1Une femme, Sophie Ristelhueber, propose 12 photos du Jardin du Luxembourg1. L’artiste ayant grandi dans un immeuble à côté du parc, des souvenirs peuplent un terrain d’enfance et pourraient croiser la chimère d’une petite fille qui, par un soleil de printemps, vient jouer Au Luxembourg, dans un célèbre poème de Théophile Gautier : « Et, trompant/Les regards de/sa mère/inquiète // Au risque de/brunir un teint/frais et/vermeil // Livrer sa joue/en fleur aux/baisers du soleil2. » Lorsqu’on ouvre le livre Le Luxembourg, conçu en 2002 par la photographe à partir d’une exposition au Musée Zadkine, les deux petites filles semblent en effet s’entr’apercevoir : prise en photo par son père, la jeune Sophie Ristelhueber paraît tout aussi absorbée par la contemplation d’une bougie scintillante que la petite fille admirant le reflet changeant d’un jet d’eau dans le poème de Gautier. Un sourire d’enfance sur les lèvres : Ce « bon vieux Luxembourg » avec ses marronniers, ses rosiers, ses fontaines, ses amoureux et ses statues de reines, pourrait dresser le cadre-cliché d’une enfance parisienne de carte postale. Rêvé de loin, un écrivain accompagné par son éditeur célèbre arpenterait, pourquoi pas, les allées printanières d’un tel cliché : absorbé dans une discussion passionnée sur la littérature, l’écrivain ne croiserait pas le regard de la petite fille. Même si son fils et son éditeur portent le même nom, Jérôme, la promenade rêvée par l’auteur de Jérôme Lindon n’a pourtant jamais eu lieu3 : l’auteur a dû se rendre à l’évidence que les éditeurs célèbres ne déambulaient pas au Luxembourg avec leurs auteurs. Les marronniers, les fleurs, les jeunes filles, des amoureux, quelques reines et jets d’eau font incontestablement partie du Réel de ce parc. L’homme qui s’y promène, qui s’arrête un instant, est cependant seul. Seul comme la photographe derrière l’objectif de son appareil photo. Nommé Jean Echenoz, l’homme regarde les photos du Luxembourg prises par Sophie Ristelhueber. La fille, photographiée par le père, regarde ailleurs : tournons les pages. C’est elle maintenant, Sophie Ristelhueber, qui prend les photos : Son Luxembourg. Jean Echenoz écrira pour elle.

 

2Des grillages s’enfoncent dans le gravier ; l’objet entouré de grillages, mille fois photographié par les touristes, une statue de reine, des marronniers, par exemple, des amoureux éternels sur des bancs, sont systématiquement relégués vers le hors-cadre ; ce qui, sur une carte postale, serait soigneusement coupé ou retouché, occupe chez Sophie Ristelhueber le centre de la photographie.

3Le couvercle d’un trou d’égouts mène vers un univers inconnu situé sous la surface lisse, prétendument intouchée du parc. Un monde d’évacuations, généralement effacé du champ de vision des clichés touristiques, un monde parallèle peuplé parfois de parias, d’exclus de la société moderne : les Charles Pontiac de L’Équipée malaise, les Victoire de Un An de Jean Echenoz, chutent vers ces souterrains que les photos de Sophie Ristelhueber suggèrent en creux. Des grandes tâches de pluie sèchent sur les chemins goudronnés parsemés de petites branches mortes et de gravier.

4Se dresse parfois une perspective d’enfance, proche du sol : ce jour­ là, la route paraît immense. Se détaillent des fragments d’un sentier - un complexe réseau de fissures traverse un autre chemin en bitume ; rongé par le gravier environnant, la matière artificielle se décompose en mille morceaux de puzzle. Un archéologue pourrait, un jour, les exhiber et reconstruire quelques vestiges d’un temps appelé moderne.

 

5Le cadrage même de la photo sur la page blanche du livre, toujours ras-de-page par un côté, appelle un hors-cadre dont il rappelle pertinemment l’absence, et nous invite en même temps à être intimement présents. Nous pourrions ne pas reconnaître le Luxembourg de Sophie Ristelhueber, à cause de tout ce qui n’a pas été photographié. En même temps, ce Luxembourg-là, nous le reconnaissons partout. À Paris, à Orange, à Munich... C’est ainsi que la photographe, connue pour ses travaux sur le Koweït, l’Irak, Beyrouth, occupe les sols. Plus encore que ses œuvres qui captent des terrains traversés, travaillés par des traces de guerre, les détails du Luxembourg montrent du Connu tout en déplaçant l’angle d’approche. C’est ce qui rend son univers de détails si proche de celui des romans de Jean Echenoz, univers d’objets marqués par la fracture et la brisure : « Lieux et objets assurent le basculement du familier à l’insolite. Nommés, ils sont reconnus. Assimilés par la fiction, ils se méconnaissent. Echenoz les donne à voir autrement, en bougeant discrètement les perspectives. Quelques variations suffisent pour qu’un lieu d’étrangeté se substitue au lieu commun et le rébus aux signes identifiés », commente Bruno Blanckeman4• Chez Echenoz comme chez Ristelhueber, nos certitudes visuelles s’évanouissent. Dans Détails du monde, la photographe rapproche sa façon de travailler de celle de l’archéologue et insiste sur son intérêt pour la marque profonde, la surface entaillée. Dans Le Luxembourg, derrière la surface lisse du cliché touristique, la terre travaille, les sols s’érodent : la terre, retournée comme un gant, rappelle l’Occupation des sols par Jean Echenoz : « il y eut le trou, tapissé de cette terre fraîche qui est sous les villes, pas plus stérile qu’une autre ; des hommes calmement casqués de jaune la pelletaient avec méthode, s’aidant de machines, deux bulldozers puis une grue jaunes5 ».

 

6Occupation des sols par Sophie Ristelhueber : dans un parc, la ville s’abîme dans une nature qui la travaille de l’intérieur. Labourée par les machines, la terre, marquée par la présence humaine, cicatrise pourtant en permanence. Ses photographies attestent, comme les livres de Jean Echenoz, d’érosions, de disparitions, d’absences, et sont pourtant profondément empreintes de présences.

7« J’ai toujours aimé l’acte physique de l’écriture. Tracer des mots », affirme Jean Echenoz6 qui écrit, comme Sophie Ristelhueber, la présence d’une empreinte et l’absence de l’objet qui l’a provoquée. Il y a parfois, chez Echenoz, comme une secrète tentation du calligramme : celui­ là surmonterait l’éternelle barrière entre montrer et nommer. Or, le dessin des mots se dissout lorsqu’ils sont lus ; la contemplation du dessin exclut la lecture. « Comme on ne possédait plus de représentation de Sylvie Fabre, il s’épuisait à vouloir la décrire toujours plus exactement : au milieu de la cuisine naquirent des hologrammes que dégonflait la moindre imprécision » – « Ça ne se rend pas », soupire Fabre7. Comme Sophie Ristelhueber, Jean Echenoz multiplie les détails dans ses livres et les agence selon des schémas géométriques ; il raconte des histoires, tout en insistant qu’il ne s’agit pas là de reflets réalistes. La focalisation extrême sur certains détails est souvent si déroutante que nous ne pouvons pas oublier l’acte d’écriture qui nous les rend présents/absents. « L’insolite a la couleur du quotidien, comme si un photographe nous proposait le tableau archiconnu du quotidien sous un angle nouveau », commente Jean-Claude Lebrun8 établissant un lien entre la démarche photographique et l’écriture de Jean Echenoz qui s’impose, avec évidence, dans Le Luxembourg. Occupation des sols, par Jean Echenoz. À la recherche de la Femme disparue, Fabre se rend régulièrement à l’image peinte sur un mur, seule trace conservée de son épouse après un incendie. L’image de Sylvie Fabre est, comme le parc de Sophie Ristelhueber, rongée par l’érosion. À la fin, ce processus d’érosion est accéléré par père et fils. Le sol restera pourtant occupé par les bribes non identifiables de la fresque. Et le texte s’écrit, noircit le sol blanc des pages. Aucun homme n’est visible sur les photos du Luxembourg par Sophie Ristelhueber – et pourtant, la photographe fait parler l’homme par ses traces, les plaies qu’il a laissées sur le terrain : par ces « territoires cicatrisés », comme l’artiste elle-même les appelle, les pelles, les grues absentes qui ont laissé des empreintes sur les sols du parc. Ses photos ne se veulent pas « réalistes », car les cadrages extrêmes, les détails choisis, l’agencement des prises de vue ne font jamais oublier l’artiste derrière l’objectif. En même temps, ses photos appellent incontestablement le Réel d’un parc parisien travaillé, goudronné, civilisé par l’homme jusqu’à outrance, dont les cicatrices d’urbanité ont été foulées par le regard de l’artiste et dont une force naturelle et indestructible semble néanmoins prendre le dessus. Du terrain d’enfance, les détails du Luxembourg par Sophie Ristelhueber nous racontent seulement en creux les petites histoires : emblématiques des fissures et cicatrisations d’un paradis artificiel, vécu et remémoré, ils figurent en même temps comme Détails d’un monde entier.

8Ayant été regardée par un homme en début de parcours, exposant son regard de femme adulte et, en hologramme, l’absence d’un regard d’enfance, la photographe fait appel à un homme, Jean Echenoz, à sa « vision » du Luxembourg : sur quatre pages en français et quatre pages traduites en anglais, celui-ci présente « Vingt femmes dans le jardin du Luxembourg et dans le sens des aiguilles d’une montre ». Ce titre, juxtaposé à la photographie d’un chemin labouré, fissuré par l’érosion, fait immédiatement tourner les pages. En allée vers la rencontre magique, vers l’analogie-surprise ? Vers d’autres hologrammes d’un monde d’enfance fissuré, labouré et cicatrisé ? On ne s’expose pas sans risque aux confidences comme à certaines radiations... l’auteur ne confie aucun détail sur son enfance. Au Luxembourg, aucune photo du jeune Jean Echenoz ne croise celle de la jeune Sophie Ristelhueber : certes, l’écrivain n’a pas passé son enfance à Paris. Pourtant sa mère ne faisait-elle pas des gravures - des gravures qui, selon Baudelaire, contrairement à la photographie font appel à l’imagination, sont élaborées dans la durée, formées et forgées par une mémoire riche des images du passé et de celles à venir9 ? Des gravures sont, comme l’écriture, de l’ordre du vraisemblable, peuvent ainsi fixer des utopies, des lieux qui n’ont jamais existé. L’image photographique semble posséder un autre degré de « vérité ». Voilà sa magie, voilà son danger.

9Même si le mythe de la photographie comme écriture solaire, inscription directe de la nature par elle-même sur la surface sensible semble révolu, et même si l’image est aujourd’hui avant tout considérée comme traduction d’un regard, il est frappant de constater à quel point ce regard, isolé, médiatisé par l’œil de la caméra, est fui par les personnages chez Echenoz. On ne s’expose pas sans risque aux confidences, comme à certaines radiations. Pour Gloire des Grandes blondes comme pour Victoire dans Un An, ces dangereuses zones de radiation semblent émerger des objectifs d’appareils photographiques10. Comme si l’image enregistrée, sans pour autant attester de son sens, attestait néanmoins d’une réalité de l’objet ou du sujet photographié. Dans je m’en vais, les appareils photographiques sont ainsi décrits comme « de grosses machines oblongues en plastique gris qui ont moins l’air d’appareils photos que de télescopes, de périscopes, d’instruments chirurgicaux ou même d’armes à système de visée infrarouge11 ». La découpe chirurgicale produite par le déclic de la caméra ne permet pas seulement ces focalisations en gros plan chères à l’écrivain, n’autorise pas seulement, comme le souligne Christine Jérusalem, un regard acéré ; la photographie dans les romans d’Echenoz paraît tenir de l’inquiétante étrangeté du « Ça a été » pointé par Roland Barthes : en regardant une photographie, on inclut fatalement la pensée de cet instant où une chose réelle s’est trouvée devant l’œil12.

10Retournons vers les pages du Luxembourg : pour Jean Echenoz comme pour Sophie Ristelhueber, il ne semble pas avoir plus grande vérité que dans les détails du monde. Pourtant, ces détails n’attestent pas d’un quelconque sens de ce monde. Le texte de couverture, citation prélevée dans Le Derviche et la mort de Meša Selimović, prévient : « L’espace nous accapare. Nous ne possédons de lui que ce que l’œil peut parcourir. Mais il nous épuise, nous effraie, nous appelle, nous chasse » – Dans Un an, Victoire regarde à travers la vitre d’un TGV un panorama « sans domicile fixe qui ne déclinait rien de plus que son identité, pas plus un paysage qu’un passeport n’est quelqu’un, signe particulier néant13 ». Suivent donc dans Le Luxembourg non pas des portraits de Jean Echenoz au Luxembourg, ni vingt photos de femmes prises par l’écrivain. Ne s’inscrivent pas non plus vingt portraits de femmes qui, par la mouvance de l’écriture, compenseraient la fixité de l’image photographique, animeraient les allées du parc par une joyeuse contamination intersémiotique. La magie de l’analogie entre texte et image, fêtée par Proust dans l’action de la métaphore, ne se déploie pas entre textes et images du Luxembourg. À mille lieues également de toute pratique de l’ekphrasis, rappelant plutôt l’affirmation de Pascal Quignard qu’« il n’y a pas de lien entre texte et image, sinon l’image du texte même14 » s’alignent vingt paragraphes textuels, présentés par cinq, présentant des statues de femmes au Luxembourg. Alignement gauche et droit alternent de sorte que les côtés effilochés des paragraphes, si on les découpait, pourraient partiellement s’emboîter comme les pièces d’un puzzle. « Un fragment de puzzle, c’est informe, c’est abstrait, c’est presque identique à n’importe quel autre fragment, et d’ailleurs ça pourrait faire partie de n’importe quelle autre image », nous explique-t-on dans Le Méridien de Greenwich, avant de préciser : « C’est un peu comme le langage15. »

 

11Effectivement, la répétitivité caractéristique des clichés de Sophie Ristelhueber, l’utilisation réitérée des mêmes lignes géométriques, des mêmes réseaux de fissures complexes, des mêmes cadrages, se reflète dans les 20 descriptions de statues livrées par Jean Echenoz : sur quatre pages, sont utilisés 29 fois le substantif « main », 20 fois « coiffure », 20 fois « bijoux » et « expression », 6 fois « pan », 18 fois « gauche », 18 fois « droite », 22 fois le verbe « tenir ». Comme si l’écrivain ne disposait que d’un stock de matériaux langagiers très réduit, les vingt dames marquantes de l’Histoire de France, minéralisées au Luxembourg, sont décrites avec les mêmes mots, caractérisées par les mêmes personnifications stéréotypées – peu importe le siècle, peu importe le destin : est présenté un catalogue de femmes.

Anne d’Autriche, reine de France qui laisse pendre ses bras le long du corps, tient un sceptre dans la main gauche et, partiellement déroulé dans la droite, un parchemin portant le dessin d’un bâtiment. Coiffure : cheveux bouclés tombant sur les épaules et réunis derrière le crâne par un chignon. Bijoux : néant. Expression : bonhomme, un peu hébétée. Présence de gros seins.
Anne de Bretagne, reine de France, retient de la main gauche le pan droit de son manteau relevé à hauteur de l’épaule supportant un jeu de corde­ lettes à glands. Coiffure : invisible sous une couronne à oreilles. Bijoux : néant. Expression : butée.

12Les sculptures ont été installées au Luxembourg par le roi Louis­Philippe. Un regard d’homme se promène donc sur les grandes dames immobilisées, focalise des détails, toujours les mêmes : les cheveux, les bijoux, les vêtements, les attributs. Les descriptions, restant toujours laconiques, se réduisent d’abord à un examen de surface. Bras, vêtements, bijoux, gestes paraissent interchangeables. Néanmoins, les descriptions ne se veulent pas naturalistes : la présence de « gros seins » est deux fois relevée avec désinvolture. La caractérisation de l’expression affichée par chacune des statues indique clairement la présence d’un regard subjectif derrière l’écran des mots.

13Un homme détaille des femmes dans le sens des aiguilles d’une montre. Beaucoup d’hommes chez Echenoz sont ainsi assis à une terrasse de café, sur un banc, dans une voiture, et regardent les femmes. Les Femmes croisées, Jenny Weltman, Justine, Gloire, se font pertinemment attendre. L’homme fait tourner un glaçon dans un verre de whisky, le glaçon tourne dans le sens des aiguilles d’une montre. 12 heures, 12 tranches de minutes à parcourir, 12 pages à feuilleter, 12 lettres d’un nom. Au milieu des amoureux, l’homme attend. « Le temps s’étire, le vide menace » (L’Equipée malaise). Gloire Stella, grande blonde, file comme une étoile. Jenny Weltman n’est qu’une chimère-dans un parc, Georges observe un chien courant après la branche que lui lançait et relançait un homme seul : il « se sentit comme ce chien, mais sans branche ; comme cet homme seul, mais sans chien16 ». Paul n’arrête pas d’attendre Justine. En attendant, au Jardin du Luxembourg, les détails de femmes, éternellement minéralisées dans leur solitude, défilent. Dans le sens des aiguilles d’une montre, et puis ça recommence. Le livre se feuillette dans tous les sens, car le temps ne progresse pas. « On ne part pas17 ». Pour Régis Durand, l’opération photographique est plus proche de la sculpture que de la peinture, car la photographie sculpterait dans le visible pour y trouver des formes significatives. Ainsi a-t-il intitulé un article « Photographies, sculptures du temps18 ». L’écriture, d’ordinaire inscrite dans la fluidité, la progression du temps, s’immobilise dans Le Luxembourg. « Lenteur de l’herbe qui pousse, lenteur d’aï ou de glue » qui caractérise la vie de Gloire19. L’image du texte Le Luxembourg, extrêmement géométrique, évoque la minéralité des stèles. D’une reine à l’autre, le temps de lecture passe et ne progresse pas. « Nous tournons », dit Ferguson Gibbs dans Cherokee, « “C’est Paris. Nous tournons autour de Paris” – “Pourquoi ?” s’inquiéta Georges. – “Pour rien”, reconnut Gibbs20. » On tourne, on tourne les pages d’un catalogue de dames, d’un catalogue d’exposition photographique. Pour rien ?

14Au Luxembourg, les statues de femmes célèbres sont solitaires. Max qui, dans Au Piano, arpente les allées du Parc Monceau, croise des statues d’homme célèbres. Ces hommes en revanche, ne sont jamais seuls : Guy de Maupassant, Ambroise Thomas, Edouard Pailleron : « Il semblait que dans ce parc, les statues de grands hommes craignissent la solitude car tous avaient une femme à leurs pieds. Et de mieux en mieux, juste après la cascade, c’est pas moins de trois compagnes – l’une d’entre elles ayant perdu ses deux bras – dont avait besoin Charles Gounod21. » Après sa mort, Max entr’aperçoit pour quelques jours le paradis : un parc, bien évidemment. Ayant rêvé toute sa vie à une chimère de femme, Rose, végétale, il vit la grande aventure de sa mort avec une grande dame des temps modernes, Doris Day. Au seuil du parc-paradis, savourant encore les traces d’une nuit d’amour littéralement invraisemblable, il est renvoyé en zone urbaine : l’enfer. Au Parc, la nature est plantureuse, féconde. La zone urbaine dans Je m’en vais est peuplée d’êtres comme Delahaye qui « rappelle ces végétaux anonymes et grisâtres qui poussent en ville22 » Au parc Monceau, les hommes célèbres sont toujours accompagnés. Minéralisés dans un éternel printemps, ils s’ennuient cependant un peu avec leurs compagnes. En zone urbaine, les grandes femmes blondes passent comme des chimères – des idoles que l’homme ne rencontre pas. Ainsi, l’homme est condamné à s’ennuyer éternellement d’elles. Ce n’est que dans les zones intermédiaires, au purgatoire, que des brèves rencontres peuvent avoir lieu. L’une de ces zones intermédiaires est le parc en zone urbaine. Le Luxembourg, par exemple, offre une image de nature. Mais cette nature est empreinte de civilisation : des sentiers la fissurent, la labourent ; des plantes poussent et s’arrachent ; des grillages entourent le gazon.

15Le coin des reines et grandes dames au Luxembourg, empreint de mélancolie, est connu comme l’un des espaces privilégiés des amoureux. Les visages minéraux des femmes solitaires pourraient ainsi se décrire avec lyrisme : leurs destins, souvent malheureux, emblématiques de la condition féminine à travers l’Histoire, imprègneraient les descriptions et modèleraient les êtres vivants dans la pierre. Sainte Bathilde, née en Angleterre au vi^e siècle, fut vendue comme esclave. Marguerite de Provence avait seulement treize ans lorsque son mariage avec Louis VI a été conclu. Deux petits enfants de Sainte Clothilde furent massacrés par ses propres fils. Anne Marie Louise d’Orléans dut attendre douze ans avant de recevoir la permission d’épouser le futur duc de Lauzun. Quatre ans plus tard, le couple se trouva à nouveau séparé. Anne de Bretagne dut épouser Charles VIII, et, conformément à son contrat de mariage, également son successeur, Louis XII. Pétrifiés, les attributs, les vêtements de ces grandes dames attestent de toutes sortes de Gloires et Victoires à travers l’Histoire de France. Leurs destins d’exilées, de solitaires, ressemblent pourtant étrangement à ceux de Gloire et Victoire dans Les Grandes blondes et dans Un an – deux femmes en fuite ; deux femmes que l’homme croise toujours, sans jamais les rencontrer.

16« On n’entre pas dans un personnage », affirme Jean Echenoz23 et toutes les descriptions de femmes qu’il propose dans Le Luxembourg semblent marteler ce même credo. L’écrivain nous propose un catalogue, et non pas des portraits psychologiques de vingt grandes dames françaises. En même temps, Jean Echenoz n’est pas oulipien : tous les détails de femmes ne sont pas permutatifs. « Pour rendre compte de la psychologie d’un personnage, moi, je choisis de montrer matériellement son rapport au monde », précise l’écrivain24 Car chez Jean Echenoz, l’homme existe quand même, par ses empreintes. L’expression « déterminée » de Sainte Bathilde traduit donc, en effet, le courage d’une femme qui a lutté toute sa vie pour l’abolition de l’esclavage. Marie de Médicis, qualifiée d’autoritaire dans tous les livres d’histoire, affiche effectivement une expression « peu aimable ». Si leur histoire a laissé des traces sur les visages en pierre, ce n’est pas parce que leurs sculptures sont « réalistes », mais parce que ces femmes ont laissé des traces dans l’Histoire. Ces traces ne se traduisent pas, mais se résument et s’interprètent à travers le regard du sculpteur. À travers les mots tracés par Echenoz entre les photos du Luxembourg, ces traces se reflètent encore, et se réinterprètent.

17Les zones de radiation émises par les images se révèlent donc, encore une fois, doublement dangereuses : non pas seulement pour ce qu’elles montrent de la personne « captée », mais avant tout pour ce qu’elles disent du regard qui s’est capté en elle. Un bras, un pan de robe, les seins, un bijou, présent ou absent : c’est le regard qui détaille. Les statues de femmes au Luxembourg sont, avant tout, empreintes du regard de l’homme qui les installe entre les photos de Sophie Ristelhueber. Cheveux : Bijoux : Expression : la rapidité tranchante de chaque changement de focalisation, l’acuité et la précision de chaque découpe ne vont pas sans une certaine brutalité. Alors que les romantiques allemands s’enthousiasmaient devant les vestiges archéologiques parce que chaque partie les faisait rêver à la splendeur d’une totalité, les chemins fissurés par l’érosion des sols et les dames rongées par la pluie et le vent (parfois, il y a un attribut qui manque ou un doigt) chez Echenoz et Ristelhueber se constatent, avant tout, dans leur fragilité. Une fragilité qui se constate parce qu’un regard, comme dirait André Bazin, distingue celle-ci « dans le tissu du monde extérieur25 ». Un reflet, une tâche de pluie, des traces de bulldozer dans le gravier, les mains cassées de statues attestent ainsi d’une réalité. Ils n’attestent pourtant pas de son sens, car on n’entre pas dans un personnage. On n’entre pas dans un personnage : Ainsi, les pages du Luxembourg proposées par Jean Echenoz, et celles proposées par Sophie Ristelhueber restent indépendantes ; indépendantes comme les livres Je m’en vais et Un an de Jean Echenoz, elles se trouvent néanmoins liées : « disons qu’ils se croisent, comme deux automobiles, ils se croisent et ne se reconnaissent pas26. »

Installations « Le Luxembourg » de Sophie Ristelhueber au musée Zadkine (Paris) pendant l’hiver 2002-2003.

Installations « Le Luxembourg » de Sophie Ristelhueber au musée Zadkine (Paris) pendant l’hiver 2002-2003.

18Remerciements à Sophie Ristelhueber pour l’autorisation de publication (Photos originales en couleurs).