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L’Exil et l’utopie

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Arnaud Bernadet

Deuxième partie. Le peuple à venir

La geste socialiste ou l’impossible épopée : Les Vaincus

Texte intégral

1Les Vaincus est le livre du peuple chez Verlaine, et un essai de refondation poétique du socialisme. Mais c’est un essai inabouti, puisque le recueil n’a jamais vu le jour. Il reste que cette entreprise, la plus ouvertement politique, occupe une place à part, tout à fait tangible, dans l’économie globale de l’œuvre. D’une part, il n’en est pratiquement plus question après la parution de Romances sans paroles, et la réorientation idéologique de l’auteur à partir de Sagesse du côté d’un légitimisme absolu l’hypothèque définitivement. D’autre part, et ce n’est pas contradictoire, à l’exemple de Cellulairement, le volume constitue un chaînon essentiel dans l’évolution de la manière de l’écrivain, sans lequel de nombreux textes, antérieurs à 1875 mais aussi plus tardifs, deviennent inintelligibles.

  • 165 – Sur l’allégorie comme récriture, restituant la cohérence et l’unité de l’œuvre entre les textes c (...)

2Certaines pièces, qui devaient initialement y figurer, ont été redistribuées par la suite dans Jadis et Naguère, spécialement dans la section « Vers jeunes », à commencer par le poème intitulé lui-même « Les Vaincus ». Bien sûr, le caractérisant évaluatif que l’auteur adosse comme emblème à sa section fait nécessairement penser au terme de juvenilia qui clôt en 1890 « Critique des Poèmes saturniens ». En se référant de la sorte à Fêtes galantes, La Bonne chanson et Romances sans paroles, à l’occasion de leur réédition entre 1886 et 1890 chez Léon Vanier, c’était pour Verlaine prendre toute la distance requise vis-à-vis de ses premières tentatives, dans l’acception la plus expérimentale du terme. Mais c’était accréditer d’autant, et inversement, Sagesse, Amour ou Parallèlement. En fait, le syntagme « vers jeunes » n’est pas aussi simplement synonyme de « vers de jeunesse », il ne s’indexe pas sur la biographie pour opposer les écrits de « jadis » à ceux de « naguère ». Il met plutôt en cause l’incomplétude de la manière elle-même, ses défauts et ses manques : une immaturité créative. En datant à la fois littérairement et politiquement ses propres textes, Verlaine emploie, bien sûr, une stratégie plus large de disqualification, inaugurée par la préface de Sagesse. L’œuvre chrétienne tente alors de rompre avec les « vers sceptiques et tristement légers » que l’auteur, « très jeune » (Po., p. 239), avait publiés. Bien qu’il assimile l’acte littéraire, avec sa part de vécu, au modèle de la confession auriculaire, répudiant ce qu’il doit « aux pécheurs dont il a jadis et presque naguère pratiqué les haïssables mœurs » (id.), Verlaine récrit surtout des fragments issus des textes précédents en suivant la tradition exégétique des quatre sens de l’Écriture. Sagesse donne l’esprit du texte dont Romances sans paroles, Poèmes saturniens ou La Bonne chanson n’offraient encore que la lettre. Les deux versions de « Bruxelles – chevaux de bois », en 1874 et en 1880, n’en sont qu’un exemple, sans doute le plus frappant165.

3De même qu’il oppose, dans une perspective paulinienne, « l’Adam nouveau » au « vieil Adam » (p. 270), dans « À Victor Hugo en lui envoyant Sagesse », le récent converti rattache sa poétique à une vision eschatologique :

J’ai changé. Comme vous. Mais d’une autre manière.
Tout petit que je suis j’avais aussi le droit
D’une évolution, la bonne, la dernière. (p. 438)

  • 166 – Lettre à Jules Claretie, 8 janvier 1881, Cg., p. 683.

4Autant dire que le présent volume traduit l’avènement d’une qualité littéraire jusque-là inconnue ou ignorée, au point de concevoir rétroactivement les anciens recueils en fonction de ce nouvel événement. Au fond, ces essais empiriques, Poèmes saturniens, Fêtes galantes, La Bonne chanson, etc., étaient, sans le savoir, implicitement tendus vers la réalisation d’un mode de dire désormais clairement énoncé. Ainsi que le suggère la rime manière : : dernière, l’« effort nouveau » et la « grande conscience littéraire »166 qui définissent éthiquement Sagesse ne sont plus séparables de « sérieuses considérations sur les fins de l’homme » (Pr., p. 888), associant ainsi étroitement subjectivité et vérité, langage et spiritualité. Non que Verlaine envisage l’eschatologie comme un au-delà de la manière, l’étape ultime où l’écriture s’anéantirait en s’accomplissant enfin. De nombreux autres livres sont encore à venir après Sagesse et Amour. En fait, cette théorie littéraire et théologique des fins ne se comprend pas en dehors du présent où elle s’énonce : la dernière manière dont parle l’auteur n’est jamais que la dernière manière en cours (au moment où je dis que j’ai changé), celle de Sagesse par rapport aux Romances sans paroles, mais aussi celle d’Amour comparée à celle de Sagesse, et ceci indéfiniment. De sorte que cette théorie des fins coïncide toujours avec l’actualité d’une poétique particulière qui sans cesse se défait et se redéfinit.

  • 167 – Lettre à Georges Chevrier, septembre (?) 1884, Cg., p. 875.

5Au gré de leurs genèses et de leurs republications, les « Vers jeunes » ont évidemment subi, dans ce cadre, une véritable inflexion littéraire et idéologique en fonction de la nouvelle visée anagogique et eschatologique de l’écrivain. Il est également vrai, cependant, que la séquence ainsi réaménagée dans jadis et Naguère ne représente pas l’unique reliquat des Vaincus, et que l’entreprise politique du poète, bien antérieure à Sagesse, possède une spécificité qu’il convient de cerner en dehors des présupposés spirituels qui ont ensuite déterminé son mode de lecture. Car si les Vaincus ont autant d’importance pour la compréhension de l’œuvre, c’est précisément qu’ils « n’ont jamais existé qu’en projet »167. Si l’on veut, ce projet, qui court au moins de 1867 à 1874, a nourri en profondeur les textes et les recueils qui lui étaient, en apparence, les plus imperméables ou étrangers, comme Fêtes galantes ou Romances sans paroles, obéissant lui-même aux mutations et aux tendances de l’écriture verlainienne. Surtout, Les Vaincus est ce livre, – utopique, dans tous les sens du mot, – où la manière, le sujet et l’histoire se rejoignent directement, et même violemment, pour se confondre. Inséparable des faits liés à la Commune de Paris, à son échec comme à ses tragiques conséquences qui en sont, en quelque sorte, le point culminant autour de 1871-1872, le projet a été ressaisi par l’événement, déployant de nouvelles modalités de l’action en poésie, un champ devenu problématique depuis le « Prologue » de Poèmes saturniens.

Le poète et le citoyen

6La fonction symbolique que Verlaine donne aux Vaincus, dans sa lettre à Alphonse Lemerre en juillet 1871, est sans équivoque sur ce point :

Une effroyable tourmente m’a empêché tous ces mois-ci de vous aller serrer la main chez vous. L’orage heureusement s’apaise et j’entrevois le soleil. C’est pourquoi je repense à cette bonne vieille littérature : j’ai un volume tout prêt : les Vaincus. Je vous en avais, si ma mémoire est bonne, déjà parlé voilà longtemps, des siècles, dès avant toutes ces guerres ! Mais j’ai modifié mon plan et mon volume actuellement est plus humain que politique, – sans que pour cela j’entende faire aucune concession. Seulement la politique n’y occupe plus qu’une place aérienne pour ainsi parler et la tristesse y a détrôné la colère. Je sais combien les livres de vers, étant surtout donné mon peu de notoriété, sont de peu de vente auprès des lecteurs actuels, qui sont de si peu de foi ! – Mais je vous dirai ceci : je suis disposé à bien des sacrifices pour rentrer, – enfin !, – dans l’atmosphère purement poétique qui est surtout la mienne. […] J’ai cru remarquer, parmi mes anciens amis de chez vous, une espèce de désaffection, depuis Mai dernier. Ce n’est pourtant pas ma faute si moi, qui n’ai abdiqué aucun de mes principes littéraires non plus que renié mes moindres sympathies quant à des personnalités que j’ai toujours admirées et que j’admire à jamais, j’ai conservé, en dépit de tout, mes convictions de citoyen, mes « illusions », si on veut ! Je serais désolé d’un malentendu, comme je suis sûr de ne m’être trompé, si erreur il y eût jamais de ma part, – que par absolue et désintéressée conviction – raisonnée et mise à l’épreuve, – rudement, je le jure ! […]
Je vous serre bien cordialement la main, ainsi qu’à ceux de ces Messieurs qui ne m’en voudraient pas trop d’être un Vaincu. (Cg., p. 211)

  • 168 – Le Parnasse contemporain, recueil de vers nouveaux, t. II, Paris-Genève, Slatkine reprints, 1971, (...)

7Au-delà de la démarche de persuasion, avec ses procédés reconnaissables, cet extrait importe par sa ponctuation : les tirets, les exclamatifs, l’italique et le gras y déroulent un système de valeurs aussi personnelles qu’inaliénables. La requête, concernant la publication possible du livre, comporte assurément un plaidoyer pour une cause, – haïe ou incomprise. Mais, s’il est bien question de « convictions », souligné deux fois, et de « principes », les termes dans lesquels Verlaine pense sa situation d’écrivain sont aussitôt chargés d’affect. Tandis qu’il s’efforce de regagner la confiance et la dignité qu’il a perdues dans le milieu parnassien, il exclut toute espèce de « concession », réaffirmant son adhésion au mouvement insurrectionnel. D’un côté, il ne cesse d’atténuer, sans pouvoir les dissimuler réellement, les enjeux véritables de son recueil, « plus humain que politique », cet aspect n’occupant plus qu’une place « aérienne ». Et c’est d’ailleurs l’orientation que l’auteur donnera véritablement aux « Vers jeunes » en 1884. De l’autre, il dote d’une signification historique différente son entreprise, puisque la « colère » a laissé place à la « tristesse », validant une logique de la défaite. Or, à observer de près ce cheminement, on constate que c’est exactement celui des deux versions connues des « Vaincus ». En 1869, bien que l’idéal soit « mort » et l’espoir « aboli »168, le texte se clôt sur cette injonction : « Allons, debout, allons, allons, debout, debout ! » (ibid., p. 108), puis « Au combat ! au combat ! car notre sang qui bout/A besoin de fumer sur la pointe des glaives » (p. 109). En 1884, le poème n’ouvre pas, comme c’était le cas dans l’anthologie, la séquence de vers polémiques mais, à la fin de la section « Vers jeunes », use d’une causalité et d’une justification bien différentes, sur un ton dramatique et menaçant : « Car les morts sont bien morts et nous vous l’apprendrons » (Po., p. 369).

  • 169 – Verlaine y revient en 1890, et ce n’est pas un hasard, dans sa préface à L’Infamie humaine d’Eugè (...)

8À quoi tient cette fracture ? À l’épisode de la Semaine sanglante, « depuis Mai dernier », ses boucheries et ses massacres. À l’issue de ces « guerres », l’auteur devient lui-même personnage de son recueil : il est « Vaincu » parmi les « Vaincus ». Il acquiert alors le statut d’instance de son poème. Autant dire que le vécu biographique et historique de l’écrivain n’illustre pas une nouvelle dimension de l’œuvre. Tout au contraire : la manière, sa poétique et sa politique du vaincu, devançant l’expérience communaliste qui, maintenant, la confirme, se révèle être véritablement l’interprétant (et peut-être le garant ?) de l’individualité empirique de l’auteur, de ses conduites et de son engagement. Ce qui signifie que si Verlaine fait effectivement preuve de « convictions », celles-ci trouvent d’abord leur principe dans l’œuvre elle-même ; elles en procèdent. C’est à ce niveau que devient opératoire la distinction entre le « citoyen » et le poète169. Elle prendra toute son importance après Sagesse, et prépare sans doute déjà l’opposition entre ce que Verlaine appellera, en s’appuyant sur Joseph de Maistre, la politique générale par rapport à la politique du poème. Mais dans sa lettre, l’auteur se rappelle d’abord à « l’atmosphère purement poétique » qui est la sienne. L’adverbe est ici primordial. Récurrent sous sa plume, il constitue une réminiscence de la notion d’art pur, terminologie omniprésente chez Baudelaire, Mallarmé, et la plupart des contemporains. Car le débat porte bien sur la question de la spécificité, telle que le Parnasse a voulu l’illustrer à travers les règles de l’art pour l’art. C’est même là le seul moyen, après la défaite, de sauver au plan éditorial le projet des Vaincus. Cependant, du fait que Verlaine n’a « abdiqué aucun de [s]es principes littéraires », et en même temps jamais « renié [s]es moindres sympathies » politiques, il en transforme définitivement l’idée, et dévoile aussi rétrospectivement quelle interprétation il en donnait déjà à l’époque de Poèmes saturniens.

Le tournant éthique

9La démonstration est simple. La poétique en soi n’empêche pas la politique du citoyen. La manière est ce qui doit, justement, les tenir ensemble, puisque l’une découle de l’autre. À ce titre, Verlaine peut légitimement rejeter comme absurde l’idée qu’il aurait été victime de ses « illusions », et opposer au cénacle littéraire sa « conviction » comme « raisonnée ». Raisonnée, non par sa nature idéologique, qui n’est pas finalement en cause, mais parce qu’elle lui semble parfaitement compatible avec l’idéal parnassien. Les Vaincus ne constitue donc pas un écart, encore moins une forme d’expression fatalement marginale du point de vue littéraire, mais bien l’aboutissement logique de l’œuvre. En cherchant à concilier l’art pur avec la politique du citoyen, Verlaine inverse la perspective, et retourne contre ses détracteurs leurs griefs : il met au jour les contradictions sur lesquelles ont vécu ses contemporains, et spécialement, la conception neutre ou apolitique de l’art qui s’est finalement traduite par une attitude conformiste, voire lâchement réactionnaire. Il dénonce l’impensé d’une pratique collective de la poésie.

  • 170 – Sur ce dossier, voir Yves Reboul, « Verlaine militant ? », Revue Verlaine., n° 1, 1993, p. 88-90, (...)
  • 171 – Voir ses deux lettres à Lepelletier du 8 avril 1869 et à Ernest Delahaye du 24 mars 1876, Cg., re (...)
  • 172 – À Émile Blémont, 29 juillet 1871, Cg., p. 214.

10De fait, la correspondance de l’auteur témoigne assez bien de l’atmosphère délétère qui règne après mai 71, rupture, délation, vengeance ou proscription. De plus en plus isolé, et, par la suite, l’aventure homosexuelle avec Rimbaud n’arrange rien à l’affaire, Verlaine n’a pas été frappé par les nombreuses épurations qui ont suivi la répression versaillaise. Il est, en revanche, activement surveillé par la police170. Dans une lettre à Lepelletier du 23 mai 1873, il affirme à ce sujet : « Tout ce qu’on peut m’en vouloir, c’est, après mon séjour à l’Hôtel de Ville, dans mon emploi, d’avoir fait à Londres, partie d’un cercle appelé des Études sociales, fondé par Lissagaray et composé de gens à redingottes (sic) de la Commune » (Cg., p. 322). De même que, vers la fin de l’Empire, il évolue dans les mouvances d’extrême gauche, cite Naquet et Longuet, assiste dans le quartier de Belleville à des réunions électorales en faveur de Gambetta171, à Londres, il fréquente Vermersch, Andrieu, Régamey, et poursuit ses lectures d’ouvrages politiques, « la Révolution de Quinet, la Fédération de Proudhon et les Mémoires d’outre-tombe »172, notamment les pages consacrées à Napoléon. Il se trouve ainsi, de près ou de loin, en contact avec certains membres de la Première Internationale, qui devait devenir le théâtre d’un affrontement, profond et durable, entre anarchistes et communistes. S’il est peu probable qu’il ait connu directement l’auteur de La Guerre civile en France, néanmoins, il a subi (à quel degré ?) l’influence du courant marxiste de l’époque.

  • 173 – À É. Blémont, 20 septembre 1875, Cg., p. 432.
  • 174 – À É. Blémont, 5 octobre 1872, Cg., p. 255.
  • 175 – Au même, 17 février 1873, Cg., p. 301.
  • 176 – Sur les différentes positions exprimées dans le milieu littéraire, voir Paul Lidsky, Les Écrivain (...)
  • 177 – À Blémont, 1er juillet 1871, Cg., p. 199.
  • 178 – À Léon Valade, 14 juillet 1871, Cg., p. 204.
  • 179 – À Blémont, 22 juillet 1871, Cg., p. 208

11Au delà des faits, toutefois, et de la sociologie qui peut éventuellement en rendre compte, le projet des Vaincus a surtout servi de révélateur critique. Car, en consommant de façon irréversible la rupture avec les figures qui dominent alors le champ littéraire, il marque surtout un tournant éthique de l’œuvre. À plusieurs reprises, Verlaine ironise avec amertume sur son exclusion du troisième volume du Parnasse contemporain : « Que diable ! mes vers n’ont jamais fusillé personne pour que le Komité des Grâces leur en veuille tant »173. Il prend alors pour cible Coppée, France et Banville, en faisant allusion à la commission qui était chargée, au terme du conflit entre Versaillais et Parisiens, de décider du sort des communards, et qui le fit en général avec dureté et férocité. Et tandis qu’il observe la « grrrande conspiration du silence »174 qui l’entoure, il y voit aussi un partage clair entre « ceux qui hurlèrent et ceux qui plaignirent »175 au moment de l’insurrection176. Le propos ne relève qu’à première vue d’une logique du ressentiment, il possède une motivation plus complexe. Verlaine relie la politique des parnassiens à une attitude d’arrière-garde sur le plan de la création. Le « verselet » de « l’abbé Coppée »177, objet de multiples pastiches, illustre ainsi la manière docile d’un « émargeant »178 ou « Intrigant »179 : l’emploi du diminutif montre que c’est là l’œuvre, en effet, d’un « Codrus » ou d’un « Maevius » (ibid., p. 204), poètes médiocres et insuffisants de l’Empire romain.

12Ainsi, face à la société, la qualité d’une œuvre se mesure à l’éthique du sujet (celui de l’écriture), et c’est par elle que se juge l’individu-citoyen. D’où le « Portrait académique » que Verlaine dresse de Leconte de Lisle, dans Invectives, VI :

Sous l’Empire il émargea tout comme un autre,
Mais en catimini, car le bon apôtre
Se donnait des airs de farouche républicain :

Depuis il a retourné son casaquin
Et le voici plus ou moins opportuniste. (Po., p. 905)

  • 180 – À Lepelletier, 28 novembre 1873, Cg., p. 358.
  • 181 – Voyage en France par un français, Pr., p. 1041.

13Dans ce sonnet déguisé, lui-même peu académique, celui qui, aux temps chauds, se « laissait pousser la barbe »180 pour faire peuple et insurgé, et passer inaperçu, comme Martinon et Monsieur Dambreuse, dans L’Éducation sentimentale, négligent leur apparence après février 48, celui-là touchait secrètement des subventions du défunt régime impérial. Le masque tomba en 71. Mais sous les rudesses de l’accusation, qui valent bien le plaidoyer de la lettre à Alphonse Lemerre, un lien fondamental se trame entre l’académisme littéraire et les calculs du conservatisme politique. Il en va de même de l’apostat Alphonse Daudet. Parce qu’il n’a jamais été qu’un « épisodique » ou un « fragmentier », perpétuant les imitations sans réelle inventivité, ni unité d’écriture, « du courtisan de l’Empire tourné républicain écœurant », cet auteur s’est effectivement défini comme un « renieur des vaincus »181. En spéculant littérairement, Daudet a donc spéculé politiquement, évoluant au gré d’opportunités diverses, se ralliant aux pouvoirs régnants.

14Les rapports que le sujet du poème noue avec l’État, le pouvoir et la société sont en fonction des degrés de littérarité du texte. C’est pourquoi Verlaine postule, inversement, une continuité dans le risque. Ce qui advient poétiquement se configure aussi politiquement, sans que l’instance qui s’énonce puisse jamais prévoir de quel côté elle sera dans l’Histoire, ni quel côté sera le “bon” ou le “mauvais”. Le problème de l’éthique ne relève donc pas de la conscience, de l’opinion, ni même de l’idéologie. Il fait partie intégrante de l’inconnu même de la manière, sans lequel il n’est pas de création, pas d’œuvre. Cette éthique, l’auteur y revient dans Souvenir d’hôpital, et la reconnaît dans le langage de « l’éloquent et brutal Jules Vallès » (Pr., p. 288). Type rêvé de la contradiction, puisque le narrateur le qualifie à la fois de « détestable » et de « si savoureux » (ibid., p. 323). Et ce qui se joue face à l’histoire s’inscrit dans le roman. Attaché à l’esthétique réaliste, Vallès reste « presque indépendant, marqué toutefois de l’estampille initiale » de Flaubert, mais toujours « grommelant et révolté » (p. 1024). Sur ce point, il est remarquable que ce soit le Voyage en France par un français, plein d’un populisme chrétien à la Veuillot, qui assure l’éloge du prosateur « irrespectueux d’instinct » (p. 1038). Derrière l’exégèse du cycle de Jacques Vingtras, se dessine un autoportrait.

Le livre inachevable

15Les Vaincus est un livre inachevable, plus encore qu’un livre inachevé. Entre projets et réalisations, il prend tantôt la forme concrète d’un plan tantôt la forme publicitaire d’une annonce. Son devenir traduit bien le caractère mouvant de la manière du poète, toujours en quête d’elle-même. Il ressortit à une logique de l’essai, au sens empirique, et même expérimental du mot.

  • 182 – Romances sans paroles, édition de S. Murphy, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 100-101.

16Lorsque Verlaine y fait allusion, en 1884, dans sa lettre à Georges Chevrier, déjà citée, il se souvient aussi de L’Île, Madame Aubin, Le Clavecin ou encore Les Uns et les autres. Or tous ces titres sont indiqués sur manuscrit, puis reproduits dans la première édition des Romances sans paroles. Les Vaincus y présentent même la mention souscrite, « à Bruxelles » et, alors que L’Île est classé, par exemple, parmi les ouvrages « en préparation », le volume apparaît en dessous de Poèmes saturniens, Fêtes galantes, La Bonne chanson, comme s’il faisait déjà partie de la bibliographie officielle de l’auteur182. Verlaine songeait sans doute encore pouvoir le publier, mais hors de France où il lui aurait été très difficile de trouver un éditeur. Inséparable de recherches et d’innovations littéraires en cours, le volume est l’objet, périodiquement, de réflexions intenses. À en croire la correspondance, cependant, on distingue deux articulations majeures qui s’expliquent, pour partie, par la genèse et la composition des textes eux-mêmes. En décembre 1869, Verlaine est présent dans la cinquième livraison du deuxième Parnasse contemporain. Il y intègre dans l’ordre « Les Vaincus », « L’Angélus du matin », « La Soupe du soir », « Sur le calvaire » et « La Pucelle ». Après l’épisode de la Commune, il a considérablement augmenté la première version des « Vaincus » qui, avant d’être insérée dans l’anthologie, avait déjà paru, sous le titre « Les Poètes », dans la Gazette rimée, le 20 mai 1867. Dans Jadis et Naguère, le poème est définitivement passé de 40 à 80 vers. Parallèlement, l’auteur a fait paraître « Des Morts », le 13 novembre 1872, dans L’Avenir, l’organe d’Eugène Vermersch, basé à Londres.

17Une des premières attestations, concernant l’ouvrage se trouve dans une lettre à Henry Winter, le dédicataire de la section « Caprices », en date du 28 mars 69 : « C’est que je travaille sérieusement, je travaille. Vaincus, Vaulochard, Clavecin, Forgerons, nouveaux poëmes Saturniens tout çà grouille dans ma tête et parfois sur le papier. Oh ! le feu sacré ! » (Cg., p. 154). Une attitude se dégage, qui est récurrente, celle qui dispose l’écrivain à une prolixité imaginaire, orientant sa manière dans une multiplicité de directions, sinon contradictoires du moins discordantes. Même si elles ne se réalisent pas, comme l’épistolier le reconnaît lui-même avec humour, ces tentatives concernent aussi bien une simple continuation, nouveaux poëmes Saturniens, que des genres spécifiques, situés parfois en dehors de la littérature : l’opéra bouffe avec Vaucochard et fils Ier, le drame en prose avec Le Clavecin et Les Forgerons, celui-ci préparé en collaboration avec Lepelletier. Une convergence s’offre entre Les Vaincus et Les Forgerons, ainsi que le montre une lettre adressée à François Coppée, le 17 août de la même année : « Je ne pourrai malheureusement encore vous faire part sérieuse des “Forgerons” considérablement augmentés d’ailleurs. Les Vaincus par exemple, sont pr le moment en retard, par préoccupations étrangères à tout Socialisme : leur tour reviendra plus tard » (ibid., p. 173). La comparaison est explicite entre les deux projets, et constitue aussi une réponse amicale à La Grève des forgerons de Coppée, qui avait soulevé des critiques, pour des raisons diamétralement différentes, à gauche comme à droite. Surtout, le terme même de « Socialisme », démarqué par sa majuscule, fait plus directement opposition, car si François Coppée s’est illustré par une poésie sociale, il ne prône nullement une doctrine socialiste.

  • 183 – Comme le prouve la lettre du 5 mars 69 à Lepelletier, Cg., p. 151.
  • 184 – Cet extrait est donné par Michael Pakenham, Cg., n. 1 p. 178.

18Écrit en juillet 69, à la suite d’une grève importante des mineurs de la Ricamarie, La Grève des forgerons fut produit en novembre au théâtre de l’Odéon, annoncé sous le titre abrégé Les Forgerons. S’il est vrai que Verlaine en fait alors querelle à Coppée, son propre projet étant antérieur, selon lui183, le véritable divorce se situe à un autre niveau. Dans le Nain jaune du 18 novembre, un critique comme Hugelmann écrit, par exemple, que « cette poésie, magnifique de forme, nous a paru avoir l’importance d’une mauvaise action, quant à l’idée que son auteur cherche à faire prévaloir », et il ajoute : « Du point de vue où s’est placé l’auteur de La Grève des forgerons, il est impossible d’aboutir à autre chose qu’à une jacquerie légitime »184. L’idée et le point de vue : le poème est appréhendé sous l’angle du signifié et de l’énoncé, et non comme poème, mais ses enjeux sont reçus comme subversifs par les partisans de l’ordre. À l’inverse, dans le camp républicain, le reproche porte sur la vision bien trop conservatrice de la condition ouvrière, et la nature même du récit. Tandis que la grève plonge finalement ses acteurs dans l’alcoolisme et l’ivresse, père Jean, le vieux héros de ce monologue, en vient à tuer, et conclut ainsi son triste discours :

  • 185 – François Coppée, Poésies (1864-1869), Alphonse Lemerre, s. d., p. 218.

Je n’ai même conté le détail de la chose
Que pour bien vous prouver que, quelquefois, la cause
D’un fait vient d’un concours d’événements fatal185.

  • 186 – Steve Murphy a fort bien mis en évidence ce texte, qui oppose au poète de La Grève des forgerons (...)

19L’enchaînement fatal implique une forme de soumission, et désamorce toute lutte contre l’exploitation du patronat. La réponse ne se fait pas attendre, d’ailleurs, si l’on en croit la contrefaçon qu’en a proposée Vermersch dans « La Grève des poètes », signée « François Coupé » et parue dans La Parodie d’André Gill, les 20-27 novembre 69186. L’auteur y met en cause les compromissions éhontées de Coppée, tirant un profit à la fois symbolique et matériel de son métier.

20Ce dernier a néanmoins justifié sa position, en rejetant les critiques de tous bords, dans une lettre à Anatole France, le 3 décembre 69 :

  • 187 – Cité par M. Pakenham, Cg., p. 178-179.

Il y a deux choses dans les Forgerons : d’abord une tentative, celle de revêtir de la forme suprême du vers le langage du peuple dont la force naïve m’a toujours séduit. Je n’ai peut-être pas réussi. […] De plus, il y a un récit, un poëme, un drame... une action enfin, qui vaut ce qu’elle vaut, mais dans laquelle je suis sûr de ne pas avoir oublié la respectueuse pitié que m’inspirent les faibles et les malheureux. L’absence de parti-pris politique et social que certains me reprochent […] c’est mon droit absolu de poëte et d’inventeur. Je fais des vers pour rien, pour le plaisir comme Caussade tuait Latournelle, et non pour servir un parti quelconque187.

21Dans un premier temps, il réitère la nécessaire indépendance de l’art, et considère que le geste de création est irréductible aux étiquettes et aux doctrines. Dans un deuxième temps, il attire l’attention sur la littérarité. Mais c’est au moyen d’une argumentation elle-même dualiste, qui réintroduit le modèle du signe, et l’hétérogénéité des deux plans (signifié et signifiant). La métaphore traditionnelle, « revêtir », d’usage fréquent dans la pensée du style, montre que le peuple est d’abord un problème de langage. Sauf que le naïf possède une valeur très différente, et on a vu qu’il implique globalement chez Verlaine la poétique de la chanson. Il s’agit ici d’engager le poème, non pas sur la voie d’une transformation mais d’une imitation, ou si l’on préfère, d’une adaptation de l’expression populaire à l’ordre poétique. D’où l’éthique qui en résulte, entièrement fondée sur le sensible, « la respectueuse pitié », au point d’inclure très logiquement une attitude esthète, « des vers pour rien, pour le plaisir ».

  • 188 – À Géry Legrand, 28 août 1869, Cg., p. 175
  • 189 – À Lepelletier, 23 mai 1873, Cg., p. 321.
  • 190 – À Lepelletier, 16 mai 1873, Cg., p. 313.

22Au cœur du projet, le socialisme n’est, pourtant, qu’un aspect des Vaincus. Cet ouvrage procède d’une dynamique plus large. Si Verlaine lui prête un « souffle » bien « plus large et vivant »188 que Poèmes saturniens et Fêtes galantes, c’est que le nouveau recueil doit marquer sinon une rupture du moins un changement profond dans la manière de l’écrivain : en un mot, être l’expression d’une réinvention radicale du sujet. À ce titre, Romances sans paroles, qui vient d’être confié à la publication, lui semble « encore bien en deçà de ce que je veux faire »189. Autant dire que Les Vaincus prépare bien « d’autres “déconcertements” », en pratiquant un art où, cette fois, « l’effort » ne se ferait plus « sentir » (id.). Verlaine met ainsi en cause une notion qui avait été jusque-là dialectiquement unie à celle de l’effet, et avait été au centre de sa période parnassienne, sous l’influence conjuguée de Baudelaire et de Poe. C’est pourquoi l’auteur réfléchit aussi « très sérieusement (et bien modestement) à une réforme (dont la préface des Vaincus contiendra la poétique) » (ibid., p. 322). Le livre à venir est d’abord le livre de l’avenir, le livre idéal qui porte l’œuvre vers sa propre utopie, se tenant toujours en avant de lui-même. À certains égards, il prend les traits iconoclastes d’une véritable tabula rasa de la littérature. Ainsi, en énumérant les « vues nouvelles » dont il « fourmille », Verlaine conclut, de nouveau, sur « la préface aux Vaincus où je tombe tous les vers, y compris les miens, et où j’explique des idées que je crois bonnes »190. Mais il enchaîne aussitôt, et cela n’a rien d’un hasard, avec « l’idée de faire […] un livre de poèmes (dans le sens suivi du mot, poëmes didactiques si tu veux) d’où l’homme sera complèt banni. Des paysages, des choses, malice des choses, bonté, etc., des choses. – Voici quelques titres : La Vie du Grenier. – Sous l’eau. – L’Île – Chaque poème serait de 300 ou 400 vers. – Les vers seront d’après un système auquel je vais arriver. Ça sera très musical, sans puérilités à la Poë (quel naïf que ce “malin” !) » (ibid., p. 313- 314).

23Cet essaim de titres, au caractère à la fois programmatique et erratique, semble a priori peu compatible avec Les Vaincus. D’un côté, l’agencement séquentiel (suivi), relié au critère de la longueur (300 ou 400 vers) et de la tonalité (didactiques) donne au poème une allure discursive, voire narrative, et fait songer aux futurs contes diaboliques et moraux de Cellulairement, qui occuperont la section « Naguère ». De l’autre, l’éviction de l’homme est immédiatement corrélée à la valorisation des « paysages » et des « choses » qui se posent eux-mêmes comme sujets indéfinis (bonté, malice). Ces deux aspects s’accorderaient d’ailleurs avec certaines pièces de Romances sans paroles ou de la troisième partie de Sagesse. Mais cette quête de l’objectivité et de l’extériorité, aussi provocatrice qu’elle soit, entre en pleine cohérence avec l’art des Vaincus qui tomberait l’ancienne poésie. Enfin, que l’homme soit banni, et pour une fois « complètement », ne signifie nullement que la présence d’un sujet du poème serait exclue. Cette idée en autorise, au contraire, une conception libérée, qui rejoint la perspective révolutionnaire de fonder une société sur des bases collectives nouvelles, mais aussi la critique et l’autocritique d’une littérature qui n’a pas su y parvenir, depuis le Romantisme jusqu’au Parnasse. Bien sûr, pour illustrer cette nouvelle conception, Verlaine met l’accent, à sa manière, sur des moyens, « musical » et « pittoresque » (id.), et des genres qui lui sont familiers : « chanson d’ondine », « tableau de fleurs » (id.), etc. Mais il conviendrait de comparer cette entreprise avec le rêve de poésie objective chez Rimbaud, qui présente, à la même époque, plusieurs convergences et points communs, au plan poétique et politique.

24Du moins le maître mot est-il désormais proféré, celui de « système », assez surprenant pour un apôtre de la nuance. Verlaine y revient justement dans sa lettre du 23 mai, en espérant un jour que « [s]on système » sera « bien établi dans [s]a tête » (ibid., p. 321). En s’efforçant de l’élucider, le poète reconnaît qu’il en travaille d’abord la part occulte, et que son potentiel d’innovation dépend de multiples tâtonnements et ratés. En octobre de la même année, il adresse à Lepelletier « Mon almanach pour 1874 », soit « Printemps », « Eté », « Automne » et « Hiver », et commente les « 3 derniers sonnets » comme une réalisation à titre d’« essai » du « système » qu’il oppose à « l’ancien », bien « trop facile à faire » (ibid., p. 352-353). Or ces textes sont insérés par la suite dans Cellulairement, dépourvus de titre et simplement numérotés, puis de nouveau répartis entre Sagesse et Jadis et Naguère : III, 11 et III, 3 d’une part, « Vendanges » et « Sonnet boiteux », d’autre part. Un mois plus tard, Verlaine s’applique encore à composer des « Cantiques à Marie (d’après le Système) et des prières à la primitive Église » (p. 360), alors que l’événement biographique de la conversion, prétendument déterminant, n’a pas encore eu lieu. À l’évidence, le système ne s’explique pas sous l’angle synchronique pour Verlaine. Il est l’historicité même des manières, dans leurs mutations les plus rapides et leurs devenirs les plus imprévisibles. Bien que Les Vaincus ne se confonde pas avec le système, il l’a certainement préparé, et aurait dû en constituer l’une des formes possibles, si le volume avait vu le jour. L’hypothèse la plus prudente serait de dire que le système désigne pour Verlaine le noyau fédérateur d’une poétique évolutive, assurant l’articulation complexe entre plusieurs manières solidaires, mais critiques les unes vis-à-vis des autres : Les Vaincus, Cellulairement et Sagesse.

25Dans ce cadre, la composition du recueil, plus planifiée qu’on aurait pu le croire, malgré les aléas et les réorientations, retrouve pleinement sa pertinence. Dans sa lettre du 23 mai 73, Verlaine envisage ainsi une partie qui s’intitulerait « Sous l’Empire », « la plus grosse du volume et contenant Le Monstre, Le Grognard, Soupe du Soir, Prépucecul [Crépuscule] du Matin, Les Loups », qu’il distingue des « choses sur la Commune », qui seraient « dédiées à quelque proscrit ami » (p. 322), sans doute Eugène Vermersch lui-même. Cette division chronologique, l’auteur saura peut-être s’en souvenir avec Jadis et Naguère, mais l’organisation binaire répond plus sûrement aux deux étapes décisives de la rédaction que nous connaissons du poème « Les Vaincus ». André Vial a mis à disposition un manuscrit de l’auteur, antérieur à juillet 1872, où sont établies les différentes sections de l’ouvrage :

Dédicace : À Rimbaud

Vieilles élégies : [aux morts biffé] à xxx
Les uns et les autres : à Eug. Vermersch
Sonnets : à Léon Valade,

  • 191 – Verlaine et les siens. Heures retrouvées, Paris, Nizet, 1975, en face de la p. 132.

Res publica : aux Morts191.

  • 192 – Hun-Chil Nicolas, « Autour de la genèse de jadis et Naguère » dans S. Murphy & J.-M. Gouvard (dir (...)

26Cette structure d’ensemble appelle plusieurs remarques. Les trois séquences, « Vieilles élégies », « Les Uns et les autres » et « Sonnets », annoncent fortement la disparate de Jadis et Naguère192. La récurrence du syntagme « aux morts » fait penser au poème « Des Morts », que Verlaine demande avec insistance à Lepelletier en 1884, lorsqu’il tente de regrouper ses « Vers jeunes », exactement comme pour « Le Monstre » qui ne figure pas non plus dans Jadis et Naguère.

  • 193 – Verlaine – mémoire de la critique, édition établie par O. Bivort, Presses de l’Université de Pari (...)
  • 194 – Dans son introduction à Fêtes galantes, précédé de Les Amies et suivi de La Bonne chanson, Paris, (...)
  • 195 – Une lettre adressée de Londres à Lepelletier, en novembre 1872, en donne une idée : « Aux vitrine (...)

27Un dernier élément, assez délicat, mérite d’être commenté, il s’agit de la dédicace à Vermersch, disposée à côté de la saynète « Les Uns et les autres ». Dans un volume qui, même sous cette forme, revendique un ancrage historique puissant, le moins que l’on puisse dire est que l’attention amicale est surprenante. On l’attendrait plutôt, en bonne logique, après « Res publica : aux Morts », par exemple. Il n’est pas certain, toutefois, que la présence de la comédie serve à atténuer la part du politique. Certes, Vermersch avait rendu compte des Fêtes galantes en mars 1869 dans Paris-Caprice, et avait signalé à l’occasion de cet article la parution des Vaincus. Mais il avançait que l’originalité « de thème et de style » dans ces « poésies-XVIIIe siècle » ainsi que la « préoccupation de l’art vivant » prendraient dans le futur recueil « toute son ampleur »193. Étaient-ce pures supputations ? En fait, la « compagnie d’hommes et de femmes » groupée dans « un parc de Watteau » (Po., p. 334) revêt, dans « Les Uns et les autres », toutes les caractéristiques d’une utopie. À travers l’humour et l’ironie, elle met en débat la question même de la collectivité, et en dévoile rétrospectivement les implications dans cette autre fantaisie qu’est Fêtes galantes. Car, en remontant jusqu’au « temps des bergeries », selon l’expression de « L’Allée », y mêlant le théâtre italien et des références à la culture antique et classique, le poète exalte dans le recueil de 69 « mille façons » (ibid., p. 108) de vivre. Sous le règne du masque et de l’artifice, le jeu avec les stéréotypes noue étroitement la manière aux manières, dans l’acception anthropologique et sociale du mot. Ce décor de déjà-vu ne ressortit pas aussi simplement à de la nostalgie ou à un goût passéiste pour la Régence et le style Louis XV. Comme Olivier Bivort en a eu la juste intuition, le volume constitue, dans son ensemble, « une métaphore de la société finissante du Second Empire »194. Si l’on veut, « le cadre historique des Fêtes galantes est en lui-même une parodie qui vise, à travers un courant littéraire qu’elle remet en cause, la futilité et l’insouciance d’une société désabusée » (ibid., p. 16). Au règne de César, exécré dans « La Mort de Philippe II », succède le règne de Falbala Ire, appellatif peu élogieux de l’Impératrice Eugénie de Montijo. À cet égard, l’humour des doubles sens, le cryptage des allusions sexuelles, dans Fêtes galantes, rejoignent peut-être l’orchestration satirique de la propagande républicaine, toutes les constructions fantasmatiques concernant les mœurs érotiques du couple au pouvoir, ajoutant ainsi à leur discrédit et à l’animosité populaire195. Plus profondément, Verlaine montre que la « fête galante » est l’envers de la « fête impériale ».

Les nouveaux Misérables

  • 196 – À Lepelletier, 16 septembre 1862, Cg., p. 67.
  • 197 – Le Parnasse contemporain (1869-1871), t. II, éd. cit., p. 112.

28Il est une autre partie cachée du décor impérial, que Les Vaincus prend pour cible, il s’agit de « la Misère » (Po., p. 365), divinité maléfique dont parle « La Soupe du soir », le poète se rangeant alors définitivement en faveur du parti des déshérités, selon une expression consacrée pendant la Commune de Paris. La ponctuation de lettre, déjà présente dans la version du deuxième Parnasse contemporain, motive une allusion manifeste au roman de Victor Hugo, Les Misérables. « Splendide épopée », « drame ombreux » avec « un air de grandeur », mais aussi « livre chenu »196 comparé à Notre-Dame de Paris, tels sont les qualificatifs plutôt louangeurs que Verlaine décerne à l’œuvre au moment de sa parution en 1862. En s’attachant sept ans plus tard à la condition des pauvres, sous le Second Empire, l’auteur écrit symboliquement de « Nouveaux Misérables », il leur donne une suite personnelle. Sa démarche est volontiers réaliste, la manière résolument descriptive, le poème ordonné autour d’une scène ordinaire et populaire, un repas de famille aussi triste que la nourriture est « écœurante »197. La nausée et le dégoût désignent très précisément le sentiment que l’écrivain voudrait susciter auprès des lecteurs devant l’injustice vécue et subie au quotidien.

29L’attitude dénominative et l’expansion référentielle, qui traversent le texte, réactivent un topos de l’esthétique romanesque du début du siècle. La visualisation de l’intérieur sert de caractérisation métonymique des personnages qui y vivent, selon une relation explorée et justifiée par Balzac dans l’évocation de la pension Vauquer du Père Goriot :

Un seul lit, un bahut disloqué, quatre chaises,
Des rideaux jadis blancs souillés par les punaises,
Une table qui va s’écroulant d’un côté, –
Le tout navrant, avec un air de saleté, (ibid., p. 111)

30En accord avec l’obscurité et l’hostilité de « la chambre étroite & froide » (id.), chaque élément (lit, bahut, chaise, etc.) est présenté dans sa singularité, et traduit la privation et le dénuement. Sous l’angle passif, « disloqué », ou actif, « s’écroulant », le mobilier est la projection d’un univers lui-même bancal, marqué par une détresse envahissante. L’emploi de la périphrase verbale progressive/durative, « va s’écroulant », est sur ce point significatif. Car ses deux constituants, normalement insécables, le semi-auxiliaire (va) et l’ancien gérondif (s’écroulant), sont disposés de chaque côté de la césure de l’alexandrin. Cette technique donne une représentation dynamique de la Misère, qui renvoie donc moins à un état qu’elle n’atteint « par degrés rapides » (id.) la cellule familiale. En fin de vers, et par le décrochement graphique du tiret, le mouvement de la description se résume autour d’une impression et d’un jugement, mêlant l’aspect physique au moral. Dans cet espace de plus en plus négligé, l’évaluatif « navrant » doit être reçu en son acception classique, ce qui peut virtuellement blesser le lecteur, impuissant devant le déclin de cette famille.

  • 198 – D’après Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1992, (...)

31Ce cadre opprimant déploie un dispositif triangulaire : « l’homme », la « femme » et les « marmots » (id.), tour familier auquel sera substitué « les enfants » (p. 112), syntagme en apparence plus neutre, mais porteur d’effets pathétiques, puisqu’en « ronflant sur leur assiette », ceux-ci « imitent des sanglots » (id.). Le fait le plus marquant est évidemment que le couple reste anonyme. À l’exception de « la blouse » (id.), signe prototypique au XIXe siècle de l’ouvrier, aucune information n’est véritablement donnée quant à l’origine, à l’activité ou au métier des deux personnages, réduits entre eux à une opposition sexuelle. Il reste que si « l’homme » et la « femme » se réfèrent ici à des êtres en particulier, le poème exploite la valeur générique, voire universelle de ces dénominations. Du moins cette caractérisation prépare-t-elle la déchéance du couple, régressant, sous le poids de la pauvreté, au niveau biologique : « Ce seront la femelle & le mâle demain » (p. 111). En perte de dignité et d’humanité, les personnages ne forment plus qu’une représentation minimale, anéantie et meurtrie, de l’espèce. Le lien social se décompose, avec sa part d’amour également. Ainsi, qu’on dise « femme » ou « femelle », de toute façon, il n’est jamais question de mère dans la relation aux enfants. L’adverbe déictique « demain » nourrit donc une prophétie funèbre. L’avenir se solde par un retour à la nature et à l’état sauvage. Les forces économiques génèrent dans la société de telles inégalités et de telles divisions qu’elles en expulsent les sujets, jusqu’à les inscrire même en dehors du champ de la culture. De ce point de vue, l’occurrence de « marmots » n’est pas due au hasard. Car si le mot dérive probablement de « marmotter » (et l’on intime le silence aux enfants, dès que l’homme franchit le seuil du logis), c’est par analogie avec les singes, et en raison du mouvement continuel qu’ils font avec leurs babines198. Rien d’étonnant non plus à ce que la progéniture porte les stigmates de la misère : « Les enfants sont petits & pâles, mais robustes,/En dépit des maigreurs saillantes de leurs bustes » (p. 112). Le corps a pour mémoire les atteintes de la faim, de la peine et de la frustration, il témoigne d’une endurance et d’une lutte pour la vie.

32Un clivage est néanmoins sensible dans cette scène muette. Tandis que la femme « a peur & fait des signes aux marmots », l’homme « depuis huit jours » n’a pas « prononcé deux mots » (id.). Le texte obéit ici à une construction stéréotypée, où le pôle masculin est synonyme d’autorité, et importe une atmosphère chargée de violence. À l’inverse, le pôle féminin est marqué d’une forme de résignation et de consentement devant le sort inéluctable imposé à chacun. La hiérarchie symbolique, qui structure de façon très traditionnelle l’unité familiale, en décline aussi les fissures, au point de suggérer son effondrement éventuel, face au désastre social qui la sape. Dans les deux cas, cependant, le malheur se trouve pleinement intériorisé. Car bien qu’il prenne un air « soumis », l’homme demeure « morne & farouche » (p. 112). Ses desseins paraissent obscurs, et lui confèrent les rudesses d’un comportement potentiellement asocial. Quant à sa conjointe, elle « pense à quelque ancienne compagne,/Laquelle a tout, voiture & maison de campagne » (id.). Un tel contraste, délibérément grossi et schématique, serait digne, pour le moins, des nouvelles de Maupassant ou des fictions de Zola. Le pronom tout rappelle le syntagme « le tout navrant », en sa forme substantivée et actualisée. D’un côté, la plénitude de l’avoir, détaillée par les signes de la réussite et de la propriété ; de l’autre la perdition de l’être, lisible à travers la défectuosité du lieu et des objets. Le personnage ne s’évade de sa condition qu’à travers une rêverie elle-même matérielle, en libérant l’amertume du désir et de l’envie.

33Dans cet ensemble, la même figure reste prépondérante. La rime homme : : comme fait de l’ouvrier un déclencheur du récit. Son entrée est assurément théâtralisée et dramatisée, mais c’est bien l’homme qui, de façon générale, attribue au poème, à sa narration et à sa description, une causalité. C’est bien lui qui fait événement. Le troisième quatrain, qui amorce la séquence des portraits, le montre assez par son déséquilibre, puisqu’un vers seulement est consacré à la femme, « jeune encore », et qui doit être « belle à sa façon » (p. 111). L’optique serait de la sorte tout à fait inverse de celle qui est développée, à peu près à la même époque, dans Bonne chanson. L’euphémisme dont joue ici l’écrivain est une manière détournée de retenir toute appréciation négative. Mais puisqu’il est au moins vrai que, sans être laide, la femme n’est pas belle en soi, cela suffit pour Verlaine à rappeler l’omniprésence d’un point de vue dans le texte et, par conséquent, le degré d’engagement de la subjectivité, avec sa part d’historicité et de relativité. On est loin, en tous cas, de la littérature bien-pensante de certains parnassiens. En parallèle, les segments détachés, qui caractérisent le travailleur taciturne et silencieux, constituent des emprunts déclarés : « grand front, grands yeux pleins d’une sombre flamme » (id.). L’épithète grand est incontestablement hugolienne, elle en réintègre localement les valeurs épiques. Cet ennoblissement du personnage conserve des traits aussi fascinants qu’inquiétants, ajoutant ainsi à son héroïsation inattendue. En écho avec « âme », l’expression oxymorique « sombre flamme » est aussi lexicalisée. Elle traduit une ardeur, liant à la fois la dévoration intérieure à une pulsion destructrice et vengeresse.

34Plus important, le nom accentué à la césure, des « lueurs d’intelligence & d’âme », redéploie les effets de clair-obscur, centrés sur la scène majeure du texte :

Tous se sont attablés pour manger de la soupe
Et du bœuf, & ce tas sordide forme un groupe
Dont l’ombre à l’infini s’allonge tout autour
De la chambre, la lampe étant sans abat-jour. (id.)

35Le terme charge l’épaisseur réaliste de l’extrait d’une dimension fantastique et visionnaire, en rapport immédiat avec sa portée politique. Verlaine réactive, en apparence, les traits génériques d’une rhétorique du tableau, dans l’acception picturale du mot : cadre intérieur, unité collective du portrait, insistance sur les détails, verticalité de la lumière et périphérie de l’ombre, etc. Mais, précisément, l’objectif n’est pas d’introduire une représentation. La « lueur » comme son dérivé « luire » sont des marqueurs très présents dans l’écriture de Verlaine, spécialement depuis la section « Eaux-fortes » des Poèmes saturniens. Ils orientent ici le texte dans une logique de la fulguration et, par conséquent, sous l’angle littéraire, dans une logique de la suggestion. En témoigne, notamment, la périphrase, « faire luire », agencée à la frontière interne du vers : « Non loin d’un vieux fusil rouillé qu’un clou supporte/Et que la lampe fait luire d’étrange sorte » (p. 112). Le contre-accent métrique-syntaxique, qui découle de ce système de positions, fonde l’aperception du lieu.

  • 199 – Le Bruissement de la langue, Paris, Les Éditions du Seuil, coll. Tel Quel, 1984, p. 167-174.
  • 200 – Le Parnasse contemporain (1869-1871), p. 112.

36L’objet n’y apparaît plus comme un signe, encore moins au titre d’un « effet de réel »199 selon la terminologie de Roland Barthes. Il s’impose au rang de valeur dans l’écoute politique du texte. En l’occurrence, par sa présence surprenante dans la chambre, « le vieux fusil rouillé »200, qui ne sert plus à cause de son usure, superpose à l’image de l’ouvrier celle de l’émeutier et du barricadier. Il résume une participation physique et brutale à l’histoire, à laquelle le Baudelaire dépolitiqué de 1850 avait renoncé. C’est « l’eustache » qui se substitue au fusil, promis « à d’autres soins » (id.) qu’à découper trivialement le bœuf, fade et immonde, du repas. Cet usage sourd et imminent de la violence est le résultat tout aussi immédiat de la misère. Dans ce clair-obscur, qui dénonce un état d’aliénation, le problème du regard est politiquement central :

Quelqu’un qui chercherait longtemps dans ce retrait
Avec l’œil d’un agent de police verrait,

Empilés dans le fond de la boiteuse armoire,
Quelques livres poudreux de science & d’histoire,
Et sous le matelas, cachés avec grand soin,
Des romans capiteux cornés à chaque coin. (id.)

37L’indéfini « quelqu’un » masque le « je » implicite du texte, et « l’œil de l’agent de police » le point de vue du descripteur. Appuyé sur la valeur modale du conditionnel, ce passage s’apparente à une simulation. En même temps, il interroge éthiquement le sens du regard, puisque celui-ci risquerait ici de se dénaturer. Cette perversion ferait, à son tour, de l’ouvrier la victime d’une surveillance et d’une inquisition. Et le vis-à-vis décalerait, à cet égard, la scène du dizain XVI de Bonne chanson. La comparaison n’est pourtant pas fortuite : la démarche réaliste ne ressemble-t-elle pas à l’investigation de l’agent de police, perçant l’énigme du lieu, épuisant tous les indices et les détails ? La question est alors la suivante : au nom de qui écrit-on ? Et comment regarde-t-on ?

  • 201 – Notons que, dans la version de Jadis et Naguère, « science » et « histoire » sont placés entre gu (...)

38Dans la poétique du clair-obscur, le mode de voir est intégralement assigné au mode de dire. La rime retrait : : verrait en est le symbole qui suppose un lien à la fois d’éclipse et de révélation. L’instance du poème est celle qui est capable, comme l’agent de police, de faire apparaître le secret et l’illicite. Mais au lieu d’y voir une raison d’exercer la loi, un contrôle et une censure, elle dévoile une position et des mécanismes transgressifs vis-à-vis de cette loi. Ainsi s’explique le parallèle qui s’établit entre les « quelques livres poudreux de science & d’histoire »201 et les « romans capiteux ». Aux disciplines de l’esprit, les plus ouvertement critiques et opposées à un ordre que le pouvoir considérerait, avec ses inégalités et ses oppressions, comme l’état normal et naturel du fonctionnement collectif, s’ajoute la littérature sensuelle, sinon même érotique, lue avidement, avec une curiosité malsaine : « cornés à chaque coin ». Romans interdits, ou circulant sous le manteau, ils ne sont pas « cachés avec grand soin » pour ne pas être exposés aux yeux des enfants, mais parce qu’ils pourraient attenter à la morale publique. Science, histoire ou romans : derrière cette énumération, c’est aussi le statut générique et littéraire de « La Soupe du soir », et plus largement des Vaincus, qui se trouve ici en jeu.

Le Capital et la Sueur

39Par bien des côtés, cependant, le reste de l’œuvre semble résolument hermétique à la poétique des Vaincus. Rien de plus étranger à ces essais que la manière de Romances sans paroles, pourtant contemporaine du projet. Est-ce à dire que l’instance se perdrait dans la vitesse des « Paysages belges », se diluerait dans l’introspection d’« Ariettes oubliées », jubilant des visions tour à tour fantastique de « Streets, II » et surréelle de « Beams » ? « Malines », « Birds in the night » ou « Green » sont assurément très éloignés des livres de science et d’histoire. Toutefois, ne serait-ce qu’à travers la chanson populaire, on l’a vu, le recueil n’est pas dénué d’enjeux collectifs. En même temps, il est indéniable que l’oralité déclamatoire de « Des Morts », le primat descriptif de « La Soupe du soir » ou narratif des « Loups », exposent un modèle de phrase diamétralement opposé, par exemple, à la syntaxe et à la versification minimales de « Walcourt » et « Charleroi », un rythme lié à une économie et à une brièveté recherchées de la parole.

  • 202 – Dans Relecture de « Romances sans paroles », < http://perso.orange.fr/romances-sans-parole , site (...)

40Dans ce diptyque, le paysage adhère véritablement au mouvement d’une aventure. Mais cette aventure n’exclut pas non plus une plongée abrupte dans les maux de la société, et les turbulences du monde moderne. Une particularité distingue d’ailleurs les deux textes. « Walcourt » ne comporte aucune marque pronominale. La présence implicite du sujet de l’énonciation se découvre pour l’essentiel autour de l’apostrophe finale : « Bons juifs-errants ! » (Po., p. 197). En réactivant une légende populaire, le poème l’attache à l’expression d’une empathie. Mais il manifeste aussi par ce biais l’impossibilité du sujet à se fixer dans un lieu. « Charleroi » poursuit ce processus de décentration sous l’angle de l’indéfini « on » (ibid., p. 198), qui signale simultanément une extension et une indétermination de la référence. Toute espèce d’individualité tend à s’estomper. Il n’en reste qu’une figure générique, le rôle du « passant » (id.), qui radicalise, dans l’ordre négatif, l’évocation des juifs errants. Car la promesse d’ouverture conquérante et d’avide découverte est déjà ambiguë dans « Walcourt ». Les points de suspension pratiquent peut-être cette mise en doute après « gais chemins grands ». Comme l’a vu très justement Christian Hervé, les « amants », mêlés aux « buveurs » et « fumeurs » (p. 197), dans une ivresse et un oubli de soi momentanés, se détachent aussi : ils se sentent « rejetés de ce décor »202, au moment où ils y participent le plus. À ce titre, l’épithète relevée dans « chemins grands » est moins descriptive qu’évaluative, et contraste ironiquement avec les « petits asiles » (Po., p. 197). Un rêve se dissipe, contenu dans la rime tuiles : : asiles, qui combine la stabilité et le désir de protection. « Paysages belges » se partage entre espaces clos et espaces ouverts. L’asile n’y est qu’une variante de cet impossible refuge à donner à l’exil, dont parle déjà l’ariette IV, et qui réapparaît dans l’exclamation finale de « Simples fresques, II » : « Oh ! que notre amour n’est-il là niché ! » (ibid, p. 199).

41Dans « Charleroi », une mélodie similaire s’observe à l’échelle du phrasé, plus encore qu’au niveau de la phrase (dans l’acception logique et propositionnelle). Mais les inflexions et les intonations y sont destinées à l’indignation ou à l’incompréhension : « Quoi bruissait ? », « Qu’est-ce que c’est ? », « Où Charleroi ? » (p. 198). L’improbable instance du texte s’y réduit à la passivité d’un organe, cet « œil » abîmé et meurtri qui n’a plus rien de commun avec celui qui exerçait sa policière acuité dans « La Soupe du soir ». Décrits ensuite au pluriel, « les yeux » du passant « s’étonnent » (id.) : quiconque assisterait à une telle scène serait foudroyé sur place, si l’on en croit l’étymologie latine et populaire du verbe, extonare. De façon convergente, l’autre mention pronominale, « se sent » (id.), montre que la subjectivité ne répond plus désormais à sa définition habituelle, dans les termes de la conscience, de la volonté et de l’unité. Elle s’extériorise, au contraire, se disperse et finalement s’aliène au cœur des objets. L’allégresse du lieu, encore manifeste dans « Walcourt », se heurte désormais à l’esclavage de l’univers industriel : « Sites brutaux/Oh ! votre haleine,/Sueur humaine,/Cris des métaux ! » (id.). D’un côté, un espace dilatoire, multiple, généreux ; de l’autre, une pesanteur immobile. Jusque-là, le présent de la jouissance offerte dominait, à travers la rime prochaines : : aubaines, notamment. Malgré ses ambiguïtés, qui préparent sans doute le texte suivant, « Walcourt » illustrait le bonheur de l’occasion. « Charleroi » y répond maintenant par le spectacle de la souffrance : haleine : : humaine.

42Un retour s’opère par une étreinte brutale avec la réalité. L’attaque consonantique en/s/, qui relie « Sites » à « Sueur », convertit la nouveauté géographique en vision terrifiante, tandis que le réseau vocalique en/u/associant «  », « bouges », « rouges » (id.), réintroduit la mythologie de l’enfer. Aux Juifs, peuple aussi bien élu qu’exclu, succèdent les Kobolds. Or, dans le folklore germanique, ces personnages fictifs désignent des esprits laids et repoussants, apparentés parfois aux gobelins. Dans les versions populaires les plus courantes, et quoiqu’ils n’aient pas toujours des traits négatifs, une de leurs particularités est d’être aussi présentés comme des lutins familiers, chargés entre autres de veiller aux métaux précieux. Dans un espace soumis à la force des outils et des machines, Verlaine en retient, toutefois, l’image la plus obscure. Nerval avait introduit le terme kobold en français dans sa traduction du Faust en 1835. Verlaine, quant à lui, sollicite l’étymologie, qui remonte à l’élément chimique appelé cobalt, découvert au XVe siècle dans les mines de Saxe et de Bohême. On imputait ainsi aux kobolds divers comportements. Liées à l’imaginaire tellurique, celui des profondeurs, ces créatures dangereuses vivraient dans des lieux souterrains, et spécialement les mines dont elles causeraient parfois les accidents. Ainsi, dans « Charleroi », l’industrie du charbon, caractéristique, à la fin du XIXe siècle, du tissu économique et du paysage de l’Europe du Nord, se mêle implicitement aux « horizons de forges rouges » (id.). La douleur collective qui s’en exprime, à travers le martyr des corps, prend une valeur moins hébraïque que christique, tout en généralisant l’effet de dépersonnalisation. Le contre-accent, qui enjambe « humaine » et « cris », réintroduit l’univers désincarné de la matière. Transférée de l’homme vers l’objet, la perception des voix fait fatalement penser aux liens que le recueil mélancolique avait établis dès 1866 entre le cri et la foule.

  • 203 – Sur les tensions idéologiques, qui alimentent l’enquête et la narration naturalistes, voir Henri (...)

43S’il y a désastre et dispersion, cela tient bien entendu à l’exploitation sauvage des forces ouvrières par le Capital, aux nouvelles méthodes de travail qui aboutissent à la suffocante mécanisation des sujets. Le profit et l’argent se mesurent à l’exsudation forcée des corps. La conjonction prosodique entre « brutaux » et « Oh ! » confond énonciation et intonation. L’étonnement se double d’un rejet inconditionnel, anticipant les dénonciations et les prophéties de Germinal, mais sans le regard conservateur d’Émile Zola203. Sur ce point précis, on n’a pas pris la peine de rapprocher « Charleroi » de certaines versions inédites de Quinze jours en Hollande, prose tardive, composée à une époque où le poète ne partage plus les mêmes présupposés. Un document retrace le voyage en train du narrateur, avant son arrivée en Belgique :

  • 204 – Charles-Louis-Philippe Zilcken, Paul Verlaine – Lettres à propos de « Quinze Jours en Hollande » (...)

Dès lors, ce ne sont plus que villages sombres, s’ornant encore de pampres houblonniers, de vague lierre mais sentant la pauvreté, suant presque la misère… Puis défilent en lignes, on pourrait croire stratégiquement, les lamentables littérales cités ouvrières dont fourmillent, hélas ! notre Nord et notre Pas-de-Calais : une régularité cruelle de constructions basses en briques sales de ton, à toits de tuile terne, quasiment plats, longues allées de maisonnettes plus que simples sortes de voies romaines […] et, trop nombreux, d’affreux pimpants “estaminets”, les assommoirs de là-bas, où le bas socialisme et l’anarchisme... militant recruteraient204.

44L’extrait transpose moins la sensation écœurante de vertige qui envahissait le sujet dans Romances sans paroles, une transfiguration du réel sous la forme d’abrupts éclats, qu’un processus de restriction, « ce ne sont plus que », qui conduit au repli et à l’étouffement. La même représentation physiologique apparaît, « suant », comme pour « sites » dans « Charleroi » mais elle ne qualifie plus les corps. Elle s’adresse métaphoriquement aux bâtiments. En outre, le paradigme consonantique auquel elle se rattache est plus étendu : ce sont – sombres – s’ornant – sentant – cités – sales – simples sortes. Il inclut également « assommoirs » et « socialisme », validant ainsi une véritable rupture des valeurs.

45Un dépouillement uniforme envahit donc l’espace, qui devient maintenant synonyme d’écrasement des hommes. À travers la disposition symétrique des architectures, « en lignes », « une régularité cruelle », « longues allées », Verlaine dénonce comme dans « La Mort de Philippe II » l’oppression d’un pouvoir. Ce qui s’offre « stratégiquement » à la vue n’est autre que la transcendance despotique du patronat sur la masse des employés : « constructions basses », « quasiment plat », « maisonnettes ». Ainsi, la force du Capital n’est visible qu’à s’exercer avec autant de poids sur une population démunie et... abrutie. D’où le terme à double usage d’« assommoirs », dûment souligné. L’allusion au roman de Zola publié en 1877, si elle explicite une compassion d’extériorité à l’égard de la misère sociale, en stigmatise les causes (l’alcoolisme notamment), cette fois avec la même distance moralisante que le prosateur réaliste. Mais la démarcation graphique qui charge la référence télescope, plus subtilement, L’Assommoir et Germinal. Or, dans ce dernier récit, l’estaminet L’Avantage est tenu par le possibiliste Rasseneur. S’y confrontent et s’y débattent des visions antagonistes de la condition ouvrière, depuis le marxisme d’Étienne Lantier jusqu’à l’anarchisme bakouninien de Souvarine. Ainsi, redevenu fervent catholique, le poète identifie les lieux mêmes de l’ivresse et de la perdition à de dangereuses contestations de l’ordre social. De façon plus radicale, la syntaxe des positions adjectivales, « constructions basses » et « bas socialisme », renvoie dos à dos la pensée capitaliste et la pensée collectiviste, au sens où le socialisme, qui tente pourtant de lutter contre les monstruosités de l’argent, et de résister à la décadence spirituelle et matérielle du prolétariat, n’en est au fond que le produit abject et trivial. Un autre lien éthique s’impose, aux yeux de Verlaine, qui, au nom de l’humanisme chrétien, autorise une critique des doctrines dominantes du XIXe siècle, seul geste susceptible de les déborder réellement.

L’orateur et le prophète

46De « Charleroi » à Quinze jours en Hollande, la question sociale est persistante chez Verlaine. Mais elle illustre, en guise de paradoxe, une autre obsession. Même après l’abandon du projet des Vaincus, le poète ne cesse de multiplier des allusions fascinées et ambiguës à 1871. En lui-même, l’écho prosodique, qui relie « brutaux » et « Oh », porte en mémoire l’affect : cette utopie de la douceur qui, mesurée aux principes d’un essai politique récemment manqué, manifeste plus encore l’urgence et le besoin d’être perpétuée et réalisée. Lorsque, dans Mes souvenirs de la Commune, III, Verlaine compare 1871 à 1792, et en conclut que la toute première Commune « n’est pas si morte que cela » (Pr., p. 1542), il redécouvre cette idée forte que l’infini est le principe même de l’histoire. Réprimée ou défaite, l’« œuvre » des insurgés se révèle « incomplète et trahie » (Po., p. 18), suivant l’expression de « Des Morts », mais elle demeure entière par cet inachèvement même. C’est pourquoi, dans Confessions, alors qu’il s’est depuis longtemps converti, l’auteur en exalte encore l’illusion lyrique, « la belle évolution populaire, la seule intelligente évolution populaire de toute la Révolution française à travers ce siècle » (Pr., p. 543).

47Sans doute la juge-t-il sans concessions, lorsqu’il y voit la reconstitution « jusqu’au plagiat » (ibid., p. 543) du système politique inauguré en 1792, et dénonce sa tendance « bavarde, brouillonne, doctrinaire » (id.). Dans Mes souvenirs de la Commune, son récit se focalise d’abord sur l’intrigue du 18 mars. Car l’exécution des généraux Lecomte et Thomas n’est pas séparable de l’enterrement de Charles Hugo, auquel assiste le narrateur. Du point de vue généalogique, mais aussi littéraire et idéologique, la figure paternelle de ce « bon vieux Maître » de Victor Hugo, avec sa « barbe déjà blanche » (p. 279), se révèle pleinement décalée. Le divorce s’accentue, jusqu’à devenir définitif, entre celui qui écrira, un an plus tard, L’Année terrible, l’un des rares écrivains, pourtant, à manifester de la mansuétude et de la compréhension vis-à-vis des insurgés, et le « tout jeune » et « frais émoulu » (p. 280) auteur de Fêtes galantes et de La Bonne chanson, partageant son existence entre « des poèmes parnassiens » et des « réunions publiques » (id.) à la fin du Second Empire. L’adhésion franche au mouvement communaliste consomme la rupture, en germes depuis « Grotesques », avec la vision républicaine développée dans Les Misérables et Châtiments. Un deuil entraîne une naissance, puisque la mort du fils Hugo libère un nouveau sujet politique.

48Dans Mes Prisons, l’autobiographe concède de la sorte : « J’étais d’une nuance révolutionnaire des plus foncées, hébertiste, babouviste, que sais-je ? » (p. 326). Ailleurs, il module encore son propos : « J’approuvai, du fond de mes lectures révolutionnaires plutôt hébertistes et proudhoniennes, cette révolution tenant de Chaumette et de Babœuf et de Blanqui » (p. 280-281). Enfin, il parle de son « esprit tout imbu d’hébertisme pittoresque » (p. 543). Entre la communauté des égaux et l’anarchisme mutuelliste, il ne manque que l’internationalisme, autant d’influences qui se sont alternativement fédérées ou affrontées entre mars et mai 71. Verlaine recompose l’éclectisme profond des doctrines, et montre aussi par là que leurs variations n’offrent guère d’intelligibilité quant au processus qui unit alors révolution et subjectivation. Le tour interrogatif, assez désinvolte, « que sais-je ? », allié au terme fétiche de « nuance », introduit une large indétermination au cœur de l’idéologie. Est-ce là simplement un moyen, pour le catholique convaincu, de dévaloriser l’engagement d’autrefois ? De dénoncer un fourre-tout dogmatique, qui sèmerait le trouble et la confusion dans l’esprit, au point de le nourrir de fausses et vaines visions ? « Que sais-je ? ». C’est là précisément ce qui replace les systèmes philosophiques dans la rationalité du poème, le je-ne-sais-quoi dans lequel il s’enracine. Ou si l’on veut, au savoir des doctrines répond maintenant l’inconnu de la manière et du sujet. Pourtant, l’écrivain semble bien privilégier un courant particulier : « hébertisme » et « hébertiste » sont des catégories récurrentes. Il exalte par ce biais la tradition du « Club des Cordeliers ». Personnalité très appréciée des sans-culottes, rappelons que, sous la Convention, Hébert était classé parmi les Ultra-révolutionnaires (très exactement les Exagérés), par opposition à la fois aux Enragés, menés par Jacques Roux, et aux Indulgents, représentés par Danton ou Camille Desmoulins. La mouvance blanquiste en était l’héritière déclarée sous la Commune.

  • 205 – Jacques Rougerie, Paris libre 1871, Paris, Les Éditions du Seuil, [1971] 2004, p. 203.

49Une autre raison existe, toutefois, qui explique cette dominante doctrinale, il s’agit de l’organe du Père Duchêne, jadis créé par Hébert, et renaissant désormais sous la plume... d’Eugène Vermersch, de Maxime Vuillaume et Alphonse Humbert. Là sans doute se nouent le plus clairement poésie et idéologie. Ce « chef d’œuvre » du journalisme, de l’avis de Verlaine, même s’il se situe « en dehors d’idées politiques non [s]iennes, absolument non [s]iennes » (p. 734) quand il en rend compte en 1890, est le concurrent du Cri du Peuple de Jules Vallès. Il s’en tire environ 50000 à 60000 exemplaires. C’est là le prototype de la voix populaire, adressée au nouveau sans-culotte, au citoyen vivant au jour le jour, au prolétaire. L’organe suscite de nombreuses imitations, d’innombrables feuilles, pamphlets ou canards assez éphémères mais aux aspirations comparables : la Mère Duchêne, le Fils du Père Duchêne, Je suis le véritable Père Duchêne. Foutre205 !, etc. C’est sa verve provocatrice et roborative qui attire Verlaine, un franc parler tissu de grossièretés, les redondants « bougres », « jean-foutres » et « foutres » scandant les joies et les colères de ce personnage, discourant crûment, mais avec honnêteté et vérité, dénonçant les abus et les injustices.

50Verlaine en exploite la rhétorique dans l’un de ses « Vieux Coppées », destinés à Lepelletier dans une lettre du 22 août 1874. Le texte est inséré, par la suite, dans Cellulairement, puis finalement intitulé « Opportunistes » dans Invectives, s’accordant alors pleinement avec le registre épidictique d’ensemble du recueil. En voici la première version :

Assez des Gambettards ! ôtez-moi cet objet,
(Dit le Père Duchêne, un jour qu’il enrageait)
Tout plutôt qu’eux ! Ce sont les bougres de naissance ;
Bourgeois vessards ! Ça dut tenir des lieux d’aisance
Dans ces mondes antérieurs dont je me fous !
Jean-foutres, qui, tandis qu’on La confessait sous
Les balles, cherchaient des alibis dans la foire !
Ah ! tous ! Badingue Quatre, Orléans et sa poire
(Pour la soif), la béquille à Chambord, Attila !
Mais ! mais ! mais plus de ces Laréveillère-là ! (Cg., p. 368)

51Transféré dans l’espace littéraire, avec une aussi emphatique vulgarité, ce verbe rejoint peut-être les exercices linguistiques d’un Ubu roi, que le public découvre la même année qu’Invectives, en avril 1896. En fait d’oralité, et dès 1874 donc, le flux injurieux se décline plutôt sur le modèle de l’analité, celle de la « foire ». Mais cette diarrhée, équivalent métaphorique de la logorrhée des tribuns et des députés, mêle les référents scatologiques et sexuels. Aux « vessards », producteurs nauséabonds de pets, répondent, sur ce point, les éjaculatoires « jean-foutres » et « je me fous ». Quant aux « bougres », de réputation homosexuelle et sodomite, ils font l’association entre les deux réseaux sémantiques.

  • 206 – En 1874, l’opportunisme n’existe pas encore dans l’acception technique qu’il prend quelques année (...)

52En 1874, mais c’est encore plus vrai en 1896, cette rhétorique sert un populisme anti-politicien, puisqu’il ne reste rien de la représentation nationale. L’hémicycle est effectivement passé en revue, à gauche comme à droite : radicaux, centristes, orléanistes, légitimistes, bonapartistes. Depuis les « Gambettards » qui, à l’image de leur mentor, sont passés de la gauche extrême au centre206, jusqu’aux « Laréveillère », incarnations du Janus moderne, louvoyant au gré des circonstances, le pouvoir se fonde sur le mensonge et la trahison du peuple. Le dizain légitime donc une double lecture, particulièrement problématique. En effet, la parole pourrait être à l’ancien communaliste, vaincu par le système républicain qu’il hait. Mais, en 1874, elle pourrait l’être également au catholique, rejetant pour des raisons à peu près opposées la nature de ce régime politique. De fait, la satire et la polémique, auxquelles le poète se livrera au moment où il publiera Sagesse ou Bonheur, auront en partage ce rapport étroit entre violence et langage.

  • 207 – Se reporter ici à l’introduction, supra, p. 20.

53Au cours de l’enterrement de Charles Hugo, qui ouvre symboliquement le récit communard, le cortège funéraire s’apparente, au milieu des barricades, des tambours et des clairons, à une « foule bizarre » (Pr., p. 777). En lui-même, le qualificatif s’offre en parallèle avec les « chants bizarres », et l’axiologie qui leur est attachée depuis « Grotesques ». Mais la foule ne possède pas l’unité du peuple, et reste un ensemble « hétéroclite » (id.), que l’écrivain détaille d’ailleurs avec force préjugés, y détectant le signe avant-coureur et fatal d’un dépérissement : « Les sommités de la littérature, des arts, de la presse et du monde politique y coudoyaient la plus basse ouvriaille et les moins douteux galants de la Vénus vulgaire » (id.). À cette dissonance primitive du cortège, avec ses bigarrures sociales, répond alors la force du peuple qui vient de se lever dans les quartiers nord et nord-est de la Capitale. Des acteurs de l’histoire qui entrent d’eux-mêmes dans une logique du mineur, puisqu’ils accumulent des « noms obscurs et volontairement modestes » (ibid., p. 543), à la différence des célébrités de 48 ou des lions de 89. Le lien du sujet et du nom place la collectivité dans le registre de la secondarité, aspect caractéristique de la manière de Verlaine207. Ce qui signifie, en retour, qu’à travers la signature de l’auteur le poème fait chaque fois action commune. Il s’invente une instance oubliée, réprimée, muette. « Des Morts » et « Les Vaincus » sont, sans aucun doute, les deux textes qui pratiquent une parabole politique du mineur.

  • 208 – Entre les deux versions des « Vaincus », celle du Parnasse contemporain (1869) et celle de Jadis (...)

54Le sujet se partage, en effet, entre deux attitudes fondamentales : celle de l’orateur avec « Des Morts », celle du prophète dans « Les Vaincus »208. Cela étant, un parallèle étroit se noue visiblement entre le titre du premier texte, sa forme indéfinie, et la conclusion apocalyptique du second : « Car les morts sont bien morts et nous vous l’apprendrons » (Po., p. 369). Cette annonce, destinée aux temps futurs, relie « la fin stoïcienne » des « calmes héros » (ibid., p. 19), ceux de 1832, 1834 et 1848, à la fin mystique des vaincus « enchaînés » (p. 367) du Second Empire et de la Commune. Elle met en perspective l’histoire du petit peuple au XIXe siècle, écrasé dans le sang, depuis les émeutes qui accompagnent les funérailles du général Lamarque et le soulèvement des canuts lyonnais jusqu’au mouvement de Juin. Mais en établissant aussi clairement une continuité entre ces différentes défaites, elle dessine les cadres d’une généalogie et d’une culture propres à une classe. Cependant, là où les « jeunes morts », appellation en soi pathétique et insoutenable, survivent à travers leurs descendants qui sont d’abord leurs « vengeurs » (p. 19), les vaincus de 71 profèrent des menaces furieuses et diaboliques à la face d’un monde qui les a bafoués. Les morts saisissent désespérément les vifs : « Vous mourrez, suppliants, de nos mains » (p. 368), « Et nous rirons, sans rien qui trouble notre joie » (p. 369). Ainsi, « Des Morts » s’achève sur le passé simple : « Car leurs yeux […] ne virent jamais, jamais, ce que nous vîmes » (p. 19). Le texte soustrait les combattants admirés de 1832, 1834 et 1848 à l’humiliation suprême que constitue l’échec de la Commune, et qui devait normalement les racheter. Il rejette donc à jamais les luttes et les révoltes glorieuses d’autrefois dans une perte irréversible. À l’inverse, « Les Vaincus » récuse cet ancrage temporel, en s’adressant aux tyrans : « Et si vous vous promîtes/D’être épargnés par nous vous vous trompâtes fort » (p. 368). En lui substituant ensuite le futur simple, le texte montre qu’il n’existe pas d’échappatoire pour « les vainqueurs en fêtes » (id.). Les soldats de la République « rouge » (p. 18), – la seule qui soit universelle puisque son utopie s’est rejouée à plusieurs reprises dans le siècle, – vouent désormais aux gémonies les différents pouvoirs qui les ont successivement anéantis, en promettant une souffrance égale à celle qui leur a été infligée. Comme le suggère la rime devoir : : noir, la vision cauchemardesque tient lieu dorénavant d’une éthique et d’une action, et les accomplit funestement.

55Écartelé entre l’oraison et la prophétie, l’enjeu de ces deux poèmes concerne très directement le statut de la manière :

Car les morts, en dépit des vieux rêves mystiques,
Sont bien morts, quand le fer a bien fait son devoir
Et les temps ne sont plus des fantômes épiques
Chevauchant des chevaux spectres sous le ciel noir.

La jument de Roland et Roland sont des mythes
Dont le sens nous échappe et réclame un effort
Qui perdrait notre temps. […] (p. 368)

56Comment expliquer cette référence inattendue au genre médiéval, à son caractère fondateur pour la littérature ? N’est-ce pas contourner, ou répéter, d’anciennes réfutations, jadis orchestrées sous l’espèce de pastiches par le « Prologue » de Poèmes saturniens ? En fait, la redondance (les morts sont bien morts) organise de façon circulaire la quatrième section du poème. Elle révoque en doute la tentation d’écrire Les Vaincus comme une épopée. Car l’idée même d’une geste socialiste, et d’une représentation héroïque des insoumis et des humbles, est incontestablement présente, au sens où elle hante le sujet, sous la forme de « fantômes » et de « spectres ». L’hypothèse épique, si insistante, n’est donc pas évacuée comme absurde ou gratuite. Au contraire. Elle n’a plus vocation ici aux distorsions parodiques, ce qui avait été jusque-là sa dominante dans les vers de Verlaine. Il est dit, dans « Les Vaincus », qu’il est à la fois nécessaire et impossible à l’épopée d’advenir au rang de manière. Avec cette difficulté fondamentale qui, faute d’avoir été peut-être dénouée par Verlaine, au plan théorique et pratique, expliquerait (outre les facteurs externes, puisés dans la biographie personnelle et dans les événements nationaux) que le projet du volume ait finalement avorté : instaurer la légende du petit peuple, celui qui a connu l’Empire et la Commune, faire que l’histoire, son expérience, devienne récitatif, n’est-ce pas bouleverser l’écoute du mineur ? En réformer profondément l’expression ? Le dilemme est le suivant : inventer une épopée du mineur, est-ce transformer l’épopée par le mineur ? ou conformer le mineur à l’épopée ? Car, dans ce dernier cas, le risque serait de se convertir à une nouvelle littérature majeure. En redécouvrant le dualisme du mineur et du majeur, et les apories qu’il contient, le poète mettrait en œuvre une oralité qui travestirait la voix des sans noms et des exclus de l’histoire, jusqu’à les trahir.

  • 209 – La perspective est ici bien différente de « Grotesques » ou des « Dieux » qui se disent vaincus m (...)

57Vu la documentation dont nous disposons, il ne nous est pas possible d’y répondre. L’essentiel est que « Les Vaincus », pièce ou recueil, fait de cette question le poème même. Bien que « la jument de Roland et Roland » soient « des mythes », ils représentent cependant une dimension tragique de l’héroïsme. Celui qui s’était refusé à appeler en aide Charlemagne, au défilé de Roncevaux, et sonne finalement l’olifant, a lutté jusqu’au bout : incapable de briser son épée Durandal, il meurt sans déshonneur, emporté par saint Michel et saint Gabriel. À l’évidence, il s’oppose au « vainqueur » qui « broie et mord » (p. 366), au début du texte, les frères d’armes, de même que les « chevaux spectres » inversent la gravure de Raffet, reliant « Cauchemar » à « Nuit du Walpurgis classique ». Entre le « cheval enivré » par un plaisir sadique et haineux, et la jument merveilleuse de Roland, ces deux versions proposent une interprétation trop manichéenne de l’histoire. Elles sont donc simultanément répudiées, comme l’avait été le .motif épique dès l’ouverture de « Grotesques ». Après que les derniers brasiers de la révolution ont été éteints, les ressources héroïques se sont définitivement taries. Quand ils n’ont pas été massacrés « à Montmartre, à Clamart », hauts lieux de la répression versaillaise, les insurgés sont « devenus fous au soleil de Cayenne » (p. 19), imitant leurs ancêtres. Les « visions sublimes » des « Morts » appartiennent à « une époque ancienne » (id.), et n’appellent la « bataille terrible » (p. 368) des « Vaincus » que depuis l’au-delà209. Autrement dit, ce qui unit la terreur et le sublime, au nom de « la justice » (id.), s’énonce toujours par ces voix d’outre-tombe, que seul le poète a le pouvoir et surtout le devoir de ressusciter.

58Avant de publier « Des Morts » dans son journal L’Avenir en novembre 72, Vermersch en avait proposé une lecture au cours d’une conférence sur Blanqui :

  • 210 – Cité par M. Pakenham, Cg., p. 273.

Ce règne de Louis-Philippe, où triomphaient l’hypocrisie parlementaire et la lâcheté féroce, devait nécessairement faire naître une prodigieuse quantité de conspirations... On sait que la répression sanglante de ces diverses entreprises toujours avortées, est toute l’histoire de ce gouvernement fatal. Ces mots : le cloître St-Merry, la Croix-Rousse, la rue Transnonain, sont des souvenirs qui ne sont pas complètement effacés bien que 40 ans aient passé sur eux... Un poète, M. Paul Verlaine, a rendu un magnifique hommage à ces morts héroïques210.

  • 211 – Le Roi et les barricades, Paris, Seli Arslan, 2000, p. 181.

59En réinscrivant le texte dans le système complexe des lieux et des dates qui est le sien, Vermersch interprète « Des Morts » à partir de ses présupposés idéologiques, il les explicite. Mais il les intègre surtout à la perspective d’une lutte contre l’oubli, et convertit le poème en lieu de mémoire. La lecture aurait ainsi la valeur d’un acte de dévotion. Thomas Bouchez fait observer que « Des Morts » est pratiquement l’unique texte qui ait été consacré à juin 1832 dans la littérature d’après le Second Empire. Avec un changement radical de contexte, puisque ces combats prennent place désormais « sur le versant du mythe »211. Aux prouesses de Roland, Verlaine aurait-il simplement substitué un autre mythe, sous la forme d’un récit collectif plus moderne ? Le récit de cette « chimère » (Po., p. 19) qui perdrait tous ceux qui la poursuivraient romantiquement ? En fait, bien qu’il emprunte ses moyens à l’éloquence, le poème reste irréductible à la double logique du mythe et de la commémoration. Les vaincus sont peut-être idéalisés, mais c’est toujours au nom d’une vision désenchantée du politique. Pourtant comparables aux exploits antiques, « à Pharsale » comme « aux Thermopyles », les actes grandioses révèlent le peuple comme minorité fragile et vulnérable : « Ils étaient peu nombreux, tout au plus deux ou trois/Centaines d’écoliers, ayant maîtresse et mère,/Faits hommes par la haine et le dégoût des rois [var. Rois] » (id.). Ils se traduisent par une « mort grotesque » (ibid., p. 18), et donnent finalement l’image de « martyres stériles » (p. 19).

60La parole s’articule autour de cette contradiction. Elle s’ouvre par une apostrophe émue, « O cloître Saint-Merry funèbre ! »« Ô maison Transnonnain [var. Transnonain] » (p. 18), et se recentre autour du locuteur pour faire revivre physiquement les douleurs d’autrefois : « Je ne foule jamais votre morne pavé/Sans frissonner » (id.). À ce titre, le mur « en vain récrépit [var. recrépit] et lavé » (id.) est bien le signe que le sang ne s’effacera jamais. Il exhibe autant de traces pour une histoire qui est aussi celle du présent. Car ce mur aujourd’hui porte un autre nom, c’est celui des Fédérés, près du Père-Lachaise, dernière poche de résistance des insurgés, et point culminant d’exécutions qui ont atteint l’horreur. Un autre vocatif redéploie alors logiquement l’orientation dialogique du texte : « – Jeunes morts, qui seriez aujourd’hui des vieillards,/Nous envions, hélas ! nous vos fils, nous la France/[…] Votre mort. » (p. 19). L’extension du « je » vers le « nous » progresse à raison du lien métonymique qui s’établit des lieux, « sombres rues », « coin maudit » ou « angle infâme » (p. 18), aux héros qui y furent déchus. Dans ce cadre, l’instance se manifeste en position médiatrice, entre « les jeunes gens francs », c’est-à-dire sincères et libres à la fois dans leur engagement, et « la tourbe ébahie/Et pâle des bourgeois » (id.). En s’affirmant porte-parole des défunts, l’orateur destine son discours aux vivants. Scandée par des articulations massives, « eh bien ! [var. Eh bien !] », « d’ailleurs », « Quant à » (id.), « Et c’est pourquoi », « Aussi », « Car » (p. 19), l’argumentation fait souvent l’attaque du vers. « Des Morts » se place à mi-chemin entre une oralité et une rhétorique. Dans les deux versions des « Vaincus », le « je » ne possède pas cette ampleur énonciative. Sa référence se trouve immédiatement élargie. C’est au cœur d’un « combat » (p. 367) absolument vain et suicidaire que le nous libère une épopée du sujet, et à cette condition-là d’abord. Une seule exception à ce régime discursif : la section III replace « les vaincus » (id.) en position de délocuté, en les assimilant à des personnages. La trame narrative mime moins un dialogue, qui aurait lieu du fond des « geôles » (id.), qu’elle ne reproduit les pensées intérieures d’un peuple qui tire son identité de son amoindrissement. La section IV fait explicitement retour à la personne du discours. Mais au lieu que le « je » de l’orateur se substitue aux morts, ce sont eux qui prédisent, en leurs voix désincarnées, « la dernière » (p. 368) bataille.

61Ainsi, la geste socialiste trouve issue dans l’eschatologie. Dans Jadis et Naguère, l’ordre des pièces et des séquences n’a évidemment rien de fortuit. En clôture de « Vers jeunes » (et non plus en ouverture, comme dans la série du deuxième Parnasse contemporain), disposé entre « Les Uns et les autres », dont on sait quel rôle il devait initialement jouer dans le recueil politique, et « À la manière de plusieurs », qui se règle explicitement sur la pratique des imitations et des récritures, le poème « Les Vaincus » récuse pour finir l’ensemble d’une poétique. « Car les morts sont bien morts et nous vous l’apprendrons » : le sujet peut enfin renaître à sa voix. Le statut ambigu de l’eschatologie est ici stratégique. Il ne s’agit plus de l’avènement de la révolution, réalisant enfin l’espoir collectif et l’idéal égalitaire, mais d’une fin des temps et des hommes, qui annonce la nouvelle cité chrétienne.

Notes

165 – Sur l’allégorie comme récriture, restituant la cohérence et l’unité de l’œuvre entre les textes chrétiens et les premiers recueils, je renvoie à mon étude, « Une poétique duelle : vers les prosodies de Sagesse » dans J. Dufetel (dir.), Spiritualité verlainienne, Paris, Klincksieck, 1997, p. 113-149, et pour une analyse plus sophistiquée, « En sourdine, à ma manière » – Poétique de Verlaine, à paraître.

166 – Lettre à Jules Claretie, 8 janvier 1881, Cg., p. 683.

167 – Lettre à Georges Chevrier, septembre (?) 1884, Cg., p. 875.

168 – Le Parnasse contemporain, recueil de vers nouveaux, t. II, Paris-Genève, Slatkine reprints, 1971, p. 107.

169 – Verlaine y revient en 1890, et ce n’est pas un hasard, dans sa préface à L’Infamie humaine d’Eugène Vermersch (Pr., p. 737).

170 – Sur ce dossier, voir Yves Reboul, « Verlaine militant ? », Revue Verlaine., n° 1, 1993, p. 88-90, et « Verlaine communeux ? », Dix-neuf/Vingt, n° 4, 1997, p. 9-28. Voir également la lettre à Edmond Maître, 20 novembre 1872, Cg., p. 281-282.

171 – Voir ses deux lettres à Lepelletier du 8 avril 1869 et à Ernest Delahaye du 24 mars 1876, Cg., respectivement p. 156 et p. 497.

172 – À Émile Blémont, 29 juillet 1871, Cg., p. 214.

173 – À É. Blémont, 20 septembre 1875, Cg., p. 432.

174 – À É. Blémont, 5 octobre 1872, Cg., p. 255.

175 – Au même, 17 février 1873, Cg., p. 301.

176 – Sur les différentes positions exprimées dans le milieu littéraire, voir Paul Lidsky, Les Écrivains contre la Commune, Paris, François Maspero, 1970.

177 – À Blémont, 1er juillet 1871, Cg., p. 199.

178 – À Léon Valade, 14 juillet 1871, Cg., p. 204.

179 – À Blémont, 22 juillet 1871, Cg., p. 208

180 – À Lepelletier, 28 novembre 1873, Cg., p. 358.

181 – Voyage en France par un français, Pr., p. 1041.

182 – Romances sans paroles, édition de S. Murphy, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 100-101.

183 – Comme le prouve la lettre du 5 mars 69 à Lepelletier, Cg., p. 151.

184 – Cet extrait est donné par Michael Pakenham, Cg., n. 1 p. 178.

185 – François Coppée, Poésies (1864-1869), Alphonse Lemerre, s. d., p. 218.

186 – Steve Murphy a fort bien mis en évidence ce texte, qui oppose au poète de La Grève des forgerons la « fureur de Verlaine », le seul parnassien qui « réserve aux vaincus/Vénérables la fleur rouge de [s]a pensée ». Dans Marges du premier Verlaine, éd. cit., p. 237-238, et pour une analyse plus détaillée, p. 237- 250.

187 – Cité par M. Pakenham, Cg., p. 178-179.

188 – À Géry Legrand, 28 août 1869, Cg., p. 175

189 – À Lepelletier, 23 mai 1873, Cg., p. 321.

190 – À Lepelletier, 16 mai 1873, Cg., p. 313.

191 – Verlaine et les siens. Heures retrouvées, Paris, Nizet, 1975, en face de la p. 132.

192 – Hun-Chil Nicolas, « Autour de la genèse de jadis et Naguère » dans S. Murphy & J.-M. Gouvard (dir.), Verlaine à la loupe, Paris, Honoré Champion, 2000, p. 408.

193 – Verlaine – mémoire de la critique, édition établie par O. Bivort, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1997, p. 45.

194 – Dans son introduction à Fêtes galantes, précédé de Les Amies et suivi de La Bonne chanson, Paris, Classiques de Poche, 2000, p. 15. Pour un essai de lecture politique plus concret des Fêtes galantes, je renvoie à mon article : « César et Cléopâtre : la véritable philosophie de la “Lettre” », Méthode, Pau, 2007, à paraître.

195 – Une lettre adressée de Londres à Lepelletier, en novembre 1872, en donne une idée : « Aux vitrines, des photographes : Stanley, Liwingstone (sic), Badingue, Ugênie, Charognard – ô que d’Ugênies ! – (dans les 32 positions) –. C’est importun, parole ! Mais pas bandatif ô que non pas » (Cg., p. 261).

196 – À Lepelletier, 16 septembre 1862, Cg., p. 67.

197 – Le Parnasse contemporain (1869-1871), t. II, éd. cit., p. 112.

198 – D’après Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1992, p. 1194.

199 – Le Bruissement de la langue, Paris, Les Éditions du Seuil, coll. Tel Quel, 1984, p. 167-174.

200 – Le Parnasse contemporain (1869-1871), p. 112.

201 – Notons que, dans la version de Jadis et Naguère, « science » et « histoire » sont placés entre guillemets, impliquant une distance certaine du descripteur. Mais distance vis-à-vis de quoi ? Du genre de l’ouvrage ? De son discours ?

202 – Dans Relecture de « Romances sans paroles », < http://perso.orange.fr/romances-sans-parole >, site Internet personnel en évolution. Voir « Analyse de poèmes – Walcourt ».

203 – Sur les tensions idéologiques, qui alimentent l’enquête et la narration naturalistes, voir Henri Mitterand, Le Discours du roman, Paris, Presses Universitaires de France, coll. Écriture, 1980, p. 123-163.

204 – Charles-Louis-Philippe Zilcken, Paul Verlaine – Lettres à propos de « Quinze Jours en Hollande » et documents inédits, deuxième édition considérablement augmentée, réimpression de l’édition de Paris de 1922, Paris-Genève, Slatkine Reprints, 1983, p. 52.

205 – Jacques Rougerie, Paris libre 1871, Paris, Les Éditions du Seuil, [1971] 2004, p. 203.

206 – En 1874, l’opportunisme n’existe pas encore dans l’acception technique qu’il prend quelques années plus tard en politique.

207 – Se reporter ici à l’introduction, supra, p. 20.

208 – Entre les deux versions des « Vaincus », celle du Parnasse contemporain (1869) et celle de Jadis et Naguère (1884), nous n’avons pas connaissance, à ce jour, d’un manuscrit intermédiaire. En revanche, concernant « Des Morts », un texte certainement antérieur aux « Vaincus » eux-mêmes, Steve Murphy a montré qu’à côté de l’original publié dans L’Avenir en 1872, il a existé une autre version, celle qui est reproduite dans la collection de la Pléiade avec des variantes significatives. Nous les restituons entre crochets. Voir Marges du premier Verlaine, éd. cit., p. 380-388.

209 – La perspective est ici bien différente de « Grotesques » ou des « Dieux » qui se disent vaincus mais vivants.

210 – Cité par M. Pakenham, Cg., p. 273.

211 – Le Roi et les barricades, Paris, Seli Arslan, 2000, p. 181.

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