Un réservoir de romanesque

2Echenoz se réfère à des films déterminés ; Les Grandes Blondes1 empruntent explicitement des éléments à Vertigo ou Psycho d’Hitchcock2 ; certains passages de Some came running (Vincente Minelli, 1958) sont relatés de façon discontinue dans Lac (133-137) ; le roman contient également un renvoi à Planète interdite, film de science-fiction tourné en 1956 par Fred Mac Leod Wilcox où le spectateur peut effectivement voir « se désintégrer un tigre en plein bond » (L, 101-102) ; Le Méridien de Greenwich se réfère de manière prolongée aux Trois lanciers du Bengale (Henri Hathaway, 1935), plus brièvement à L’Enfer est à lui (Raoul Walsh, 19493)… Mais, par-delà la référence à des films précis, la parenté est forte entre romans – ou passages de romans – et certains genres cinématographiques. Un an est proche du road-movie. La première partie de Nous trois tient du film catastrophe ; quant à la seconde partie de l’ouvrage, elle se rapproche d’un autre genre, celui du film d’aventure spatiale. On pourrait dire que L’Équipée malaise reprend les stéréotypes du roman – mais aussi du film – d’aventure : l’Asie s’y donne comme un décor de carton-pâte et certaines des scènes qui s’y déroulent semblent avoir été tournées en studio. Si Les Grandes Blondes ou Cherokee sont proches du roman noir, Le Méridien de Greenwich ou Lac du roman d’espionnage, ces livres sont aussi, respectivement, parents du film noir et du film d’espionnage, tant est nette en ces domaines la proximité des codes des réalisations verbales et filmiques. Certaines formes paralittéraires cultivent un refus de la psychologie et une focalisation externe qui paraissent importées du cinéma.

3Rares sont les ouvrages d’Echenoz qui ne font pas écho – avec boitements et dissonances – à un « patron » cinématographique. Comme les musiciens de jazz, le romancier effectue des variations à partir d’un standard4. Ce flirt avec le septième art et ses genres, caractérise une recherche « des formes hybrides », une volonté de « subvertir les catégories littéraires5 ». Se trouvent principalement invoquées des réalisations relevant d’une production de masse, dans un mouvement qui oscille entre parodie et revivification nostalgique. En revanche, par la pratique du détournement et du décalage, l’écrivain fait évidemment davantage pendant à des cinéastes contemporains qui produisent des œuvres ironiques, plus ou moins maniéristes, tels que Quentin Tarentino ou Pedro Almodovar. Des genres invoqués, Echenoz propose une version discordante : ses personnages sont des anti-héros ; la surenchère, l’émiettement, sabotent la crédibilité de la narration tandis que la prolifération des péripéties, agencées en un puzzle désemboîté, déroute ; les mobiles de l’action manquent de consistance et l’intrigue nonchalamment tend à se défaire ; un excès de détails, des excroissances loufoques, des fantaisies stylistiques surprennent le lecteur. Continuellement donc alternent « effets de prise et de déception6 ».

4Médium de masse, le septième art est terrain d’élection du stéréotype (comme certaines formes paralittéraires dont se nourrit Echenoz). Se livrant au recyclage d’une matière collective, le romancier égrène les lieux communs sur un mode ludique. L’étreinte amoureuse obéit aux conventions du cinéma : « ç’avait d’abord été un long baiser, l’un de ces très longs baisers qui font l’histoire, marquent une époque et dont on ne voit pas la fin, comme si l’on n’allait pas pouvoir autrement respirer ni voir le monde. » (NT, 21). Ce sont aussi bien des thèmes, des schèmes fictionnels que de micro scenarii qu’Echenoz emprunte aux films : rencontre, rendez-vous, poursuite, guet-apens… De façon ironique, l’origine cinématographique de certains d’entre eux se trouve explicitée :

Il se retrouva dans le couloir obscur, mais une fois la porte refermée il n’eut pas le temps d’y faire un mètre qu’une poigne puissante le saisissait par l’épaule et le plaquait solidement au papier peint, cependant qu’on pressait entre ses omoplates un petit cylindre creux. / –Allez, souffla dans son oreille la voix de Rathenau, c’est comme au cinéma. Debout contre le mur et les mains sur la tête (L, 137).

5Ces brefs scenarii importés hantent l’imaginaire des personnages (comme celui des lecteurs) :

Posé devant le seuil, il [Martial Bock] hésita un peu ; il n’était pas sûr de sa méthode. Comme il eût été simple d’entrer sans façons, d’un coup de pied dans la porte, de dire à cette femme trois mots d’une voix fatiguée, en américain, et que de tremblants sous-titres vermiculaires vinssent s’étaler à ses pieds pour bien faire comprendre ce qu’il voulait. Mais il se fit une raison, se décida, ouvrit la porte normalement (C, 197-198).

6Le septième art regorge de petits récits préfabriqués, offerts à la reprise jubilatoire, à la variation et au décalage ; loin d’enfermer, la modulation de ces courts scenarii déclenche l’inventivité.

7Riche en lieux communs, le cinéma est le réservoir du romanesque le plus rocambolesque. « Il n’y a de romanesque que par contraste avec le réel », note Étienne Souriau7 ; le septième art, longtemps perçu comme divertissement de foire, est connoté de plaisir ; il s’offre comme un espace d’affranchissement pour des écrivains qui, tournant le dos à la pesanteur et à la théorie, manifestent un désir de « renarrativisation du texte8 », de renouveau du romanesque ainsi que le « goût du jeu9 ». Lorsqu’Echenoz rapproche son récit du cinéma, il s’agit pour lui d’avouer des sources, d’énoncer une volonté de faire du romanesque, de produire du romanesque de manière effective, et dans le même temps de miner la crédibilité de ce qu’il écrit (puisque somme toute ce n’est que du cinéma). La référence ironique au septième art place donc les romans d’Echenoz entre « réactivation romanesque et liquidation parodique10 » ; elle alimente à coup sûr une forme de bonheur narratif.

L’omniprésence des images filmiques

8Chez Echenoz, les cinémas sont repères géographiques ou lieux de rencontre, les murs portent des affiches de films (C, 62), les personnages désœuvrés hantent les salles obscures ou regardent la télévision, et ce dans des situations parfois incongrues ; ainsi Meyer (pris dans un embouteillage) peut « suivre trente plans d’un film rose sur le téléviseur, fixé près du rétroviseur, d’un car espagnol vert » (NT, 31). Les images mobiles font une intrusion incessante dans le déroulement des événements.

9Un réseau dense de comparaisons renvoie au septième art. Ces rapprochements concernent les odeurs (une ouverture filtre « un peu d’air gris foncé sentant le film brûlé », NT, 76), les bruits (ils « s’harmonis[ent] comme s’ils étaient écrits, comme la bande son d’un vieux film français », C, 158-15911) ou encore l’ambiance (à Mimizan-Plage, « le ciel pâle et le silence […] forg[ent] une ambiance déprimante de vieux film d’avant-garde revu après sa date de péremption », UA, 51). Sans cesse, les personnages sont comparés à des acteurs ; un barman des Grandes Blondes ressemble à Georges Sanders, un compagnon de Victoire à Zéro Mostel, comédien spécialisé dans les seconds rôles (UA, 84). Couramment les personnages de second plan sont assimilés à des figurants : « Les passants tout autour de vous sont autant de talentueux figurants, indiscutablement leur présence crève l’écran » (SP, 8-9). Le paysage, quant à lui, se mue en décor de carton-pâte (UA, 31 ; GB, 223 ; MG, 27…). Le cinéma est également invoqué grâce à l’emploi récurrent d’un vocabulaire spécialisé : des mimiques méfiantes sont échangées « en profondeur de champ » (C, 51), des chiens qui hurlent sont « accompagnés hors champ par […] leurs congénères des environs » (NT, 35), on savoure des « étreintes en long-métrage » (NT, 44), etc. Ce lexique omniprésent, tantôt sert le rendu d’une perception vive, tantôt incline nettement à l’assimilation du récit à un film (NT, 71) : entre les deux, il est toute une gamme de possibles. C’est aussi à un niveau structurel que le cinéma est présent : discontinus et fragmentés, les romans d’Echenoz sont des montages serrés de séquences brèves, s’enchaînant à un rythme accéléré.

10Force est encore de constater chez cet écrivain l’importance du visuel. Echenoz souvent choisit de dire l’apparence des objets plutôt que de les appeler par leur nom12. Tout se passe alors, pour le lecteur, comme si la désignation du monde passait par le truchement d’une représentation. L’image, on le sait, est susceptible de modifier l’appréhension du visible, dans la mesure où, coupant les choses de leur usage habituel, elle les dote d’une étrangeté inédite, amène à percevoir leurs aspects formels. L’épreuve enregistre un trop-plein d’informations et celui qui l’observe perçoit ces traits excédentaires, comme il ne peut le faire face à la réalité. Les détails, qui paraissent presque parfois observés à la loupe par Echenoz, ne semblent pas appartenir à un monde subordonné à la progression d’une histoire, mais plutôt à des images comportant nécessairement – comme toute image – des éléments inessentiels ; le texte dégage dès lors l’impression d’une entremise photographique ou cinématographique. (Certains auteurs de formes paralittéraires ou écrivains du nouveau roman ont, avant Echenoz, cultivé cet effet de truchement iconique. Les échos et les clins d’œil sont donc multiples…).

11Parfois la parenté entre objets décrits et empreintes photochimiques est explicite : les éléments du paysage paraissent nivelés sur un même plan, comme ils peuvent l’être grâce à l’utilisation d’une longue focale (GB, 165 ou 222). Les perceptions impliquant une mobilité du regard trouvent des équivalents au cinéma : sur le bord d’une route le territoire défile comme dans un travelling (UA, 57-58) ; le regard que Byron Caine jette d’un monticule central sur l’ensemble de l’île rappelle les possibilités du panoramique (MG, 94) ; Kasper Gutman observe ses adversaires à travers une longue vue et l’effet obtenu tient du zoom (MG, 206). Certains passages ressemblent à l’inverse à des plans fixes prolongés qui enregistreraient entrées et sorties de champ :

Ils s’éloignèrent. Le bruit de leur moteur décrut, se fondit dans la rumeur lointaine, ils n’étaient plus là. Cependant, nous restons. Alentour le paysage est gris et terne. Il fait humide et froid. Tout est désert, on n’entend plus rien que cette rumeur lointaine sans intérêt. Que ne partons-nous pas. Mais voici qu’un autre bruit de moteur naît en coulisse, se précise, s’incarne en une nouvelle voiture qui paraît au bout du passage, s’approche, ralentit et se gare là même où stationnait la 504. C’est la Mazda locative de Fred. Va-t-il se passer quelque chose. Aurions-nous bien fait de rester (C, 96).

12Tout se passe comme si une caméra restée fixe enregistrait allers et venues, à la façon d’un outil de vidéosurveillance : le procédé est fréquent au cinéma.

13Nombreux sont les jeux spéculaires entre le récit et les films visionnés par les personnages. Lac contient la narration d’un film intitulé Paul dont l’histoire rappelle celle de L’Équipée malaise. Dans Cherokee, Georges regarde un « film en flamand […] qui sembl[e] raconter lentement l’histoire d’un gangster maniaco-dépressif revenant dans son village natal pour y laver un vieil affront. » (C, 146) : là encore nous ne sommes pas loin de l’univers d’Echenoz. Deux passages de Cherokee fonctionnent comme des trompe-l’œil : le fragment de film visionné passe d’abord pour un enchaînement de faits appartenant à la diégèse, puis peu à peu le lecteur se rend compte qu’il a été placé face à un leurre (C, 22 et 54) ; le texte organise une déréalisation progressive de la scène regardée et l’artificialité de l’histoire mise en abyme n’est pas sans entraîner des soupçons quant à la crédibilité de l’ensemble du récit. Par tout un réseau d’assimilations ludiques et de vacillements, l’univers diégétique est par ailleurs constamment rapproché de la fiction cinématographique : « Quand la vie se met à ressembler au cinéma […] il suffit de mettre la radio pour avoir la musique du film. » (MG, 86). Le Méridien de Greenwich se clôt d’ailleurs sur une indiscutable métamorphose : « […] nous nous élevons lentement jusqu’à saisir bientôt le navire tout entier, et la mer tout autour de lui, dans le champ rectangulaire de notre regard. À ce spectacle on peut adjoindre de la musique. On peut aussi conserver le son naturel de l’océan, qui décroît dans notre ascension, jusqu’au silence. L’image s’immobilise. » (MG, 255-256). Echenoz se plaît à entremêler jusqu’au tournis différents niveaux de réalité, selon des combinaisons subtiles et variées.

14Ces jeux spéculaires complexes entretiennent une conscience de la littérarité du texte. Se trouve aussi dépeinte une société où le pullulement des signes semble placer la réalité hors de portée. De cette société, Baudrillard propose une allégorie en renversant les termes d’une fable borgésienne : sous la carte gigantesque qui le recouvre, c’est le territoire, en lambeaux, qui paraît lentement pourrir13. Ce n’est pas un hasard si, dans Nous trois, il est par deux fois question (NT, 21 et 213) d’une photographie de Cindy Sherman – Untitled film still # 7 – punaisée au mur : cette œuvre fait partie d’une série dans laquelle l’artiste américaine, se travestissant en héroïne de films de série B, a travaillé sur les représentations de la femme au cinéma ; les modèles féminins, dans lesquels Cindy Sherman se glisse, s’apparentent aux situations ou aux personnages créés par Echenoz. Comme le romancier, l’artiste américaine emprunte au cinéma toute une palette de stéréotypes et joue sur d’infimes dissonances. La mise en cause du poids des simulacres, se substituant à la réalité, se prolonge dans le thème de la simulation ou de la falsification, récurrent chez Echenoz (NT, 144 à 146 ; GB, 105 ; JMV, 80 ; EM, 59 ; MG, 219-220…) : la notion même de vérité semble se perdre derrière le vertige des contrefaçons.

15Toutefois si chez Echenoz la « société du spectacle » est exhibée, le cinéma omniprésent modalise aussi un regard porté sur le monde contemporain qui, passé au filtre des images, se trouve nouvellement ausculté. La vie, dès lors qu’elle est perçue comme un film, est vue de façon « dé-familiarisante » ; les objets, les comportements, les environnements ordinaires acquièrent une altérité, une étrangeté inédite (L, 158-160). Chez les écrivains du nouveau roman, la ressemblance de certaines descriptions avec des images ou des plans cinématographiques inclinait à une problématisation du statut de la représentation. À la mise à distance s’adjoint chez Echenoz une manière de reconsidérer le monde différemment.

Écrans et projections

16Dans ses romans, nombreux sont les objets assimilables à des écrans. Reviennent les miroirs les plus divers : simple glace dans laquelle se regarde Victoire (UA, 9), étendues d’eau (UA, 93 ou L, 89), rétroviseurs (C, 231 ; L, 13), chromes lustrés des véhicules (C, 230 ; L, 47), pare-brise (L, 77) ou encore boucles d’oreille (L, 24), verres des lunettes (L, 35)… Tous les objets propices au reflet sont exploités ; à certains égards, le monde d’Echenoz rappelle les toiles lisses de Richard Estes, où les surfaces réfléchissantes – vitres, vitrines et chromes divers – rivalisent en reflets froids et translucides. L’omniprésence des matières lisses où s’accroche et ricoche la lumière caractérise les environnements contemporains ; ces surfaces où naissent de précaires mirages renvoient aux miroitements des illusions comme aux écrans du cinéma ; comme eux, elles s’offrent aux jeux de la lumière et de la fiction ; elles sont de surcroît les emblèmes d’une écriture spéculaire, elle-même mise à distance.

17Fenêtres et ouvertures variées découpent des pans de réalité comme le fait l’écran du cinéma ou de la télévision. Pour les grutiers « l’intérêt majeur est […] le spectacle des tours proches, tout ce qu’on peut voir par leurs fenêtres, dizaines de petits écrans débordant de feuilletons familiaux, documentaires sociaux, programmes culinaires, sitcoms domestiques et séries érotiques dont les grutiers se repaissent tout spécialement. » (NT, 62) ; cette assimilation de l’espace délimité par la fenêtre au champ cinématographique – pris dans une dialectique avec un hors champ – n’est pas sans rappeler Rear Window d’Hitchcock (1954). Toutefois, davantage qu’un lieu où se déroule la diégèse, la fenêtre tend, chez Echenoz, à délimiter une étendue vierge, disponible aux projections les plus diverses, une surface vacante en attente de spectacle (UA, 22 ou 39).

18Cet encadrement, qui de prime abord cerne un espace de vision, circonscrit parfois une zone où les apparences se troublent : « dans les encadrements des petites fenêtres, aux vitres cassées pour la plupart, on avait tendu d’épaisses feuilles de matière plastique translucide ; au travers d’une grande plaque de mica faisant baie, on apercevait l’image floue et déformée de la mer, à quelques centaines de mètres, comme sur un écran de cinémascope. » (MG, 38). De façon comparable, dans Un An (103), les lunettes de Louis-Philippe, embuées, masquent ses yeux. Le verre, lorsqu’il perd sa transparence, se mue en écran, sur lequel vient se diffracter la lumière – et l’imaginaire d’un éventuel interlocuteur (C, 63). Fenêtre, lunettes – qui devraient servir la vision – instituent paradoxalement des zones de brouillage où le réel se distord. Dès lors, elles enlèvent de la réalité aux choses, les rendent plus immatérielles et les rapprochent de la fiction, de l’illusion qui est l’essence même du cinéma.

19Mais l’étendue qui, par excellence, s’offre aux projections fantasmatiques du sujet percevant est le ciel ; il a la superficie, la vacuité d’une gigantesque toile : il est « écran vierge prêt à se peupler, à se meubler » ; marqué par la disponibilité, il renvoie à l’imminence d’un film à venir : « Bientôt l’envahit une impatience d’entracte, qui transformait les sièges du hors-bord en fauteuils de cinéma et le ciel pâlissant au-dessus de l’archipel en écran vierge prêt à se peupler… » (MG, 190 ; voir aussi EM, 169). L’immensité blafarde, les brouillards des paysages polaires tiennent de la toile vierge ; ils génèrent déformations et leurres (JMV, 65, 80) et le voyageur y développe ses mirages.

20Les visions imaginaires ou les souvenirs des personnages, sont souvent assimilés à des fragments de films projetés sur un écran : « Meyer se repasse le sourire de Mercedes » (NT, 39) ; Victoire « se projett[e] sans cesse la scène du tiroir vide devant l’armoire. » (UA, 42) ; « Chopin considér[e] la surface de l’express, fixement comme celle d’un écran, s’y projetant un extrait de sa première rencontre avec le colonel Stick » (L, 43). Le souvenir prend ailleurs les allures d’un film en noir et blanc (L, 23) ou d’un négatif (UA, 34). Les moments où les personnages se font les spectateurs de leur vie sont assimilés à des séances de projection (JMV, 236 ; EM, 218) ; c’est sur des écrans que défilent les images mentales.

21Le phénomène de la projection est lui-même abordé de façon récurrente. Ainsi les phares de l’Opel perforent « coniquement la nuit tombée, projetant le film de la journée sur le double rideau des peupliers. » (GB, 230) ; « le colonel hésite, ne sachant que répondre […]. Arrêt sur image : agitées par le vent d’Orient dominant, les branches des arbres proches viennent régulièrement frapper les fenêtres, contrefaisant le bruit du moteur de l’appareil de projection. » (L, 174). L’accent est mis sur l’aspect concret du processus : obscurité de l’environnement, faisceau lumineux fendant l’obscurité pour s’épater sur une surface offerte, ronronnement de la machine… C’est surtout dans Le Méridien de Greenwich – qui est, aux dires d’Echenoz, un « livre programme14 » –que sont évoquées les conditions matérielles de la projection. Les premières pages du roman entretiennent l’ambiguïté : s’agit-il d’un tableau, d’un récit, d’un film ? Bientôt l’hésitation est levée ; les caractéristiques techniques de la séance de cinéma se trouvent signalées : « Alors […] défilèrent à vive allure les chiffres six, cinq, quatre, trois, deux, un et zéro en épais caractères, grosses figures noires et floues sur un fond grisâtre infesté de poussières fugitives, à quoi succéda tout aussi vite une estampille illisible et inversée, également noire sur fond gris ; puis, abruptement, l’espace ne fut plus qu’un grand rectangle blanc très lumineux, nettement découpé sur fond noir. Ce fond s’éclairant, le rectangle pâlit, dévoilant le mur grège qui lui tenait lieu de support. » (MG, 12). Ce ne sont plus les aptitudes narratives du cinéma qui sont désignées, ni même les images qu’il génère. L’accent est mis sur les caractéristiques physiques de la projection : chiffres inscrits sur la bande d’amorce, poussières visibles en ombres chinoises dans le faisceau de lumière, écran blanc enfin, qui prend une valeur emblématique : il apparaît tout à la fois comme l’origine et le terme du film, la somme des images qui ont défilé précédemment. La clarté revenant dans la salle, l’écran perd son pouvoir de fascination.

22C’est l’essence du cinéma qui est visée, dans sa descendance directe avec la lanterne magique et les spectacles de fantasmagories de Robertson (1799) ; l’image du film est spectrale, fluide, labile ; elle requiert l’ombre et se trouve exhibée en des séances collectives – analogues aux messes qu’affectionne Véra (MG, 146-147) ; l’image du film nécessite une pellicule dûment crantée et un appareil de projection – qui apparaît sous les traits de Polyphème (MG, 17). Elle n’est qu’illusion perceptive produite par le défilement de la pellicule à raison de 24 images par seconde, leurre qui n’existe que dans le cerveau du spectateur et ne subsiste que dans sa mémoire. De son immatérialité et des conditions mêmes du visionnement, le cinéma tire son étonnant pouvoir d’attraction ; cet impact troublant du film est maintes fois signalé par Echenoz : on sort « de la salle comme d’un sommeil, en vrac, bouche sèche et fuite de la pensée, piétinant et se prenant pour un autre. » (EM, 24).

23L’image projetée n’est pas un objet ; dépourvue de concrétude, elle a les traits du mirage, à l’instar des visions de Ferrer dans les régions polaires ; prise dans une perpétuelle évolution, l’image filmique est labile ; chaque vue se substitue à la précédente et la gomme pour aboutir à la blancheur finale de l’écran. La projection relève par ailleurs d’un mécanisme relativement rudimentaire : « L’œil frontal scintillait, projetant dans la pièce un faisceau conique, comme un entonnoir lumineux matérialisant les poussières flottantes, invisibles ordinairement. » (MG, 17). Le dispositif est décrit dans sa précarité. La copie peut être détériorée (MG, 70), l’image floue ou bancale (MG, 20).

24Il est à noter que la précarité de l’image cathodique est également mise en évidence : un téléviseur n’a pas l’air de se souvenir « de son propre mode d’emploi. » (NT, 96) ; les perceptions visuelles d’un personnage, assommé, sont comparées à la lumière blanche et vive que produisent certains postes quand ils s’éteignent (C, 202-203). De fait, l’image électronique, obtenue grâce à un balayage de l’écran par des points lumineux, est particulièrement instable ; elle est susceptible de déréglages ou de pannes (EM, 160-161).

25Echenoz stigmatise les images mobiles dans leurs spécificités techniques. Le film se trouve caractérisé par une immatérialité et une évanescence qui n’est pas sans le rapprocher des visions intérieures et du rêve. L’image impalpable projetée sur écran tient du spectre ; mobile, elle finit par s’annuler : « À l’esthétique de l’apparition d’une image stable […] présente par sa statique, la persistance de son support physique […] succède l’esthétique de la disparition d’une image instable […] présente par sa fuite et dont la persistance est seulement celle de la rétine15 ». L’apparition du cinéma prend place dans une évolution qui tend vers une dématérialisation progressive des images (de la peinture, en passant par la photographie, le cinéma, pour aller jusqu’aux écrans des ordinateurs16). En 1985, Jean-François Lyotard organise au Centre Pompidou une exposition intitulée Les Immatériaux. Au départ lui avait été proposé le thème de la « matière ». Mais Lyotard voulut détourner cette idée initiale afin de mettre en évidence l’immatérialité croissante des images technologiques.

26Parler d’écrans, de projection, c’est signaler le caractère fantomatique de l’image cinématographique, prête à disparaître. Or, à la blancheur de la toile – dans laquelle viennent se résorber tous les plans du film – fait écho la vacuité et le peu de réalité des espaces évoqués par Echenoz ; à la labilité des images filmiques correspond la tendance des personnages à se perdre et à s’anéantir. Que l’on pense à l’île déserte du Méridien de Greenwich, au vide interstellaire de Nous trois, aux régions polaires évoquées dans Je m’en vais, aux lieux touristiques délaissés pendant la saison creuse qui sont dépeints dans Un An, la prédilection d’Echenoz pour la raréfaction est manifeste. Les zones intermédiaires (aéroports, aires d’autoroute, hôtels…) que traversent les personnages à la dérive, les environnements contemporains tels que les centres commerciaux ou les banlieues dans lesquels ils passent sont marqués par le vide. « La question centrale de mes livres, au fond, c’est la disparition17 », déclare Echenoz.

27Ses personnages ne cessent de s’évanouir de manière provisoire ou définitive. Happés par la vitesse de leurs déplacements, marqués par un déficit d’être, ils manifestent le désir de disparaître aux yeux de leurs semblables. La figure du SDF, incarné par Pontiac dans L’Équipée malaise, emblématise cette volonté d’anéantissement. Dans Les Grandes Blondes (48), le livre de chevet du producteur de télévision s’intitule : « How ta disappear completely and never be found18 ». La disparition apparaît comme une expérience limite qui fascine :« Oswald s’est évaporé sans laisser aucune trace, comme un galet commun qui tombe dans l’océan, la nuit, personne n’est là pour témoigner de sa chute imperceptible dans le battement des eaux noires, de son clapotis nul dans le fracas, c’est comme si rien ne s’était passé. » (L, 33). Les êtres et les choses – comme les images projetées – semblent n’être que de fugitives apparitions, menacées de dissolution : « Ferrer descendu à terre, vit le Des Groseillers se disloquer dans ce brouillard, ses masses se dissoudre au profit de ses contours puis ses lignes mêmes au profit de leurs seules intersections qui finirent par s’évaporer aussi. » (JMV, 51). N’a-t-on pas là une vue qui tel un spectre s’efface ?

28À l’évanescence de l’image cinématographique fait également écho l’inconstance des situations mises en place par Echenoz. Les mobiles, légitimant l’intrigue, ont tendance à s’estomper. Les ouvrages s’achèvent sur une forme de délitement. Un An, dans son ensemble, est marqué par la transparence et la labilité, puisque le dénouement annule les faits qui sont à l’origine de l’histoire19 ; tout semble tenir du mirage ; évanescente, l’histoire est comme une longue séquence projetée, effacée à son terme.

29Cet effet de gommage final fait penser aux travaux photographiques d’Hiroshi Sugimoto20, images en noir et blanc d’une perfection glacée qui montrent des théâtres recyclés en cinémas. L’artiste place son appareil, en pose longue, face à l’écran pendant tout le temps où la salle est sombre, éclairée par la seule projection du film. La lumière réfléchie par l’écran arrache à la pénombre les détails des moulures, les textures des fauteuils. Les empreintes réalisées par Hiroshi Sugimoto constituent une mémoire photochimique qui contient la somme de toutes les images du film ; mais cette superposition aboutit à un écran blanc irradiant une lumière vaporeuse ; la condensation de tous les plans débouche sur le vide, l’oubli, un peu comme le font les intrigues d’Echenoz.

30Certains artistes contemporains ont centré leurs recherches sur cette labilité des images projetées (ou présentées sur moniteur vidéo). C’est par exemple le cas de Thierry Kuntzel, dont les œuvres sont faites d’images neigeuses, intermittentes comme un souffle, prises dans un perpétuel devenir, un lent mouvement d’apparition/disparition21. À travers d’infimes variations, les plans insensiblement se métamorphosent et s’annulent les uns les autres, comme en une étrange vanité. Pour Florence de Mèredieu, l’allègement et la sublimation du matériau, son amenuisement jusqu’au rien caractérisent tout un pan de l’art contemporain22.

31Des artistes tels que Tony Oursler23 ou Alain Fleischer24 exploitent dans leurs travaux les potentialités de la projection. Le premier projette, au sein d’installations étonnantes, des images vidéo sur des volumes de tissu ou de fibres de verre, dont elles adoptent les contours. Dans Installation View (1996), des yeux géants et mobiles, des visages anxieux, épousent les formes de globes irréguliers qui leur servent de supports provisoires. L’image projetée est impalpable et nomade. Émancipée d’un siège matériel qui lui appartienne, elle peut apparaître sur n’importe quelle surface et s’en trouver modifiée.

32Depuis une bonne vingtaine d’années, le travail d’Alain Fleischer se caractérise par une utilisation répétée des projections et des reflets, comme de leurs effets mutuels. Happy Days (1986-1988) est une série de photographies, résultant d’un dispositif complexe : un petit jouet mécanique progresse au sol, tractant un miroir selon un trajet plus ou moins aléatoire, tandis que du plafond se trouve projetée la reproduction d’une toile célèbre ; la photographie réalisée en pose longue enregistre le processus, dans sa durée, et fixe une réapparition partielle du tableau. Dans Autant en emporte le vent (Biennale de Paris, 1980), un film montrant une jeune femme cheveux au vent est projeté sur un ventilateur en mouvement. Les rayons lumineux tombant sur un objet mouvant produisent une figure fantomatique. Dans Voyage du brise-glace au pays des miroirs (1982-1983), des fragments de miroirs collés sur du liège flottent sur l’eau d’un bassin, agitée par les déplacements d’un bateau miniature. Les morceaux de glaces, mobiles, réfléchissent une image projetée. De façon récurrente, Alain Fleischer combine donc les ressources des miroirs, de la projection et du mouvement (ingrédients qui ne sont pas absents de l’œuvre d’Echenoz).

33Chez le romancier – comme chez les artistes que je viens d’évoquer – l’image projetée se trouve prise en compte dans sa labilité, son impalpabilité. Dans les ouvrages d’Echenoz, la confrontation de l’écriture au cinéma permet dans une certaine mesure de caractériser un art du roman. La référence à l’image projetée possède un enjeu poétique. Mais elle participe également à l’esquisse d’un portrait de société, qui passe par l’évocation renouvelée d’environnements contemporains, le recensement d’objets de notre époque, la saisie de détails symptomatiques soudain grossis à la loupe. L’image projetée, précaire et instable, participe dans ses modalités d’apparition spécifiques à la manière inquiète dont l’homme de la fin du vingtième siècle perçoit le monde, comme son propre mode d’existence.