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Corps, littérature, société (1789-1900)

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Jean-Marie Roulin

Première partie. Le discours politique du corps

La marque, la lettre, le sexe : le corps de Vautrin

Pierre Laforgue

pour Philippe Berthier

Texte intégral

  • 1 Là-dessus voir le livre, qui semble très daté aujourd'hui, de Bernard Vannier, L'inscription du cor (...)
  • 2 Le rapprochement entre Vautrin et Camille Maupin est fait par Françoise van Rossum-Guyon dans son a (...)
  • 3 Toutes les citations de La Comédie humaine renvoient à l'édition publiée sous la direction de P.­G. (...)

1À la différence de nombreux personnages de roman en général, et de personnages de La Comédie humaine en particulier, qui ne sont souvent, en leur qualité de personnages, que des enveloppes, guère plus que des apparences, ou, dans le meilleur des cas, qu'une collection de signes physiques dont la réunion a un enjeu presque exclusivement symbolique1, Vautrin a un corps, et c'est ce corps que nous voudrions interroger. Objet d'interrogation, en effet, parce que c'est un corps problématique, à de multiples niveaux. C'est qu'en ce corps se problématisent toutes sortes de questions, d'enjeux, de nature érotique et sexuelle, mais aussi sociale, politique, historique même, tout se passant comme si Vautrin, Jacques Collin, Carlos Herrera mobilisait en lui-même (ou en eux-mêmes), ce qui fait qu'un homme est soi, et non un autre, c'est-à-dire son identité. (Au passage, on pourra noter que ces questions sur l'identité de soi, il est un autre personnage de La Comédie humaine qui les suscite avec presque autant d'intensité2 ; c'est Camille Maupin, à ceci près que l'« illustre hermaphrodite » (IP., V, 5363) ne paraît pas avoir vraiment de corps, – en tout cas, pas de corps comparable dans sa présence... corporelle, et pas seulement physique, à celui de Vautrin.)

  • 4 Baudelaire, Salon de 1846 (chapitre I : « À quoi bon la critique ? »), dans Œuvres complètes, éd. C (...)

2Le corps de Vautrin. Deux fois en tout et pour tout dans La Comédie humaine, dans Le Père Goriot et dans Splendeurs et misères des courtisanes, il est offert à la vue, carrément exhibé dans une quasi-nudité, et chaque fois il suscite un spectacle d'un très grand dramatisme. Non pas parce que s'offre à la vue un corps dénaturé, comme le serait celui d'un monstre, par exemple, mais parce que c'est le corps socialement impensable d'un criminel, et très exactement d'un bagnard, en l'occurrence de qui a été marqué au sens propre par la vindicte sociale et exclu physiquement de la société. Aussi voir ce corps de criminel est-ce voir un corps criminel, et à travers cette vision voir le crime littéralement incarné, etc. Il serait possible d'envisager les choses selon cette espèce de phénoménologie, ce ne sera pas le point de vue que nous adopterons. Notre perspective sera plus simplement poétique, dans la mesure où, en appréhendant dans une commune visée le corps de Vautrin et ce qui caractérise ce corps singulier dans son intimité : la marque pénale qui lui fut imprimée par le bourreau, lorsqu'il fut condamné aux travaux forcés à perpétuité, et nous nous efforcerons de mettre au jour la poétique qui fait de ce corps de Vautrin le lieu d'un conflit, en ce sens que ce corps contradictoirement montre la loi inscrite dans la chair même du criminel, sous la forme de la marque, mais conteste cette inscription de la loi, par le travail d'effacement de cette même marque auquel s'est livré le bagnard en rupture de ban. Le corps, la marque, la lettre, telles seront les trois instances que nous essaierons de mettre en rapport les unes avec les autres, afin de produire le début d'une sociocritique de Vautrin. Ce sera notre point de vue exclusif, et nous espérons que, s'agissant d'un objet d'étude aussi difficile à cerner que Vautrin, il sera celui « qui ouvre le plus d'horizons4 ».

  • 5 Sur la marque, un passage très suggestif dans l'étude aujourd'hui classique de Carlo Ginzburg, « Tr (...)

3La marque est constitutive de l'identité de bagnard de Vautrin, et, par­delà, de son identité d'homme5, – à supposer que l'on puisse distinguer l'une de l'autre. Cette problématique est parfaitement visible dans les deux scènes bien connues que nous venons de mentionner, où le rapport de la marque et de l'identité est explicitement posé, une seule et même question étant en jeu, savoir si la personne qui se trouve entre les mains de la police ou de la justice, est, ou n'est pas, Jacques Collin. Rien d'étonnant à ce que marque et identité soient associées, puisque la marque est, au sens propre, et sans jeu de mots, un signe de reconnaissance. C'est elle qui permet ou qui doit permettre de savoir si le personnage ayant nom Vautrin ou Carlos Herrera est, ou n'est pas, le redoutable forçat en rupture de ban, trésorier des trois bagnes, Jacques Collin.

4La marque est faite pour être vue, c'est une... évidence, et elle ne peut être vue – étant donné que celui qui en est flétri fait tout pour qu'on ne la voie pas (cf. Milady dans Les Trois Mousquetaires) – que si le corps de qui est marqué d'une marque judiciaire, « la lettre sociale écrite avec le fer », dit Vigny dans La Maison du Berger (v. 14), que si ce corps est mis à nu. Dans le cas qui nous occupe, le Vautrin de Balzac, c'est l'occasion des deux grandes scènes du Père Goriot et de Splendeurs et misères des courtisanes, où le corps du criminel, du supposé criminel, du possible criminel, est déshabillé et, ainsi exhibé dans sa nudité, apparaît, dans toute son infamie et dans toute sa gloire, suscitant fascination et répulsion. En raison de la violence physique, sinon érotique, qui se dégage d'elles, ces scènes intensément dramatiques peuvent presque être qualifiées de primitives, au sens psychanalytique de l'expression.

5Première de ces scènes, celle du Père Goriot :

  • 6 L'édition de la « Bibliothèque de la Pléiade » imprime « éclairés ». C'est une évidente coquille (« (...)

Le chef alla droit à lui, commença par lui donner sur la tête une tape si violemment appliquée qu'il fit sauter la perruque et rendit à la tête de Collin toute son horreur. Accompagnées de cheveux rouge-brique et courts qui leur donnaient un épouvantable caractère de force mêlée de ruse, cette tête et cette face, en harmonie avec le buste, furent intelligemment illuminées comme si les feux de l'enfer les eussent éclairées6. Chacun comprit tout Vautrin, son passé, son présent, son avenir, ses doctrines implacables, la religion de son bon plaisir, la royauté que lui donnaient le cynisme de ses pensées, de ses actes, et la force d'une organisation faite à tout. Le sang lui monta au visage, et ses yeux brillèrent comme ceux d'un chat sauvage. Il bondit sur lui-même par un mouvement empreint d'une si féroce énergie, il rugit si bien qu'il arracha des cris de terreur à tous les pensionnaires. [...] Horrible et majestueux spectacle l sa physionomie présenta un phénomène qui ne peut être comparé qu'à celui de la chaudière pleine de cette vapeur fumeuse qui soulèverait des montagnes, et que dissout en un clin d'œil une goutte d'eau froide. La goutte d'eau qui froidit sa rage fut une réflexion rapide comme un éclair. Il se mit à sourire et regarda sa perruque. (PG., III, 217-218)

  • 7 Voir III, 137 (« avec T.F. sur l'épaule »).

6Comment Vautrin est-il démasqué ici ? par l'enlèvement de sa perruque, cela suffit à faire voir son affreuse tête – laquelle ne peut être, en raison de son aspect hideux sans doute, qu'une tête de sauvage, de barbare, de bagnard, bref, de qui a rompu le « pacte des villes », dirait de nouveau Vigny, mais dans La Mort du Loup cette fois (v. 69). Cette révélation de son être véritable, par le moyen de cette calotte qui proprement décoiffe le forçat, est l'équivalent métonymique de la scène qui s'est passée quelques pages auparavant, où, la vilaine Michonneau, suivant les instructions du flic Gondureau, a appliqué sur l'épaule de Vautrin évanoui une « forte claque » (PG., III, 213), faisant reparaître « les deux fatales lettres » (TF7). On pourrait longuement s'attarder sur cette relation entre la claque sur l'épaule et la tape sur la tête, et tirer toutes sortes d'intéressantes conclusions sur les modalités de l'identification, mais nous en resterons à la question de l'identité de Vautrin lui-même lors de la grande scène spectaculaire de son arrestation devant tous les pensionnaires de la pension Vauquer, – sauf Goriot. L'essentiel est que la tête sans perruque de Vautrin montre qu'il a des cheveux roux. C'est un indice du caractère mauvais, satanique même, de sa nature ; et de fait, à la suite de cette mention de la rousseur des cheveux, toute une symbolique du mal se déploie lyriquement. Non seulement l'aspect moral effrayant de Vautrin est mis au jour, mais aussi son appartenance à un ordre démoniaque de l'Être : suppôt de Satan, nous y reviendrons, qui laisse passer par tous ses pores les flammes de l'enfer, il conjugue l'eau et le feu et de la sorte se transforme en une espèce d'autocuiseur infernal. À ce propos le narrateur ne se fait pas faute de souligner « la promptitude avec laquelle la lave et le feu sortirent et rentrèrent dans ce volcan humain » (PG., III, 218). Au reste, est-on même en présence d'un corps ? De manière intéressante, on notera que paradoxalement plus ce corps est physiquement présent dans le scandale qu'il est aux yeux des assistants, plus il semble difficile de le représenter, comme si les images de ce corps ne pouvaient pas le donner à voir et qu'elles fussent condamnées à n'être que des images rhétoriques. Significativement ces lignes sont saturées de métaphores, celle de la chaudière n'étant que l'une d'entre elles, la plus étonnante, il est vrai. Et même, sans davantage développer ici, non que cela nous entraînerait trop loin, mais parce que nous y viendrons un peu plus tard, nous avancerons que le corps de Vautrin en une telle scène à force d'être investi par le métaphorique perd de sa référentialité physique, corporelle, pour ne plus avoir qu'un statut textuel, qu'un statut de texte. Le corps de Vautrin comme texte, et donc, en sa qualité de texte, à lire, et plus encore à déchiffrer. C'est ce que dira la seconde des deux scènes nous occupant, celle de Splendeurs et misères des courtisanes.

7De cette scène nous extrayons le passage suivant :

Sur un signe du juge, le prévenu fut déshabillé, on lui laissa son pantalon, mais on le dépouilla de tout, même de sa chemise ; et alors, on put admirer un torse velu d'une puissance cyclopéenne. C'était l’Hercule Farnèse de Naples sans sa colossale exagération.
« À quoi la nature destine-t-elle des hommes ainsi bâtis... » dit le médecin à Camusot.
L'huissier revint avec cette espèce de batte en ébène qui, depuis un temps immémorial, est l'insigne de leur fonction et qu'on appelle verge ; il en frappa plusieurs coups à l'endroit où le bourreau avait appliqué les fatales lettres. Dix-sept trous reparurent alors, tous capricieusement distribués ; mais, malgré le soin avec lequel on examina le dos, on ne vit aucune forme de lettres. Seulement l'huissier fit observer que la barre du T se trouvait indiquée par deux trous dont l'intervalle avait la longueur de cette barre entre les deux virgules qui la terminent à chaque bout, et qu'un autre trou marquait le point final du corps de la lettre. (SetM., VI, 751-752)

8Les deux scènes du Père Goriot (scène de la révélation de la marque, d'une part, et scène de la révélation de Vautrin en majesté héroïque, d'autre part) sont réunies dans cette page de Splendeurs et misères des courtisanes, et cette réunion contribue à donner au corps de Vautrin une incomparable puissance. Mais, dans l'optique qui a été choisie, on sera surtout sensible à travers ces lignes à ce que Vautrin se manifeste selon un double aspect, celui d'un corps et celui d'un texte.

9Corps, pour commencer. Aussitôt qu'il est déshabillé et dénudé, le corps de Vautrin s'impose brutalement à la vue dans sa naturalité, ce n'est pas étonnant, mais en même temps, la référence culturelle est immédiatement convoquée, et l'une des plus illustres qui soient, celle de l'Hercule Farnèse de Naples. Pareillement, coexistent dans ce corps, glorieux et infâme, infra-humain et supra-humain, échappant par le haut et par le bas à l'humain, l'ignominie d'un réprouvé et la majesté d'une statue d'athlète. C'est dire que le corps de Vautrin est le lieu de multiples tensions contradictoires, lesquelles ne sont pas pour autant des contradictions, ou perçues comme des contradictions. C'est un personnage ou une personne, cela revient au même ici, en qui les contradictions sont dépassées, ce qui lui confère une nature mythique : Vautrin tout ensemble est un satyre et un satan. Soudainement un corps est dénudé, et dans ce dénudement le mythe lui-même est mis à nu dans son évidence mythologique.

  • 8 Épigraphe des Confessions de Rousseau.
  • 9 Voir l'ouvrage de Serge Leclaire, Psychanalyser, Paris, Seuil (coll. « Points »), 1975, p. 22, qui (...)

10Texte, maintenant. Le propre de ce corps, outre toutes ses caractéristiques secondaires (force, laideur, beauté, puissance, etc.), est qu'il porte écrit sur lui-même et inscrit en lui-même le texte de la loi, et par effet de conséquence ce texte de la loi qui flétrit ce corps fait de celui-ci à son tour un texte. Texte singulier pour le moins, puisqu'il est régi par une espèce de poétique incapable de produire une textualité, ce qui est un comble pour une poétique et pour un texte, tout se passe comme si l'on était en présence d'un texte chiffré et à déchiffrer, mais dont le chiffre manquerait, ferait défaut. Ce que l'on voit sur ce corps, a tergo oserons-nous préciser, ce ne sont pas des lettres, mais des signes, et encore ce ne sont pas vraiment des signes, mais des vestiges ou des traces de signes, des signes de lettres perdues, ne formant entre elles ou entre eux qu'un réseau indéchiffrable de signifiants, mais de signifiants réduits à leur état de signifiants, et dont les signifiés correspondants se seraient égarés, un peu comme ce qui d'ici très peu de temps sera visible sur le corps de cette autre créature mythique, Moby Dick. Des signifiants sans signifiés, donc, mais dont il n'est pas impossible, et c'est d'ailleurs assez facile pour peu que l'on ait l'oreille en alerte, ou un peu exercée, de repérer certaine configuration de sens, sinon de signification. Pour autrement dire, si nulles lettres ne se repèrent sur la peau ou la chair de Vautrin (intus et in cute8), s'il n'y a « aucune forme de lettres », Balzac a disséminé dans ces quelques lignes des mots qui font signe. Il ne s'agit pas d'être grivois, mais de proposer à une écoute « flottante9 » quelques mots significatifs. Pêle-mêle : « verge », « virgules », « trou », « bout », « corps ». Ces mots s'intègrent dans des phrases où ils ont une signification tout à fait lisible et compréhensible ; même ils forment des phrases, mais parallèlement, en contrebande, ou à la bande, ces mêmes mots, en dehors de toute syntaxe, livrés à leur pure liberté de mots solitaires, se débrouillent pour tenir un discours qui rémunère la disparition des lettres d'infamie. Celles-ci ont eu beau disparaître, être effacées, reste, en dépit de cette disparition, de cet effacement, l'instance de la lettre. Ça, ce n'est susceptible d'aucune disparition, ni d'aucun effacement, car ce n'est pas de l'ordre du réel ou de l'imaginaire, mais du symbolique.

  • 10 Il va de soi que dans une perspective psychanalytique, qui n'est que très partiellement la nôtre, c (...)

11Le discours que le romancier, ou le narrateur, on ne sait pas vraiment auquel des deux on a affaire, fait tenir à ces mots, en lieu et place des lettres disparues, effacées, qu'est-il par rapport à ces lettres mêmes ? Avant de répondre, remarquons la confusion problématique extrême dans laquelle se manifeste ce discours : formulé cryptiquement dans le récit au moyen de mots qui sont ceux du narrateur, ou du romancier, il s'inscrit dans l'absence, dans le creux des « fatales lettres » constituant la marque d'infamie, lesquelles lettres ayant aujourd'hui été effacées, ne subsistent qu'à l'état de traces, de vestiges, presque de débris grammatologiques10. De cette manière, complexe autant que compliquée, pour ne pas dire tordue, d'une part, le discours trouve à s'écrire à la conjointure de deux plans d'écriture différents, plan de la fiction et plan du roman, et d'autre part, ce même discours est à lire dans le défaut d'un autre discours, auquel il se substitue et qui est constitué dans l'effacement de la marque. C'est assez dire que ce discours n'en est pas un, ou qu'il n'en est un que dans le défaut et par défaut.

  • 11 Pour une approche psychanalytique de cette expression d'« instance de la lettre », cf. Jacques Laca (...)

12La conclusion provisoire à laquelle nous parvenons est que ce discours répète ce que les lettres effacées disaient (l'infamie), mais également qu'il dit autre chose. Qu'est-ce que cette autre chose ? La réponse est dans le texte : c'est le « corps de la lettre ». (Au passage, le détournement de texte auquel nous nous livrons est en lui-même on ne peut plus légitime, étant donné que le texte étrange, sinon illisible, qui se lit sur le dos de Vautrin résulte d'un détournement, de facto, du signifié au profit du signifiant, et qu'il invite le lecteur à en découvrir la grammaire, en dépit de son agrammaticalité, ou à cause d'elle même.) Donc, cette autre chose qu'est le corps de la lettre disséminant son instance grammatologique sur le dos de Vautrin, c'est le sexe, car même si cela passe le figurable, ce qui se voit dans le dos de Vautrin, ou sur son dos, c'est l'image irreprésentable non de son sexe, mais du sexe, ce qui n'est pas tout à fait pareil, puisque le sexe tel que nous le concevons n'a pas de réalité physique, mais métaphysique. Ce « corps de la lettre », auquel nous identifions brutalement le sexe, doit, cela va de soi, être pris... à la lettre, c'est-à-dire littéralement et dans tous les sens, si ce n'est que ce corps de la lettre n'existe qu'à l'état d'instance de la lettre11.

  • 12 Cf. S. Leclaire, Psychanalyser, op. cit., ch. 3, et notamment p. 66, où est citée une formule de Fr (...)

13Le sexe, donc. Il est à penser, au moins s'agissant de Vautrin, à l'articulation de la lettre et du corps. En nous plaçant d'abord du point de vue du corps, nous avancerons que c'est le sexe qui donne à Vautrin un corps, alors que la plupart des personnages de La Comédie humaine n'ont souvent qu'un physique. À tout le moins, le sexe de Vautrin fait de lui un personnage duquel émane une force érotique extraordinaire et même fait du corps de Vautrin dans sa totalité une gigantesque zone érogène12. Cela tient à la particularité de ce sexe, qui est non pas le troisième sexe, ni davantage l'autre sexe, mais le sexe autre, ne s'érigeant que dans l'altérité (cf. PG., III, 51 : « Pension bourgeoise des deux sexes et autres »). Plaçons­nous maintenant du point de vue de la lettre, pour dire que ce sexe, le sexe de Vautrin (on comprend bien qu'il n'est pas ici question de la sexualité du personnage) ne se constitue que dans le symbolique, et c'est pourquoi il n'est pas un organe, physiologiquement parlant, mais un phallus, lequel ne se définit dans l'ordre du symbolique qu'à la croisée du réseau rhétorique de la métaphore et de la métonymie. Effet d'écriture, effet de lecture, le phallus comme objet symbolique s'élabore dans le manque et dans le défaut, et c'est ce qui fait de lui, en psychanalyse, le « corps de la lettre ».

14Dans ces conditions, et à la faveur d'une parenthèse conclusive, il apparaît que ce n'est que de manière accessoire, oserons-nous dire, que sa sexualité homosexuelle détermine l'identité de personnage de Vautrin. Il ne semble donc pas pertinent d'inscrire Vautrin dans la lignée des grands homosexuels flamboyants du roman européen ; et d'ailleurs, il n'est pas pertinent non plus d'employer ces termes d'homosexuel ou d'homosexualité à propos de Vautrin, aussi bien pour des raisons historiques que philosophiques. À cet égard, le secret de Vautrin, c'est son sexe, mais ce secret ne reste pas entièrement secret, en quoi c'est vite un secret de Polichinelle. Même s'il n'est jamais explicité, il se devine dans la litote : « il n'aime pas les femmes » (PG., III, 192), est-il expliqué à la Michonneau dans Le Père Goriot ; c'est que, comprendra-t-on dans Splendeurs et misères des courtisanes, il aime les hommes. Mais, derechef, ce n'est pas de sexualité qu'il est question, ni, à plus forte raison, de pratiques sexuelles. Dans la relation entre les différentes instances du corps, du sexe et de la lettre, ce qui est en jeu, c'est l'identité non pas sexuelle, ni même sexuée de Vautrin, mais son identité sociale, tant il est vrai que, du début à la fin, le personnage est socialement déterminé, et que c'est cette détermination sociale, emblématisée par sa condamnation au bagne et par la flétrissure de sa marque d'infamie, qui l'a sexuellement constitué, entre autres choses, qui permet de rendre compte de ce que, pour aller vite, nous appellerons la sexualité du personnage. (Etc.)

  • 13 À la même époque, dans le roman alors intitulé La Fleur des pois et qui prendra en 1842 le titre du (...)

15Notre conclusion sera d'orientation sociocritique. C'est obligé, puisque la société aura entièrement travaillé, dans tous les sens du mot, le corps de Vautrin, et que ce n'est que sous cet angle sociocritique que les choses en ce qui le concerne peuvent se penser. Pour ne pas compliquer plus qu'il n'est nécessaire cette étude, nous continuerons de penser le corps de Vautrin dans la relation qu'il a avec la marque imprimée dans sa chair. Cette marque désigne physiquement celui qui la porte empreinte sur lui comme un membre dangereux du corps social, comme un membre qui doit être amputé de ce même corps13. Mais, d'un autre côté, comment ne pas voir qu'un pareil traitement autorise la révolte de celui qui est si violemment exclu de la société ? Cette attitude de révolte contre l'ordre social sera celle de Vautrin lors de son arrestation à la pension Vauquer. Alors qu'il se remet à parler argot, en bagnard qu'il est, le narrateur fait cet intéressant commentaire :

Le bagne avec ses mœurs et son langage, avec ses brusques transitions du plaisant à l'horrible, son épouvantable grandeur, sa familiarité, sa bassesse, fut tout à coup représenté [...] par cet homme, qui ne fut plus un homme, mais le type de toute une nation dégénérée, d'un peuple sauvage et logique, brutal et souple. En un moment Collin devint un poème infernal où se peignirent tous les sentiments humains, moins un seul, celui du repentir. Son regard était celui de l'archange déchu qui veut toujours la guerre. (PG., III, 219)

  • 14 La référence miltonienne est constitutive du personnage de Vautrin (cf. IP, V, 708), mais on n'oubl (...)

16Vautrin a rompu avec le pacte social, dit en substance le narrateur, qui colore son jugement des flammes miltoniennes de l'Enfer14. Et Vautrin lui-même, que dit-il ? la même chose : « Nous avons moins d'infamie sur l'épaule que vous n'en avez dans le cœur, membres flasques d'une société gangrenée » (ibid.). Ces membres flasques – flaccides, faudrait-il dire, si l'on avait mauvais esprit – ne sauraient être ceux d'un révolté, presque un révolutionnaire, en lutte contre la société entière. C'est ainsi que l'on comprendra les dernières paroles de Vautrin – Collin, en fait – dans cette grande scène du Père Goriot :

Un forçat de la trempe de Collin, ici présent, est un homme moins lâche que les autres, et qui proteste contre les profondes déceptions du contrat social, comme dit Jean-Jacques, dont je me glorifie d'être l'élève. Enfin, je suis seul contre le gouvernement avec son tas de tribunaux, de gendarmes, de budgets, et je les roule. (PG., III, 220)

  • 15 Là-dessus nous nous permettons de renvoyer au développement intitulé : « Politique de Vautrin », da (...)

17Voilà un beau texte lyrique, comme on dit, qui présente un personnage héroïque, revendiquant magnifiquement son exception, l'exception glorieuse et scandaleuse qu'il est aux yeux du monde. Beau texte surtout de philosophie politique15, qui, en dénonçant superbement « les profondes déceptions du contrat social », dit la vérité de ce qui caractérise la société au fond d'elle-même : son injustice.

18À l'issue de ces deux scènes du Père Goriot et de Splendeurs et misères des courtisanes qui nous ont occupé, la même conclusion politique est tirée par Vautrin. Dans Le Père Goriot sont dénoncés l'hypocrisie sociale et le vice du système sur lequel est fondée la société. Mais dans Splendeurs et misères des courtisanes, dernier roman de la trilogie, qui voit apparemment le bagnard en rupture de ban rentrer dans le rang, quel discours ce ci­devant bagnard tient-il ? Aucun : reconnu par Bibi-Lupin et par la Michonneau, devenue entre-temps la femme de Poiret, il résiste et ne dit rien ; ensuite, tout à son désespoir de la mort de Lucien, il ne se lance pas dans une grande invective enflammée contre le monde, ç'aurait été envisageable. Il fait mieux, il dynamite le système de l'intérieur, en acceptant le poste de chef de la sûreté nationale. Ce n'est pas du tout une démission de sa part, Vautrin ne se soumet pas, il ne capitule pas, il ne renonce pas à sa révolte ; au contraire. Désormais, tel le ver dans le fruit, il s'en prendra à l'ordre social en faisant semblant, selon un mélange dévastateur d'hypocrisie et de cynisme, d'accepter ses lois. Ce sera sa façon de rouler tribunaux, gendarmes, budgets, etc. Le régime de Philippe pourrait même l'annoblir comme ses hauts fonctionnaires et son blason porterait certainement les mots : « Non serviam ».

19Vautrin, « force semper virens » (IP., V, 698) est un sujet inépuisable, et nous n'aurons pas la naïveté, ou la présomption, de prétendre l'avoir appréhendé dans sa totalité. La seule conclusion possible à nos yeux est de l'identifier à la dynamique même du texte de Balzac.

Notes

1 Là-dessus voir le livre, qui semble très daté aujourd'hui, de Bernard Vannier, L'inscription du corps. Pour une sémiotique du portrait balzacien, Paris, Klincksieck, 1972, ainsi que l'ouvrage, nettement plus pertinent à nos yeux – et pas seulement parce qu'il a trente ans de moins – de Régine Borderie, Balzac, peintre de corps, Paris, Sedes, 2002.

2 Le rapprochement entre Vautrin et Camille Maupin est fait par Françoise van Rossum-Guyon dans son article, « Portrait d'auteur en jeune femme. Balzac-Camille Maupin, George Sand, Hélène Cixous », dans Du féminin, Mireille Calle-Gruber (dir.), Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1992 (repris dans Balzac. La Littérature réfléchie. Discours et autoreprésentations, Montréal, Paragraphes, 2002, p. 89-90), ainsi que dans l'étude de Nicole Mozet, « Féminité et pouvoir après 1830 : le cas étrange de Félicité des Touches », dans Écriture, féminité, féminisme, Françoise van Rossum-Guyon (dir.), Revue des sciences humaines, n° 4, 1977, [repris, sous le titre « Camille Maupin », dans Balzac au pluriel, Paris, PUF (coll. « Écrivains »), 1990, p. 161]. Pour sa part notre contribution à Balzac et la différence des sexes (Paris, juin 2004), « Vautrin/Maupin. Écriture, identité et différence des sexes », est entièrement consacrée à cette question.

3 Toutes les citations de La Comédie humaine renvoient à l'édition publiée sous la direction de P.­G. Castex, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ». (Je me contente d'indiquer dans le corps du texte, entre parenthèses, la tomaison et la pagination, indication elle-même précédée de l'abréviation des romans de Balzac dans l'édition de la « Bibliothèque de la Pléiade ».)

4 Baudelaire, Salon de 1846 (chapitre I : « À quoi bon la critique ? »), dans Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard (coll. « Bibliothèque de la Pléiade »), 1976, t. II, p. 416.

5 Sur la marque, un passage très suggestif dans l'étude aujourd'hui classique de Carlo Ginzburg, « Traces. Recherche d'un paradigme indiciaire », dans Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, trad. M. Aymard, C. Paoloni, E. Bonan et M. Sancini-Vignet, Paris, Flammarion (coll. « Nouvelle bibliothèque scientifique »), 1989, p. 171-173, et tout spécialement p. 173.

6 L'édition de la « Bibliothèque de la Pléiade » imprime « éclairés ». C'est une évidente coquille (« les » renvoie à « tête » et « face »), que nous corrigeons.

7 Voir III, 137 (« avec T.F. sur l'épaule »).

8 Épigraphe des Confessions de Rousseau.

9 Voir l'ouvrage de Serge Leclaire, Psychanalyser, Paris, Seuil (coll. « Points »), 1975, p. 22, qui rapporte dans un des « Conseils aux médecins » de Freud la nécessité d'une attention flottante de la part du psychanalyste écoutant son patient, et en montre les enjeux.

10 Il va de soi que dans une perspective psychanalytique, qui n'est que très partiellement la nôtre, cet effacement des lettres serait interprété comme un refoulement.

11 Pour une approche psychanalytique de cette expression d'« instance de la lettre », cf. Jacques Lacan, « L'instance de la lettre dans l'inconscient ou la raison depuis Freud », dans Écrits, Paris, Seuil (coll. « Points »), t. I, ainsi que Serge Leclaire, Psychanalyser, op. cit, passim, et en particulier ch. 3 et 4.

12 Cf. S. Leclaire, Psychanalyser, op. cit., ch. 3, et notamment p. 66, où est citée une formule de Freud empruntée à l'Abrégé de psychanalyse (1938), qui envisage le « corps conçu tout entier comme zone érogène ».

13 À la même époque, dans le roman alors intitulé La Fleur des pois et qui prendra en 1842 le titre du Contrat de mariage de Marsay déclare à son ami Paul de Manerville : « Pour toi, cet accident a catastrophe de son mariage) n'est-il pas comme la marque à l'épaule qui décide un forçat à se jeter dans une vie d'opposition systématique et à combattre la société ? » (III, 644). Le rapprochement avec Vautrin, idéologiquement et génétiquement, s'impose.

14 La référence miltonienne est constitutive du personnage de Vautrin (cf. IP, V, 708), mais on n'oubliera pas non plus l'importance aussi de Byron et d'Otway dans le portrait poétique du révolté.

15 Là-dessus nous nous permettons de renvoyer au développement intitulé : « Politique de Vautrin », dans notre ouvrage, L'Éros romantique. Représentations de l'amour en 1830, Paris, PUF (coll. « Littératures modernes »), 1998, p. 23-27. – Pour une interprétation d'ensemble de l'homosexualité de Vautrin, voir le brillant article de Philippe Berthier, « Balzac du côté de Sodome », L'Année balzacienne, 1979 [repris dans Figures du fantasme. Un parcours dix-neuviémiste, Toulouse, Presses universitaires du Mirail (coll. « Cribles »), Toulouse, 1992].

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