1Préfaçant Le Maître de Ballantrae de Stevenson, Echenoz note, à propos du héros, qu’il « a toutes les insolences, jusqu’à celle de n’être pas toujours là- mais sans doute s’occupe-t-il d’autres choses plus intéressantes, trop indépendant pour accepter même un emploi de héros de roman à temps plein1. » Il le qualifie plus loin d’« intermittent, centrifuge, imprenable, increvable2 ». Ne peut-on y voir une définition de ses propres héros ?

Les anges nous manquent. Ce sont eux seuls qui comptent, et non les personnages grotesques de la fiction et leurs efforts pathétiques pour nous ressembler. Les anges n’ont pas cette ambition de singes, ils sont les êtres qui peuplent les livres3.

2Il y a bien sûr des anges dans Au piano4, du moins il y a Béliard, que nous avons déjà rencontré dans Les Grandes blondes, où il était un ange noir mais gardien, quoique minuscule. Ce retour d’ange en préfigure d’autres : retour de personnages ou de noms, retour (ou retournements) de situations, retour de structures (les plus sournois) : d’où le titre de Da Capo, qui s’est imposé, ne serait-ce qu’en raison de la présence de la musique dans l’œuvre, et pas seulement dans Au piano : Da Capo, on recommence depuis le début.

3À propos d’Au piano, Christine Jérusalem en souligne les récurrences :

Retour d’abord, sous des apparences métamorphosées, de certains personnages des Grandes blondes, tels Béliard ou encore Salvador. On se souvient du diptyque bancal inauguré par Un an et Je m’en vais. Au Piano et Les Grandes blondes forment un nouveau binôme, travaillé comme le précédent par un certain nombre d’altérations qui témoignent du constant souci echenozien d’interroger l’identité du sujet5.

4Mais elle insiste aussi sur la valeur de rupture de ce roman : son « troisième premier roman » d’après l’auteur.

5À partir de ces propositions de lecture, on tentera d’interroger Au Piano comme reprise, au sens musical, de différents motifs des œuvres antérieures, reprise qui n’est pourtant pas un retour à l’identique, et des procédures de bouclage à l’œuvre dans le texte.

6On constate d’abord une différence qui s’était déjà esquissée dans Un an6 ou dans Je m’en vais7 : un considérable dégraissage du personnel, si l’on compare par exemple avec Cherokee8.

7Mais ce personnel réduit l’est doublement, puisqu’il est amené à jouer plusieurs rôles : c’est du moins ce que le retour de leurs noms nous fait soupçonner. De l’incipit des Grandes blondes, « vous êtes Paul Salvador et vous cherchez quelqu’un9 », Dominique Viart a fait remarquer qu’il rappelait celui de La Modification. Or, ce nom revient dans la troisième partie d’Au piano, c’est la nouvelle identité de Max. Mais ce prénom de Max était déjà celui du portraitiste de Nous trois10, et l’ex­femme de Louis Meyer s’appelle Victoria Salvador, prénom qui rappelle Gloire des Grandes blondes, Victoire d’Un an ou de Je m’en vais. Ce phénomène est général : « Mon nom est Georges », dit le mari de la femme au chien11, et on pense à Georges Chave de Cherokee, comme d’ailleurs quand on se pose à l’aéroport Jorge Chavez (p. 176) : « Il y a un boulevard à Marseille qui s’appelle comme ça. C’est là qu’on coupait la tête aux gens dans le temps12. » Chopin, qui a sa statue dans Au piano, avait déjà fourni le nom du protagoniste de Lac13. Et l’on pourrait multiplier les exemples. Mais restons sur les statues, notamment féminines.

8Les statues du Parc Monceau, statues d’hommes célèbres, sont toutes flanquées de statues subalternes et féminines, parfois dépourvues de bras (p. 13, 1414), mais non dépourvues d’ambiguïté, leur silence et leur pose pouvant être interprétés de manière divergente, à preuve la statue qui escorte Chopin et qui « se couvre les yeux sous l’emprise de l’extase – Putain mais c’est pas vrai comme c’est beau cette musique – ou de l’exaspération – Putain mais c’est pas vrai comme j’en peux plus de ce mec. » (p. 46). De la même manière, le personnel féminin du roman est instrumentalisé, à la différence de ce qui se passait dans Les Grandes blondes, où Gloire, quoique énigmatique, – ou parce que telle ? – était un héros à la fois structurel et projectionnel15. Rose n’est que l’objet d’une quête passablement immobile, dont le seul élan final ne sert qu’à procurer la frustration ultime du héros16 ; Alice et la femme au chien servent à fournir des amorces trompeuses, de même, sur un autre plan, que Doris Day ou Félicienne, partenaires érotiques dont on nous cache les performances tout en nous laissant percevoir qu’elles ont eu lieu : on y reviendra.

9Dans son au-delà, Max rencontre d’abord une femme qui « ressemblait furieusement à Doris Day, ce genre de grande femme blonde un peu laitière » (p. 91). « Je n’aime pas trop ce genre de filles (dit Béliard) [...] les grandes blondes et tout ça. Je connais trop » (p. 98).

10Dernière apparition du syntagme, et du personnage, « Une grande blonde un peu rousse » qui avait d’abord paru « informe » à Max (p. 191) : c’est exactement Gloria-Gloire, qui pendant la période de sa disparition se cache sous les traits méconnaissables d’une pauvre fille mal fagotée. De façon générale, les personnages sont autant d’ersatz ou de clones, comme Dean Martin (p. 104) ou Doris Day. « Personne ne peut me connaître », répond poliment Dean-Dino aux avances de Max (p. 126) : signe non pas d’une profondeur impossible à sonder, mais d’une conscience de son statut d’être de papier. Et quand Max s’exclame : « reconnaissez que c’est vous. [...] Je suis sûr que c’est vous. Je vous connais » (p. 129) Dino lui répond en jouant sur les mots : « Je vous serais bien reconnaissant de ne plus aborder cette question ». On n’a pas le droit de re-connaître les personnages, alors que pourtant l’auteur ne cesse de nous promener dans la re-connaissance et le retour. Notons quand même que Max, une fois métamorphosé, sera reconnu deux fois : par Bernie (p. 200) : « mais comment tu as fait pour me reconnaître ? [...] Eh bien, c’est vous, dit-il, pourquoi ? (Les vrais amis, s’attendrit Max intérieurement.) » (p. 200), et peu avant, par le chien de la femme au chien (p. 187).

11Ce dédoublement, ou retour, des personnages, s’accompagne d’un retour des situations qui, pour n’être pas sans exemple dans la tradition romanesque, est tout de même spécifique. Le texte s’oriente en effet entre deux types distincts de jeu avec le lecteur : les amorces que j’appellerai « honnêtes », qui sont amenées à prendre sens, même si c’est longtemps après, et les amorces déjouées, qui frustrent les attentes du lecteur. Dans les deux cas, on est incité à la défiance : « Dès l’incipit, le lecteur se méfie du narrateur, pourtant son complice, mais complice lacunaire et suspect, livrant des informations avec parcimonie. Faut-il prendre au sérieux les propos de cet observateur externe, qui n’est peut-être qu’un maître de jeu espiègle, un joueur ironique brouillant les indices ? Faut-il prendre à la lettre tout ce qu’il raconte17 ? »

12Donnons quelques exemples d’amorces « honnêtes ». Lorsque Bernie suggère « Si on se faisait un petit tour dans le parc », ce propos anodin prépare le « tour dans le parc » que Max va faire après sa mort (p. 99), le Parc étant le nom du Paradis. Au cours de la même promenade dans le parc, on peut observer la statue de Gounod, l’auteur de Faust, un opéra où il y a Méphisto et une promesse d’enfer. Par la suite, Max travaille au piano « deux mouvements, Pressentiment suivi de Mort, de la Sonate I.X.1905 de Janacek » (p. 35), annonce proleptique de sa propre mort, puis il regarde à la télé Artists and Models avec Dean Martin (p. 36) qu’il retrouvera dans l’au-delà. Une fois envoyé en section urbaine, dans le métro, Max « préféra regarder son ticket » (p. 71) « Cette histoire de section urbaine, d’ailleurs qu’est-ce que c’était que ce nom idiot récupéré sur les anciens tickets de métro. » (p. 148) Retenez ce mot« récupéré », il va nous resservir. Sans parler du fait que le ticket peut être utilisé comme plectre ou médiator, usage auquel seul un musicien pouvait songer. Toujours dans le métro, « Replonge sous terre » conseille l’auteur à Max qui n’a pas réussi à rattraper Rose (ou son clone) (p. 76) ; le métro est« terrier » (p. 77), et« banquise » à la même page, jeu en noir et blanc qui impose ici le recours à la banquise de Je m’en vais :« Pour finir, une collection de crânes aux bouches colmatées par des rails d’obsidienne, aux orbites obturées par des boules d’ivoire de morse incrustées de pupilles en jais » (Je m’en vais, p. 85) Ici comme en d’autres lieux du texte, on a affaire à un énoncé métatextuel, le noir (obsidienne, jais) et le blanc (ivoire), ajoutés au « muet » (bouches colmatées18), formant un art poétique : comme pour les vieux films muets en noir et blanc, au lecteur d’apporter la couleur et le son, de « colmater » les ellipses.

13De telles amorces sont minimales et ponctuelles : on peut toutefois en trouver qui sont plus diffuses, mais dont le fonctionnement est analogue. Ainsi, Max a présenté à sa sœur Parisy, l’impresario, qui a paru impressionné par cette rencontre (p. 58) ; le lecteur a complètement oublié cet épisode anodin, mais Max une fois mort revient près de son domicile et voit Alice et Parisy qui semblent former un couple (p. 188-189). Pourquoi pas, sauf qu’on peut éprouver un léger sentiment de trahison : Alice aurait pu porter quelque temps le deuil de son frère avant de former de nouveaux liens. (Il est vrai que cela fait une moyenne avec l’Alice de Cherokee qui pleurait le départ de Fred pendant une page entière19).

14On en trouverait l’équivalent dans Je m’en vais. Ferrer dit à Hélène (parlant de son associé qu’il croit mort) : « Delahaye, il commençait à s’occuper très bien de ça à ma place et puis il est mort, ce con. C’est dommage parce qu’il était bon, Delahaye, il était vraiment bon pour arrondir les angles ». (Je m’en vais, p. 187) Or peu après, Hélène « acquiert si finement l’art d’arrondir les angles que Ferrer lui confie, d’abord à mi-temps, l’essentiel des relations avec les artistes. Elle est chargée, par exemple, de [...] modérer les prétentions de Martinov ». (Je m’en vais, p. 241). À cette page, nous savons que Delahaye est un traître : si nous savions lire, nous devinerions qu’Hélène aussi va trahir, et au profit de Martinov...

15Signalons à ce propos que, quand Echenoz joue avec les registres de langage, et que le narrateur (pas seulement les personnages) recourt à un langage familier, oral, cela présente parfois un intérêt indiciel, comme ici.

16La trahison serait-elle un fil conducteur ? on en trouve bon nombre, de trahisons et d’abandons, tout au long de l’œuvre : tous les personnages, hommes ou femmes, se retrouvent tour à tour largués ou largueurs, « tombant trop tôt d’un lit qui ne (leur) serait rien20 ». Mais bien sûr la trahison ultime sera celle procurée par le couple Rose-Béliard : Béliard pour qui on a tout fait, qu’on a nourri, consolé, écouté et qui, une fois requinqué, emporte Rose avec lui vers le parc, et Rose qui ne re-connaît même pas son amour d’autrefois, comme quoi il n’y a que les amis et les chiens pour vous reconnaître, les femmes c’est traître, c’est bien connu. On se serait davantage méfié si on avait mieux surveillé les statues.

17Parmi les amorces déjouées, l’amorce majeure concerne justement les personnages féminins et leur rapport à Max. Premier exemple, la cohabitation avec Alice : « Ils occupaient [...] deux étages assez grands pour que chacun pût y vivre et travailler en toute indépendance » (p. 24). Ensuite, au chapitre 4, apparition du souvenir de Rose, schéma directeur des histoires avortées. Rose est « en dernière année de classe de violoncelle » (p. 27), or il y a tout un répertoire de duos pour piano et violoncelle, mais Max ne semble pas s’en être avisé, et il la laisse partir « vers les vacances et le violoncelle à vie » (p. 28), façon de nous rappeler que la musique, c’est le bagne ; et pourtant elle ne parlait que de lui, au point que l’interlocuteur lassé lui suggérait de « changer de disque » (p. 29). Or justement on va rester figé dans le même micro­ sillon, puisqu’il ne se passera, d’une certaine façon, rien, malgré tous les déplacements dans l’au-delà et dans l’espace. Troisième amorce, la femme au chien.

18Tout cela est désamorcé par l’adresse au lecteur, avec l’enjambement d’un chapitre à l’autre, où l’on passe d’un dialogue entre personnages (« Je vous présente ma sœur. Je ne crois pas que vous vous connaissiez. », p. 59) à un dialogue métaleptique entre l’auteur et le lecteur : « Vous, je vous connais, par contre, je vous vois d’ici. Vous imaginiez que Max était encore un de ces hommes à femmes... » etc. (p. 60). D’ailleurs le terme de dialogue est abusif vu que le lecteur est réduit au silence, et sans doute couvert de honte parce qu’il s’est trompé.

19De la même manière, les scènes érotiques sont objet d’un carré blanc. Chapitre xviii, « Nuit d’amour avec Doris Day » (p. 144) : nous n’en saurons pas beaucoup plus, malgré les réminiscences de Max le lendemain (p. 147). Et même histoire, ou absence d’histoire, avec Félicienne.

20Or ce type d’amorces, notamment érotiques, fonctionnait déjà dans les romans précédents. Ainsi dans Je m’en vais, la première étreinte avec Sonia :

Le Babyphone commença d’émettre une suite aiguë de soupirs et de gémissements, d’abord légers et contrapuntiques avec ceux de Sonia plus ou moins sopranistes, mais qui bientôt les couvrirent pour faire place à un crescendo de plaintes, cris et pleurs stridents. Aussitôt l’on se désenchevêtra, sans méthode mais non sans mauvaise conscience21...

est interrompue de façon comique – pour le lecteur. Plus loin, un début de scène « torride » avec la même Sonia :

Ferrer tentant de faire diversion en s’échappant vers les toilettes, elle l’y rejoignit et se rua dans ses bras et ah, dit-elle, prends-moi. Comme il résistait en s’efforçant de lui représenter que ce n’était ni le lieu ni le moment, elle réagit avec violence et se mit à vouloir le griffer et le mordre puis, abandonnant toute retenue, le dégrafer tout en s’agenouillant en vue de va savoir quoi, ne fais pas l’innocent, tu sais parfaitement quoi. Mais, va savoir pourquoi, Ferrer se débattit22...

est interrompu et désamorcé cette fois par le « ne fais pas l’innocent » adressé au personnage par le narrateur, ou au narrateur par l’auteur, ou enfin par le narrateur lui-même au lecteur alléché, lequel gagne sur les deux tableaux : il a le plaisir immédiat d’un début érotique, et le plaisir plus élaboré, quasiment sublimé, de la frustration. Ce que lui procurait déjà Diderot :

La passion de Jacques, qui n’avait cessé de la regarder, s’accrut à un tel point que, n’y pouvant plus résister, il se précipita sur la main de Denise... et la baisa. « Mais ce qui ne laisse aucun doute sur le plagiat, c’est ce qui suit : Si vous n’êtes pas satisfait de ce que je vous révèle des amours de Jacques, lecteur, faites mieux, j’y consens. De quelque manière que vous vous y preniez, je suis sûr que vous finirez comme moi. – Tu te trompes, insigne calomniateur, je ne finirai point comme toi. Denise fut sage. – Et qui est-ce qui vous dit le contraire ? Jacques se précipita sur sa main, et la baisa, sa main. C’est vous qui avez l’esprit corrompu, et qui entendez ce qu’on ne vous dit pas23 ».

21Dernier type de retour, ceux des intertextes, signalés ou non par des indices métatextuels. Bernie, l’ange gardien sans ailes de Max, parle de son chapeau, au tout début du roman, en disant « C’est de la récupération » (p. 10). Indice d’un fonctionnement métatextuel qui pointe précisément l’intertextualité généralisée, comme dans le Centre même : « L’un des principes du Centre était de recycler d’anciennes personnalités pour faire partie du personnel » (p. 136).

22De l’intertextualité interne à l’œuvre echenozienne, on a vu de nombreux exemples, avec le retour des noms, des personnages, des ambiances... L’intertextualité externe, elle, est discrète, plus peut-être que dans Je m’en vais où les critiques ont pu repérer des réécritures de Flaubert, de Beckett, voire de Queneau. Mais elle se manifeste à la fois par le réemploi de grands topai de la culture universelle (la quête, la trahison, la reconnaissance24...) et des micro-citations, ou des « implicitations », pour reprendre l’expression de Bernard Magné25.

23Parmi les grands topai, on rencontre en premier lieu les souffrances de l’artiste, et tout d’abord les terreurs du métier, qu’Echenoz à la fois surjoue et, au final, prend au sérieux, quoique dans un apparent contre-emploi. L’instrument de musique devient instrument de torture, monstre cannibale :

Il était là, le terrible Steinway, avec son large clavier blanc prêt à te dévorer, ce monstrueux dentier qui va te broyer de tout son ivoire et tout son émail, il t’attend pour te déchiqueter. [...] (Max) se dirigea en titubant et suffoquant vers les cinquante-deux dents. (p. 15)
Dans sa vision troublée par l’imprégnation, le clavier (n’était) plus comme d’habitude une simple maxillaire mais une authentique paire de mâchoires qui s’apprêtaient cette fois, le plus sérieusement du monde, à l’absorber pour le disloquer en le mastiquant. (p. 47)

24À noter que ce motif est un des points où le relatif dégraissage des métaphores, par rapport aux précédents romans, ne joue pas.

25À ce tableau des perturbations de Max lors du concert s’oppose la comédie du passage à la télé, où l’on voit que le trac était le signe de la musique, et que la musique se perd avec le trac :

Profitant d’un détour de partition qui lui permettait de briller un peu[...] un hautboïste manifesta une concentration extrême, la surjouant même pour avoir droit à un gros plan. [...] Deux cors anglais firent eux aussi leur numéro un peu plus tard. Et Max, qui avait très vite perdu le peu de trac qui le tenait ce jour-là [...] se mit lui-même à faire des mines de pianiste à son tour, lancer des regards habités, rentrer sa tête excessivement dans ses épaules ou se cambrer outre mesure selon le tempo, sourire à l’instrument, à l’œuvre, à l’essence même de la musique et à lui-même, il faut bien s’occuper un peu (p. 64-65).

26Mais le miracle de la musique opère une fois, à contre-temps, de façon « anatopique » (Echenoz), quand Max joue les Scènes d’enfants de Schumann devant un public de kermesse, a priori peu attentif, et qu’il amène au silence puis à l’ovation :

Comme il continuait à jouer, il sentit la rumeur commencer à se dissoudre [...] il perçut qu’il était en train de circonvenir l’auditoire, de l’amener à lui comme un taureau, de le concentre, le tenir, le tendre. Bientôt le silence de la salle était aussi sonore, magnétique et nerveux que la musique elle-même [...] À peine eut-il achevé Le Poète parle qu’après un temps d’arrêt, un instant de stupeur suspendue, jaillit une ovation que Max n’aurait pas échangée contre un triomphe au Théâtre des Champs-Elysées (p. 80- 81).

27Mais est-il bien légitime de parler de contre-temps ou de contre­ emploi ? N’est-ce pas au contraire une situation canonique, où le héros, placé dans des circonstances défavorables, les retourne en sa faveur et triomphe ?

28Autre grand topos : l’au-delà. On a parfois dit que dans ce dernier roman, Echenoz subvertissait les mythes de l’au-delà. Oui et non. On connaît la blague classique : un individu quelconque se retrouve dans l’au-delà avec Nicole Kidman, il en conclut qu’il est au paradis, certes c’est vrai pour lui, mais c’est l’enfer pour elle (j’ai modernisé la blague en y insérant Nicole Kidman, mais il y a des versions avec Raquel Welch, et il devrait y en avoir de plus anciennes.) Dans Au Piano, Echenoz me semble moins préoccupé d’une quelconque réflexion eschatologique que soucieux de procurer à son héros de nouvelles occasions, de nouvelles aventures. Et en cela, Max est peut-être bien plus proche encore des personnages des romans précédents, dans la mesure où l’au-delà où il est expédié s’apparente aux « deuxièmes vies » que les personnages echenoziens pratiquent volontiers, songeons par exemple à la « deuxième vie » de Pons dans L’Équipée malaise, aux changements de vie de Gloire ou aux ruptures successives de Ferrer.

29C’est un au-delà privé de repères religieux : pas de Bible dans le tiroir de la table de nuit (p. 92), même si l’ameublement fait penser à « certaines abbayes aménagées en lieux de retraite spirituelle, destinés à des âmes disposant de revenus également confortables » (p. 92). Par la suite, les livres laissés dans la chambre de Max comporteront Matérialisme et empiriocritisme « égaré là » (p. 103). Son lieu d’habitation est « privé de miroir », ce qui nous fait espérer une histoire de vampires, d’autant qu’il y a cette « tache sombre à la base du cou » (p. 92), mais c’est seulement la trace de l’agression dont il a été victime et le lecteur ne peut que refouler ses imaginations à la Bram Stoker.

30Cet au-delà comporte deux destinations, comme dans le Bardo Thödol que nous connaissons maintenant mieux grâce à Antoine Volodine26. Toutefois, ici on n’a pas le choix entre l’anéantissement dans la Claire Lumière et la réincarnation dans une matrice pas forcé­ ment sympathique ; à vrai dire on n’a pas le choix non plus, mais les options, même fatales, nous sont familières par tradition locale, il s’agit du paradis et de l’enfer, simplement rebaptisés (c’est le mot).

31Le séjour de Max dans l’au-delà rappelle celui de Ferrer au pôle :

Le début de la journée suivante serait assez déprimant. C’est aussi qu’on serait dimanche et que, même dans un lieu semblant aussi coupé du monde que le Centre, le dimanche produirait comme toujours et partout son effet de lenteur et de vide, d’étirement pâle, de résonance creuse et navrée. Ce serait d’abord une interminable matinée... (p. 118)

32De même dans Je m’en vais, c’est souvent dimanche (p. 36, 50, 96), « un perpétuel dimanche » (p. 36) qui vient bien sûr de Hegel par le truchement de Queneau27. Dimanche, jour où l’on ne travaille pas : or l’un des requisits de l’enfer est précisément que l’individu envoyé en « section urbaine » ne doit plus exercer son ancienne profession, ce qui pourrait au contraire passer pour une caractéristique du paradis, selon le métier qu’on a exercé de son vivant. Et pour Max, le métier semblait bien une torture, mais finalement, il préférera encore le piano au bar. (chap. 28).

33On le voit : fidèle en cela à la tradition qui veut qu’on ne puisse forger les représentations de l’au-delà qu’avec des éléments de montage terrestre, Echenoz calque la vie infernale de son héros sur la vie quotidienne d’une majorité de non-héros - ses lecteurs, même si ceux-ci espèrent échapper à la grisaille de cette description.