction » ou « plaisir préliminaire » un pareil bénéfice de plaisir qui nous est offert, afin de permettre la libération d'un plaisir supérieur émanant de sources psychiques bien plus profondes.
Je crois, conclut Freud, que tout plaisir esthétique produit en nous par l'écrivain, présente ce caractère de plaisir préliminaire, mais que la véritable jouissance de l’œuvre littéraire provient de ce que notre âme (Seele) se trouve par elle libérée de tensions. Peut-être même le fait que le créateur nous met à même de jouir désormais de nos propres fantasmes sans scrupule ni honte contribue-t-il pour une large part à ce résultat... ».

45La technique de déguisement est une technique de séduction, c’est-à-dire, littéralement, de dé-tournement, de déplacement, de diversion. Le texte fonctionnerait donc comme leurre, comme piège narcissique. Mais qui est séducteur et qui est séduit ? Toute relation narcissique est réversible. Le texte est objet « transnarcissique », mirage spéculaire où se fourvoient le moi de l’écrivain et le moi du lecteur. Le « sujet » de l’opération n’est pas où on le croit. Le sujet, c’est le travail de la fiction, le « Phantasieren » lui-même, jeu inconscient du désir et de la lettre. L’effet inimaginable est au-delà du plaisir esthétique, au-delà de la sensation du plaisir, au-delà du principe de plaisir. Cet au-delà, c’est la répétition, la compulsion du désir à se répéter par le jeu croisé des mots et des images.

46Le piège du texte, c’est le piège du sens, c’est de présenter sous des voiles une scène pour le regard. C’est le piège du fantasme, qui est tableau, miroir, figure. Ce qui se dérobe, dans le fantasme, c’est le travail qui le promeut et qui est tracement hiéroglyphique, jouissance de rebus, compulsion à combiner.

47Le lecteur naïf est emporté par l’écriture dans l’envoûtement des significations. Le psychanalyste et le critique se tiennent, ou le voudraient, au-delà de la naïveté. Ils donnent, dans cet au-delà, la figure clivée de l’écriture, de la lecture : l’un tirant du côté du fantasme ce que l’autre tire du côté de la lettre. Ce clivage du travail textuel répond au clivage du sujet, confronté à l’insupportable division dont le désir est la cause. Double versant de la fiction — fiction qui est notre réalité psychique — où le langage, sujet de tout sujet, fait montre de son étoffe signifiante.

48Nul n'échappe à « cette illusion qui nous pousse à chercher la réalité du sujet au-delà du mur du langage ». Il n’y a pas de dernier mot.