De quelques avatars de l’entrée royale dans l’imaginaire des musiciens au temps de la Restauration : la Marche de la Communion du sacre de Charles X

C’était ici le renouvellement de la monarchie ; on la pouvait recommencer avec la liberté et la religion : malheureusement on aimait peu la liberté ; encore si l’on avait eu du moins le goût de la gloire !
Chateaubriand, Mémoires d’Outre-Tombe, à propos du sacre de Charles X à Reims, livre XXVIII, ch. 5.

Je trouve virtuellement dans la religion chrétienne la base du sublime et du plus noble, et ses divers phénomènes dans la vie ne me semblent si inspirés et si signifiants que parce qu’ils sont des représentations marquées de cette sublimité.
Fragment d’une citation de Schiller à l’adresse de Goethe, placée en exergue par Wagner à son texte Art et Religion.

1Personne n’ignore que, dans la politique en Occident, l’opéra a longuement été au service des puissants de ce monde. Mazarin n’a-t-il pas patiemment œuvré à l’affirmation du pouvoir royal en divertissant la noblesse par des spectacles – le plus souvent importés d’Italie ? À sa suite, Lully, qui fit en 1672 triompher le genre de la tragédie en musique, mit adroitement en œuvre la pompe royale dont il sut reprendre les modèles plus anciens organisés dans le ballet de cour aux nombreuses entrées. Ces entrées s’inspiraient enfin elles-mêmes, pour partie, des festivités organisées lors des entrées des souverains dans les villes au Moyen Âge et, plus encore, à la Renaissance. C’est ainsi, pour faire vite, que le spectacle français donné à l’Académie royale de Musique au temps de Louis XIV intégra la chorégraphie et les tableaux de grandes scènes démonstratives dans le déroulement d’une dramaturgie dont Catherine Kintzler a montré combien elle était en fait paradoxale en comparaison de la tragédie classique1, bien qu’elle en participât nécessairement aussi2. La place de l’imaginaire en Occident a sans doute ainsi trouvé dans l’institution d’un spectacle chanté et dansé, plus visuel et virtuose que moral, plus orienté vers les plaisirs et le divertissement mais redevable de la gloire du monarque, l’un de ses aboutissements les plus intéressants. On le comprend, l’imaginaire tend ici, par l’intrusion, dans le phénomène de représentation qu’est le théâtre, d’une forte dimension artistique, à l’élaboration d’une conscience esthétique que formulera en tout premier lieu le siècle des Lumières. Pensons à l’article « Opéra » du Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau, dont on peut retenir les premiers termes « d’intérêt » et « d’illusion » comme peut-être ancêtres de l’imaginaire : « Spectacle dramatique et lyrique où l’on s’efforce de réunir tous les charmes des beaux Arts, dans la représentation d’une action passionnée, pour exciter, à l’aide de sensations agréables, l’intérêt et l’illusion »3.

2Il se trouve donc en France, mais également dans l’Europe du XVIII^e siècle, une ambiguïté entre le sujet traité pour le sens qu’il doit recouvrir et l’importance émotionnelle, mais aussi sensitive, que lui confère la manière dont on le traite. Ne pourrait-on pas saisir justement là, le processus de « passage »– au sens de mutation – de l’image ou encore de la représentation, à l’imaginaire ? Car la magnificence du spectacle ne rendait sans doute pas perceptible aux contemporains ce que le fictionnel recouvrait en fait de création, mais le mettait au compte du plaisir et de l’ornement et se limita pendant longtemps à la déterminante notion de goût4. Cependant Rousseau, toujours dans l’article « Opéra », aborde, lorsqu’il cherche à établir l’histoire du genre, des notions promises à un bel avenir pour l’interprétation qu’en donnera le siècle suivant :

Bientôt [en Italie au début du XVIII^e siècle] on commença de sentir qu’indépendamment de la déclamation musicale, que souvent la langue comportoit mal, le choix du Mouvement, de l’Harmonie et des Chants n’étoit pas indifférent aux choses qu’on avoit à dire, et que, par conséquent, l’effet de la seule Musique borné jusqu’alors au sens, pouvoit aller jusqu’au cœur. La Mélodie, qui ne s’étoit d’abord séparée de la Poésie que par nécessité, tira parti de cette indépendance pour se donner des beautés absolues et purement musicales : l’Harmonie découverte ou perfectionnée lui ouvrit de nouvelles routes pour plaire et pour émouvoir ; et la mesure, affranchie de la gêne du Rhythme poétique, acquit aussi une sorte de cadence à part, qu’elle ne tenoit que d’elle seule5.

3Le moment historique auquel nous nous intéressons – la Restauration lors du couronnement de Charles X, très précisément le 24 mai 1825 –, appelle d’intéressantes remarques, particulièrement par rapport au statut de l’entrée royale comme genre explicateur de l’imaginaire musical. Quelles en sont les raisons ? Le fait, tout d’abord, que ce temps intervient au terme d’une évolution sur le système des beaux-arts, que le XVIII^e siècle et l’Ancien Régime finissant ont singulièrement mis à l’étude, et que les idéologues du Directoire et du Consulat ont poussé dans ses retranchements6. La Restauration, comme mise à l’épreuve des théories des Lumières, par le désir d’un retour à la monarchie et donc au débat critique que ce retour a posé sur toute chose, détient à la fois, semble-t-il, le privilège d’un recul et d’une négation. Car les épisodes révolutionnaires ont vu succéder aux entrées royales des marches et des hymnes moins festifs, d’un style « sombre » dont le compositeur Adolphe Adam se souvenait encore au temps du second Empire. C’était ainsi fonder une perception ou une attente nouvelle de la musique. Si Adam ne cite pas Gossec7, entré dans l’histoire avec sa Marche lugubre de 1793, il fait, en revanche, allusion à des compositeurs qui marquèrent en réalité davantage la Restauration, tels Méhul et Cherubini :

Il s’opérait alors [en 1795] une espèce de révolution musicale à Paris. Le genre sombre était à la mode ; Méhul et Cherubini étaient à la tête de cette nouvelle école, et les beautés harmoniques qui brillaient dans leurs ouvrages semblaient avoir aussi plus de prix auprès du public que les simples et naïves mélodies auxquelles Grétry et Dalayrac l’avaient habitué8.

4La Restauration a, de plus, cultivé un principe que l’on pourrait nommer « d’opposition », en raison de la place délicate qu’elle occupa dans le déroulement historique de la politique française juste après l’ère du génie napoléonien, juste avant la consécration bourgeoise de la monarchie de Juillet. Cette période détenait de fait les possibles d’une physionomie particulière relativement à la notion d’entrée, ne serait-ce, tout simplement, parce que l’entrée royale pouvait de nouveau avoir lieu. Or si Louis XVIII écarta, après y avoir cependant songé, l’idée de se faire sacrer, commandant en revanche un requiem à la mémoire de son frère Louis XVI, Charles X inaugura ce qu’on appelle la seconde Restauration par son sacre à Reims. Cette seconde Restauration sut-elle honorer la tradition qu’elle prétendait réactiver ? Parvint-elle à conjurer et à concilier les actes de l’Empire ? Autant de questions qui alimentent encore le concept d’imaginaire. Car le style « sombre » du Directoire, comme la pensée des idéologues, avait développé un sens nouveau du réalisme que l’école de David exprima à la perfection. Il avait cependant parallèlement nourri, dans une exaltation de la virtuosité, le déploiement de l’introspection visionnaire, onirique, dont participe, par exemple, la peinture de Girodet mais aussi l’écriture et les sujets de Chateaubriand. Cette situation qu’occupa la Restauration dans le déroulement chronologique de l’histoire de la France avait de quoi nourrir, dans la sublimation esthétique accordée à l’héritage des dérèglements d’une vie sociale aux excès prononcés depuis l’apparition des nouveaux riches des campagnes napoléoniennes, des rêves paradoxaux de grandeur, d’héroïsme et d’idéal, d’action et de faiblesse, mais aussi de conformisme et d’étiquette. Les styles, pour s’en tenir au domaine de la peinture, d’Ingres et de Delacroix illustrent bien la complexité de cette situation et les difficultés que les contemporains purent avoir pour en identifier les affinités au-delà des disparités qui opposèrent classicisme à romantisme9.

5L’entrée royale, comme geste symbolique de l’action royale, pouvait alimenter à la fois un esprit académique et un esprit réellement inventif. Le temps, la situation, les rites prédisposaient les artistes à une impossible conciliation d’enthousiaste adhésion ou d’ardent rejet. Le sacre de Charles X fut un rite qui occasionna bien des réactions et, parallèlement, l’actualité politique internationale proposa d’autres cadres à l’imaginaire que cette cérémonie, par bien des allures extrêmement officielle. Outre d’autres exemples littéraires ou picturaux connus – et sans doute trop implicitement liés à la mémoire de l’Empire –, l’épisode esthétique que déclencha, par exemple, la question, en réalité très européenne, de l’indépendance grecque, mais qui fut l’un des engagements malheureux, quoique fédérateurs, de la politique de la Restauration, peut nous aider à mesurer les forces en présence dans le domaine des arts. Ainsi la Scène héroïque de Berlioz, composée durant l’hiver 1825-1826, qui, nommée parfois également « La Révolution grecque », exprime autant l’énergie des hommes à mourir pour la liberté que la noble détermination des mères et des enfants à ne pas se soumettre. Elle résume, d’un point de vue formel, les difficultés stylistiques que pouvait poser à un jeune compositeur plutôt critique à l’égard du pouvoir, mais aussi déterminé à attirer son attention, une telle perspective de fresque, en fait plus révolutionnaire et lyrique que monarchiste et ostentatoire. Parallèlement, les triomphes de Rossini à Paris – ne serait-ce qu’avec Le siège de Corinthe qui, implicitement, abordait aussi la question grecque, mais sur un mode symbolique puisque l’action de l’opéra de Rossini se déroulait au XV^e siècle –, totalement en contradiction avec l’art de Berlioz, apparaissent exactement en phase avec ce temps. L’art du compositeur italien fait aussitôt figure de parangon de la musicalité admise et reconnue presqu’au titre d’art officiel. Balzac et Stendhal, comme Delacroix, ne préfèreront-ils pas Rossini à Berlioz ? Pourtant Il Viaggio a Reims10, qui, cette fois, commente l’actualité du sacre de Charles X, lui donne un visage d’actualité que Cherubini ne choisira pas d’illustrer lorsqu’il travaillera lui-même à la musique pour la Messe du Sacre. Enfin Le Sueur, autre compositeur du sacre, qui avait commencé sa carrière sous Louis XVI et qui partagea avec Cherubini la charge de surintendant de la Chapelle royale des Tuileries, développera encore une autre conception en quelque sorte fidèle à l’élégance de l’Ancien Régime, au mœurs de l’ancienne cour. De la même façon, et pour clore ce tour d’horizon, l’installation voulue par Louis XVIII d’Anton Reicha au Conservatoire sur une charge de professeur de contrepoint avait célébré dès 1818 un avènement quasi bourgeois au sein des classes de composition, avènement que Cherubini, devenu quant à lui directeur de ce même Conservatoire en 1822, aura de la peine à accepter, comme si le classicisme en lequel il croyait se trouvait menacé par les théories spéculatives de son confrère, condisciple de Beethoven11.

6Pourquoi de telles contradictions ? Simplement parce que Reicha représenta alors en art l’étrangeté d’un système scientifique, d’une algèbre musicale et d’une expérimentation parallèle aux techniques de composition de l’école de Vienne par laquelle l’académisme et un esprit progressiste pouvaient curieusement faire bon ménage12, peut-être au détriment du culte de ce que l’on vénérait alors en France sous l’appellation de « grand art », voire aussi de « Composition idéale ». Et cependant, Johann-Friedrich Reichardt, ancien maître de chapelle de Frédéric II de Prusse, n’avait-il pas remarqué en Cherubini, lors de son séjour à Paris de 1802, jusqu’aux signes physiques d’une étonnante transformation morale et stylistique de son art, justement au contact du classicisme de l’école de Vienne, comme il en fait part dans sa lettre du 15 novembre :

Vous n’avez sans doute pas oublié le séduisant Cherubini qui arrivait à Paris, il y a dix-sept ans, avec Babini : c’était un jeune homme charmant. Je l’ai vu, à cette époque, au Concert spirituel et à l’excellent Concert de la loge olympique, entendant, pour la première fois, les symphonies de Haydn ; j’ai été témoin de sa profonde et muette admiration. Cette impression a certainement exercé une influence décisive sur son goût et sur son style. Grâce à elle, j’en suis persuadé, il est le premier italien ayant osé sacrifier parfois la partie vocale à la partie instrumentale, le premier et le seul ayant su produire des effets d’harmonie et se créer un style original. En le dévisageant aujourd’hui, on devine les efforts qu’il a dû faire pour lutter contre sa propension native à n’écrire que des mélodies faciles et pour entrer dans la voie nouvelle ouverte par Haydn. Il ne reste rien, ni dans sa physionomie ni dans sa personne, de cette séduisante fraîcheur qui me plaisait tant : il semble affaibli, maladif, mélancolique13.

7Imbrications contradictoires mais inspirées, et de toute façon productrices de chefs-d’œuvre, qui conjuguent le cours de l’Histoire avec l’histoire des arts et l’histoire de carrières d’artistes de générations différentes14 : Cherubini et Le Sueur sont de la génération de Mozart, Rossini, davantage de celle de Weber, Berlioz, de celle de Hugo. La Restauration rend inégalement contemporaines de telles généalogies ou filiations esthétiques qu’elle projette dans un temps qui, à vrai dire, sembla particulièrement chercher son identité de parti comme de style et traverser une errance véritablement de transition. Jules Janin, nostalgique de ce régime, avance, même si son propos est à l’usage direct de la monarchie de Juillet, une raison à cette étonnante phase malgré elle propice à l’essor du romantisme, lorsqu’il dénonce le malaise d’indécision que la Restauration ne sut – mais sans doute ne pouvait-il en aller autrement – dépasser, engendrant une ébullition féconde autant que problématique : « Or, je ne sais pas si vous le savez, mais apprenez-le si vous ne le savez pas : une poétique, par le temps qui court, est encore plus difficile à faire qu’une constitution »15.

8Mais qu’est-ce d’autre que « restaurer » sinon vouloir rétablir l’esprit récusé, le réparer au risque de considérer qu’il n’est plus possible en soi, à moins d’introduire une part de double sens aux fonctions morales des lois réinstallées ? C’est pourquoi, si à la suite de Voltaire, on considère que l’imagination – qui, certes, n’est pas encore l’imaginaire qu’a créé le romantisme et qu’a consacré la critique du XX^e siècle – est le produit de la mémoire16, il convient d’analyser comment, après l’Empire, lorsque la monarchie fut réinstaurée, une mémoire confuse, à la fois immédiate et lointaine, eut à réactiver des souvenirs davantage dans leur sens premier – fondateur – que dans leur sens second – allégorique, mais en partant de l’allégorie pour réactiver la source ; puis, comment encore, par un légitime souci de continuité, cette même mémoire se tourna vers le domaine des arts afin de construire à partir de l’image déformée des prestiges d’un passé révolu, un imaginaire propre à rendre de nouveau crédible ce passé réinvesti par une quasi anachronique actualité politique. Le passage de l’allégorie à de nouveaux signes de représentation correspond ainsi à une attitude que certains purent alors dénoncer comme « symboliste », bien qu’elle n’ait pu perdurer, même si, à l’évidence elle contribua à préparer l’éclosion du romantisme. Un article, rarement cité me semble-t-il, paru dans Le Globe du 8 avril 1829 et intitulé « Du style symbolique », dénonce, en effet, en des termes avant-coureurs mais qui ne feront pas école, les transferts de sens et de style de cette nouvelle réalité littéraire, décelée essentiellement à partir de l’écriture poétique de Hugo. Cette critique est assez remarquable dans son analyse pour qu’on la cite un peu longuement ici :

[...] supposez qu’il s’introduise tout à coup dans une langue une figure qui permette de substituer continuellement à des termes abstraits des images, à l’expression propre une expression vague et indéterminée ; et voyez-en l’effet. L’abstraction disparaîtra de la poésie de ce peuple, et le mystère y naîtra.
C’est précisément ce qui est arrivé par l’introduction dans notre langue d’une forme de style que nous appellerions volontiers comparaison symbolique, ou, pour être plus bref, symbole.
L’artifice de cette forme de langage consiste à ne pas développer l’idée que l’on veut comparer à une autre, mais à développer uniquement cette seconde idée, c’est-à-dire l’image. C’est donc une forme intermédiaire entre la comparaison et l’allégorie proprement dites, plus rapide que la comparaison et moins obscure que l’allégorie. C’est un véritable emblème. De même qu’on remplace le mot propre par une métaphore, ici l’idée est remplacée par son emblème : on a pour ainsi dire la métaphore d’une idée17.

9L’image en soi – comme illustration de ce qu’elle devrait suggérer – semble devenir anecdotique ou secondaire. Observons au reste les accessoires symboliques du sacre : la main de justice, le sceptre de Charlemagne, le glaive, se transformèrent facilement en anecdotes autant dans le tableau de David pour le sacre de Napoléon que dans celui proposé par Ingres dès 1806 et repris pour le portrait de Charles X de 1827. L’image doit plutôt devenir première, au sens d’autosuffisante, comme transfert du sens, comme virginité de l’impression inédite recherchée. Ainsi en va-t-il des représentations des chevaux ou des bêtes fauves chez Géricault. La manière de revenir à l’objet par son effacement – par un mode allusif – a quelque chose de singulier en ce qu’elle se conforme aussi à une certaine forme de réalisme, mais, en quelque sorte, un réalisme imaginaire. Elle se situe, de plus, dans la perspective de l’approche d’une simplicité efficiente autant que brutale, éloignée de la profusion d’allégories et de symboles dignes d’un art anachronique du blason, qui avait également cours dans l’art officiel ou autorisé. Les élans que la peinture de Girodet avait suscités rendent bien compte d’une excessive recherche dans le visuel, mais Girodet, même s’il connaissait encore un succès assuré, appartenait principalement en ses thèmes aux temps révolutionnaires et à ceux de l’épopée napoléonienne ; après cet âge héroïque aussi fortement marqué par Géricault, la Restauration développera plutôt le style troubadour, plus sentimental, mâtiné du sens quelque peu avant-coureur du préraphaélisme et contemporain des nazaréens, montrant volontiers, dans ce cas, une intimité digne à la fois des Flamands et des primitifs italiens ; ce sera aussi l’avènement de la peinture virtuose de Jean-Dominique Ingres, rival absolu de Delacroix18. Mais c’est sans doute avec la musique – comme modèle d’un insaisissable – que la Restauration contribuera à préparer une des grandes valeurs du romantisme, à savoir la tentation réellement novatrice de l’effacement d’une activité en soi figurative, encore très admise, notamment par un art officiel de plus en plus académique et de plus en plus minutieux dans son souci du détail significatif. Cet effacement, on le comprend, se faisait au bénéfice de l’émergence d’une prédilection, pas toujours évidente à accepter, pour l’autonomie de l’auditif, pour le lyrisme de la couleur, la véhémence du mouvement ou de l’accent dans la composition, qu’elle soit picturale ou musicale, pour l’exactitude enfin de l’attitude au théâtre19. La notion, déjà mise en œuvre, de musique pure20 connaît alors en Europe un essor considérable au sein du tumulte d’autres courants bien sûr plus conventionnels : c’est, pour faire court, Beethoven opposé à Rossini. Eckermann rapporte au sujet de la difficulté du public cultivé à admettre une musique qui ne devait son autorité qu’à elle-même, la réaction de Goethe à l’audition en 1827 d’un quatuor de Mendelssohn, alors très jeune compositeur :

Il est curieux de voir, dit Goethe, où cette technique et ce mécanisme si poussés mènent les jeunes compositeurs ; leurs productions ne sont plus de la musique, elles surpassent le niveau des sentiments humains, et le cœur, pas plus que l’esprit, ne peut trouver son compte à ces choses. Que vous en semble ? Pour moi cela ne va pas au-delà de l’ouïe. » Je déclarai que, dans le cas présent, l’effet chez moi n’était pas meilleur. « Pourtant l’allegro, ajouta Goethe, avait du caractère. Ce tourbillonnement perpétuel me remettait sous les yeux la danse des sorcières du Blockberg : ainsi j’ai trouvé une vision qui m’aura servi à étayer cette effarante musique21.

10Or le mot « imaginaire », dans le vocabulaire du XVIII^e siècle, comme dans celui, semble-t-il, de Goethe, n’existe que comme adjectif : « Nous serions trop malheureux si nous n’avions beaucoup de biens imaginaires »22, précise l’Encyclopédie, mais, peu avant, elle a déjà opposé quasiment comme substantif « imaginaire » à « réel », ouvrant par là la voie à une pensée résolument d’avenir : « Que la chose soit ou ne soit pas comme je l’imagine, je souffre ou je suis heureux ; ainsi l’imaginaire peut être dans le motif, dans l’objet ; mais la réalité est toujours dans la sensation ». Le mot sera ensuite forgé comme nom par le romantisme, par exemple sous la plume de Victor Hugo23, entre autres, dans son étonnant Promontorium somnii de 1861. Or même si Littré n’admet pas « imaginaire » comme substantif encore en 1872, le Dictionnaire de l’Académie lui avait accordé droit de cité dès 182224.

11Cependant, quel sens le jugement de la postérité peut-il donner à la volonté de Charles X de se faire sacrer roi à Reims, sinon un sens somme toute imaginaire ? Celui selon lequel une figure permettrait de substituer continuellement à des termes abstraits ou devenus tels, des images, à l’expression propre, une expression vague et indéterminée. En effet, surtout après le sacre de Napoléon où la désinvolture, malgré la présence du pape, avait réduit le sacré à un geste subalterne du pouvoir et n’avait donné à considérer qu’un hyperréalisme nouveau-riche, sans doute, et étrangement ambigu dans son évocation de la grandeur impériale antique, comment oser renouer avec la tradition du sacre des Rois de France ? La force du réel dans le sacre de l’empereur avait en effet vraisemblablement tenu à la volonté célèbre du consul de se sacrer lui-même sous l’œil du pape, et de supprimer de la cérémonie l’instant du sacrement de la communion. Pour triompher de ce précédent extraordinaire, Charles X aurait sans doute dû situer son sacre, plutôt que dans un sens littéral de l’étiquette – ce qu’il fit hélas en grande pompe – du côté des valeurs de grâce et de spiritualité que le lieu – la cathédrale de Reims – encourageait. Seules ces revendications auraient marqué une différence et affirmé une réelle légitimité.

12On peut à cet égard supposer, outre l’amertume du ministre éconduit, que Chateaubriand a voulu signaler l’échec que représenta pour lui cette célébration ostentatoire et mensongère lorsqu’il écrivit des deux journées du sacre : « C’était ici le renouvellement de la monarchie ; on la pouvait recommencer avec la liberté et la religion : malheureusement on aimait peu la liberté ; encore si l’on avait eu du moins le goût de la gloire ! » Ce n’est pas, en effet, de toucher les écrouelles et d’accomplir scrupuleusement tous les gestes répertoriés qui pouvait marquer les esprits, car les fastes d’une cour qui recouvrait ses droits dans la réitération de ses traditions avaient encore à s’accompagner d’un esprit qui cependant n’y figurait point, celui du « sentiment religieux », dont Benjamin Constant a étonnamment fait l’éloge à cette même période25.

13De ce sacre, aux yeux de l’histoire de l’art, subsiste néanmoins à cet égard un témoignage durable, non pas un chef-d’œuvre de peinture comme le tableau du sacre de Napoléon peint par David, mais une partition : la Marche de la Communion de Cherubini. C’est cette marche, qui correspondait à un cortège comme aussi à un intense moment de culte et parvenait peut-être à recréer les prestiges de la Monarchie, qui va faire l’objet de notre étude. La question qui est alors posée est la suivante : quel moyen autre que musical restait-il aux artistes de ce sacre, pour affirmer que la solennité perçue aux confins de l’esthétique et du sacré se trouvait être à la fois symbolique et réelle, à la fois immémoriale et actuelle ? L’acerbe méditation de Chateaubriand sur le sacre de Charles X nous introduit elle aussi dans les avatars indispensables de l’imaginaire, seul reste pour le salut de la royauté, car cette méditation pose, dans toute sa gravité, la question d’un esprit perdu auquel il aurait fallu trouver un substitut. Or le commentaire, comme page littéraire, reste pour la postérité la seule sublimation de cet acte, comme, peut-être, la Marche du sacre de Cherubini assura une grandeur à la musique religieuse du premier quart du XIX^e siècle. Voici pour partie ce qu’écrit Chateaubriand :

J’ai visité ce matin Saint-Rémi et la cathédrale décorée de papier peint. Je n’aurai eu une idée claire de ce dernier édifice que par les décorations de la Jeanne d’Arc de Schiller, jouée devant moi à Berlin : des machines d’opéra m’ont fait voir au bord de la Sprée ce que des machines d’opéra me cachent au bord de la Vesle [...] À qui cette parade pourrait-elle faire illusion ? [...] Le peuple a été amené à penser qu’un rite pieux ne dédiait personne au trône, ou rendait indifférent le choix du front auquel s’appliquait l’huile sainte. Les figurants à Notre-Dame de Paris [lors du sacre de Napoléon], jouant pareillement dans la cathédrale de Reims, ne seront plus que des personnages obligés d’une scène devenue vulgaire : l’avantage demeurera à Napoléon qui envoie ses comparses à Charles X26.

14Il faut ici remarquer que Victor Hugo sera plus enthousiaste dans ses lettres ; il semble littéralement fasciné par les fastes déployés, ceux-là même qu’abhorre Chateaubriand. Cependant, son ode « Le sacre de Charles X »27 passe sous silence le moment musical que retint la postérité : la communion et sa fameuse marche. Berlioz, en 1829, dans son premier article destiné au Correspondant, article assez naturellement consacré à la musique religieuse28, propose, quant à lui, cette remarque :

Je le demande à tous ceux qui connaissent la Marche de la Communion de Cherubini, l’émotion qu’on éprouve en entendant ce morceau sublime a-t-elle quelque chose de terrestre ?
Cette peinture de l’amour divin, cette adoration à la fois passionnée et respectueuse, véhémente et timide, n’est-elle pas au contraire le plus haut degré de sentiment religieux, le comble de l’art et du génie29 ?

15La réflexion entreprise par Chateaubriand et celle conduite par Berlioz au sujet du sacre de Charles X portent, on le voit bien, sur des acquis d’une culture dont les usages fondateurs semblent désormais en décalage avec la réception que la nouvelle société peut en avoir. Chateaubriand reproche au roi d’avoir suivi un rituel sans valeur dès lors qu’on le limite à des fastes et non à un engagement réellement solennel ; Berlioz loue Cherubini d’avoir composé une musique religieuse qui n’obéisse pas aux principes de la composition austère contrapuntique, mais soit dans un genre harmonique30. Chateaubriand et Berlioz se rencontrent fortuitement sur l’idée que la réussite n’est pas dans la réitération du geste mais dans l’invention de nouvelles attitudes31. Cherubini en quelque sorte a fait preuve d’imagination, bien que Charles X ait été convenu dans sa volonté. L’un parce qu’il adaptait des principes compositionnels nouveaux à une circonstance profondément significative et pour un moment hautement expressif, l’autre parce qu’il n’avait pas renouvelé le prestige du sacre depuis que Napoléon l’avait détourné de sa finalité première.

16Pour mieux saisir l’ampleur de la démarche musicale et surtout cette forme de salut que représenta la marche de Cherubini dans l’histoire de cette entrée royale, quelques définitions deviennent nécessaires afin d’établir la filiation d’un modèle et de son dépassement, ce que Gaston Bachelard a appelé « l’image déposée ».

17En 1690, le Dictionnaire de Furetière, qui donne de « l’entrée » dix acceptions, propose en cinquième sens : « Entrée est encore une solemnelle reception & ceremonie qu’on fait dans les villes aux Rois, Princes, Legats ou autres Seigneurs, lors qu’ils entrent pour la premiere fois dans les villes, ou qu’ils viennent triomphans de quelque grande expédition »32. L’article se poursuit plus bas pour expliciter, comme suit, l’expression « entrée de ballet » : « On appelle aussi entrée de balet, chaque Scene que font les Danseurs dans un balet »33. À la fin du XVII^e siècle la scène et l’entrée sont donc associées. L’article « Ballet » vérifie par ailleurs qu’il s’agit d’une représentation, d’un mime ou d’une pantomime malgré la présence d’un argument versifié : « Représentation harmonique, & danse figurée & concertée qui se fait par plusieurs personnes masquées qui représentent par leurs pas et postures quelque chose naturelle, ou quelque action, ou qui contrefont quelques personnes »34.

18Pour nous, l’entrée royale sera donc toujours perçue sous la double assignation de solennité et de scène. Dans le cadre de la Restauration, elle se double d’une réhabilitation du clergé, et par conséquent pose la question de l’évocation d’un sentiment religieux qui semble traverser toutes les consciences.

19C’est en effet paradoxalement que l’actualité politique de la Restauration a pu susciter l’opportunité d’un écart favorable à l’imaginaire, par rapport au poncif de représentation que les spectacles de l’opéra perpétuaient – au reste avec un grand succès –, proposant une autre forme, peut-être plus virtuose que créatrice, de l’imaginaire lyrique. On comprend que ce n’est donc pas à l’opéra que l’on trouvera l’entrée que j’aimerais isoler, car à l’opéra, en somme, d’autres procédés, d’autres situations esthétiques stipulaient des dispositions également intéressantes, mais peut-être moins fondamentalement nouvelles. L’objet de notre réflexion devrait enfin correspondre à l’observation d’un état jusque-là inédit, lié au changement de statut que la musique connaissait réellement depuis l’apothéose du classicisme viennois (1780-1809) et que l’histoire des idées avait commencé à dessiner depuis la parution en 1752 de l’Esthétique de Baumgarten. Ce que l’Aufklärung a engendré conduisit la musique à une forme d’émancipation – d’autonomie –, ce que l’on nomme en France « la musique pure »35 dont Beethoven reste, pour l’époque, le génial représentant. Le passage de la rhétorique des passions à l’invention du sentiment prépara activement, comme on sait, l’avènement du romantisme dès le dernier quart du XVIII^e siècle36. La Restauration représente sans doute le temps le plus intense et le plus déterminant de cette préparation à cause des prérogatives de liberté et des contrastes qu’elle sut établir par rapport à l’Empire. Elle est le moment de l’accélération des processus à la limite de la confusion et aussi de l’indétermination.

Si le despotisme a été remplacé par la liberté, si nous entendons quelque chose à l’indépendance, si nous avons perdu l’habitude de ramper, si les droits de la nature humaine ne sont plus méconnus, c’est à la Restauration que nous en sommes redevables37.

20Pour cela il fallait que l’espace devenu en quelque sorte académique de la scène d’opéra fût transféré de nouveau à un autre lieu de représentation, habilement mis en scène néanmoins, et que les acteurs quittant la convention théâtrale du rôle fussent de nouveau des personnages conduits à des gestes et des actes réels. Deux espaces semblent alors avoir existé : d’une part, le Champ de Mars ou le jardin des Tuileries pour les manifestations militaires, d’autre part, l’église ou la cathédrale lors de cérémonies officielles, le sacre du roi par exemple ou plus simplement la messe dominicale à Saint-Roch. Or de ces deux espaces, les lieux sacrés redeviennent le point de reconnaissance de la monarchie, son axe de prestige et de légitimité. Car qu’est-ce qu’une messe, par exemple à Saint-Roch, qui vit fleurir le genre de la messe solennelle38, au temps de la Restauration, sinon le théâtre sublime où se joue la reconnaissance du retour des Bourbons. Relisons la description que propose Jules Janin dans son roman Le Piédestal dont l’action se déroule en 1827 et qui fut édité en 1832, et demandons-nous si, lorsqu’il fait mémoire de ce qui n’est plus, le chroniqueur n’entrouvre pas le domaine de l’imaginaire :

Vous rappelez-vous ce que c’était qu’une messe sous la Restauration ; c’était une sensation toute nouvelle pour la France, c’est une sensation perdue pour nous aujourd’hui. Dans ce temps-là, se rendre à la messe, s’agenouiller à l’autel, frapper sa poitrine au confiteor, c’était faire œuvre de courtisan. La messe était plus qu’un devoir en ce temps-là, c’était une mode ; la messe c’était l’acte d’alliance par lequel la monarchie se reportait à son passé ; la messe c’était la conquête la plus visible de la maison de Bourbon recrépie, c’était la bataille d’Austerlitz39.

21Il convient également de s’interroger, afin de cerner la valeur de ce que Janin appelle un « report au passé », sur le fait que l’ Encyclopédie de Diderot et d’Alembert débute l’article « entrée » (hist. mod.) sur la même définition que Furetière, et, tout à la fois, en consigne avec plus de précision historique la tradition à un temps éloigné n’ayant plus court : celui de la dynastie des Valois autour principalement de Charles VII et de Louis XI40. Le chevalier de Jaucourt, signataire de l’article, propose également un renvoi intéressant lorsqu’il associe l’entrée à la « Comédie Sainte ». L’article se termine enfin habilement sur deux affirmations essentielles pour nous si l’on décide de se placer du point de vue de ce que la Restauration a de nouveau cherché à éveiller :

Et vous conviendrez en rassemblant tous les faits, que quoi que ces sortes de réjouissances ne soient plus du goût, de la politesse et des mœurs de notre siècle, cependant elles nous prouvent en général deux choses qui subsistent toujours les mêmes, je veux dire 1. la passion du peuple pour les spectacles quels qu’ils soient, 2. son amour et son attachement inviolables pour nos rois et nos reines41.

22Ce que constate le Chevalier de Jaucourt c’est en fait peut-être comment « le goût, la politesse, les mœurs » ont effectivement fait passer, après la fin du Moyen Âge et la Renaissance, du côté de la création artistique ce qui avait été une réalité plus tangible de la manifestation du pouvoir royal. Mais il a soin de signaler que, derrière ce second degré, le principe originel reste actif, le transfert ou la mutation opérés dans le domaine esthétique n’altèrent pas pour autant le prestige royal, prestige désormais passé dans les arts et devenu l’une de ces exquises preuves d’une société raffinée. Toujours dans l’Encyclopédie, l’article « Entrée » (danse) rédigé par Rousseau achève de dissiper l’équivoque et renvoie naturellement à des mots clefs familiers aux musicologues : « Opéra », « Ballet », « Pas », « Coupe », « Poème lyrique ». La place de l’imaginaire est donc ouverte, voire justifiée, dans l’opéra français où les entrées furent souvent des temps forts attendus ou remarqués, convertis progressivement par le biais des transports du plus pompeux des spectacles en allégorie et en mascarade. Le XVIII^e siècle, autour de la personnalité de Jean-Philippe Rameau, sut combiner l’entrée dans une forme esthétique de plus en plus allusive de la royauté. Son opéra-ballet Les Indes galantes (1736) peut par exemple être pris comme joyau de cette virtuosité de l’imagination, qui culmina sans doute de manière unique dès le milieu du XVIII^e siècle et qui devint pour une postérité attentive l’un des symboles du style galant alors suscité par l’Ancien Régime. Redonnons, à cet égard la parole à Johann-Friedrich Reichardt qui poursuit sa longue lettre déjà citée par cette remarque :

Le ballet a cessé d’être cette merveille artistique de l’Académie royale dont aucune description ne donne l’idée. Il ressemble aujourd’hui à ce que l’on peut voir sur d’autres grandes scènes de l’Europe, avec un degré supérieur de richesse, de perfection et de grandeur ; mais ce n’est plus qu’une succession d’évolutions séduisantes encadrant des tableaux voluptueux. Gardel a un talent incontestable pour disposer ses tableaux et charmer les yeux ; quant au plan de ses pantomimes, de celle-ci notamment [il s’agit du Jugement de Pâris], il est puéril. Je ne suis même plus satisfait de la décoration : les draperies sont il est vrai, magnifiques, les derniers plans de la scène fort beaux, mais les devants sont négligés. On ne paraît ne songer qu’à ménager de la place aux évolutions interminables des danseuses, en sacrifiant les véritables effets de la scène. On s’aperçoit trop que les artistes ont affaire à un public plus grossier et moins intelligent que celui d’autrefois ; ce public se fait juger du reste par son tapage et par ses applaudissements ineptes. [...] L’éclairage est habilement compris ; l’optique et le pittoresque ne laissent rien à désirer.
Ce qui contribue à diminuer pour moi l’attrait des ballets, c’est leur musique, composée d’airs ramassés dans tous les quatuors, symphonie, sonates ou opéras connus. Les nobles motifs de Haydn sont accouplés aux plus plates rapsodies et le tout s’exécute sur un rythme qui s’accélère ou se ralentit suivant le seul caprice de la ballerine, sans que l’on s’occupe d’habiller d’un peu d’harmonie cette mosaïque étrange, afin d’en dissimuler les reprises manquées et les bigarrures choquantes. Et dire que cela se passe dans ce Paris où Rameau avait porté si loin la perfection de la musique des ballets ! Personne n’a souvenance ni souci du caractère élevé que ce grand maître avait su lui imprimer42.

23Reichardt insiste par ailleurs sur les changements de la société et dénonce la présence d’un public grossier qui ruine la finesse du jeu des acteurs au théâtre et la grâce des danseurs à l’opéra. Il rejoint Chateaubriand (exactement la même année)43 dans ses appréciations relatives à Talma par exemple, dont il trouve le jeu accentué, par trop souligné et, surtout, stéréotypé pour faire davantage apprécier son talent que le personnage :

J’ai donc été surpris de constater qu’il conserve l’habitude d’élever et d’abaisser rapidement la voix dans une même période, souvent dans une même phrase, avec des éclats sur les syllabes accentuées. [...] Pour Talma, peut-être est-ce au public que l’on doit en partie imputer le défaut, parce que ce public ne manque jamais d’applaudir une tirade ronflante, et que Talma, friand d’applaudissements, cède à la tentation de les provoquer44.

24Si très vite, sous le couvert de l’allégorie et au gré d’une application d’une rhétorique aux arts et aux divertissements, les grands de ce monde se confondirent avec les divinités et les héros de la mythologie, leurs entrées devinrent des moments, des scènes où la musique tenant lieu d’accompagnement notamment à la chorégraphie servait une cause essentiellement visuelle. Or si la façon dont les origines italiennes et populaires des fêtes, en se cristallisant – en France plus particulièrement – dans une attitude plus aristocratique, fit définitivement entrer dans la représentation et dans l’imaginaire le concept médiéval de l’entrée royale sous forme de suite de tableaux propices à ce que l’on nomme alors le « transport », quel est le rôle de la musique et de l’imaginaire musical, sinon de tenter de se conformer à une illustration de ce que les arguments du ballet proposent ? Une réflexion pourrait montrer comment Gluck, lorsqu’il composa ses pantomimes, chercha encore à faire coïncider l’art des sons avec celui des gestes45. Les actions hypocritiques, pour ne pas dire les pantomimes, insérées comme des moments privilégiés de lyrisme dans les opéras de Le Sueur à l’extrême fin du XVIII^e siècle, tendaient pareillement à trouver une alliance entre le son et le geste en l’absence de paroles articulées. La question qui intervient au début du XIX^e siècle, formule toujours la question de l’entrée à l’opéra, et l’on peut voir comment le luxe qui supplée en quelque sorte à l’art expressif de la pantomime est également présent sur la scène lyrique. C’est, n’en déplaise à Reichardt, que la question est en passe de devenir de nature radicalement différente, parce que la musique, sous l’influence des acquisitions stylistiques de la première école de Vienne qui s’oppose à la tradition mélodique italienne, a aussi, dans les dernières années du siècle, accompli sa révolution esthétique. Elle a en somme conquis une autonomie, une indépendance qui lui permet de dépasser l’ordre du visuel et d’entrer dans celui d’un irréel inspiré. Elle se présente de ce fait comme une nouvelle dimension offerte à l’imaginaire.

25La situation de l’opéra lorsque la monarchie revint au pouvoir en France ne fut sans doute pas en effet sans poser quelques difficultés aux compositeurs. Pouvait-on reprendre les anciennes pratiques comme si 1789 n’avait jamais existé et, surtout, comme si 1804 n’avait pas créé son mode propre de représentation ? Comment procéder ? Fallait-il préférablement rendre à la monarchie une dignité que l’Empire n’avait su lui arracher, tout en reprenant de l’Empire l’aura qu’il avait su établir en instituant une grandeur laïque jusque dans le culte et surtout dans la cérémonie du sacre46 ? C’est pourquoi il semble intéressant de s’interroger sur la confusion ou le rapprochement envisageable des fastes de l’entrée royale dans les marches religieuses de la communion dans la Messe du Sacre. L’avantage est alors que la scène n’est pas un théâtre mais un temple, que l’illusion ne vise point tant à la grandeur qu’à l’élévation mystique et que les acteurs ne sont que les personnes concernées. Les moyens que la monarchie aurait dès lors pour reconquérir sa place légitime reposeraient dans cette alliance de la musique avec la spiritualité et ce retranchement de l’esprit royal sinon dans l’extase, tout au moins dans l’ostentation religieuse. C’est par cet unique moyen que la monarchie renouerait à part entière avec la signification fondatrice des entrées royales, celles d’une dynastie qu’il convient de célébrer dans son passé le plus reculé.

26Que la Messe du Sacre composée par Cherubini soit restée dans l’esprit de Berlioz comme l’un des moments les plus sublimes de ce que le directeur du Conservatoire avait composé doit nous faire réfléchir, surtout si l’on compare ce que Berlioz a pu dire aussi de son maître Le Sueur, qui composa également trois oratorios pour les cérémonies du Sacre. Voici ce que Berlioz écrivit sur le compte des deux musiciens qu’il place néanmoins vis-à-vis d’un troisième – Beethoven – les surpassant encore :

J’ai éprouvé une contrariété assez vive dernièrement à l’occasion de M. Lesueur ; il faut que je vous dise que cet excellent homme est du siècle de Louis XIV en musique. Il a voulu néanmoins faire exécuter deux de ses compositions dans un des superbes concerts du Conservatoire ; j’étais bien sûr d’avance de ce qui est arrivé ; ses deux morceaux placés à côté de Beethoven et de Weber ont éprouvé le plus complet échec ; et il était loin de s’y attendre. Il s’imagine que ses deux fragments de son oratorio du Sacre sont ce qu’il a fait de mieux. Ils n’ont jamais été exécutés que dans des églises où le public ne peut pas manifester hautement son opinion ; il ne savait donc pas ce que tous ceux qui avaient entendu son ouvrage en pensaient ; on ne vient pas le lui dire ; mais s’étant tout d’un coup placé vis-à-vis d’un public payant, d’un public très au-dessus du public des théâtres pour l’instruction, mis en regard avec les deux colosses de la musique allemande, ses simples, trop simples combinaisons, ont produit le plus triste effet ; il ne sait même pas à quel point il a échoué. [...] Cherubini au contraire, qui est avec lui le surintendant de la musique du roi, a fait exécuter deux fois dans les concerts des fragments de ses grands ouvrages et ils ont obtenu un succès de fureur ; presque autant applaudi que Beethoven. Cependant quoi qu’il soit évidemment le plus grand compositeur existant en France dans ce moment, il n’a pas été compris dans la faveur royale47.

27La Marche de la Communion de Cherubini peut être opposée point par point à toutes les « marches du sacre » composées par Le Sueur au cours de ses oratorios48. Là où « le compositeur du siècle de Louis XIV » entrevoit la marche comme une solennité à la française qui évoque des fanfares et se fonde sur des rythmes quasi primesautiers, Cherubini suggère une méditation intérieure qui se rapproche à plus d’un égard des scènes mystiques de La Flûte enchantée de Mozart. Il faut voir dans la distance qui sépare les deux compositeurs des choix techniques opposés et, au fond, une idéologie divergente de la langue musicale. Le sens des résonances harmoniques prend le pas, chez Cherubini, sur le dessin mélodique, même si ce dernier n’est pas ignoré. La recherche d’un coloris symphonique – sombre selon Adam – surpasse en effet la monotonie d’une instrumentation convenue et littéralement descriptive à laquelle recourt Le Sueur. Enfin le plan strophique que ce dernier choisit de donner à ses morceaux écarte la notion d’une forme organique dépendante d’une matière qui se découvre au fur et à mesure qu’elle s’expose, notion à laquelle Cherubini, en revanche, fait référence. De ce fait le vague de la méditation s’empare de la musique du compositeur italien tandis que la neutralité d’un goût sans surprise et délicieusement archaïque évoque un art français déclinant, mais, plus encore, une esthétique dépassée. Les deux aspects de la Restauration comme âge de survivance et temps d’une révolution artistique se côtoient et se contredisent. La solution proposée par Le Sueur est littérale – c’est une entrée ; celle apportée par Cherubini est spirituelle – elle a la densité d’un cortège, car dans le déroulement du sacre, le moment de la communion du roi se situe comme acte de sortie et la marche de communion n’est alors qu’une entrée symbolique dans le mystère du sacrement tandis que le monarque quitte la cathédrale. Le musicien français rend la France à la France dans ses fastes de présentation, le musicien italien l’accorde à l’excellence de l’Europe dans la recherche renouvelée d’une réelle souveraineté de l’esprit. Or il faut savoir que les oratorios « composés pour le Couronnement des Princes souverains de la Chrétienté » comme le stipulent les partitions laissées par Le Sueur sont en fait un adroit mélange de parties composées pour la messe du sacre de Napoléon et pour la cérémonie du sacre de Charles X. L’entrée de Le Sueur, qui tient lieu d’ouverture à ce triptyque est de ce fait un remploi d’une musique qu’il avait composée pour le sacre de Napoléon, comme l’a prouvé Jean Mongrédien49. Néanmoins le déroulement de la cérémonie du sacre de Charles X correspond plus essentiellement à la musique des trois oratorios et propose d’accompagner, comme on s’en doute, de nombreux déplacements, qui suscitent à chaque fois des marches introduites à l’orchestre, élucidées par les paroles latines d’un motet à plusieurs voix ou d’un verset en récit. Toutes ces marches, aux indications de tempo significatives – Moderato religioso, Allegro Pomposo, Moderato affetuoso collo stile antico, Allegretto pomposo e nobile...–, suivent les mêmes principes de composition. Le tempo, à la manière d’une suite de danse, stipule le caractère au gré d’un symbolisme d’étiquette.

28Mais la marche de Cherubini connaît dans la transition que Beethoven imagina entre le Sanctus et le Benedictus de la Missa solemnis (composée entre 1819-1823) une communauté de réflexe qui mérite ici d’être observée. On sait que Beethoven admirait la musique religieuse de Cherubini. L’antériorité d’un style religieux reviendrait donc à Cherubini. Beethoven ne put cependant connaître la Messe du Sacre, pas plus que Cherubini, lorsqu’il la composa, ne pouvait avoir présente à l’esprit la partition de la Missa solemnis qui fut certes créée à Saint-Pétersbourg le 18 avril 1824 et dont seuls le Kyrie, le Credo et l’Agnus Dei furent joués à Vienne le 7 mai 1824, mais dont le texte ne fut publié qu’en 1827. La communauté de pensée qui insiste sur la présence des sons graves, la permanence d’une pensée harmonique est certes encore plus extraordinaire chez Beethoven, qui a une conception plus vaste des enchaînements et de la puissance structurelle des accords, mais elle reprend les mêmes cheminements proposant un surgissement intériorisé du chant.

29Le commentaire que l’on pourrait alors donner de ce cheminement résolument moderne de l’expression religieuse dans la musique encadrant un acte officiel, peut revenir aux remarques que Wagner laissera dans son texte Kunst und Religion – Art et Religion.

On pourrait dire que, lorsque la religion devient artificielle, il est réservé à l’art de sauver l’essence de la religion en s’emparant des symboles mythiques que la religion veut avoir crus vrais, dans le sens qui lui est propre, et compris d’après leur valeur sensible pour faire connaître par leur représentation idéale la vérité profonde cachée en eux. Tandis que le prêtre tient à ce que les allégories religieuses soient considérées comme des vérités réelles, l’artiste s’en désintéresse complètement, car il donne franchement et librement son œuvre comme sa propre invention. Mais la religion ne vit plus qu’artificiellement quand elle se voit forcée de continuer sans cesse à élaborer ses dogmes symboliques et à recouvrir l’Unique, le Vrai et le Divin [qui résident] en elle d’une masse de plus en plus considérable de choses incroyables, recommandées à la crédulité [des hommes]. Aussi dans ce sentiment a-t-elle toujours recherché le secours de l’art qui, lui-même, resta incapable d’un développement supérieur aussi longtemps qu’il dut faire paraître cette vérité prétendument réelle du symbole en produisant des idoles, des fétiches proposés à l’adoration matérielle ; par contre l’art ne remplit son véritable rôle que lorsque, par une représentation idéale de l’image allégorique, il parvint à en embrasser la substance intime, l’inexprimable vérité divine50.