Triomphe d’histrions

1La cérémonie du triomphe constitue l’un des moments privilégiés des romans antiquisants de la fin du XIX^e siècle. Semblable constatation pourrait surprendre, appliquée à une littérature préférant le déclin à l’apogée, si l’on n’ajoutait aussitôt que le triomphe y est aussi fréquent que perverti. Autant dire que c’est par les multiples distorsions qui lui sont infligées que ce rituel survit dans les textes. Le constat ne s’applique d’ailleurs pas exclusivement à la prose. N’est-il pas significatif qu’un sonnet intitulé « La décadence romaine » résume symboliquement celle-ci au triomphe, devenu métonymie de toute la corruption romaine ? Dans ce poème d’Hector Fleischmann, publié en 1902, « Celui que couronne le laurier des conquérants » ne voit dans son triomphe qu’un moyen de conquérir une courtisane ressemblant étrangement à l’impératrice. C’est en outre non seulement un triomphe à rebours par sa finalité (séduire une femme), mais également un triomphe usurpé, falsifié, une demi-défaite maquillée en gloire, définie par la négative :

Sans espoir il a lutté aux plaines farouches,
Sans gloire il a sonné lui-même à pleine bouche
La déroute clamée aux ennemis roux.
Et ce soir le triomphe fait resplendir sa face :
Il a tout donné pour voir, grave aux terrasses,
Lui sourire l’Impéria parmi ses tigres et ses bijoux1.

2Les romans décadents tirent également parti de la cérémonie du triomphe pour la détourner. Détournement qui passe par une déviation topographique (il s’agira d’introduire des dérives dans l’itinéraire obligé du triomphateur), mais également par une perversion symbolique du rituel. En outre, la restitution littéraire des entrées impériales ne s’attachera évidemment pas à de glorieux généraux ayant mérité de la patrie, mais aux plus contestés des triomphateurs : Néron ou Héliogabale essentiellement. Voire à des héros entièrement fictifs.

3Néron, d’après les sources antiques, témoigne déjà d’un relâchement dans le recours à cette cérémonie si solennelle. Peu scrupuleux quant au bien-fondé de ses propres entrées triomphales, l’empereur eut au moins le mérite de décerner avec la même légèreté les ornements du triomphe à ses proches... « He enjoyed no military triumphs, but deliberately sought to transform the triumph into his poetic equivalent. To his generals he gave tbe ornamenta triumphalia without seeming to care whether they won any vietories, and Suetonius observed with borror that he gave it to men below the rank of quaestor », note Robert Payne2. Le triomphe néronien est, avant même que la Décadence ne s’en empare comme d’une illustration parfaite de l’esthétisme délirant et hors norme, une mise en scène de l’incroyable. Payne utilise à juste titre, au sujet des triomphes néroniens, l’expression tacitéenne d’« incredibilium cupitor », définition lapidaire et pertinente de la folie de l’artifex impérial.

4Déjà, l’entrée triomphale de Néron à Ostie, dans Quo Vadis ? (1895), est fondée sur l’ironique décalage entre l’allure d’un triomphe militaire et la réalité d’une mascarade, dominée par un Néron esthète dans la plus pure tradition fin de siècle. La relation entre le triomphateur et le peuple qui le contemple et l’acclame paraît déterminante : pour ces empereurs-histrions, comme pour ces citoyens réduits à l’état de spectateurs, l’art de la montre se substitue à l’exercice raisonné du pouvoir. Néron, objet des regards, s’entoure lui-même d’objets avec lesquels il se confond : il « avait coutume d’emporter en voyage tous les objets parmi lesquels il aimait vivre »3. Précieux bazar, mélange hétéroclite, le cortège confond les genres et les variétés, se dote par exemple des cinq cents ânesses nécessaires aux bains de Poppée. Ensuite, précédant Néron, apparaissent dans l’ordre :

• les cavaliers numides

• les véhicules portant des objets précieux – prétexte à énumération de vaisselle et de mobilier.

• les objets précieux portés par les esclaves à pied – prétexte à énumérations et constat d’iconolâtrie sacrilège : « Ce cortège d’esclaves portant avec sollicitude les précieux objets ressemblait à quelque solennelle procession religieuse » – le dieu-bibelot des esthètes décadents, en quelque sorte.

• les instruments de musique de César (énumération de dix instruments réalisés en divers matériaux précieux), justifiant une comparaison avec Apollon ou Bacchus.

• des chars d’acrobates et de danseuses.

• de jeunes esclaves destinés aux plaisirs sensuels de Néron.

• un nouveau détachement de prétoriens : les blonds Sicambres, anciens barbares conquis.

• des lions et des tigres.

• une variété de litières impériales, prétoriens, esclaves, regroupés pêle-mêle dans un paragraphe, avant l’apparition de l’Unicité impériale.

• César, enfin.

5La description se focalise ensuite sur le char de César, qui trône seul, deux « nains monstrueux » à ses pieds (le tératologique jouxtant ainsi symboliquement le pouvoir), que suit une description physique de l’empereur peu laudative : « Il avait sensiblement engraissé. Un double menton lui amplifiait le masque [...] cou énorme [...] poil roux formant une tavelure sanglante » ; « Une vanité incommensurable empreignait son visage, avec de la fatigue et de l’ennui. L’ensemble de sa personne était à la fois effrayant et grotesque ». Bref, nullement le portrait d’un général vainqueur. Puis l’auteur rapporte les acclamations de la foule, avec des appellations doublement ironiques, puisque Néron est célébré comme dieu et comme martial vainqueur : « Salut, divin césar, imperator ! Salut, victorieux ! Salut, incomparable ! fils d’Apollon ! Apollon, salut ! », et aborde une phase rituelle et privilégiée dans tous les récits fin-de-siècle : les railleries qui pleuvent sur le triomphateur, nécessaire rappel à la modestie. Mais ici, Néron tente de mémoriser les visages des calomniateurs, pour de futures vengeances – autre manière de rappeler l’incapacité d’un tel empereur à se plier aux règles du triomphe. Et l’auteur de conclure : « César avait passé ».

6Cet épisode de triomphe reprend en fait le paragraphe XXV de Suétone, dans lequel l’historien relate l’entrée triomphale de Néron à Naples, puis Antium, Albe et Rome, à son retour de Grèce, « sur un char attelé de chevaux blancs, par une brèche ouverte dans la muraille, comme c’est l’usage pour les vainqueurs des jeux sacrés ». Mieux, Néron s’attribue, lors de son entrée à Rome, les attributs du triomphe d’Auguste :

mais, en outre, à Rome, il était sur le char qui avait servi autrefois pour le triomphe d’Auguste, vêtu de pourpre, avec une chlamyde parsemée d’étoiles d’or, la couronne olympique sur la tête, et la couronne pythique à la main droite, précédé d’un cortège portant ses autres couronnes, avec des pancartes qui mentionnaient en quel lieu, de quels concurrents, pour quel chant ou pour quelle pièce il avait triomphé ; son char était suivi, comme pour les ovations, de ses applaudisseurs, qui ne cessaient de crier : « Nous sommes les Augustians et les soldats de son triomphe »4.

7Ainsi, l’hypotexte contient déjà l’écart qu’il s’agira de creuser, le sacrilège devenu caricatural, subissant la loi décadente de la surenchère et de l’hyperbole. Dion Cassius avait également fourni la matière d’une telle amplification5. C’est à ces deux sources que fait référence l’un des premiers historiens français à avoir contribué au mythe néronien « fin-de-siècle » en consacrant une monographie très complète à Néron : Latour Saint-Ybars. Mais ce dernier insiste sur une autre caractéristique de cette parodie de triomphe néronien : le détournement de l’itinéraire suivi. « D’après Suétone, Néron, qui croyait s’être couvert d’une gloire extraordinaire, suivit un autre chemin que les anciens triomphateurs. »6

Surenchère décadente : le triomphe anarchique d’Héliogabale

8Si l’histrionisme néronien trouvait ainsi à s’exprimer lors des triomphes revisités par la littérature, que dire du cabotinage de son avatar en décadence Héliogabale, ce jeune empereur venu d’Orient pour introduire à Rome au début du troisième siècle le culte de la Pierre Noire et les débauches asiatiques (c’est du moins ainsi que le considère la fin du XIX^e siècle) ? Héliogabale, Néron au petit pied mais rival envieux de son prédécesseur, surenchérissant sur les extravagances de ce dernier, ne pouvait manquer, dans les romans antiquisants qui lui sont consacrés, de réinvestir le triomphe en le détournant un peu plus de sa signification originelle. Notons que ce phénomène est bien une caractéristique de la réécriture fin-de-siècle ; en 1935, l’Héliogabale de Duplay et Bonardi fera certes son entrée triomphale à Rome un jour de mars 971 de la fondation de Rome, mais hormis l’entrée en dansant de l’empereur, la dimension spectaculaire et sacrilège de ce triomphe demeure limitée. Ce qui est loin d’être le cas dans deux romans fin-de-siècle consacrés au jeune Syrien, L’Agonie de Jean Lombard et Élagabal de Henry Mirande. Ici, le triomphe, longuement décrit (un chapitre entier dans les deux cas), joue explicitement sur la transgression des codes. Il s’agit bien de moquer la vieille Rome en lui empruntant ses traditions, à seule fin de les pervertir. Le triomphe ne repose plus sur la valeur et le mérite, mais sur l’étonnement visuel, l’outrance esthétique, la parodie et l’ambivalence. L’écart entre le texte fondateur d’Hérodien et les réécritures décadentes est d’ailleurs surprenant.

9La spécificité du triomphe d’Héliogabale dans le roman de Mirande tient, outre sa longueur (vingt pages), à l’alliance de respect du rite et de surenchère décadente. Tout en « suivant l’usage triomphal »7, la procession, interminable, se dote d’éléments adventices, d’événements dissonants. Le rituel est respecté, mais le consensus autour d’une figure étrangère à la doxa romaine laisse présager le pire.

10Pourtant, c’est en suivant les indications des ordonnateurs que chacun prend rang, et la hiérarchie semble respectée pour « introniser [Élagabal] dans la Capitale du Monde. » Les paragraphes se succèdent, décrivant chacun l’un des éléments composant la procession. « En tête marchaient les auxiliaires Bataves [...] Derrière eux venaient les Chamaves [...] Des manipules Couades et Ibériens suivaient », etc. Flamines et Vestales, hiératiques, incarnent la Rome ancienne, et suscitent le respect. Les Prétoriens et les Canéphores corroborent cette impression solennelle, comme si Mirande se réservait le droit d’introduire progressivement l’anormalité dans la norme. C’est chose faite avec le défilé des plus riches citoyens de la ville affublés de toutes sortes de déguisements « allégoriques ou burlesques » : « Fabius suait sous une peau d’ours, et recevait en grognant d’aise les fruits et les morceaux de pain dont le peuple le lapidait ; Marcus Torquatus représentait l’ogre Manducus coiffé jusqu’aux épaules d’une énorme tête de cire dont la bouche vermillonnée était fendue jusqu’aux oreilles »8. Dans cette fête des fous avant l’heure, c’est le spectacle qui prime encore, car quels hauts faits honorer chez un Néron ou un Héliogabale ? Seuls subsistent le costume, la parade, qui le précèdent et le suivent. Lui-même n’est que prétexte à énumérations précieuses : « Il portait sur la tête la tiare symbolique ornée des douze rangées de pierres précieuses : Sardoine, Émeraude, Topaze, Jaspe, Saphir, Anthrax, Onyx, Lygirion, Agathe, Béryle, Améthyste, Chrysolithe »9. Aucune action ne vient interrompre un parcours réglé, le langage occupant tout l’espace au gré des énumérations, des descriptions et des observations topographiques. En effet, l’écriture n’a qu’à suivre le fil du cortège, elle n’a d’autre dessein que de retracer le linéaire et le symbolique. La toponymie participe à sa façon de la scansion des noms et des adjectifs propre à ce type de texte uniquement descriptif. « La porte Capène s’ouvrit [...] le Forum [...] édicule de la Vénus Cloacine et de la Basilique Aemilia [...] Basilique Julia [...] temple de Saturne [...] Arc de Septime Sévère [...] Meta Sudans [...] Voie Sacrée [...] Arc de Titus [...] temple de Saturne [...] Intermont [...] Clivus Capitolin [...] temples d’Auguste et de Castor et Pollux [...] plateau du Capitole [...] Temple de Jupiter. » Le but est peut-être moins de retracer fidèlement l’itinéraire symbolique jusqu’à l’apogée capitolin que d’égarer le lecteur dans une accumulation de noms propres, équivalents des séries énumératives servant à désigner les objets et les êtres présents autour de l’empereur. La loi est celle du fourre-tout, de l’ajout des réalités les plus diverses : « C’étaient des gâteaux, des gobelets de métal, des couples de pigeons, des chlamydes, de la monnaie de bronze et d’argent, des singes vivants, des bijoux sur lesquels le peuple se ruait avec fureur »10 ; « objets précieux : coupes de cristal, vases d’onyx et d’agate, bronzes corinthiens, couronnes offertes par les rois alliés, galères d’argent pendues aux caissons du plafond, statuettes d’or »11, etc. La multiplicité et la multitude accaparent l’espace textuel, comme elles envahissent l’espace iconographique (voir les illustrations jointes), moins pour mettre en valeur le triomphateur que pour en souligner la faiblesse. À côté des victimes de l’hécatombe animale répétée, annoncées par la formule si familière aux écrits décadents « c’était » (« c’étaient d’abord cent bœufs [...] puis cent brebis [...] puis encore cent bœufs »), la plèbe aux mille visages se répand dans l’espace voué au rituel : « mer humaine » (deux occurrences), « d’impénétrables densités de toges se tassaient sous les portiques du temple d’Antonin et de Faustine, s’étouffaient dans le péristyle de l’édicule », « comme des essaims d’abeilles de Tibur, des grappes vivantes s’étaient accrochées »12.

11À cet égard, le chapitre VIII du livre I de L’Agonie exacerbe les procédés décadents, et montre exemplairement les raisons et les modalités d’une récupération « fin-de-siècle » de cette cérémonie du triomphe. En transformant l’entrée impériale en « une abominable entrée de l’Asie lascive conquérant Rome »13, Lombard introduit l’asianisme jusque dans l’écriture. Le paragraphe central, focalisant l’attention sur l’empereur en gloire sur son char, présente pêle-mêle, en cinquante-cinq lignes, toutes les composantes du cortège d’Héliogabale. Après ce désordre volontaire, un second paragraphe rétablit un semblant d’ordre, en exposant après coup le détail du cortège précédant celui de l’empereur. Ainsi, non seulement l’ordre chronologique est inversé, mais la systématisation des énumérations et la longueur des incidentes introduit le désordre au sein même d’un défilé censé se dérouler linéairement.

12Revenons à ces deux paragraphes. Le premier s’attache d’abord à l’« idole », première distorsion infligée à l’ordre militaire et religieux. Héliogabale, « en l’attitude hiératique d’un dieu », le Cône de pierre noire sur un autel à ses côtés – monstruosité pénétrant dans l’espace sacré du char triomphal à l’instar des nains de Néron – n’est plus qu’une « chose » vénérée, un simulacre. Il est suivi de danseuses et de prêtres du Soleil, entièrement nus. Viennent ensuite, comme agglutinés à eux, « un pêle-mêle de sénateurs et de consuls à pied chantant des hymnes au Principe de la Vie, cette Pierre-Noire désormais substituée en son matérialiste symbolisme aux dieux anthropomorphisés de l’Occident ». Immédiatement après, dans cette confusion érigée en loi, suivent les animaux sauvages. Ainsi, les sénateurs et consuls se trouvent confondus avec les eunuques et les bêtes. Toujours dans ce même paragraphe, Lombard énumère ensuite les voitures du cortège, cédant à la tentation des suites paradigmatiques, où le mot générique est relayé par une série d’équivalents : rhédas, litières, thensas et carruches portent les matrones, dont le comportement obscène participe de l’orgie généralisée. Une « tourbe de prêtres de Kybèle » et de Pan accompagnés de musiciens (prétexte à l’énumération d’une vingtaine d’instruments) succède aux patriciennes, et le paragraphe se clôt frénétiquement, dans l’évocation confuse de la multitude escortant l’unicité impériale : « toutes les formes, toutes les mélodies, tous les enchantements », « une multitude innomable (sic) et bruyante, parlant tous les langages, coulant en un fleuve vivant par les voies irradiées autour du Capitole, Angles et Germains, Ibères et Ligures, Italiques et Lybiens, Numides et Éthiopiens, Daces, Grecs, Phrygiens, Asiatiques qu’on voyait partout, qui débordaient de tout, ivres d’avoir pris Rome à la suite d’Elagabalus ». La perversion semble avoir atteint son apogée, avec l’évocation de ce triomphe des Étrangers et de la bigarrure, en lieu et place d’un unique garant de la cohérence nationale. Mais Lombard ne s’en tient pas là. En une sorte de palinodie, il revient sur ce triomphe dans le paragraphe suivant, qui relance la description en s’attachant cette fois-ci, à rebours, à l’avant du cortège, où l’ordre est d’autant plus contesté qu’il semble respecté. Parodie de « vrai » triomphe, ce simulacre porte le coup fatal à la cérémonie :

Ce Triomphe, d’ailleurs, avait conservé son aspect militaire d’entrée impériale, tant la discipline subsistait sous les commotions politiques. Ç’avait été, d’abord, à l’imitation des Triomphes de jadis, une ouverture d’aenatores [...] puis, menés par des prêtres à la robe blanche, des bœufs dont les cornes étaient dorées et la tête enguirlandée ; des captifs qui, n’ayant pas voulu reconnaître le nouveau pouvoir, passaient, enchaînés, avec leurs femmes et leurs enfants ; et des licteurs portant des faisceaux entourés de lauriers, suivis de danseurs vêtus en satyres et couronnés d’or. Ensuite, l’armée entière. [S’ensuit une énumération des diverses composantes militaires.]
Cette gloire d’un Empire nouveau visionna tout le jour, comme une mer furieuse, heurtée aux temples, brisée aux portiques et aux angles des voies ; elle monta en triomphe au Capitole, sans plus d’ordre à la fin, emplissant le Forum d’une multitude armée, casquée, aux tons de violentes chairs dans lesquelles fluait un fort relent de débauches emportées. Indignés, des Romains ennemis de l’Orient s’étaient voilé la face ; des matrones coururent s’enfermer chez elles [...]14.

13Repentir d’écriture, donnant l’illusion d’un palimpseste accompagnant une première version non émondée ? Ce rétablissement de la hiérarchie après l’exposition d’une cérémonie dionysiaque ne laisse pas de surprendre. L’ouvrier autodidacte Lombard semble vouloir assurer la véracité de son triomphe, en puisant aux sources et en respectant après coup un semblant de rituel. Mais emporté par son lyrisme et sa prose artiste, il substitue, dans le dernier paragraphe du chapitre (celui qui s’ouvre sur « cette gloire d’un Empire »), une poétique du désordre à l’exposition organisée du cortège classique. Abstractions, tournures génitives et hypallages (« Cette gloire d’un Empire [...] monta en triomphe au Capitole ») produisent une « vision » impressionniste de ce triomphe « d’une multitude ». C’est l’anarchie, ce maître mot de l’Héliogabale d’Artaud, qui prévaut déjà ici, mais elle est d’autant plus frappante qu’elle choisit le cadre d’une cérémonie minutieusement réglée et hautement symbolique pour s’exprimer. Le triomphe de tous introduit la loi du chaos, et si le Capitole est bien le but de ce triomphe revisité, l’itinéraire emprunté est lui-même chaotique et violent (« heurtée aux temples, brisée aux portiques »). Lombard, peintre des révolutions, lui-même militant socialiste puis anarchiste, exprime dans la peinture de cette entrée impériale extravagante et destructrice son attirance pour les insurrections populaires et sa prédilection inavouée pour le style décadent.

Les deux triomphes de Marc Aurèle

14À titre de contre-exemple, et pour rendre plus sensible la différence de tonalité entre deux esthétiques fort différentes bien que contemporaines, il faut évoquer le modèle du triomphe de Marc Aurèle dans Marius The Epicurean de Walter Pater (1885).

15Marc Aurèle, à la différence des empereurs décadents favoris de la fin du XIX^e siècle, mérite le triomphe. Il est non seulement un véritable conquérant, mais un philosophe, ce qui lui vaut l’admiration, pour un certain temps, du jeune héros éponyme. Toutefois, le roman de Pater met en scène deux triomphes de Marc Aurèle, à deux points névralgiques du livre. La première occurrence (chapitres XI et XII) a lieu lors du retour de l’empereur après un an de luttes pour maîtriser une invasion barbare le long du Danube. Il s’agit alors d’une ovatio préparée à son glorieux empereur par une ville en liesse. Cette première cérémonie est marquée par la modestie de l’empereur, son sens du civisme, et la beauté de la célébration, faite d’austérité et de religion. Contrairement aux triomphes décadents, ce n’est plus la foule, d’ailleurs déférente et rangée, mais le triomphateur qui occupe le centre de la scène. « Bien sûr, c’était sur la silhouette centrale que se fixait l’attention de Marius dès l’apparition de la théorie, précédée par les licteurs aux fasces dorés, par les porteurs des images impériales »15. L’empereur n’a plus rien d’une idole parée et passive, il participe de toute sa ferveur religieuse et politique au rituel, exprimant une « sérénité extérieure » [outward serenity], une « sérénité religieuse intérieure » [inward religions serenity] et un « sérieux pontifical » [pontifical abstraction]. À la différence de l’ordonnance tout extérieure et artificielle des Triomphes dépourvus de sens chez Héliogabale ou Néron, Marc Aurèle sanctifie ce cérémonial : « Tandis qu’il récitait de temps en temps les formes de l’invocation, il n’avait nul besoin du souffleur, ou ceremoniarius »16. L’origine du Triomphe est rappelée, comme pour ancrer la cérémonie présente dans une tradition ancestrale et mythique : « Certains auteurs fantaisistes ont attribué l’origine de ces processions triomphales aux pompes mythiques de Dionysos après sa conquête de l’Orient ; le mot même de triomphe serait, selon cette supposition, une simple transformation de Thriambos – l’Hymne dionysiaque. »17 Fait de recueillement et d’harmonie réelle entre le peuple et son maître, ce premier triomphe, une modeste ovatio, contraste avec le justus triumphus du même empereur au chapitre XXVII, précisément intitulé « The Triumph of Marcus Aurelius ». Vécu et décrit par le même observateur, mais rendant compte de l’évolution qui s’est opérée en lui, ce second triomphe témoigne du détachement de Marins à l’égard de l’empereur et de la cérémonie. Il s’agit cette fois « d’un “vrai” triomphe – justus triumphus –, justifié par beaucoup plus que la quantité minimale de sang versé au cours de ces guerres nordiques »18, et le défilé des captifs apporte une note de cruauté à cette seconde célébration. Les « ricanements de la foule » [the laughter of the crowds], qui semble avoir perdu toute dignité, incitent le protagoniste à refuser sa participation à semblable rituel, soudain privé de sens. En témoigne la systématisation de la référence à la peinture et à la statuaire : le défilé est perçu extérieurement, il ressortit au tableau, suscite l’allusion au « Gaulois blessé » ou au « Triomphe de César » de Mantegna, comme si soudain l’auteur établissait un effet de distanciation à l’égard de la cérémonie décrite, et éprouvait la nécessité d’une analogie artistique, du recours au second degré du simulacre. En outre, la permanence du lieu convoque un rapprochement entre les deux triomphes pour mieux établir ensuite leur différence fondamentale : Marius « se tenait presque à l’endroit précis d’où il avait regardé la première entrée solennelle de Marc-Aurèle dans la capitale pour assister, cette fois, à son retour triomphal »19. Et pourtant, bien que l’ovation initiale eût été bien plus modeste que le triomphe présent, c’est à la première cérémonie qu’est dévolu le sens du rituel. Car en cette répétition du même, Marius est soudain sensible à l’aspect artificiel de la mise en scène. Le sérieux pontifical a fait place à ce que Marius reconnaît être « un spectacle quelque peu vulgaire » [a somewhat vulgar spectacle]. La dimension spectaculaire, totalement absente de la première cérémonie, entache désormais tout le cérémonial : « Oui ! ces Romains étaient un peuple grossier, vulgaire ; et leurs vulgarités d’âme bien en relief ici. Marc-Aurèle lui-même paraissait avoir subi l’estampage de ce monde, avoir chu, au niveau de sa récompense, dans une médiocrité qui n’avait plus rien de doré »20. Loin de la sage mesure horatienne, la chute dans l’artifice, et l’écart creusé entre la représentation et sa signification primordiale, apparaissent comme autant de symptômes de décadence. C’est en revanche précisément cette dégradation du rituel, devenu arbitraire et décalé, qui explique le succès qu’il rencontra auprès d’une génération d’antiquisants sensibles au chatoiement de la surface, aux raffinements de l’artifice.

Du merveilleux au burlesque : décadence du triomphe romain ?

16Or le potentiel spectaculaire du triomphe revisité par la fin du dix-neuvième siècle devait lui assurer une survie dans un domaine bien différent de la chronique historique, puisqu’il s’agit du conte. Apparemment paradoxal, ce prolongement de l’Histoire dans le merveilleux ne surprend pas vraiment, de la part d’une littérature pratiquant volontiers le détournement et se jouant plaisamment des contrastes les plus apparents. En outre, de l’extraordinaire entrée d’Héliogabale à celles des triomphateurs de pure fiction, l’écart n’est pas bien grand, et les deux semblent aussi peu crédibles. Deux exemples particulièrement représentatifs seront envisagés ici : le premier est le conte « Triomphe » des Contes de la décadence romaine de Jean Richepin (1898) ; le second, « Le Triomphe de Bibulus », constitue le troisième – et dernier – des Contes antiques (1893) de Charles Normand.

17Le narrateur du conte de Richepin, Romain relatant la pompe d’un triomphe totalement fictif, insiste sur la valeur spectaculaire d’une entrée digne d’être rapportée aux générations ultérieures, c’est-à-dire au lecteur moderne. Cette voix d’outre-tombe, prétendument romaine, expose en termes hyperboliques les préliminaires, le déroulement puis la fin d’un triomphe, celui de « Publius Metellus Scaurus, consul pour la deuxième fois, honoré déjà de trois couronnes obsidionales, impérateur, célébrant sa victoire sur le terrible et jusqu’alors invaincu Smyrax, roi des Lybiens » (confusion volontaire avec Marcus Aemilius Scaurus, consul en – 115 ?). La dimension spectaculaire se traduit en un lexique mélioratif (« un spectacle vraiment digne et rare » ; « spectateur curieux des moindres détails » ; « merveilles que présentaient aux regards » ; « un si merveilleux spectacle », etc.), mais tend vite à la démesure. L’hyperbole, de mise pour célébrer le triomphe, se met à tourner à vide, et les « choses vues » passent insensiblement du normal à l’extraordinaire, donnant tout leur sens aux registres du « merveilleux », puis de l’absurde et du grotesque. L’écriture décadente s’empare alors du triomphe, trop romain pour être réel, à seule fin de dérouter un processus réglementé, de rendre a-normal le rituel. Plusieurs moyens sont mis en œuvre, qui tendent à effacer le triomphateur, décrit en un très court paragraphe, devant l’accumulation d’objets en démonstration. Nous sommes bien là au cœur d’une pratique décadente, procédant par accumulation, annihilant toute action, célébrant la collection de choses et d’êtres bigarrés et précieux. La fréquence des scènes de triomphe dans les récits antiquisants fin-de-siècle s’explique indubitablement par ces caractéristiques : prédominance du spectaculaire et du monstrueux, toute-puissance d’un lexique procédant par accumulation de termes rares, abus des noms et adjectifs à l’exclusion des verbes, surenchères de relatives et polysyndètes, suprématie du visuel, absence d’actes et omniprésence de l’artifice – phénomènes présents dans le détail du triomphe de Scaurus.

18Le narrateur commence avec une prétérition (« Je ne m’attarderai pas à décrire [...] à savoir »), prétexte à la très longue énumération (vingt-quatre lignes) de la populace venue assister au triomphe. Ces spectateurs constituent un spectacle au sein du triomphe, le but de Richepin (ou plutôt de son Romain) étant de souligner la spécularité existant entre le spectateur et le spectacle, le monstre étant partout, et peut-être plus encore dans la foule des « grallateurs gambadant sur des échasses velues » ou des « ludions épilés et glabres aux pantomimes obscènes » sans compter les « innombrables mendiants, estropiés, aveugles, naufragés portant le tableau. de leur infortune »21. Le narrateur emprunte « le chemin par où devait venir le cortège, depuis la porte triomphale jusqu’au Capitole », et attend l’arrivée du cortège. Ce point de vue passif permet de restituer la progression de la procession, au fil de la lecture. La prédilection pour l’énumération, au niveau microstructural, se retrouve ainsi à l’échelle plus vaste du passage des différents éléments du cortège. Succession fortement marquée par des connecteurs temporels et logiques : « En tête », « Suivaient », « Après », « Derrière », etc. La constitution de la procession est très symbolique, mais pas forcément conforme au rituel connu. Car Richepin fait de cette monstration une vanité. En tête du cortège, « le mime étrusque chargé de représenter l’antique Pétreia, dont la présence signifie que la gloire est une ivresse » préfigure les traditionnels rappels de la dérisoire et éphémère condition humaine que l’on retrouve en queue de cortège. Le texte est ainsi cerné par un rappel épicurien. Après le mime, « les sévères licteurs » et « le Sénat vénérable » précèdent les « sonneurs de trompettes et de clairons » et les victimaires. Mais « cette partie connue du spectacle » est résumée en trois courts paragraphes ; manifestement, ce n’est pas là ce qui retient l’attention du Romain qui nous sert de témoin. Le « vrai régal de la fête », qui constitue le cœur du conte, tient dans l’énumération des dépouilles opimes et des vaincus. La rhétorique décadente se met en place, qui accumule en un paragraphe de vingt-cinq lignes, scandé par les anaphores, toutes les merveilles d’un cabinet de curiosité façon antique. « C’étaient des tableaux de bois précieux [...] c’étaient des armes étranges [...] c’étaient des blocs de cristal [...] c’étaient des fruits ignorés [...] c’étaient enfin des barres d’or ». La prédilection pour le verbe d’état (degré zéro de l’action) et la tournure déictique (« c’était »), permettant de retarder le sujet réel en l’anticipant à l’aide du pronom démonstratif, correspondent aux attentes de l’écriture « artiste », d’autant que les substantifs sont amplifiés par de très longues accumulations de relatives et d’adjectifs. Dans le triomphe, l’invraisemblable succède au jamais vu, ancrant peu à peu le texte dans le merveilleux. « Jamais on n’avait compté autant » de bêtes sauvages, qui précèdent des dromadaires couleur de neige « dont on avait entendu parler si souvent et que Rome n’avait point vus encore ». Mais le « clou du spectacle », qui clôt l’énumération animale, c’est l’apparition – proprement « stupéfiante » – d’une bestialité de l’ordre de « la Chimère », ressortissant explicitement au miraculeux : « Et ce qui stupéfia véritablement, ce fut le miracle de ces deux animaux aussi rares que la Chimère elle-même, une sorte d’oiseau colossal [...] et une sorte de cheval ou d’antilope, au col sans fin ». Les prisonniers ne diffèrent guère de cette bestialité tératologique, le roi libyen lui-même étant comparé à « quelque monstrueux singe ».

19Après les trophées apparaît le triomphateur, classiquement dépeint, le laurier au poing droit. Le rappel de sa condition humaine, phase obligée du triomphe, est accentué par Richepin, qui en fait le point d’orgue de son conte, en écho au liminaire du mime étrusque. C’est tout d’abord cette phrase si marquante pour l’esthétique fin-de-siècle, sensible comme on le sait aux rappels du fugit hora et du carpe diem : « Souviens-toi que tu es un homme »22. C’est ensuite, après le lo triompe des légionnaires (emprunté au « Io triumphe » que l’on trouve notamment chez Varron et Horace), le déluge de sarcasmes et de trivialités. La fascination de Richepin pour le contraste entre les classiques vertus romaines et ces propos débridés (tout à fait conforme à l’attirance des Décadents pour les atellanes, par exemple) se dévoile dans les deux derniers paragraphes, véritable triomphe, justement, de la populace. C’est ici le renversement propre aux récits décadents des triomphes, où le triomphateur occupe une place dérisoire, soit parce qu’il est quasiment absent du triomphe, noyé dans l’accumulation des objets, soit parce qu’il est ridiculisé. Le vrai triomphe est celui de « toutes les bouches de Rome entière cri[ant] par la seule bouche d’un géant tonitruant »23 au début de la cérémonie, dont l’apogée a lieu dans les deux dernières pages : « rudes vers fescennins », injures populacières, triomphe... de Manducus, « le monstre en toile gonflée, au visage grotesque, aux dents énormes, portant sur sa queue, à califourchon, le mime chargé de représenter Citéria ». Spécularité du mime, effaçant totalement le prestige de l’imperator glorieux, et lui substituant la loi de la bestialité. Car qui triomphe ? L’obscène et l’absurde, comme en témoigne la fin du conte :

[...] le mime [...] criant aux uns et aux autres :
– Les tribuns ont des varices. Les légionnaires ont fourré leurs piques dans des culs de poix. L’impérateur a des figues entre les fesses. Rome est toujours sauvée par des bêtes ; jadis par des oies ; aujourd’hui par des cochons !
Et le cortège se termina dans la joie vociférante de mille gueules qui hurlaient :
Cochons ! cochons ! cochons ! lo triompe pour les cochons, lo triompe !

20Le « Triomphe de Bibulus » de Charles Normand diffère profondément de celui du Scaurus de Richepin. Le ton en est parodique et burlesque. Preuve s’il en est de cette orientation donnée au texte, les nombreuses illustrations ont pour auteur Christophe24, le célèbre dessinateur de La famille Fenouillard. et du non moins célèbre Sapeur Camember... D’emblée, le style se veut ridiculement épique : « Ce jour-là en effet – 13 mai 555 de la fondation de Rome – avait lieu le triomphe du glorieux proconsul Bibulus, revenu depuis peu de l’Istrie, où il avait, disait-on, défait quatre armées en bataille rangée, couché par terre soixante-dix-sept mille cinq cent cinquante-cinq ennemis et pris d’assaut vingt-huit villes ouvertes qui ne demandaient qu’à se rendre. » Le drame est que Bibulus est un personnage falot et dégingandé, n’ayant nullement l’allure, aux dires de la populace déçue, d’un général triomphateur. Le boucher Carnifex et le boulanger Euclion, véritables protagonistes de cette facétieuse nouvelle, commentent avec scepticisme l’allure fort peu triomphale du malheureux héros. Il n’empêche que la procession se déroule dans un ordre relatif, bien que le ton parodique prédomine. Le cortège précédant le triomphateur occupe plusieurs pages :

C’était vraiment un beau cortège que le cortège triomphal de Bibulus ! Sur une longueur d’une demi-lieue, le long des rues étroites de Rome, à travers cent mille curieux entassés aux fenêtres ou perchés sur les toits, se déroulait une procession étourdissante de magistrats, de fonctionnaires, de prisonniers, de soldats, de chevaux, d’armes de prix, de tableaux, de statues, de vêtements d’or et de soie, de bibelots de toute espèce enlevés à la pointe de l’épée aux malheureux Istriens. Le consul Montanus marchait en tête ; il était gras, poussif et pensait au banquet qui allait avoir lieu ce soir-là. [...] Suivaient les sénateurs au nombre de plus de deux cents : les uns, graves et raides ; les autres, pompeux et importants ; quelques-uns, bons enfants, marchaient à la papa, les mains cachées sous leurs toges et causant de leurs petites affaires. Ensuite défilait, au pas militaire et par six, une double rangée de licteurs [...] Il y avait aussi des musiciens [...] On vit alors s’avancer d’un pas lent de nombreux esclaves [...] Derrière eux venaient d’innombrables chariots, portant les dépouilles du peuple vaincu et ressemblant assez, par la variété de leurs objets, à nos voitures de déménagement. Les prisonniers de guerre marchaient ensuite [...] C’était maintenant le tour de la victime, un superbe taureau blanc [...] et enfin, derrière cette brillante cavalerie piaffant et caracolant sur les pieds des curieux, on apercevait les quatre chevaux blancs du char triomphal25.

21Mais à l’issue du cortège, le triomphateur ne triomphe guère, préoccupé qu’il est des injures dont l’abreuvent ses soldats. Le rappel à la modestie n’étant guère du goût du général, « blessé jusqu’au plus profond de sa vanité, devinant que si son triomphe finissait comme il avait commencé, son nom, l’illustre nom des Bibulus, serait à jamais couvert d’un impérissable ridicule, il prit tout à coup une résolution à laquelle personne ne s’attendait. » Cette résolution, du jamais vu dans l’histoire romaine, consiste à refuser le triomphe, en un entêtement digne d’un enfant buté : « Je ne veux plus triompher ». Le conte se poursuit ainsi de la manière la plus cocasse, la populace réclamant à grands cris la reprise du spectacle, invectivant Bibulus, et le contraignant à remonter dans son char triomphal. « Le peuple romain n’aimait pas qu’on le privât des divertissements auxquels il avait droit. Il y eut un tollé contre ce gêneur de Bibulus ». On le voit, on ne saurait pousser beaucoup plus loin la « perversion » d’un rituel grandiose, puisque le héros n’est plus qu’un pauvre hère ridicule, marionnette aux mains d’une plebs véritablement triomphante. La vignette de Christophe, éloquemment intitulée « Triomphe ou meurs ! » (Illustration n° 1) souligne l’aspect burlesque de cette situation inédite. Témoignant toutefois du souci d’exactitude de ce dessinateur-historien, la caricature se veut fidèle, dans une certaine mesure, aux coutumes triomphales. On reconnaît notamment le currus triumphalis, char destiné au triomphe qui, contrairement au currus ordinaire, était complètement circulaire et fermé. Derrière le visage crispé d’un Bibulus couronné de laurier, un soldat tient ce qui ressemble fort à un titulus, cet écriteau fixé au sommet d’une perche, qui informait la foule de la teneur du butin, du nombre des prisonniers, de l’identité des villes conquises, etc. Le comique de l’illustration tient évidemment à la disproportion entre la place accor dée au triomphateur (malgré lui), acculé au fond de son char, et celle qu’occupe l’énorme et menaçant boucher Carnifex, représentant de la plèbe qui « tient » à son triomphe.

Illustration n° 1 : Christophe, « Triomphe ou meurs ! », vignette illustrant le conte « Le triomphe de Bibulus » de Charles Normand (1893).

Illustration n° 2 : Christophe, « Le défilé », vignette illustrant le conte « Le triomphe de Bibulus » de Charles Normand (1893).

Rôle de l’iconographie

22L’iconographie joue d’ailleurs un rôle déterminant dans cette « représentation » du triomphe, comme en témoigne la fréquence des illustrations accordées à celui-ci dans les romans. S’inspirant de la numismatique et des frises ornant les arcs de triomphe, ou encore des scènes ornant les objets familiers, comme les coupes d’argent de Boscoreale, les illustrations privilégient tel ou tel moment du cortège, tel ou tel passage du roman. Au-delà même de ce choix opéré dans les éléments du défilé, l’image contraint à renoncer au déroulement linéaire, suggéré par la description littéraire des cortèges, pour privilégier des séquences. La coupe s’impose, qui nuit à l’impression cinétique. À cet égard, le choix du triptyque de la part d’Auguste Leroux, ou des deux bandes de frise pour Christophe, manifeste une volonté de reproduire l’illusion d’un mouvement ininterrompu. De même, l’orientation du cortège s’efforce de pallier l’inertie de l’image, en donnant l’impression d’une échappée hors du tableau. Un triomphe n’est pas autre chose qu’une succession de séquences, qu’Anthony Rich, par exemple, dans son dictionnaire très consulté par les écrivains de la fin du XIX^e siècle, réduit à quelques phases obligées, que l’on peut résumer comme suit :

23Sénat – trompettes et cors – chariots portant le butin pris aux ennemis – joueurs de flûte – victime (taureau blanc) – [bêtes sauvages] – prêtres – armes et étendards pris sur les vaincus – prisonniers – licteurs – TRIOMPHATEUR – officiers supérieurs (dont equites et legati) – légions et ensemble des soldats.

24« Le défilé » de Christophe (Illustration n° 2) s’inspire très librement de cette suite ; en réalité, il reproduit fidèlement l’ordre fantaisiste du texte de Charles Normand, et l’on reconnaîtra pêle-mêle le gros consul Montanus, les deux cents sénateurs, la double rangée de licteurs, les musiciens, les esclaves portant les écriteaux résumant la vie du triomphateur, les chariots avec dépouilles opimes, les prisonniers de guerre, le taureau blanc et la cavalerie. Toutefois, si Christophe se montre d’une extrême exactitude dans son illustration du texte, il omet de « croquer » le protagoniste sur son char triomphal, pourtant bien présent dans l’extrait. Cet oubli volontaire souligne la prédilection accordée au cortège, au détriment de son héros. En outre, l’illustration reproduit selon ses propres modalités le comique du texte. En particulier grâce au recours à l’anachronisme (les écriteaux remplacés par des hommes-sandwichs, le chef d’orchestre fin-de-siècle, les instruments mi-authentiques, mi-modernes (le cornicen et le tubicen se métamorphosent en tubas et trombones), et le butin composé d’un modeste salon contemporain, avec poêle, chaises et armoire...). Le contraste entre la solennité des inscriptions latines et les dessins enfantins représentant les moments marquants du passé de Bibulus contribue également au burlesque de cette frise.

25L’intention est évidemment fort différente dans les planches de Henri Delavelle pour la réédition Bernard (1906) des Contes de la décadence romaine (un grand in-4° orné de planches trichromes ; Illustration n° 3), et dans celles d’Auguste Leroux pour la réédition Ollendorff (1901) de L’Agonie de Jean Lombard (Illustration n° 4). Loin de toute intention parodique, elles mettent en avant le côté spectaculaire déjà très accentué dans les textes. Le triptyque d’Auguste Leroux est centré sur le triomphateur et la Pierre Noire, dont le mouvement vertical et comme ascensionnel est souligné par le parallélisme avec le pilier de l’arc de triomphe. L’illusion de mouvement est conférée par les diagonales partant de l’ouverture de l’arc, comme si le cortège était issu de la perspective située en haut à droite du tableau, pour s’éloigner vers l’angle inférieur gauche. Le grouillement de la foule est, comme dans l’aquarelle de Delavelle, rendu perceptible, et comme ce dernier, Leroux accentue le côté colossal de l’architecture urbaine : les monuments romains, occupant la moitié supérieure de la scène, semblent exercer sur le personnage central une pression comparable à celle qu’exerce en contrebas la multitude humaine. Le tri opéré par l’illustrateur dans les composantes du cortège manifeste par ailleurs son désir d’accentuer le côté sacrilège du rituel revisité : ce sont les « danseuses nues » qui monopolisent l’espace, ce qui ne traduit nullement le dessein de Lombard. À l’inverse, la planche de Delavelle pour le conte « Triomphe » de Richepin focalise l’attention sur les animaux et les prisonniers. Au centre de la composition, la statue sur piédestal forme l’angle droit d’où part, sur le côté droit, en diagonale, une ligne formée des « Merveilles », autruches et dromadaires blancs, ainsi que des prisonniers libyens, et sur le côté gauche, le long du côté perpendiculaire à cette ligne, le char triomphal. C’est ainsi le contraste entre la merveille et la norme qui se trouve placé au cœur du tableau. On notera également la similarité de construction avec l’illustration de Leroux : l’arc de triomphe représenté à droite concentre les lignes de fuite, mais le défilé s’écoule, bien qu’en diagonale, comme chez Leroux, dans le sens contraire : le mouvement est centrifuge, et le cortège est considéré de dos, s’éloignant vers la perspective de l’arc de triomphe. Le dessinateur se montre extrêmement fidèle au texte, et le point de vue sur la scène est conforme à celui du narrateur de Richepin : « Gradins où je pris place, sur les échafauds dressés en forme d’amphithéâtre dans le forum ; et là, vêtu de blanc comme tous les citoyens de marque [...] »26. Le lecteur se trouve également placé dans cette position, spectateur passif regardant s’éloigner la procession depuis les gradins. Plus exactement, nous assistons à la fin du cortège, comme le laisse deviner le personnage tenant une hache, derrière le quadrige triomphal. Il répond bien à la description du narrateur : « Et tout de suite après le quadrige, la hache brandie d’une main, de l’autre tenant par le bout la trabée aux palmes d’or, marchait le bourreau. » Or le bourreau représente, dans le conte, l’élément pénultième d’un défilé qui s’achève juste après lui, dans les invectives de la populace et des soldats.

Illustration n° 3 : Henri Delavelle, planche pour la réédition Bernard (1906) des Contes de la décadence romaine.

Illustration n° 4 : Auguste Leroux, planche pour la réédition Ollendorff (1901) de L’Agonie de Jean Lombard.

26Ainsi, comme en témoignent également les illustrations, c’est la petite note discordante – rappel de la mort, omniprésence de la sexualité, manifestations du désordre dans l’ordre et de l’extravagance – qui apporte au triomphe romain revisité par la fin du XIX^e siècle une touche de décadence. Paradoxalement, une scène à la fois topique et rituelle se voit ainsi entachée par une esthétique de transgression systématisée.