1Dès leur titre, les romans de Jean Echenoz affichent une narquoise duplicité. Le Méridien de Greenwich1, ligne imaginaire séparant les hémisphères, le Lac2, lieu de reflet ou d’artifice, l’Occupation des sols3, activité d’édification, s’ils évoquent des réalités topographiques, convoquent aussi les pièges et les appâts de l’écriture. Quand il se présente comme un clin d’œil, le titre devient encore plus louche : Nous trois4 désigne-t-il un trio de personnages amoureux hérités du vaudeville, ou la relation unissant l’écrivain, le lecteur et leur histoire commune ? Au piano5 affres d’un concertiste dipsomane ou les doutes d’un romancier dégrisé de fiction ? Les Grandes blondes6, sixième roman de Jean Echenoz, raffine dans cet effet d’annonce ambivalent. S’il prospecte l’héritage fantasmatique du cinéma hollywoodien, le titre fixe surtout une image-cliché autant qu’une entité immatérielle : la femme effacée, l’éclaircie, celle qui, outre une dénomination commune, emprunte aux cigarettes la volatilité de la fumée, aux bières l’apesanteur de la mousse, à chacune son ivresse potentiellement destructrice. Méfiance, méfiance : de conjonctions hasardeuses en injonctions paradoxales, le récit obéit à une dynamique intrinsèquement réversible. Marquées au fard, ses résolutions romanesques s’inversent en dissolutions ludiques, mais si ainsi le texte joue, à la moindre attention de lecture, la pétulance parodique et la jonglerie avec les codes se renversent à leur tour en un questionnement inquiet sur l’être au présent, ses ratures, ses appels. Tout cela à moindres frais, sans ostentation : Jean Echenoz n’est pas un nouveau riche de la chose romanesque retrouvée, si tant est qu’à l’image de Gloire elle fut jamais perdue. Cette poétique de la réversibilité, j’aimerais en rendre compte au travers d’une approche des Grandes blondes. Je me suis laissé dire que ce roman tenait le Maître à cœur. C’est aussi l’un de ceux que je préfère, sans doute parce qu’il demeure indissolublement lié à des vapeurs autres que celles de l’alcool – des vapeurs d’essence –, à des fumées autres que celles des cigarettes – des gaz lacrymogènes –, l’atmosphère des grèves de décembre 1995, quand le roman parut, dans un grand flop, actualité de rue oblige.

2Nul doute à ce sujet : Les Grandes blondes est un roman qui, toute imagination débridée, entend nous en conter. Pour cela, son inspiration table sur l’atavisme : polars, récits d’aventures, livres d’espionnage, bandes dessinées. Gloire Stella est une star de la chanson déchue. Imaginons quelque lauréate de la Star Academy précipitée dans la clandestinité bretonne. Identifiée, elle est pourchassée par deux agents agissant au nom d’un détective lui-même payé par le producteur d’une émission télévisuelle en mal de scoop. L’actualisation médiatique d’un capital intertextuel aguerri assure au récit une pleine efficacité romanesque. Sa mise en forme romanesque aussi, selon la procédure des cercles concentriques : plus la victime est physiquement cernée, plus l’action est spatialement décentrée. Plus la traque se resserre, plus la trappe s’élargit. Paris-Sydney-Paris au chapitre 11, Paris-Dehli-Paris-Dehli au chapitre 17. La composition de l’intrigue retrouve celle de l’étau, qui tantôt se referme sur sa proie tantôt s’ouvre plus largement pour mieux l’attraper. Ces tribulations trépidantes, à l’image de celles d’un Chinois en Chine, génèrent un rythme syncopé propre à activer le suspense. Personnage poussé du haut d’une falaise, agression à la hache, scène de casse chez un intermédiaire, renseignements soutirés à un policier par un privé maître-chanteur, engrenage délictuel, transfert hasardeux de drogue… Echenoz joue les classiques, jusque dans l’art du contrepoint sentimental – des couples s’assortissent – ou du relief à bon compte – rêve prémonitoire, hasard romanesque.

3Mais à cet avers du récit instaurateur de fiction correspond quelque envers corrupteur. Cette pratique de la corruption, qui agit dans l’esthétique du genre, prend corps thématiquement dans l’intrigue, comme si, même travesti en grande blonde, l’écrivain revivifiait une autre figure de soi, le faux monnayeur. Les situations se succèdent sans raison véritable, se multiplient sans répondre à un ordre de nécessité organique. En mal d’assise spécifique, l’action se dévide à grande vitesse, sans temps de sédimentation romanesque, ou bien se fige, sans temps de dramatisation nécessaire. Les motivations des personnages se perdent à peine esquissées : seule fonctionne la mécanique des effets, faisant de ce roman une vaste course-poursuite dont les enjeux sont aussi inconséquents que les effets spectaculaires. Cet emballement du romanesque devient comme la métaphore du genre roman, sa pleine vanité – vanité elle-même métaphorique de cette passade que, par décence, l’écrivain ne nomme jamais, quand bien même elle imprègne chaque épisode de son roman : la vie vécue, ses reflets, ses chatoiements, sa chair, sa perte.

4L’intrigue flotte, alors, entre deux eaux. Les épisodes-types se raréfient. Seules trois scènes de basculement meurtrier dans le vide, une au début – chapitre 2 –, une au milieu – chapitre 13 –, la troisième à la fin – chapitre 25 – inscrivent dans le récit des modèles d’action, comme une mémoire saurienne du genre. Quand l’essentiel ainsi s’abrège, l’anodin s’étire. Notations secondaires, considérations mineures, détails décalés : à la dilution de l’intrigue romanesque s’oppose la dilatation des intérêts narratifs annexes. Deux procédés récurrents assurent le basculement de l’une à l’autre : la digression et l’autocensure. La digression, ou la fixette sur des à côtés (page 165, un couple de rats palmistes et homosexuels qui traversent la rue) ; l’autocensure, ou la narration caractérielle, celle qui coupe, casse, emporte, s’emporte contre le lecteur de bonne volonté :

Mais nous savons qu’elle a quitté Sydney, nous connaissons déjà ce trajet, réglons donc tout cela très vite et résumons. À l’hôtel de Darling Habour, ils ne trouvèrent personne, le temps était épouvantable, ils n’eurent le temps de rien voir, ils rentrèrent aussitôt7.

5Echenoz élimine de cette façon tout un potentiel romanesque, la traque de l’héroïne par deux détectives venus à cet effet en Australie depuis Paris. Le sens même du roman s’en trouve atteint, sa plus-value souhaitée, le su-sucre qu’on en attend, son message tant opiné. Sens littéral, bien souvent : quand, après la longue exposition d’un trafic de narco-dollars mettant en cause de hauts responsables sur fond de blanchiment international, l’écrivain conclut : « Mais tout cela, Gloire l’avait déjà plus ou moins lu dans les journaux, elle commençait à se fatiguer de ces explications8. », il expédie d’un trait cette lassitude du déjà connu, qui impose à toute fiction, télévisuelle ou littéraire, des schèmes de compréhension identiques. Ce romanesque trop cuit, cette fiction en papier ou en écran mâché sont l’apanage d’une lecture psychoréaliste dont l’écrivain active les réflexes pour mieux les neutraliser.

6Version introspective :

J’ai vieilli, nom de Dieu, pense-t-il. Je n’aurais pas cru que ça m’arriverait. On peut se demander si la présence de Donatienne ne pousserait pas cet homme, ordinairement peu soucieux de son apparence, à interroger sur ce chapitre un miroir. On peut se demander s’il en est conscient. On peut aussi s’en foutre éperdument9.

Version foule sentimentale :

Bref, les choses ont vogué de telle sorte qu’à ce point de notre affaire nous nous retrouvons avec deux hommes épris de deux femmes extrêmement différentes sur les bras. Que vont-ils entreprendre ? Qu’allons-nous devenir10 ?

7Même la tentation de sens symbolique se démonte : l’héroïne est affublée d’un curieux auxiliaire, Béliard, à la fois ange gardien – il veille sur elle et répare ses fautes – et mauvais génie – véritable petite erinnye portative, il excite ses mauvais penchants. Son profil-cartoon actualise de façon burlesque le thème fantastique du double et ses acceptions – conscience/inconscient, raison/folie, Dosto/Ievsky.

8Concevoir une fiction, s’en accorder le plaisir mélancolique, dans l’entre-deux de conventions érodées, c’est inscrire la fiction sur une ligne de parodie qui constitue la position même d’une écriture réversible, pour peu qu’on ne se laisse pas leurrer sur ses effets. Du bon usage de la parodie : la laisser agir à même sa propre démarche, ouvrir le texte sur les envers du jeu lui-même. On ne s’attardera pas une nouvelle fois sur les règles de ce jeu, qui consistent à subvertir un certain nombre de modèles rhétoriques et inventer un art composite des incongruités descriptives11, commentatives12, linguistiques, citationnelles. Tout est fait pour entretenir la nature intrinsèquement fictionnelle du récit, autant que pour l’en démarquer, jusqu’au choix du nom d’un personnage mineur, un figurant, Lestiboudois (l’employé communal qui, dans Madame Bovary, s’occupe du cimetière et cultive son potager entre deux tombes – image ironique de l’écrivain qui se glisse à la Hitchcock entre deux plans de blondes : l’un comme l’autre s’alimentent à la terre des morts, l’un comme l’autre vendent leur salade).

9Cette dimension parodique représente toutefois moins la finalité du récit que son essentielle modalité. Elle rend possible l’acte de narration en mettant à distance tout conformisme d’écriture, en déjouant les pièges du psittacisme romanesque. Si le principe d’antipathie drolatique dont elle est porteuse casse les sensations faciles et les effets de sens stéréotypés, il appelle aussi une émotion renouvelée et une réflexion de l’ordre de la litote. La parodie est réversible, qui suscite dans le texte une zone de turbulence où se prend, sans y toucher, la mesure inquiète de l’être, du monde dans lequel il évolue, des identités avec lesquelles il tente difficilement de coïncider.

10Dans quel monde vivons-nous ? Si Nous trois, pour répondre à cette question, prend de la hauteur, Je m’en vais du champ, Au piano congé, Les Grandes blondes multiplie les horizons. Une écriture qui relève de l’arpent évalue les territoires humains. Malgré quelques exographies normandes, pyrénéennes, australiennes et indiennes, Paris demeure la mire topographique privilégiée. Piscine du boulevard Mortier, Kinopanorama près de Bir-Hakeim, antenne de police proche de la station Botzaris, pont Legendre surplombant le chemin de fer avant Saint-Lazare, cabinet d’avocat rue de Tilsitt, immeuble de la rue des Martyrs, petite rue derrière la place de la République, quartier du jardin des Plantes… une somme de signes architecturaux et matériels se concentre dans la capitale, une civilisation s’y décrypte, dans les balises dispersées de ses pratiques. Le récit se fait attracteur d’actualités. L’enveloppe matelassée de bulles en plastique, le verre à moutarde à effigie de Bugs Bunny, le radio-réveil déclenché en plein Dow Jones, comptent parmi cette matière d’époque charriée comme par hasard narratif, dans l’entre-deux de l’effet-vérité, sans lequel il n’est pas de romanesque plausible, et de l’effet-artifice, sans lequel il n’est pas de parodie jouable. En accord avec cette esthétique de l’entre-deux, l’atmosphère d’époque saisie frappe par son absence de densité, sa volatilité. Les repères urbanistiques ou les signes matériels sont moins vecteurs de plénitude que de manque. Leur abondance énonce en creux l’inconsistance, un état de société dans lequel à tout niveau (apparence, affect, parole, décor), l’image se substitue à la vie, comme le reflet à l’être (c’est l’histoire de Gloire). Dans un univers marqué par les puissances du simulacre, la société du spectacle triomphe et la télévision en est l’Olympe, qui invente du vrai-faux vivant tout en faisant semblant d’en présenter du vrai de vrai. Monroe, Dietrich, Bardot, Kim Novak, Stéphane Audran, Angie Dickinson, Monica Vitti, Jean Harlow, Doris Day… Gloire, la star repentie, tente de fuir cet univers parallèle, de mériter une réalité de chair et de terre13. Mais aspirée d’une apparence à son contraire, elle se déréalise, tant la multiplication d’images contradictoires compromet toute unité possible de la personnalité. Elle devient la veuve rouge de son ombre blonde.

11À travers elle, Jean Echenoz convertit en fiction l’un des fonctionnements de la civilisation de l’image, au sens le plus récent de cette expression (virtuel/spectral/société-spectacle). Un flux d’images perpétuel, « vent électronique indifférencié, monochrome et lisse, tiède et sourd14 », agit sur le réel, le façonne. Entre parts de marché – la diffusion finale de l’émission en prime time rapporte 16,2 points Médiamat – et parts de vie – les victimes pleuvent –, l’image à défendre ou à conquérir régit la course des êtres. Elle agit comme un redoutable surmoi : le moniteur de contrôle, fugitivement décrit dans un épisode au cours duquel l’héroïne retrouve sa figure de Gloire, prend à cet égard une valeur emblématique. La télévision, aussi, qui produit des images nouvelles – l’émission sur les grandes blondes – grâce à un recyclage d’images anciennes – les grandes blondes cinématographiques – lesquelles diffusaient déjà une image stéréotypée de la femme. Comme gagné par un tel phénomène de virtualisation, l’être perd sa substance. S’il existe sur un plan romanesque, c’est à titre résiduel, comme Gloire, par les manques qu’elle additionne. Être de fuite, elle cumule les défections, linguistiques – parle peu sinon à son ombre, change répétitivement de nom –, mentale – du réflexe pour seule réflexion –, physique – corps oublié dans des vêtements ou des bras de circonstances –, morales – une tueuse –, mémorielles – efface toute trace de son passé. Elle est, à la lettre, une évaporée : « Loin du monde elle flottait, peut­ être rien ne s’était-il passé15 ». Mus par la situation, les autres personnages s’exécutent, avec une lasse docilité. Fréquemment en panne – de voiture comme les détectives, d’idées comme le producteur, d’audace comme l’amoureux impétrant – souvent en retard – les enquêteurs arrivent toujours trop tard –, ils vivent à la traîne, dans la conscience vaguement nauséeuse d’un destin éclopé. Certaines notations récurrentes – le reflet, l’immatérialité, le maquillage, l’écran – filent une grande analogie du vide, en contrepoint des paysages qui y renvoient explicitement, motifs d’une humanité semi-effacée, qui bascule, à la semblance des victimes de Gloire, motifs de la grande ère médiologique en platine glacée dans laquelle nous vivons immergés.

12Pourtant, cette déperdition elle-même est réversible. Jean Echenoz saisit en ses personnages des pulsions éruptives, qui font de chacun un décideur en puissance. Ainsi Béliard, le double de Gloire, surgit-il de façon invisible autant qu’imprévisible, force à chaque fois la main de l’héroïne, comme un état second de la personne insurgée contre son asthénie première. De même la dynamique amoureuse permet-elle aux automates (personnages secondaires) de partir précautionneusement à la conquête de leurs propres manettes. L’écrivain dénombre en eux des symptômes mal déchiffrés, une alarme insidieuse donnée par le corps ou le discours, quelque velléité d’être. Nulle psychologie émolliente en cela : l’allusion est plus juste, quand les énoncés aménagent l’absence (dernière phrase du roman). L’ironie est plus efficace, qui confère à certaines formulations un pouvoir de suggestion roboratif « Si vous saviez ce que je n’en peux plus, moi, de baiser des veuves dans des HLM16 ». Le roman s’inclut dans cette spirale de la perte et de la résurgence. De même que les images, par leur circulation autarcique, vident le réel de sa substance et se reflètent avec un phénomène de déperdition progressif – la blondeur tend vers la blancheur – les formes narratives, en se répétant, s’usent progressivement, perdent leur spécificité et leur puissance de signification, deviennent spectrales. Enrayer le ressassement des systèmes clos, éviter l’érosion de la pensée imaginante, la fossilisation de l’écriture littéraire, instiller aux états communs de la fiction de nouvelles mobilités, tels sont quelques effets du roman echenozien.

13Écriture réversible : le trope romanesque passe à la trappe parodique, le jeu de rôle s’avère question de peau, la mesure topographique des lieux ouvre à l’inconscient pulsatif de société, une humanité laminée se recharge impromptue. Lieu emblématique de cette écriture : la fiction, ses draps de fantôme, son esprit de revenant, sa recherche des lendemains qui content. Figure emblématique de cette réversibilité : la société, telle que le roman la représente, toujours sise en son envers, cet endroit qui n’a pas dit son dernier mot : l’assemblée des notables révèle une organisation illégale, le médecin débonnaire un redoutable trafiquant, l’avocat sémillant un membre du Milieu, le prestataire et l’innocent gardien d’hospice des privés en alerte, la passante ahurie une grande blonde criminelle, même le cheval, qui recèle de la drogue dans son ventre, trompe son monde, le salaud. Dans un tel abysse d’images en trompe-l’œil, toute position d’être et tout ancrage d’écrire relèvent du pari. D’où, peut-être, la prose chaloupée du roman et, à la semblance de la dernière scène, la part du vide sous la donne du comble.