Des indices topologiques et chronologiques identifiables

10Un an est le roman des leurres : il ressemble à un roman, suscitant le geste comparatif, mais il n’est pas pour autant régi par les lois peu ou prou reconnues de ce genre dit sans foi ni loi. Le temps est donné, les espaces nommés et le personnage circonscrit (ou du moins mis en situation). Le relais autotextuel est également assuré. Félix est un « personnage reparaissant » selon le mot de Balzac mais pas à la manière balzacienne (puisque les références sont furtives et le fil interrompu) : le lecteur apprendra seulement que Félix n’est pas mort mais qu’il a été victime d’une attaque cardiaque qui donnait l’impression qu’il était mort (dans Je m’en vais, publié en 1999) Olivier Bessard-Banquy écrit : « Dès les premières lignes, Victoire apparaît à l’image des lieux morts qu’elle traverse. À tel point que l’on peut dire que Un an est un livre sur la mort, sur l’absence, sur le non-sens2 ».

11Cependant, avant d’explorer la portée ontologique de ce récit, il convient de repérer les éléments qui légitiment une appartenance au genre romanesque. Le lecteur en effet est en quelque sorte apprivoisé, mais c’est pour mieux être plongé dans le désarroi par la suite.

12L’enquête intertextuelle d’un siècle à l’autre se heurte en effet à bien des difficultés lorsqu’il s’agit de retrouver les normes et les typologies du genre instaurées au xix^e siècle. Si le désir de revisiter les œuvres du passé est manifeste chez les auteurs contemporains et la volonté « d’actualiser les figures, grandes ou petites, du destin » tenace, il n’en demeure pas moins que ce sont « de nouvelles fictions, inspirées du temps présent qui se tissent à partir de séculaires topiques3 ». C’est fort de cette conviction que le lecteur s’efforcera donc de signaler les points de convergence avec les codes antérieurs. Des bornes temporelles peuvent en effet démarquer les séquences, limiter l’errance par des échappées contrôlées – à l’instar des digressions chez Balzac interrompues par des formules telles que « revenons à… » (dans Illusions Perdues par exemple), attestant ainsi d’une bonne foi « réaliste » ou à tout le moins d’un souci du référent. Le débordement serait donc paradoxalement du côté du roman dit réaliste qui ne cesse de trahir ses propres engagements de restitution d’une tranche de vie en ouvrant l’horizon sur un champ extradiégétique (qui n’apporte pas toujours un savoir et n’a donc pas de fonction mathésique4). En revanche, J. Echenoz respecte le contrat passé avec le lecteur qui assiste aux tribulations de l’héroïne pendant un an ! La seule donnée stable serait précisément l’information contenue dans le titre. Mais là encore il s’agit d’un leurre car ce n’est pas une année emblématique dans la vie de la jeune femme mais au contraire un moment exceptionnel.

13Dans le texte de Balzac, Ferragus, l’étonnement légitime du baron repose sur la connaissance des catégories assignées aux rues et aux quartiers de Paris, à l’époque. Certaines sont « déshonorées » tandis que d’autres sont « nobles5 », et la répartition des titres de gloire ou d’infamie constitue un savoir axiologique préexistant et donc une compétence lectorale sur lesquels se fonde le romancier pour l’évaluation des déplacements des personnages. Il use également à loisir de la dichotomie Paris/la province – équivalent de l’activité dangereuse mais excitante d’une part et de l’ennui profond d’autre part ; la dite province peut se révéler enchanteresse lorsqu’il s’agit de la Touraine (pays de l’enfance) et notamment de la vallée dans laquelle vit l’être aimé, M^me de Mortsauf, dans Le Lys dans la vallée précisément. Là encore, même si les sèmes vacillent et si les critères subjectifs viennent infléchir les jugements, les caractéristiques et fonctions fondamentales des paysages de France et des rues de Paris sont globalement établies de manière pérenne. Or, si les frontières ont disparu entre les quartiers de Paris, et la capitale et la province, il n’en reste pas moins que le souvenir de ces distinctions préside à l’écriture du roman « moderne ». D’une gare à l’autre, dans Un an, l’espace est dévalorisé et uniformisé par rapport à l’image convenue d’un riche foisonnement et il véhicule dans une atmosphère d’abandon, d’humeur sinistre et de désir d’évasion. Il en va de même, dans l’errance à travers la province, perçue comme aire de liberté par rapport à Paris, mais qui suit les méandres de la jeune fille en perte de repères. Le quadrillage de l’espace a changé, les frontières se sont assouplies mais les différences subsistent assez fortement pour être convoquées dans le roman et réactivées pour la compréhension de l’histoire et de la destinée du personnage. Ses déplacements d’un lieu à l’autre, apparemment fortuits – si l’on se réfère aux modalités du choix – suivent en fait un trajet concerté par l’auteur et indicatif de l’appauvrissement progressif de Victoire. La jeune fille fuit le lieu du crime supposé tandis que M^me Jules dans Ferragus s’échappe de son quartier bourgeois pour aller rendre clandestinement visite à son père hors-la-loi. Ce sont dans les deux cas des déplacements transgressifs qui déclenchent la narration et provoquent l’enchaînement des péripéties et des méprises.

14Ainsi, des analogies structurelles possibles dans la lecture du traitement de l’espace demeurent malgré la transformation des significations assignées aux lieux mentionnés et en particulier dans la subordination du spatial au temporel.

15Il y a même chez Echenoz, semble-t-il, une sorte de surenchère. Il se lance un défi, celui de faire tenir non dans un huis clos mais dans un temps déterminé d’avance – un an – l’histoire contée. Cette borne apposée à l’imagination semble étrange et confère dans le même temps une allure rassurante au roman. Tout sera fini dans un an au point de nous ramener au lieu initial et d’achever proprement et assurément le procès de la narration sans que le système ne soit éclairci. Tout le roman tient dans l’espace d’un an : c’est cette durée qui absorbe les repères spatiaux plus fluctuants. En revanche, chez Balzac, le lieu prédomine – et souvent dès le titre : à preuve La Maison du chat-qui-pelote, La Maison Nucingen, Le Lys dans la vallée etc. ou encore dans l’incipit du Père Goriot, de La Recherche de l’Absolu ou de La Fille aux yeux d’or.

16De plus, dans les romans d’Echenoz, la stratégie romanesque est partie prenante du sujet même du roman et paraît surenchérir sur les tranches de vie analysées dans les romans psycho-réalistes du xix^e siècle. Au lieu du récit de l’enfance ou de la vie sentimentale d’un jeune homme, le lecteur est confronté à la restitution d’une escapade d’une jeune fille (sur le modèle parodique du tour de France en un an, ou du récit d’une parenthèse d’un an dans une vie), le temps est restreint par rapport à la tranche de vie chère à Balzac ou à Maupassant mais le procédé ne semble pas très éloigné ; il en est la reprise ou plutôt, selon le mot de Pierre Michon, « le salut fraternel lancé aux ancêtres » – les maîtres du genre. Temps plus court, défi plus grand, enjeu à redéfinir. Mais ce qui change profondément, c’est que le roman « réaliste », s’efforçant de produire un discours de vérité, choisit la partie (et la part) essentielle de l’individu (le mariage de Madame Bovary, l’ascension de Bel Ami, la chute de Lucien de Rubempré etc.) tandis que le récit d’Echenoz s’attarde sur une parenthèse – fût-elle déterminante – de la vie de Victoire et progresse inéluctablement vers le dénouement qui garde son sens propre et défait les fils de l’intrigue. Un grand nombre de déplacements sont d’ailleurs effectifs mais ils semblent fortuits et là est tout l’écart avec les romans antérieurs.

Détournement, brouillage, mise à distance

17Les repères se brouillent, l’incertitude est à l’ordre du jour et la mise à distance devient la marque distinctive du genre. Il y a « déperdition des modèles6 ». Le roman tiendrait par une énergie interne puisée dans le déni des modèles connus. Tout se passe comme s’il ne restait que les traces d’un passage par une littérature qui ne fait plus recette. Le travestissement et l’éloignement vont jusqu’à la redéfinition des termes eux-mêmes : « Le mot romanesque désigne pareillement une dérive mentale dans l’irréel et une appartenance de genre7 ». Le terme hypostasié renverrait alors à la fois à une catégorie esthétique et à une disposition mentale. Or, cette question de la poétique du genre et de la légitimité de son existence se pose également au sein des romans de Balzac.

18Le roman qui nous occupe suppose d’ailleurs une connaissance avérée et convoquée implicitement du protocole romanesque sur les données spatio-temporelles (cadre – chronologie – enchaînement des événements – ajustement des pièces de la mosaïque – souci de la cohérence et de la lisibilité). Si l’on compare des scènes romanesques de Balzac et d’Echenoz, on constate en outre une intrication similaire du méta­texte dans le texte afin que les coutures soient invisibles. On peut lire en effet dans Ferragus :

Il aimait, il était jeune, il connaissait Paris ; et sa perspicacité ne lui permettait pas d’ignorer tout ce qu’il y avait d’infamie pour une femme élégante, riche, jeune et jolie, à se promener là, d’un pied criminellement furtif. Elle, dans cette crotte, à cette heure ! L’amour que le jeune homme avait pour cette femme pourra sembler bien romanesque8.

19Ainsi, afin de fixer le cadre, le romancier s’appuie non seulement sur les données précises qu’il divulgue au lecteur curieux mais sur un savoir extradiégiétique partagé par le destinataire et l’auteur. De plus, mention est faite de la distance ironique de l’auteur avec ses personnages (« L’amour […] pourra sembler bien romanesque »). Le roman détermine donc sa poétique dans le déni des formes antérieures. Echenoz s’inscrit dans cette chaîne des contre-modèles, s’écartant implicitement sur un ton de légère ironie des modèles qui eux-mêmes se posaient en s’opposant aux réalisations des prédécesseurs. De surcroît, c’est le moyen de sceller un pacte avec le lecteur et de lui demander créance à titre de droit d’entrée dans un espace imaginaire mais dont l’étrangeté ne supprime pas la familiarité et donc le bénéfice – en termes d’identification voire d’effet cathartique – pour le lecteur.

20Le roman echenozien, situé dans un cadre et un contexte entropique (d’autant plus que l’on croit le cerner), brouille ainsi les cartes et les destinations à l’instar de la jeune Victoire si peu victorieuse dans ses choix et dans ses actions. Extrême-modernité oblige. Passage convenu du soupçon et de la dénonciation. Au-delà même de la logique de la rupture, il convient de rompre avec les ruptures systématiques puisque « penser le contemporain comme ce qui rompt avec la rupture serait encore le penser dans la ligne même de la modernité9 », comme le montre Dominique Viart. La littérature contemporaine échappe au système de l’axiologie fondé sur l’opération de la table rase : les stratégies de détournement et de retour qui portent sur les principes mêmes du genre en font foi. Ce n’est donc pas en termes de rupture ni de retour qu’il faut penser le roman de l’extrême-contemporain mais dans une tentative de saisissement du réel neuve, dans l’invention d’un espace-temps différent.

21À l’intérieur d’un temps restreint, les indications temporelles sont en effet diluées et dilatées, restant toujours fluctuantes et non limitées. L’effet d’approximation est accru par des mentions extradiégétiques telles que la mention d’une « vie antérieure10 » : la présence du narrateur s’affirme alors par le biais de l’ironie. Les noms de lieux sont donnés mais ils pourraient être autres sans inconvénient majeur, semble-t-il, pour le déroulement de la narration. C’est là que le désordre s’installe à l’intérieur d’un cadre aisément identifiable. Les repères temporels sont ainsi déplacés vers les lieux traversés dans une errance fortuite. Or, dans cette désertion de tout système fiable, le temps paraît plus fiable que l’espace. D’emblée, cela est dit : « Quand cette histoire commence, Victoire ne connaît pas le moins du monde Bordeaux, ni plus généralement le sud-ouest de la France, mais elle connaît bien février qui est avec mars l’un des pires mois de Paris11 ». Tout vacille et le statut du personnage devient celui de l’errant, du vagabond, insaisissable par essence, avant que l’ordre des choses ne se rétablisse comme si rien jamais n’avait eu lieu. Le seul reste de ce « voyage », c’est la durée indiquée dans le titre, un an – un temps mort qui n’est rien d’autre que la temporalité du récit. Seuls des êtres à la dérive, au moins ponctuellement, parcourent ce temps vacant et le créent à leur insu, lui conférant une spatialité ou du moins l’inscrivant dans un champ narratif. Par des voies inattendues, l’esthétique de la représentation reprend alors ses droits.

22Le lecteur ne sait pas de quel quartier part l’héroïne puisqu’elle se rend immédiatement à la gare Montparnasse, fuyant la ville sur une méprise. Elle s’éloigne d’un lieu par erreur et se rend dans un autre par hasard. Paris, le sud de la France – lieux clichés et peu décrits à l’aune d’une observation négligente. Descente lente et remontée rapide. Or, le travail du récit et sur le récit se manifeste dans la restitution lacunaire des événements jalonnant cette année. Aux emplois du temps scrupuleusement consignés (car effectués par les personnages) succèdent quelques notations évasives, fidèles là encore à la désocialisation progressive de Victoire. Ellipses non comblées, lacunes non réparées donc trouble pour le lecteur (ce qui n’est pas le cas du roman dit traditionnel qui ne ménage des blancs dans l’histoire que pour mieux les noircir le moment venu, dans un satisfaisant discours analeptique). Ainsi, Balzac, dans Ferragus, ne révèle le but secret des déplacements de M^me jules dans ce quartier sordide – où elle est précisément déplacée – qu’au moment du dénouement ; mais le mystère sera finalement dissipé : ce n’est pas un amant qu’elle allait voir mais son père déchu quoique chef de la secte des Dévorants : elle est « comme une sainte ». Et, plus loin : « elle avait passé comme une fleur12 », sacrifiée sur l’autel d’une cause méconnue mais finalement reconnue.

23Chez Echenoz, cette perte du sens en cours de route, ce trajet dans des espaces qui se délitent au fil du temps, ces mouvements dénués de signification apparente laissent le lecteur en état d’alerte et d’attente :

Les jours suivants, dépourvue de carte elle s’orienta n’importe comment, au gré de panneaux indicateurs et sans but précis. Elle marcha quelquefois pendant la nuit, dormait les après-midi, ramassa du pain jeté, des légumes dédaignés ainsi qu’un sac plastique dont elle nouait les anses pour les transporter13.

24Même si le dénouement apporte quelques éléments de réponses, il confirme plutôt la vanité et l’absurdité de ce départ et de cette errance – destinées à ne signifier précisément que leur absence de pertinence. Victoire revient à Paris, sans raison, complètement démunie, mais comme si rien jamais n’avait eu lieu : Félix n’est pas mort et l’accusation qu’elle redoutait était donc impossible. C’est dans une gare qu’elle se retrouve et plus précisément dans la bien nommée « salle des pas perdus » de la gare Saint-Lazare. Elle précise d’ailleurs peu après à l’amie rencontrée par hasard : « Je ne vais nulle part14 ».

25La force de ce roman c’est de nous faire accroire dans le même temps que seul le vide emplit le récit et que pourtant quelque chose advient. Le traitement de la temporalité et de l’espace diégétiques par le narrateur sont inclus dans la durée et le cadre pour les personnages. Dans Un an, le voyage « en bordure du grand blanc15 », strictement circonscrit dans le temps, s’est considérablement réduit par rapport aux données des romans précédents tels que Le Méridien de Greenwich, L’Équipée malaise. Or, dans tous les cas, il s’agit ici moins de « romans d’aventures que de chroniques de crises d’angoisse16 ». Les horloges égrènent le temps : elles n’ont pas pour fonction de donner l’heure, se contentant de renvoyer l’être à sa solitude, au creux d’une année somme toute peuplée de riens et au sein d’espaces que l’on pourrait nommer avec Bruno Blanckeman « des lieux d’absence17 ».

26Une parenthèse dans la vie d’une femme ou plutôt le projecteur sur un instant crisique se déploie dans le récit comme dans ceux de M. Duras, évoquant la structure traditionnelle des tragédies classiques.

Un autre romanesque – Dire le vide

27Il s’agit alors de composer avec la perte des repères, le manque à dire : « Le temps s’étire, le vide menace18 », peut-on lire dans L’Équipée malaise.

28Mais revenons au dispositif spatial par rapport à l’organisation prévalant dans les romans balzaciens – et plus particulièrement dans Ferragus. Alors, pour l’auteur de La Comédie humaine, « les rues de Paris seraient des qualités humaines19 ». Elles peuvent être nobles ou mercantiles, bruyantes ou solitaires et font de la capitale « cette monstrueuse merveille », une « ville aux cent mille romans20 ». On mesure alors à quel point les quartiers de Paris ont perdu de leurs fonctions sémiotiques et symboliques. Désormais ils sont destinés à se confondre – ou du moins à déteindre les uns sur les autres ou encore à changer de connotation en moins de temps qu’il n’en faut pour écrire le livre. Suffisamment malléables et mobiles sémantiquement parlant, ils peuvent donc aisément se recréer au gré des déambulations des personnages, à pied ou à bicyclette, et de l’imagination vagabonde du romancier, les indications spatiales ne faisant rien d’autre que circonscrire le vide : « Lecteur et personnage romanesque se rencontrent ainsi dans une semblable faille, écrit Isabelle Daunais, celle que le temps de la fiction installe au sein de leurs réalités respectives sans pour autant les effacer, les nier ni les contredire. C’est par cette faille que le lecteur “s’introduit” dans le roman21. » Plus le récit s’avère « indécidable » et la matière spatio-temporelle insaisissable, plus le lecteur peut trouver des interstices qui favorisent son entrée dans la fiction. Paradoxalement, l’absence de prise sur le roman contemporain permettrait l’intrusion du destinataire alors que les repères stables de la fiction traditionnelle, plus aisément identifiables, construit une citadelle dotée d’une logique propre et finalement imprenable. D’autres romans retraçant d’autres errances confirment cette hypothèse.

29Dans le roman d’Éric Laurent22, Dehors, un narrateur – homodiégétique cette fois – erre d’une ville à l’autre, d’un arrondissement à l’autre de la capitale, d’une femme à l’autre, et il ne dit que son impuissance dans la quête d’un point quelconque d’ancrage, laissant le lecteur se représenter à sa guise le vide de la fuite. Quant au personnage féminin de Promenade23, roman de Régis Jauffret publié en 2001, qui s’apparente d’ailleurs quelque peu à Victoire dans l’appréhension de l’espace plus que de l’autre, et ceux de Fragments de la vie des gens24, ils explorent les quartiers les plus hétéroclites de Paris sans les voir. Dérisoires et inutiles, ils inventent alors leur espace propre. Une telle « promenade » dont les aléas confinent au tragique illustre parfaitement le sentiment de vacuité familier au lecteur d’aujourd’hui. Ainsi la fiction remplirait une fonction qu’Isabelle Daunais exprime en ces termes : « La fiction pourrait se définir comme un mouvement vers l’abstraction, une tentative de s’en approcher. Aperçue depuis la formule des choses, elle serait à l’inverse un mouvement vers la réalité, une façon de rapprocher l’idée de son incarnation25 ».

30Souvenons-nous aussi du narrateur de Loin d’Odile26, récit de Christian Oster, qui ne sachant plus que faire de lui-même ne trouve rien de mieux que d’arpenter obsessionnellement les quelques mètres carrés du chalet de montagne qu’il occupe. Parcourir l’espace permet alors d’oublier l’objet même de l’attente, le sens de la quête. Et ces gestes de fuite (chez Oster comme chez Echenoz, Laurrent ou Jauffret) – modes divers de diversion – n’ont pas d’autre finalité que leur accomplissement. Le lieu ainsi décrit – ou plutôt circonscrit et le temps donné (trois heures dans Loin d’Odile ou Un an dans le roman d’Echenoz) – occupent la place laissée vacante par le sujet de l’histoire (res aussi bien qu’ego). Ce qui pour le coup inverse les codes mais aussi les enjeux par rapport aux romans du xix^e siècle. Le personnage n’a rien fait d’autre que dessiner à son insu son propre parcours, inscrivant la trace de son désespoir et la conscience de son inanité dans les lieux qu’il lui a été donné de traverser, et la fiction figure alors presque concrètement le désastre. Rien n’advient si ce n’est la preuve du vide là-bas aussi bien qu’ici et maintenant tout autant que demain. « J’ai l’impression de m’être perdue », avoue Victoire à ses compagnons d’infortune. Ceux-ci de répliquer : « Ce n’est pas forcément plus mal, si nous ne nous perdions pas, nous serions perdus27 ». Dans Un an, tout s’articule autour de la perte ontologique par le biais de la métaphore de l’errance. Avant d’être vide, le personnage est fluctuant mais précisément l’absence de contours devient un défaut d’être que le déplacement dans l’espace tente de pallier.

31L’autre romanesque réside donc non seulement dans la distance ironique alternant avec une fausse neutralité mais aussi et surtout dans la réorganisation du temps et de l’espace, dans la mise en scène du « je » et du « elle ». Dans ce roman à la troisième personne, qui implique nécessairement une distanciation, s’instaure une autorité énonciative issue des romans des siècles passés. Mais soudainement surgit un « nous » qui souligne le recours au style indirect libre et démultiplie le sujet principal tout en le dépersonnalisant lorsque les projections se disent au conditionnel. « Au pire elle finirait toujours par décrocher quelque emploi de vendeuse ou de caissière, trouver quelque amant moins indélicat que Gérard, faire même en dernière extrémité la pute à l’occasion ; nous verrions. Nous n’étions pas pressée28. » Ainsi s’établit un parallèle avec le maintien du « vous » (au lieu du « tu ») dans les échanges avec Gérard : « Le jeune homme malgré tout, la voyait toujours, ayant du mal à se mettre au tu. Même quand la nuit, couchés, voluptueusement on roulait à la deuxième personne du singulier, il suffisait d’un rien, pause ou diversion, pour qu’il reprît l’usage du pluriel29 ». Sans faire de ce roman un parangon de la littérature minimaliste ou des écrits soumis à l’inquiétude ontologique (comme ceux de Louis-René des Forêts ou de Pascal Quignard par exemple), il est possible d’y voir son extrême densité en dépit de sa brièveté et son caractère emblématique quant aux tentatives des « Modernes » pour échapper aux conventions du genre tout en y souscrivant. O. Bessard­Banquy conclut ainsi son analyse : « L’étrange configuration de ce petit roman qui ne ressemble en rien aux sommes rondes et parfaites, fourmillantes et charpentées auxquelles Echenoz avait habitué ses lecteurs indique la nécessité particulière de le lire. Tous les éléments y reproduisent la figure matricielle de l’inassouvissement, la rhétorique du manque, de la rupture, du mouvement fou30 ».

32Le romanesque fonctionne alors à plein tout en ménageant toujours une place à une illumination oblique.

33Composer avec la perte, c’est ce qui revient aux romanciers contemporains, y compris à ceux qui apparaissent comme des « maximalistes ».

34Avec Un an, nous sommes face à un récit qui n’exclut pas l’extrême (l’incroyable pourtant vrai) et qui révèle la violence des sentiments intimes, sur un ton neutre, dans ce foisonnement où l’écriture chasse le plus énergiquement possible le vide et l’incertain, au cours de la quête éperdue et perdue d’avance de Victoire. Les clôtures n’enserrent rien, les effets dilatoires n’ont pas de finalité précise et la quête d’un sens n’a plus de pertinence.

35Quant au lecteur, il est alors pris par le vertige de la dépossession au moment même où il croyait être dans le saisissement d’un objet quelque peu familier.

36Le personnage passe du mélancolique hoffmannien, vagabond perpétuel à la recherche de son ombre, (comme dans Les Elixirs du diable) à une marionnette piégée dans une fantastique « danse macabre » qui induit la « chosification du vivant » et ne donne à lire que le « geste disloqué du pantin qui exhibe l’hilarité tragique de l’humain désordre », écrit Sjef Houppermans. Et, plus loin : « La perspective s’obtient d’ordinaire à accompagner tel personnage conducteur, mais il lui arrive de brusques envols, de soudains élargissements, des rapprochements rapides qui ont tendance à exhiber les franges de leurs ligaments ou encore les trop radicales coupures31 ». Le roman echenozien parcourt et franchit la distance qui sépare l’observation apparemment neutre des gesticulations d’un personnage dénué de point d’ancrage à l’attention scrupuleuse pour un être profondément solitaire.

37Le romanesque, si on l’entend dans l’acception traditionnelle du terme, n’est sans doute plus le mot juste. Il s’agirait de « tirer la littérature vers l’exploration des arcanes humains » plutôt que « vers la traversée des genres constitués32 ». C’est en cela pourtant qu’il croise parfois le genre romanesque tel qu’il se définit sous la plume d’un Balzac dans l’Avant-propos de 1842 : « surprendre le sens caché », « sonder les arcanes de l’être humain », comprendre le « mécanisme des choses » et assurer autarciquement la « logique de ce travail33 ». Dans les interférences de ces voies esthétiques, l’auteur d’Un an incontestablement a choisi le parti de l’exigence que Christine Jérusalem exprime ainsi : « En s’éprouvant comme un cercle parfait, le roman montre son ambition de s’affranchir des pesanteurs de l’illusion référentielle. Ce qui met fin à l’histoire, c’est moins la résolution des mystères que la finition minutieuse, habile, d’une unité conclusive formelle34 ».