« Les deux arches » du récit

6Revenons donc à ces « deux arches » que sont le commencement et la fin d’un récit. Ce sont les deux points de tension du fil, les deux portants d’une sorte de physique de la narration. Elles sont chez Jean Echenoz très strictement construites, mais à la façon d’une boucle où, selon un mouvement familier et récurrent de toute l’œuvre, se produit pour finir une quasi annulation de l’action motrice initiale. Un an débute sur l’incipit classique du réveil qu’Andrea Del Lungo a bien analysé4. L’événement sur lequel commence l’histoire est un événement énorme puisqu’il s’agit de la mort de Félix, le compagnon de Victoire, mais cette mort est à peine dite qu’elle provoque aussitôt un enchaîne­ ment d’actions. Relisons le paragraphe de début :

Victoire, s’éveillant un matin de février sans rien se rappeler de la soirée puis découvrant Félix mort près d’elle dans leur lit, fit sa valise avant de passer à la banque et de prendre un taxi vers la gare Montparnasse5.

7On voit comment la découverte incroyable est immédiatement gommée, happée par une suite d’actes qui lancent Victoire dans sa fugue. Le roman gardera tout du long, avec une résolution remarquable, le caractère totalement immotivé de son attaque. La mort de Félix n’est l’objet d’aucune hypothèse, d’aucune ratiocination ou rationalisation psychologique de la part de l’héroïne. Elle est un donné brut, une sorte d’impulsion théorique à changer de vie ; elle propose sans justification ce dont un récit a besoin pour se lancer ainsi dans le vide. Il en restera ainsi jusqu’au retour à Paris, au retour à l’ordre qui est un retour au début puisque nous apprenons dans la dernière page que Félix n’était pas mort. La surprise de ces retrouvailles finales est traitée par la narration comme un understatement dramatique, qui renverse curieusement les rôles puisque c’est de Félix qu’il est question quand le narrateur note : « Félix, qui avait l’air en pleine forme, ne parut pas manifester quelque émotion particulière en voyant approcher Victoire » (p. 110), notation qui permet de ne rien dire sur l’émotion particulière que peut ressentir Victoire.

8Cette fin inattendue (mais logique dans le mouvement d’annulation et d’épuisement de la force motrice qui avait mis en branle l’aventure de Victoire) creuse in fine une sorte de révélation quasi fantastique sous l’histoire que nous venons de lire, en proposant une autre mort que celle qui nous avait été donnée au départ. C’est en effet Louis-Philippe qui est mort depuis maintenant un an et non Félix dont tous les signes de bonne santé sont attestés par son apparence et sa conversation. Mais cette substitution reste en suspens, clôt le récit sans effet de rétrospection assumée par le narrateur ou le personnage, dont le double « non » ferme le livre sur une négation sans issue. Entre la mort supposée de Felix et la mort découverte de Louis-Philippe, entre deux événements normalement hautement dramatiques, le récit suit avec rigueur et impassibilité le trajet rectiligne d’une déchéance, d’une dégradation inéluctable, à la vitesse où l’argent de Victoire se dilapide, se perd ou se vole. La régie narrative qui contrôle le mouvement inexorable surplombe discrètement le cours de l’histoire en multipliant les effets d’annonce, en anticipant le vol de sa bicyclette ou les étapes prochaines de sa marginalisation sociale.

9Au piano s’ouvre de façon délibérée comme une sorte de pastiche de Bouvard et Pécuchet, pour le roman qui est le plus flaubertien de tous ceux d’Echenoz. L’hommage discret, l’écrivain le fait remarquer dans son entretien avec Christine Jérusalem, est d’ailleurs codé par le choix des deux appartements occupés par Bernie et qui sont ceux où Flaubert avait lui-même habité lors de ses séjours dans la capitale. « Deux hommes paraissent au fond du boulevard de Courcelles, en provenance de la rue de Rome ». Cette apparition programme, en fait, la fermeture symétrique du roman, après tout le trajet de l’existence terrestre, puis post mortem de Max Delmarc. Car c’est sur la scène de Béliard emmenant Rose que s’achève le récit, « et Max, plus mort que jamais, les voit reprendre leur marche, s’amenuiser dans la perspective du boulevard avant de prendre à droite et disparaître dans la rue de Rome ». Deux présents à chaque bout du pont, deux figures qui apparaissent et disparaissent du côté de la mallarméenne rue de Rome.

10Entre ces deux bornes, le roman déroule le trajet à la fois nécessaire (c’est lui qui mène de l’un à l’autre) et inutile d’une histoire dont rien ne peut empêcher l’annulation terrible. Echenoz semble ici retrouver l’effet de Je m’en vais, roman de la pure disparition, de l’évanouissement de son intrigue dramatique, réduite à une redite qui en dissout la charge de réalité. Entre les deux arches du récit, il y aura eu une multitude d’actions, prises dans un jeu constant d’échos et de retours, mais déroulés sur une chaîne tendue selon un fil chronologique extrêmement précis, voire obsédant : le lendemain du jour initial, les jours qui se suivent pour Max comme pour Victoire, les concerts, le meurtre accidentel, et même la mort qui ne met un terme à rien, qui continue de dérouler le fil serré des jours qui reviennent.

Entraînement et gratuité : la liberté du récit

11Le point de tension du récit chez Jean Echenoz me semble ainsi passer par l’union de ces deux contraires : d’un côté, l’extrême liaison des événements, leur linéarité chronologique inexorable de l’autre la sorte de gratuité que gardent pourtant tous les actes racontés. La mort de Felix immédiatement donnée, le meurtre de Max annoncé dès la première page de Au piano, dans une prolepse assumée avec un aplomb proportionnel à son allure purement naturelle, restent tous les deux de purs opérateurs narratifs. Ils ne feront l’objet d’aucune tentative de rationalisation diégétique ultérieure. En ce sens, ces événements arrivent sur le mode beaucoup plus casuel d’un « ça peut arriver ». Ils ne transforment jamais, à la façon du roman réaliste du xix^e siècle, le parcours du personnage principal en un destin. Au contraire le récit d’Echenoz garde une allure souverainement libre, une légèreté qui atteint avec Au piano une sorte de grâce vraiment merveilleuse.

12C’est à cela que je suis sensible en lisant Un an et Au piano : la force cohésive et déterminatrice des actions qui règle la vitesse de la narration ne relève d’aucun ordre qui lui donnerait un sens absolu ou unique. Tous les actes de Victoire ou de Max échappent à leur volonté propre. Ils en sont bien les agents mais pas réellement les acteurs. Le primum mobile vient de l’extérieur (mais sans puissance transcendante ni divine ni auctoriale), vient d’ailleurs : Félix a l’air mort, Max a la malchance de tomber sur deux agresseurs violents. L’enchaînement des actions n’a rien d’un déterminisme. Et le récit note souvent que ce sont des événements sur lesquels on pourrait tout aussi bien revenir, ou qui auraient pu se passer autrement. Victoire peut à tout moment rentrer à Paris et finit par le faire d’ailleurs. Max enfreint sans grande difficulté, en vérité, les trois règles de la section urbaine, sans provoquer de catastrophe métaphysique.

13La tension du récit obéit ainsi à une loi physique très particulière qui régit la force du fil d’après l’écart qui est maintenu constamment entre deux régimes : celui d’une anticipation sur ce qui va venir (les vols de l’argent ou du vélo pour Victoire, la mort prochaine de Max) mais en même temps le sentiment d’une détente absolue du fil, le sentiment que tout peut, à chaque instant, arriver. J’insiste sur ce sentiment parce qu’il me paraît expliquer pourquoi Echenoz refuse (à mon sens justement) l’étiquette de « fantastique ». J’ai noté plus haut l’aspect quasi fantastique de la fin de Un an mais je maintiens la modalisation. Si les romans d’Echenoz frôlent le fantastique, ils n’y basculent jamais parce que le fantastique serait précisément un autre régime de causalité, un autre principe d’explication. Or ce qui compte le plus dans le récit chez Echenoz, c’est le maintien de cette liberté événementielle, son imprévisibilité là même où tout est annoncé, où tout est prévu d’avance – comme la fin d’un roman l’est forcément pour le romancier quand il aura fini son livre, comme la fin est comprise dans le commencement pour tout lecteur. Ce sentiment paradoxal de liberté atteint avec Au piano son acmé, notamment dans la deuxième partie qui relance le récit alors même que la mort de son héros devrait le clore. Dans l’étrange purgatoire où se retrouve Max, dont l’atmosphère bureaucratiquement irréelle rappelle un film de Lubitsch, tout semble à la fois contraint, régi par un ensemble de règles coercitives et pour­ tant ouvert à tous les possibles, à toutes les rencontres.

Vitesse ?

14Ce mélange original, cette tension particulière donnent au récit son allure. On l’a souvent remarqué, une certaine vitesse semble caractériser l’écriture de Jean Echenoz mais cette vitesse n’est pas ostentatoire ; elle n’est pas vitesse pour la seule recherche des effets, par la variation des ralentis et des accélérations comme cela me semble le cas chez Patrick Deville qui joue, de manière beaucoup plus voyante, des ellipses. Cette vitesse donne le tempo d’un régime dramatique constamment maintenu en tension. Ce régime dramatique, je ne l’entends donc pas comme soulignement ou accentuation de la charge émotive des actes racontés, mais presque au contraire comme pur mouvement de l’action, tension du fil sur lequel le récit suit son cours.

15J’en prendrai un exemple avec le début du chapitre 6 dans la première partie de Au piano

Une semaine s’était écoulée depuis le concert de la salle Pleyel, il restait donc à Max une quinzaine de jours à vivre et nous roulions à vive allure de bon matin dans le TGV qui le ramenait à Paris depuis Nantes où, la veille au soir, il s’était donné en spectacle à l’Opéra Graslin avec un programme Fauré (p. 37).

16On voit comment le récit enchaîne les événements, fait sans cesse le point temporel, utilise le plus que parfait pour faire retour sur ce qui vient de se passer, maintient la perspective de la mort prochaine de Max. À l’image du train, le récit (dans lequel c’est bien un « nous » qui est embarqué) roule à l’allure de ce TGV vers un destin à la fois tracé et suspendu comme l’est toujours le temps d’un voyage en train.

17Plus loin dans le roman, on lit à propos des relations entre Max, revenu vivre (si l’on peut dire) à Paris, et Félicienne qui commencent à peine une liaison : « Cela dans une première période, car il arrive que tout aille vite, très puis trop vite » (p. 194). Cette impression que tout arrive trop vite est souvent sensible dans l’univers de Jean Echenoz et le narrateur s’en fait l’écho, comme dans l’exemple que je viens de prendre, en jouant sur des codes connus, sur des règles de comportement typique. Là où un autre romancier aurait sans doute cherché des effets, Echenoz pratique une sorte de litote narrative, en évitant les scènes trop faites, en passant légèrement sur les attendus de la situation. C’est ainsi qu’il résume en quelques phrases le trafic de drogue auquel Max doit consentir pour quitter Iquitos : il suffit de renvoyer à notre connaissance livresque et cinématographique (ou télévisuelle) de ce type de convoyage illégal pour faire allusion à toute une machinerie romanesque dont le récit peut alors faire l’économie. Dans ce passage, Jean Echenoz retrouve d’ailleurs le jeu parodique et distancié qu’il pratiquait plus nettement dans ses premiers livres, à partir des codes du roman noir ou du roman d’espionnage.

18Cette vitesse, j’y insiste, n’est pas démonstrative. Elle me semble d’essence soustractive et c’est pour cela que j’ai parlé plus haut de litote. C’est un tempo qui enchaîne, qui cherche le liant, et non une vitesse de styliste ou de petit maître préoccupé de surprendre son lecteur. Les accélérations que connaît le récit et que la narration souligne avec une discrétion amusée me paraissent dictées parce que j’appellerai une politesse narrative, qui juge de meilleur goût de ne pas insister, de ne pas en faire trop.

19Car, et c’est à mes yeux le plus important, cette vitesse constante du récit, son sens du déroulement dramatique est aussi ce qui lui permet de saisir les échappées, les moments de distraction, ce qui l’autorise aux excursus les plus incongrus. Les exemples de ces sorties dans le hors champ événementiel abondent et semblent même devoir jouer comme la signature reconnaissable (et inimitable) de l’écriture de Jean Echenoz. On voudrait les citer tous, tant le plaisir que le lecteur y prend est vif. Je devrai me contenter d’un rapide échantillon. Dans Un an, ce sont les différents objets qui pendent à l’intérieur des voitures dans lesquelles Victoire est prise en stop. Ils fonctionnent comme de minuscules détails que le regard de l’héroïne enregistre au détriment de toute utilité pratique. C’est aussi toute la page 29 qui nous fait assister au spectacle qui s’offre à Victoire par la fenêtre de la maison qu’elle vient de louer. Moment de détente sans doute mais qui s’égare de la mer vers un radiotélégraphiste que le personnage ne saurait évidemment voir, radiographiste qui à son tour regarde un bimoteur dans le ciel... La réussite de cette page tient à son effet de hors cadre, d’évasion momentanée, car la page ne dure que peu, avant que l’action ne rattrape Victoire. Le récit semble perdre son fil pour rêver. Ce sont des moments comparables à ces « silences de Flaubert » dont Genette a si bien parlé, ou à ce moment étrange dans Madame Bovary, où le narrateur flaubertien mentionne, hors de toute focalisation possible et de toute nécessité diégétique, alors que Léon et Emma sont saisis dans le fiacre par la célèbre « fureur de la locomotion », « les jardins de l’hôpital où des vieillards en veste noire se promènent au soleil6 ».

20Dans Au piano, au plus fort d’un des moments les plus dramatiques de l’histoire, lorsque Max poursuit dans le métro celle qu’il croit avoir reconnue comme Rose, le narrateur fait un gros plan sur les « cinq catégories d’usagers ». Même si cette attention périphérique est justifiée comme un moyen de tromper le temps, elle est révélatrice de cette capacité que le récit chez Echenoz a de se focaliser sur ses marges, de passer à autre chose en un instant. Voici le passage : « En attendant, pour accélérer le temps, il relut fiévreusement le règlement intérieur du métro – vérifiant que parmi les cinq catégories d’usagers pour lequel c’est gratuit figuraient bien toujours, quoiqu’en dernier, les amputés des deux mains non accompagnés » (p. 687). Une page plus loin, saisi par la même vacuité dans la poursuite, le narrateur propose de s’intéresser aux différentes manières d’utiliser un ticket de métro, du marque-page au ramasse-miettes (voir pages 71-72) et note lui-même à la fin de cet assez long paragraphe : « mais ce n’est peut-être pas le moment de développer tout cela » (on appréciera au passage l’humour de peut-être). Cette méditation théorique sur les usages du ticket est introduite ainsi : « Comme il ne se passe pas grand-chose dans cette scène, on pourrait l’occuper en parlant de ce ticket » (p. 71). Cette justification du narrateur est-elle absurde ? Je répondrai à la fois oui et non.

21L’intrusion narrative, faite pour meubler, souligne la désinvolture du récit mais elle joue, ici encore, comme une forme de politesse par rapport à l’anxiété du héros, comme une manière de litote : il s’agit de détourner l’attention pour s’intéresser à autre chose, de mobiliser les ressources classificatoires inutiles pour éluder l’émotion. Car cette justification dit aussi, paradoxalement, un autre élément très important : le refus de la scène de la part de l’écrivain. L’éviction du pathos est partout sensible, singulièrement dans ce moment où l’amant affolé se jette dans une poursuite « absurde » puisqu’on le sait, « on ne suit pas un métro » (p. 68). Les événements les plus chargés d’émotion pour les personnages, les plus dramatiques sont traités à plat, de manière presque clinique. C’est bien sûr l’exemple du meurtre de Max qui vient immédiatement à l’esprit : la « scène » (ce qui aurait dû faire grande scène) fait paradoxalement l’objet d’une narration froide, trop précise dans sa description technique, comme détachée de tout affect. Dans Un an, c’est aussi la façon dont le récit élude la réaction de Victoire découvrant le vol de son argent.

22Cette pratique de l’ellipse ou de la distanciation fonctionne encore dans l’admirable chapitre 18 de Au piano, comble du résumé comme le sait maintenant tout lecteur de ce roman. On y lit sobrement cet octosyllabe : « Nuit d’amour avec Doris Day », avec un bel écho sémantique inversé entre les deux termes de la phrase. On apprendra certes quelques détails des performances sexuelles de la belle infirmière dans le chapitre suivant mais l’effet de litote reste prodigieux. À nous d’imaginer..., ce que cette scène a sans doute, de toute façon, de totalement imaginaire.

23L’évidement dramatique particulier que produit la narration echenozienne tient au léger recul du narrateur, à son refus de faire dans le drame, dans le pathos, à une sorte de souci de ne pas en rajouter. Ce refus de la scène est presque constant dans Au piano, à l’exception remarquable d’un passage, celui qui clôt le livre évidemment, moment où, littéralement, se stupéfie pour de bon le récit. Racontée au présent, dans une longue séquence en travelling, la disparition de Béliard et de Rose fige l’histoire sur une deuxième mort du héros.

Au croisement de la Chaussée d’Antin, Béliard se retourne, lui fait un petit signe, et Max, plus mort que jamais, les voit reprendre leur marche, s’amenuiser dans la perspective du boulevard avant de prendre à droite et disparaître dans la rue de Rome (p. 223).

24Max, pareil à un Orphée moderne, assiste à la deuxième et définitive fuite de la femme aimée, à l’évanouissement de sa Rose, elle qui ne se nomme pas par hasard Mercœur (Mère et Cœur perdus une nouvelle fois). Le caractère terrible de la scène tient moins au rendu des émotions de Max, totalement pétrifié, qu’au ralenti implacable de cette disparition, qu’à l’impossibilité de tout geste d’intervention. Max semble condamné à voir, sans rien tenter, se dissoudre à jamais Eurydice (emportée par Béliard vers un futur meilleur ou ramenée par lui au parc).

Sur le fil

25Entre drame et distraction, c’est donc toujours sur le fil que se maintient le récit. Et si la note finale de Au piano est délibérément tragique, l’art d’Echenoz consiste dans les échappées innombrables, dans les minuscules digressions narratives qui lui donnent son ton humoristique, légères brèches qui ne peuvent néanmoins jamais freiner la marche de l’histoire. Ces instants de distraction incombent à la fois au narrateur et au personnage. Je veux dire qu’ils sont en résonance avec la perception du héros, sans surplomb net, avec simplement le sentiment d’un léger décalage de l’un à l’autre. L’attention aux détails les plus futiles, la capacité à être constamment distrait est le plus souvent le fait du personnage lui-même, qui finit ainsi par composer une sorte de type psychologique echenozien.

26Si je note ce trait, c’est pour bien faire comprendre que le narrateur ne se tient pas à une distance qui lui permettrait de juger de son personnage, ou de s’en moquer. La voix narrative, en léger retrait, n’est jamais désolidarisée de Max ou de Victoire. En d’autres termes, dans ces récits à la troisième personne, le narrateur ne fait pas le malin au détriment de ses personnages. J’en donnerai un exemple volontairement ténu. Dans le début de Au piano, nous est donné page 20 dans le discours de l’impressario Pansy le nom du studio japonais pour lequel Max doit travailler : il s’agit de « Cerumen » (p. 20). Le lecteur note en passant le comique involontaire, mais ce comique n’échappe pas à l’univers fictionnel puisque, quelques pages plus loin, c’est Bernie en personne qui note en incise à son discours rapporté : « ils n’ont vrai­ ment rien trouvé de plus drôle, comme nom ? » (p. 41). La plaisanterie assez absurde ne reste donc pas au seul bénéfice du narrateur (ou de l’auteur).

27L’art de la narration tient ainsi, pour moi, dans le sens de ces détails dans la double acception de l’expression : leur signification ponctuelle, l’attention que le récit leur porte. Ce sont quantité de trouées provisoires, d’évasions passagères, de déconnexions minuscules. Chaque notation, plus ou moins incongrue, produit une sorte de spectacle léger, dont la durée est infime parce qu’ils ne doivent jamais faire relief. J’insiste de nouveau sur cet aspect qui me semble capital : contrairement à certaines pratiques plus voyantes du détail, il n’y a chez Echenoz rien de m’as-tu-vu, mais le souci de maintenir une ligne égale où justement l’attention peut toujours se déporter, aller à l’amble.

28Il s’agit bien, pour le lecteur comme pour l’auteur, de rester sur le fil. Il ne faudrait pas que l’exagération d’un excursus appesantisse ou détourne le cours diégétique. Le récit doit rester dans ce risque du déséquilibre mais pour y trouver, dans le même mouvement que celui qui trébuche légèrement peut avoir pour corriger le faux pas, l’accélération qui redresse la marche. Le fil doit rester dynamique, poursuivre son mouvement.

29Cette marche en avant, légèrement tremblée, dépend encore de trois traits que je voudrais rapidement examiner. Le premier, souvent noté, est l’extrême mobilité de la voix narrative, intervenant souvent dans le récit mais sans que le narrateur prenne véritablement corps ou figure. Instance discrète, presque diaphane, la voix narrative joue le rôle d’une régie distanciée et pourtant toujours intéressée au progrès de son histoire. Cette mobilité se marque notamment par la facilité à passer très rapidement de l’intimité du personnage à la plus grande extériorité. La scène de la mort de Max, à laquelle j’ai déjà fait allusion, en est un exemple remarquable. Le narrateur semble le seul témoin, analytique et froid, du coup de stylet qui transperce Max mais son regard se déplace, comme panoramiquement, vers le chien « méditatif et doux » (p. 86), chien muet qui a aussi assisté à la scène depuis son quatrième étage, chien à qui il est donné de voir l’ascension invisible de l’âme de Max. Cet effet de focalisation décalée est représentatif de cette distanciation qui permet néanmoins de saisir l’imperceptible moment de basculement, d’élévation de Max – même si l’attaque de la deuxième partie vient contrecarrer cette idée sublime, par son « non » initial.

30Cette plasticité de l’angle de vue permet la vitesse des déplacements et l’ambiguïté narrative de beaucoup de notations que le lecteur ne sait pas exactement à qui attribuer. Il en va ainsi des passages en première personne ou adressés à la deuxième personne qui semblent, de prime abord, des intrusions du narrateur mais qui s’avèrent, dans le fil du passage, plutôt des discours indirects libres du personnage se parlant à lui-même. La palette des pronoms est ainsi remarquablement ouverte et souple, permettant l’utilisation liée d’un « je » suivi d’un « nous » aussi bien que d’un « tu », le tout en régime de narration à la troisième personne. Cette souplesse tient aussi, ce sera le deuxième trait que je veux souligner, à l’admirable intégration des discours directs dans les deux romans. Echenoz, en romancier aussi soucieux des effets techniques qu’un Flaubert, réussit dans ses derniers livres à fondre entièrement les dialogues dans le cours du récit. On ne verra jamais de dialogue interrompre typographiquement le paragraphe. Pas de guillemets dans Un an ou Au piano.

31Il me semble que l’écrivain cherche très volontairement ce fondu, en liant les déclarations des personnages (les enchaînant dans leur relais entre Max et Bernie par exemple), au point que leur attribution n’est pas immédiatement repérable. Dans cette perspective, cette intégration des discours cités dans le cours mobile du récit contribue à cette impression d’un fil toujours tendu, toujours en légère avance sur ce qui est raconté. Aucune théâtralisation des dialogues donc. Et de ce point de vue, les derniers romans me semblent marquer une nouvelle façon de faire, plus discrète que celle que la citation initiale du Méridien de Greenwich pouvait représenter.

32Le troisième trait d’écriture qu’il me faut agencer aux deux précédents est évidemment la virtuosité, si souvent notée par les critiques, du jeu des temps dans les romans. J’emploie à dessein le mot de « virtuosité » (qui consonne, on s’en doute, avec le métier de Max Delmarc) parce qu’il me semble que le lecteur averti goûte, particulièrement lorsqu’il relit le livre, la finesse des variations, la subtilité de certains contre-emplois, comme le lecteur de Flaubert peut se laisser ravir par l’emploi inouï de certains imparfaits. Je n’étudierai pas l’ensemble de ces jeux, le rapport entre présent et imparfait qui fait varier les degrés de présence de l’action racontée. Le phénomène le plus original et le plus remarquable dans les deux livres qui me retiennent ici, celui que je voudrais examiner en propre, est l’usage très singulier du conditionnel.

33C’est avec Un an que l’emploi particulier de ce temps joue un rôle narratif de premier plan. On y lit ainsi : « Victoire choisit un hôtel dans une rue qui n’aboutissait pas au port./Elle n’y passerait qu’une nuit » (p. 14), ou « Elle y passerait quand même une dizaine de jours, à Minizan-Plage, le temps de s’habituer au cyclotourisme » (p. 51), ou encore « D’abord, elle fit l’acquisition d’un sac de voyage robuste, moyen format, poches latérales, fermeture à glissière, où elle serrerait son équipement » (p. 52). Ce dernier exemple donne le plus nettement l’impression d’une sorte de discours indirect du personnage, dont le seul indice est d’ailleurs l’emploi du conditionnel comme une forme de futur dans le passé. Cette façon d’envisager l’action comme futur par avance révoqué participe du sentiment d’un temps écrasant qui régit les actions de Victoire. Quand il est employé de façon plus typiquement narrative, soit dans les deux premiers exemples, ce conditionnel semble un compromis entre le point de vue du narrateur et celui du personnage, vu de dos pour ainsi dire. Il marque l’action passée d’une tension prospective, pourtant invalidée par le constat de la durée impartie à l’événement.

34L’action paraît alors hésiter entre présent et passé, entre réalité et irréalité comme si tout ce que pouvait faire Victoire n’avait au fond pas de poids véritable, équivalait à d’autres actes à peine différents qui ne changeraient rien au cours des choses. Le conditionnel peut alors recouvrer pleinement sa valeur modale, celle de désigner la pure potentialité, à rebours de l’idée qui voudrait que la narration soit vouée à raconter ce qui arrive ou est arrivé. Voici deux autres exemples, pris cette fois dans Au piano : avant la nuit d’amour avec Doris Day, on lit à la toute fin du chapitre 17 « Et c’est ainsi que Max Delmarc, un beau soir, posséderait Doris Day » (p. 143). La fin du chapitre 24 recourt à la même présentation pour noter à propos de Max et de Félicienne cette fois : « Tant et si bien que leur soirée s’achèverait dans un hôtel » (p. 192). Dans les deux cas, la nuance du futur dans le passé reste sensible, comme si la narration s’avançait d’un cran par rapport à la chaîne des actions passées qu’elle raconte, anticipant légèrement sur le futur à venir, futur forcément compris dans ce même passé. Mais on peut aussi y voir, sans exclusive, une pure potentialité. Ces deux nuits d’amour resteraient virtuelles, imaginaires ou fantasmées (autant d’ailleurs par le personnage que par le narrateur, sans parler même du lecteur). La légèreté gracieuse du récit tient à ces minuscules coups de force grammaticaux qui rendent aux événements, qui semblaient voués au simple constat, leur pleine puissance d’actes encore non-réalisés. Alliance improbable de l’avéré et du possible, de la puissance et de l’effectuation que l’art du récit selon Jean Echenoz sait, sans trop le souligner, pratiquer.

35Qu’est-ce qui fait que le fil du récit (à la fois léger et grave, tendu et distendu, liant et pourtant disponible aux déconnexions ponctuelles) n’est pas que simple et pure virtuosité, même s’il faut reconnaître et souligner que, virtuose, le récit l’est aussi pour le plus grand plaisir de son lecteur ? Qu’est-ce qui fait que cette virtuosité n’est ni gratuite, ni vaine ?

36Qu’est-ce qui fait donc que le récit reste encore roman, c’est-à-dire ne se retourne pas sur lui-même en une exhibition creuse, ne prend pas pour objet de spectacle sa seule écriture ? Qu’est-ce donc qui fait la nécessité d’un dire qui continue de tendre vers son terme le fil du récit ?

37À ces questions, je répondrai de la manière suivante pour finir. L’œuvre de Jean Echenoz, plus encore nettement dans ses derniers livres, se présente comme pensée romanesque d’une autre vie. Elle nous montre Victoire changée en SDF ou Max revenant mort habiter Paris en étant obligé d’être un autre. La fable qui nous retient est celle de ce passage, de cette transformation qui fait glisser de soi vers le même changé en autre. C’est donc bien le roman qui fait ici son office parce qu’il nous offre l’expérience fictionnelle de ce devenir autre, la possibilité de nous projeter le temps d’un récit en un autre que nous habitons avec complicité et distance. Mais cette métamorphose, les deux romans que sont Un an et Au piano nous disent aussi qu’elle est vouée à l’échec. Victoire rentrera à Paris et n’aura fait que perdre l’heureux Félix. Max, désobéissant aux règles de la section urbaine ne pourra que répéter le ratage de sa vie passée, en perdant définitivement Rose. C’est ce qu’il y a aussi de terrible dans ces deux romans, de discrètement mais d’efficacement terrible. C’est ce qui leur confère leur charge pathétique ou tragique par understatement. Mais c’est aussi cette même charge qui assure le lest du fil sur lequel le récit doit courir.

38Le fil du récit reste ainsi, comme toujours peut-être, celui de l’impossible, celui de l’impossible autre vie que nous aurions aimé avoir, celle qui hésite nécessairement entre actualisation et potentialité. Max revenu sur terre habite sa nouvelle existence post mortem en la regardant lui-même comme « à travers une vitre8 ». Il en est à la fois tout près et irrémédiablement séparé. Mais il aura compris, comme le lecteur enchanté et mélancolique de Jean Echenoz, que c’est bien cette vie qu’il lui faut vivre, que c’est elle qui est prise et tendue sur le fil unique et imprévisible d’une (et d’une seule) existence.