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Imaginaires et représentations des entrées royales au xixe siècle : une sémiologie du pouvoir politique

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Corinne Saminadayar-Perrin
, 
Éric Saminadayar-Perrin

Troisième partie. Réfléchir l’entrée royale : la critique par la fiction

Rois de papier

La représentation des entrées royales dans les romans historiques d’Alexandre Dumas

Sarah Mombert

Texte intégral

  • 1 Gérard Sabatier, Versailles ou la figure du roi, Paris, Albin Michel, « Bibliothèque histoire », 19 (...)
  • 2 Peter Burke, Louis XIV ou les stratégies de la gloire, trad. de l’anglais par P. Chemla, Paris, Le (...)
  • 3 Jean-Marie Apostolidès, Le roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Éditio (...)

1D’excellentes études ont montré comment les rois de France mettaient en scène la monarchie, supervisaient les représentations de leur règne, à travers la construction du décor de la vie de cour (par exemple les campagnes successives d’aménagement de Versailles décrites par Gérard Sabatier dans Versailles ou la figure du roi1). On dispose aujourd’hui d’une bonne description des règles de « l’État-théâtre » dont parle Peter Burke dans l’introduction de Louis XIV ou les stratégies de la gloire2 ou, pour emprunter les termes de Jean-Marie Apostolidès, du travail du « roi-machiniste »3. Dans ces représentations contemporaines du pouvoir, le roi est à la fois metteur en scène et acteur principal, il est le seul héros du spectacle politique. Les entrées royales, parce qu’elles organisent le spectacle de la possession royale de la ville et de la hiérarchie des ordres composant la société, représentent un excellent objet d’observation de la réappropriation par le roman du XIXe siècle des images du pouvoir et de leurs réinterprétations.

  • 4 Yves-Marie Bercé, Le roi caché. Sauveurs et imposteurs. Mythes politiques populaires dans l’Europe (...)

2Mon propos consistera précisément à tenter de cerner ce qui se joue dans la représentation a posteriori, dans le siècle des révolutions, du monarque d’Ancien Régime, comment d’une « stratégie de la gloire » (P. Burke) la représentation du roi entrant dans une ville devient un « mythe politique populaire », selon le sous-titre de l’ouvrage d’Yves-Marie Bercé, Le roi caché4, une fiction du passé à lire dans le présent, ou comment, d’une mise en scène organisée par et pour le monarque, on passe à un spectacle orchestré par l’homme de lettres et destiné à un large lectorat moderne. Le roman historique du XIXe siècle et tout particulièrement celui de Dumas, qui assume ouvertement une fonction vulgarisatrice, contribue activement au partage des savoirs sur le passé national et à la réappropriation par le lecteur moderne de sa propre histoire. L’hypothèse que je mettrai à l’épreuve de quelques romans historiques d’Alexandre Dumas sera qu’on assiste, dans les représentations romanesques de l’entrée royale au XIXe siècle, à l’exhibition d’une dépossession du pouvoir dont est victime le roi, qui perd son rôle central dans le théâtre politique, au profit d’une autre répartition des rôles, dans laquelle les représentants du peuple ont pris la « place vide » du roi-machine (Apostolidès).

  • 5 Alexandre Dumas, Les Quarante-cinq, Paris, Laffont, « Bouquins », 1992, chap. LXXXIX.
  • 6 Ibid., p. 629. Désormais, c’est moi qui souligne.

3Au XIXe siècle, le rituel de l’entrée royale n’est plus pratiqué que par référence à l’Ancien Régime, mais c’est une institution qui, au même titre que la royauté qu’elle est chargée de magnifier, fait l’objet de critiques et de représentations désacralisantes. Le roman historique dumasien, appliquant au passé le filtre des croyances politiques modernes que partagent le romancier et ses lecteurs, reflète ce changement. C’est ainsi que dans Les Quarante-cinq5, le narrateur retrace l’entrée du roi Henri III et de la reine mère dans Château-Thierry en soulignant l’étrangeté de la perception contemporaine de l’événement, qui accordait au roi une valeur sacrée : « Les acclamations des habitants furent vives ; le roi était si rare en ce temps-là que, vu de près, il semblait encore avoir gardé un reflet de la divinité »6.

4Cette remarque souligne le contraste entre les attentes du peuple d’alors, qui veut voir dans le roi l’incarnation du pouvoir divin, et le présent d’une histoire désenchantée. 1847, l’année de publication du roman, coïncide avec la fin du règne du roi des Français, époque qui, selon les contemporains, manque cruellement de décorum monarchique. La légitimité divine du roi n’est plus d’actualité, sous le roi bourgeois, héritier de la branche cadette et qui a prêté sur la Charte le serment que la représentation populaire exigeait de lui. On le voit, cette petite remarque qui relève d’un comparatisme historique anti-pittoresque très fréquent chez Dumas apporte à la fois une précision sur l’évolution des représentations de la royauté et un commentaire sur les enjeux symboliques de la méthode du romancier. Et l’on peut systématiser cette lecture en soutenant que la représentation romanesque du passé dans le roman dumasien de ces années 1840 se double presque toujours d’un sous-discours sur la politique contemporaine, le vol au peuple de sa légitime souveraineté, la dépossession des élites méritantes, l’inaction politique forcée de la monarchie de Juillet.

5C’est pourquoi les lieux de pouvoir du passé ne sont dans le roman historique dumasien que des icônes d’historicité, et non de véritables scènes, avec description et authentification documentaire. Les lieux du pouvoir royal d’Ancien Régime sont tous, au XIXe siècle, en voie de muséification. Blois, Fontainebleau, le vieux Louvre, Versailles ; la liste des anciens lieux de pouvoir ne recoupe nullement la carte du pouvoir moderne, dont les pôles seraient plutôt le Palais-Royal, les Tuileries, voire la Bourse. Les parcours des entrées royales sont, quant à eux, intégrés au tissu urbain moderne et à la vie économique : les portes de Paris, telle la porte Saint-Denis évoquée lors de l’entrée d’Isabelle de Bavière dans le roman éponyme, sont désormais au cœur des quartiers de l’activité commerçante du Paris moderne. Le lecteur qui suit par la lecture le parcours du cortège royal ne quitte pas les lieux connus de sa propre vie quotidienne. Le monarque vient à lui à travers la lecture, et le rituel de domination s’inverse : si, dans l’histoire représentée, on donne symboliquement au roi les clefs de la ville, c’est au lecteur que ces clefs sont données dans le roman moderne.

  • 7 Paru initialement dans les « Chroniques de France » de la Revue des deux mondes ; Alexandre Dumas, (...)

6Le récit de l’entrée royale est, en effet, dans les romans historiques de Dumas, l’occasion d’un travail d’explication du rituel qui permet au peuple lisant d’accéder à la lecture allégorique refusée au peuple spectateur de l’Ancien Régime et, ce faisant, de devenir un acteur déterminant de la mise en scène du pouvoir. J’en prendrai pour exemple le récit de l’entrée d’Isabelle de Bavière dans Paris, en 1385, dans le roman éponyme de Dumas, qui date de 18357. Le récit s’inspire de Froissart, qui raconte l’épisode dans le quatrième livre de ses Chroniques. Dumas suit de près le déroulement du rituel selon le chroniqueur, comme l’indique la succession des stations du cortège : le reposoir de la porte Saint-Denis, où un tableau vivant représente une vierge à l’enfant, la fontaine d’hypocras, la représentation du pas du roi Saladin, le couronnement d’Isabelle par la Trinité, la rue Saint-Denis drapée, le lit de justice, etc. La composition hiérarchique du cortège, le déroulement linéaire du rituel, ainsi que le parcours d’une station à l’autre, structurent aussi le récit, comme le dit explicitement le narrateur :

  • 8 Ibid., p. 12.

Comme les principaux personnages qui joueront un rôle dans cette chronique se trouvent appelés, par leur naissance ou leur dignité, à prendre place aux côtés ou à la suite de la reine, nous allons, si le lecteur le veut bien, suivre la marche du cortège8.

7Le roman suit donc la chronique, qui suit l’itinéraire du cortège. Mais entre le récit du chroniqueur et sa récriture moderne, un infléchissement notable s’est opéré : le déroulement du récit, comme l’itinéraire du cortège, a pris du sens. Récrire Froissart, c’est pour Dumas, mettre au jour la cohérence providentielle de l’histoire. Il s’en explique dans son article « Introduction à nos feuilletons historiques » du journal La presse, en 1836 :

  • 9 Alexandre Dumas, « Introduction à nos feuilletons historiques », La presse, 15 juillet 1836.

Tout pittoresques que soient Froissart, Monstrelet et Juvénal des Ursins [...] leurs chroniques sont plutôt des fragments réunis qu’une œuvre complète, des journaux quotidiens que des mémoires annuels : point de fil conducteur que l’on puisse suivre dans ce labyrinthe, point de soleil qui pénètre dans ces vallées sombres, point de chemin tracé dans ces forêts vierges ; rien n’est centre, ni peuple, ni noblesse, ni royauté, tout au contraire est divergent, et chaque ligne tend à un nouveau point du monde [...] Jamais on n’entrevoit dans cette nuit obscure la main lumineuse de Dieu tenant les rênes du monde et le poussant invariablement vers le progrès9.

8Donner un sens au récit de la chronique, c’est montrer le progrès en marche dans l’histoire, c’est-à-dire, pour Dumas, donner au peuple l’accès à la compréhension de son propre passé, première étape vers la souveraineté politique. C’est pourquoi le récit romanesque va intercaler dans la narration des événements des commentaires qui expliquent les symboles, les allégories, les emblèmes.

9Comparons la description du lit de justice représenté pour Isabelle de Bavière chez Froissart et chez Dumas. Froissart évoque ainsi la succession des allégories :

  • 10 Froissart, Chroniques, quatrième livre.

De ce bois et ramée, du côté où les dames vindrent, issit un grand blanc cerf, devers le lit de justice. Lors issirent hors du bois et de la ramée jeunes pucelles, environ douze, très richement parées en chapelets d’or, tenant épées toutes nues en leurs mains, et les mirent entre le cerf et l’aigle et le lion : et montrèrent qu’à l’épée elles voulaient garder le cerf et le lit de justice10.

10Chez Dumas au contraire, les allégories du tableau vivant représentant le lit de justice sont déchiffrées systématiquement par le narrateur, et cette explicitation est la seule innovation apportée au récit du chroniqueur :

  • 11 A. Dumas, Isabel de Bavière, op. cit., p. 41.

Ainsi fier et beau, le noble animal [un cerf] s’avança vers le lit de justice, prit avec sa patte droite le glaive qui en est le symbole et, le levant en l’air, il le fit trembler. En cet instant, et de la forêt opposée, on vit sortir un lion et un aigle, symboles de la force, et qui voulurent, par force, enlever le glaive sacré ; mais douze jeunes filles vêtues de blanc, portant chacune un chapelet d’or d’une main, une épée nue de l’autre, sortirent à leur tour de la forêt et, symboles de la religion, entourèrent le cerf et se mirent en mesure de le défendre. Après quelques vaines tentatives pour accomplir leur dessein, le lion et l’aigle, vaincus, rentrèrent dans la forêt11.

11Le roman assume ainsi une fonction pédagogique : le peuple, traditionnellement exclu du déchiffrement des symboles, y est réintégré par le biais du romancier moniteur. Le peuple lecteur se distingue ainsi du peuple spectateur contemporain de l’entrée royale, pour qui la mise en scène des rapports de la reine et de la ville restait un spectacle sans signification autre que globale. Jean-Marie Apostolidès décrit très justement – bien que pour une période postérieure au XIVe siècle – ce partage de la société figuré dans l’entrée royale :

  • 12 J.-M. Apostolidès, Le roi-machine, op. cit., p. 21.

Pour les individus instruits, l’entrée royale recèle un sens qu’il s’agit de reconnaître ; les allégories, les inscriptions latines leur sont familières, car on les trouve dans toutes les manifestations spectaculaires. C’est à travers ce savoir que la nation se définit, récupérant à son profit le mode de compréhension de l’aristocratie féodale : elle se ferme sur elle-même dans le partage d’un savoir inaccessible. Dans l’allégorie, l’important n’est pas immédiatement visible ; le signifiant suggère quelque chose qui n’est pas montré. Le peuple n’a pas accès aux subtilités allégoriques ; il reçoit la cérémonie comme un tout. Le pouvoir monarchique ne lui adresse aucun contenu, mais il s’impose à lui par le monopole des signes du spectacle12.

12Ces scènes romanesques a posteriori, contrairement aux représentations du pouvoir monarchique par lui-même, ne sont pas destinées à une nation qui se définirait par une culture commune à l’exclusion du peuple. Les signes mobilisés par le discours sur le pouvoir ne sont plus des médailles à inscriptions latines, des ballets allégoriques, des peintures ou des statues à déchiffrer selon un code esthétique érudit, mais l’écriture du roman, c’est-à-dire du genre que l’on considère au XIXe siècle comme le moins codifié, le plus « naturel » et le plus « universel », apte à tout dire et à parler à tous, mais aussi à expliquer les faits de l’histoire. L’écriture souvent assez neutre, parfois proche de l’oral, que l’on a beaucoup reprochée à l’époque aux feuilletonistes, serait une preuve supplémentaire qu’on est désormais dans l’ère du partage et non plus du monopole étatique des signes qui constituent le code culturel. En offrant un accès aisé à la lecture des symboles du pouvoir royal, le roman reconnaît symboliquement l’accès du peuple au pouvoir. Deux ans après la loi Guizot sur l’instruction primaire de 1833, le roman Isabel de Bavière dit l’équivalence prochaine, dans une monarchie constitutionnelle au cens élargi, entre lire et voter, entre savoir et pouvoir.

13Rendre à tous transparents les signes jadis opaques du pouvoir est une façon de rapprocher le peuple du trône par le biais de la littérature ; l’autre façon d’y parvenir, que Dumas pratique aussi, consiste à soumettre le monarque à l’empire, moderne et populaire, du genre romanesque.

14L’histoire dans le roman est une histoire du privé, qui fait des monarques non plus les reflets du pouvoir divin, mais les représentants exemplaires du règne des passions humaines, petites ou grandes. Isabelle de Bavière intéresse moins le roman comme reine de France que comme femme adultère et traîtresse, suscitant des passions violentes et destructrices, de même que son époux Charles VI tire sa valeur romanesque de sa folie plus que de sa dimension royale, pourtant laissée intacte par sa maladie mentale. On voit bien l’enjeu social de cette humanisation des monarques : en leur faisant vivre des passions qui sont celles de tout personnage de roman, Dumas les rapproche de son lectorat bourgeois ou populaire et très largement féminin. Alors que le récit de Froissart ne dit rien de l’avenir de la reine, impénétrable pour les spectateurs qui ne participent pas aux destinées nationales, celui de Dumas soumet le pouvoir d’Isabelle à la règle commune du romanesque et l’inclut de force dans la sphère familière du roman d’amour et de mort.

15Cela se traduit très nettement dans la structure du récit romanesque de l’entrée d’Isabelle de Bavière : chaque station du cortège est suivie d’un paragraphe qui dessine l’horizon romanesque de l’événement, en évoquant la destinée passionnée et fatale des personnages. Voici par exemple le commentaire qui suit la vue de la rue Saint-Denis entièrement drapée de soie par les habitants :

  • 13 A. Dumas, Isabel de Bavière, op. cit., p. 27.

La reine s’arrêta un instant : on eût dit qu’elle hésitait à se hasarder dans cette capitale qui l’attendait avec tant d’impatience et la saluait avec tant d’amour. Un pressentiment lui disait-il, à elle, jeune et belle, et qui entrait ainsi accompagnée de tant de pompes et de fêtes, que son cadavre sortirait un jour, exécré et maudit de cette même ville, porté sur le dos d’un batelier chargé par le concierge de l’hôtel Saint-Paul de remettre ce qui restait d’Isabel de Bavière aux religieux de Saint-Denis13 ?

16La lecture symbolique de l’entrée royale se double d’une appropriation romanesque de l’événement, qui rattache la mise en scène non aux destinées nationales, mais aux destins des rois et des reines en tant qu’individus. La gloire de la reine nourrit la gloire du roman, bâtie sur son malheur de femme adultère et traîtresse. Le double objectif, pédagogique et romanesque du récit est dévoilé à la fin du premier chapitre, consacré à l’entrée royale :

  • 14 Ibid., p. 46.

Nous nous sommes longuement étendu sur l’entrée de la reine Isabel en la ville de Paris, sur les personnages qui l’accompagnaient et sur les fêtes qui lui furent données à cette occasion ; et cela, non seulement pour donner à nos lecteurs une idée des mœurs et coutumes du temps, mais encore pour montrer, faibles et timides comme des fleuves à leur source, ces amours funestes et ces haines mortelles qui, dès lors, prenaient naissance autour du trône14.

17À partir du moment où le romancier a fait descendre rois et reines du piédestal sur lequel les maintenaient les fastes de la représentation politique pour les faire entrer dans l’univers familier des hommes et des femmes soumis aux passions communes, la stricte séparation entre la nation et le peuple exclu du pouvoir n’a plus rien d’évident, elle acquiert un sens critique qui était parfaitement étranger à la mise en scène de l’entrée telle que les monarques l’avaient conçue. C’est ainsi que, chez Dumas, le récit de l’entrée d’Isabel de Bavière est l’occasion d’une réflexion politique sur la malléabilité et la soumission de la foule en masse, à travers les comparaisons qui identifient le peuple à un ensemble naturel indénombrable, champ de blé ou vague :

  • 15 Ibid., p. 13.
  • 16 Ibid., p. 14.

La grande route était couverte d’hommes et de femmes aussi serrés les uns contre les autres que le sont les épis dans un champ de blé ; et la comparaison devenait encore plus sensible à chaque accident qui faisait onduler, comme une moisson, cette multitude trop compacte pour que la moindre secousse qu’éprouvait une de ses parties ne se communiquât point instantanément à la masse tout entière15.
C’étaient la reine Jeanne et la duchesse d’Orléans, sa fille, qui, à l’aide de sergents qui marchaient devant elles en frappant le peuple avec leurs baguettes, s’ouvraient un chemin au milieu de ces vagues humaines, tandis que, pour les empêcher de se refermer derrière elles, marchaient à cheval, par deux files et aux deux côtés de la route, l’élite des bourgeois de Paris, au nombre de douze cents16.

18Des individus identifiables ou dénombrables face à un peuple pris en masse comme une chose que l’on maîtrise par la force : les images choisies pour décrire le rapport social créé par l’entrée royale sont déjà porteuses de critique. Mais le discours social du roman se radicalise nettement dans le récit de l’entrée de Jean Sans Peur et de la reine dans Paris, en 1418 :

  • 17 Ibid., p. 154.

Tout ce qui était doré rentra dans le palais ; le peuple seul resta dans la rue et deux gardes placés à la porte de l’hôtel rétablirent bientôt la barrière d’acier qui sépare prince et sujet, royauté et population. N’importe, le peuple était trop ébloui pour s’apercevoir qu’il était le seul à qui aucune parole n’eût été adressée, à qui aucune promesse n’eût été faite. Il se dispersa en criant « Vive le roi ! Vive Bourgogne ! » et ce ne fut que le soir qu’il s’aperçut qu’il avait plus faim encore que la veille17.

19Le romancier ne se contente plus ici de retracer le cérémonial de l’entrée, il commente la division sociale que celui-ci réalise et dénonce l’efficacité de l’illusion spectaculaire des fastes de la royauté, qui éblouissent le peuple pour faire oublier les crimes des puissants. Le romancier moniteur se fait démystificateur, et la pédagogie débouche sur la critique politique.

20Cette méfiance de Dumas face au spectacle mystifiant du pouvoir explique la relative rareté, dans son œuvre romanesque, des récits d’entrées royales au premier degré et la concurrence que leur font les récits critiques ou franchement burlesques, qui radicalisent la désacralisation des puissants et le discours politique en remplaçant l’organisation spectaculaire de l’entrée royale, dans laquelle tous les regards convergent vers le roi placé au centre, par le regard volontiers décentré du héros de roman. On observe d’abord ce décentrement dans le déplacement du dispositif de l’entrée : dans Le vicomte de Bragelonne, l’entrée du jeune Louis XIV à Blois n’est pas vue de la rue, du point de vue des habitants qui ont pavoisé la ville pour honorer leur souverain, mais du point de vue surplombant d’un autre roi, Charles II d’Angleterre, privé de trône, qui observe l’entrée de son jeune cousin depuis la fenêtre de l’auberge des Trois Médecins. Cette intrusion d’un regard critique doit être rapprochée des scènes, nombreuses chez Dumas, où le héros de roman porte un regard curieux et volontiers contestataire d’individu moderne, fier de ses droits de citoyen et de sa responsabilité dans les destinées nationales dans les espaces dévolus aux rituels de la vie publique et à la représentation du pouvoir, tels que le Louvre ou Versailles.

21La capacité du récit romanesque à dissocier les points de vue nous fait partager ce regard de Charles II sur la monarchie française, plus fastueuse que politiquement solide. Le point de vue envieux du roi dépossédé de son trône suscite une critique par comparaison : si Charles II n’est plus roi, par la volonté révolutionnaire du peuple anglais, Louis XIV n’est-il pas plus cruellement privé de son pouvoir par la collusion de sa mère et du cardinal Mazarin ?

  • 18 Alexandre Dumas, Le vicomte de Bragelonne (« Les mousquetaires », II), Laffont, « Bouquins », 1991, (...)

22Louis XIV fait à Blois une entrée conquérante, comme l’indique le fait que la plupart des courtisans qui accompagnent le roi soient « vêtus de l’habit de guerre »18. Les signes du pouvoir sont immédiatement perceptibles pour l’observateur anglais, qui n’a besoin d’opérer nul déchiffrement symbolique pour les comprendre, mais ils instaurent entre le roi de France et lui une rivalité instantanée. De lecture aisée, ce cérémonial de la monarchie française est aussi trompeur et superficiel : Louis XIV obtient plus de signes de popularité que de réel pouvoir et le peuple acclame en lui un jeune et beau roi plus que la puissance dont il ne dispose pas encore, comme le souligne le commentaire du narrateur :

  • 19 Ibid., p. 40.

On l’a vu par le récit que nous avons essayé d’en faire, l’entrée du roi Louis XIV dans la ville de Blois avait été bruyante et brillante, aussi la jeune majesté en avait-elle paru satisfaite19.

23Mais la voix narratrice ne tarde pas à souligner la contrepartie de ce triomphe apparemment si facile du jeune roi sur l’opinion :

  • 20 Ibid., p. 41.

Tous les yeux, après avoir admiré le jeune roi, si beau, si charmant, si noble, cherchaient cet autre roi de France, bien autrement roi que le premier, et si vieux, si pâle, si courbé, que l’on appelait le cardinal Mazarin [...] Certes, c’était déjà bien le roi, et c’était beaucoup que d’être le roi à cette époque de respect et de dévouement traditionnels ; mais, comme jusque-là on l’avait assez peu et toujours assez pauvrement montré au peuple, comme ceux auxquels on le montrait voyaient auprès de lui sa mère, femme d’une haute taille, et M. le cardinal, homme d’une belle prestance, beaucoup le trouvaient assez peu roi pour dire : Le roi est moins grand que M. le cardinal20.

24Tout le chapitre va mettre en scène, en adoptant le point de vue décentré dont l’exemple a été donné par le roi sans couronne Charles II, la façon dont le jeune roi de France découvre qu’il ne règne pas, puis décide de le faire. L’entrée à Blois a donc été pour lui non pas l’affirmation spectaculaire du pouvoir que Dieu lui a confié, mais l’occasion de découvrir la fragilité d’un pouvoir dont on peut ne détenir que l’apparence, tandis que la réalité reste entre les mains de ceux qui, dans l’ombre, tirent les ficelles de la marionnette royale. Le héros déshérité peut, par son regard décentré, laisser entendre que le roi est nu, contre les signes les plus ostensibles de l’apparat monarchique.

25Le décentrement, qui exclut le monarque du centre rayonnant des regards pour le plonger dans l’ombre de l’anonymat et de la dépossession politique, atteint au renversement complet dans les récits d’entrées burlesques, telle celle de Catherine de Médicis à Angers, dans La dame de Monsoreau :

  • 21 Alexandre Dumas, La dame de Monsoreau, Laffont, « Bouquins », 1992, p. 1071.

Bussy parut tout empanaché à la barrière, et regarda vaguement comme un factionnaire nocturne qui écoute plutôt qu’il ne voit.
« Qui vive ? » cria-t-il.
Catherine s’attendait au moins à des génuflexions ; son gentilhomme la regarda pour connaître ses volontés. « Allez, dit-elle, allez encore à la barrière ; on crie « Qui vive ? » Répondez, monsieur, c’est une formalité... »
Le gentilhomme vint aux pointes de la herse.
« C’est Mme la reine mère, dit-il, qui vient visiter la bonne ville d’Angers.
– Fort bien, monsieur, répliqua Bussy ; veuillez tourner à gauche, à quatre-vingt pas d’ici environ, vous allez rencontrer la poterne.
[...]
Le cortège tourna vers la gauche, et la poterne s’ouvrit.
Bussy, à pied, l’épée nue à la main, s’avança au-dehors de la petite porte, et s’inclina respectueusement devant Catherine ; autour de lui les plumes des chapeaux balayaient la terre.
« Soit Votre Majesté la bienvenue dans Angers », dit-il.
Il avait à ses côtés des tambours qui ne battirent pas, et des hallebardiers qui ne quittèrent pas le port d’armes21.

26Ici, le héros Bussy sert à la fois les intérêts de son maître, François duc d’Anjou, qui est en conflit avec sa mère, et ses propres amours avec Diane de Monsoreau. C’est lui qui prend l’initiative de transformer l’entrée triomphale de la reine mère en une humiliation politique, signifiant le triomphe des valeurs du roman, qui sont celles de l’individualisme et de la quête du bonheur modernes sur les valeurs périmées de la royauté. Le texte du roman historique ne reflète plus un rituel politique dont il reproduirait anachroniquement les significations, mais il emprunte le langage de la cérémonie royale pour en écrire la parodie, au profit d’un héros moderne, porteur des valeurs des lecteurs du XIXe siècle.

27Qu’elle figure, comme dans Isabel de Bavière ou Le vicomte de Bragelonne la suprématie de l’ordre monarchique sur les valeurs démocratiques auxquelles croit le romancier ou qu’elle retourne à leur profit la cérémonie politique, la représentation romanesque de l’entrée royale a donc dans les romans d’Alexandre Dumas une forte dimension compensatoire ou consolatrice. L’épisode dénonce la coupure de la nation et du pouvoir tout en fantasmant un renversement pacifique de l’ordre social. À travers lui, la fiction historique concrétise le changement majeur de l’ère post-révolutionnaire : ce n’est plus la monarchie qui se donne à elle-même en spectacle, mais le peuple qui se donne la monarchie en spectacle, pour son propre divertissement, pour sa propre éducation et pour affirmer son propre pouvoir. Les rois de papier créés, à l’image de ceux des historiens, par l’art du romancier, ne sont entre ses mains que des pantins colorés qu’il fait jouer devant le peuple, toujours spectateur mais désormais aussi acteur des destinées nationales. Cette appropriation de l’histoire de France par les acteurs de l’échange culturel, romanciers et lecteurs populaires, me semble être l’un des apports majeurs de la littérature au « siècle de l’histoire ».

Notes

1 Gérard Sabatier, Versailles ou la figure du roi, Paris, Albin Michel, « Bibliothèque histoire », 1999.

2 Peter Burke, Louis XIV ou les stratégies de la gloire, trad. de l’anglais par P. Chemla, Paris, Le Seuil, 1995.

3 Jean-Marie Apostolidès, Le roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Éditions de Minuit, collection « Arguments », 1988 (1981).

4 Yves-Marie Bercé, Le roi caché. Sauveurs et imposteurs. Mythes politiques populaires dans l’Europe moderne, Paris, Fayard, 1990.

5 Alexandre Dumas, Les Quarante-cinq, Paris, Laffont, « Bouquins », 1992, chap. LXXXIX.

6 Ibid., p. 629. Désormais, c’est moi qui souligne.

7 Paru initialement dans les « Chroniques de France » de la Revue des deux mondes ; Alexandre Dumas, Isahel de Bavière, Genève, éditions de Crémille, « Les grands romans historiques », 1968.

8 Ibid., p. 12.

9 Alexandre Dumas, « Introduction à nos feuilletons historiques », La presse, 15 juillet 1836.

10 Froissart, Chroniques, quatrième livre.

11 A. Dumas, Isabel de Bavière, op. cit., p. 41.

12 J.-M. Apostolidès, Le roi-machine, op. cit., p. 21.

13 A. Dumas, Isabel de Bavière, op. cit., p. 27.

14 Ibid., p. 46.

15 Ibid., p. 13.

16 Ibid., p. 14.

17 Ibid., p. 154.

18 Alexandre Dumas, Le vicomte de Bragelonne (« Les mousquetaires », II), Laffont, « Bouquins », 1991, p. 37.

19 Ibid., p. 40.

20 Ibid., p. 41.

21 Alexandre Dumas, La dame de Monsoreau, Laffont, « Bouquins », 1992, p. 1071.

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