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Corps, littérature, société (1789-1900)

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Jean-Marie Roulin

Première partie. Le discours politique du corps

Théâtraliser la Révolution française

Pierre Frantz

Texte intégral

  • 1 Brutus est une tragédie du premier tiers du siècle et le plus grand succès public de la décennie es (...)

1C'est une idée répandue que celle d'une théâtralisation générale de la Révolution Française. Idée juste assurément : la Révolution a été perçue par ses acteurs comme par ses témoins, français ou visiteurs étrangers, comme une vaste scène. Le théâtre est partie prenante de ce procès de théâtralisation générale de la vie politique et sociale pendant la décennie révolutionnaire même si, c'est un fait, à de notables exceptions près, son répertoire ne se distingue pas vraiment, du point de vue formel, de celui de l'Ancien Régime1. Des formes transversales du spectaculaire englobent le théâtre et prennent appui sur lui ; ce phénomène concerne en effet tout autant la peinture ou la sculpture, la fête et les formes nouvelles de la vie publique. Des formes anciennes, la procession, les entrées royales, le théâtre, la danse, changent de nature, de fonction, de contenu, ou de public. Et je ne retiendrai pas ici, car ce serait l'objet d'un autre exposé, les formes carnavalesques, qui eurent tant de faveur chez les sans-culottes, malgré l'interdiction du carnaval promulguée par les élites jacobines. Des mises en relation nouvelles du spectateur et du spectacle naissent dans des formes multiples et éphémères. L'ordre et les oppositions discrètes qui caractérisent la vie publique de l'Ancien Régime se défont. Parmi tant d'autres, retenons le témoignage de Chateaubriand :

  • 2 François-René de Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, t. I, p. 479, éd. Jean-Claude Berchet, Pari (...)

Tandis que la tragédie rougissait les rues, la bergerie florissait au théâtre ; il n'était question que d'innocents pasteurs et de virginales pastourelles : champs ruisseaux, prairies, moutons, colombes, âge d'or sous le chaume, revivaient aux soupirs du pipeau devant les roucoulants Tircis et les naïves tricoteuses qui sortaient du spectacle de la guillotine2.

2Le théâtre est dans la rue et la rue envahit les salles. La poésie et la comédie, l'idylle et l'exécution capitale échangent leurs acteurs. Poussées spontanées des « manifestations » de la vie publique et ordonnances méditées et décrétées concourent également à ces effets. Chateaubriand, comme tant d'autres témoins moins prestigieux (mais nous le savons tous intuitivement), donne au spectacle de la guillotine sa fonction d'expérience majeure pour tous ceux qui vécurent cette époque. Cette image fascinante est restée attachée définitivement à la Révolution. Je propose de partir de cette expérience pour comprendre ce qu'elle dit de cette nouvelle théâtralité et ensuite d'en mesurer l'action spécifique sur le théâtre. Car le corps y est engagé, parce qu'il est porteur et révélateur d'une tension entre l'abjection et la sublimation.

3La Guillotine est au centre d'un spectacle régulier, quasi permanent sous la Terreur, à Paris comme en province. Elle est placée d'abord sur la place du Carrousel puis sur la place de la Révolution puis à la barrière du « Trône renversé ». Dans les grands moments (exécution du roi, de la reine, des Girondins) on lui donne un cadre, une insertion urbaine symbolique. Elle se détache sur une toile de fond, la statue de la Liberté. Lorsque Madame Roland soupire, montant à l'échafaud, « Liberté que de crimes on commet en ton nom », c'est la statue placée devant elle qu'elle interpelle : le tutoiement a valeur déictique. Le mot et l'événement se fixent ainsi dans une « scène » théâtrale. Ce caractère est si fort que le mot de « théâtre » revient sous la plume de chaque témoin des grandes mises à mort révolutionnaires. Voici deux récits de l'exécution de Danton. D'abord celui de Chateaubriand :

  • 3 Ibidem, p. 490-491.

Il ne restait à Danton qu'à se montrer aussi impitoyable à sa propre mort qu'il l'avait été à celle de ses victimes, qu'à dresser son front plus haut que le coutelas suspendu : c'est ce qu'il fit. Du théâtre de la Terreur, où ses pieds se collaient dans le sang épaissi de la veille, après avoir promené un regard de mépris et de domination sur la foule, il dit au bourreau : « Tu montreras ma tête au peuple ; elle en vaut la peine »3.

4Puis celui d'Arnault, dans les Souvenirs d'un sexagénaire, qui reprend un lexique identique.

  • 4 Antoine Arnault cité par Daniel Arasse dans La guillotine et l'imaginaire de la Terreur, Paris, Fla (...)

Danton parut le dernier sur ce théâtre, inondé du sang de tous ses amis. Le jour tombait. Au pied de l'horrible statue dont la masse se détachait en silhouette colossale sur le ciel, je vis se dresser, comme une ombre de Dante, ce tribun qui, à demi éclairé par le soleil mourant semblait autant sortir du tombeau que prêt à y entrer. Rien de plus audacieux comme la contenance de l'athlète de la Révolution ; rien de plus formidable comme l'attitude de ce profil qui défiait la hache, comme l'expression de cette tête qui, prête à tomber, paraissait encore dicter des lois. Effroyable pantomime ! Le temps ne saurait l'effacer de ma mémoire4.

5Sans doute ces passages pourraient-ils attirer un commentaire convenu car toute exécution publique n'est-elle pas conçue, depuis la nuit des temps, comme un spectacle ? On observera cependant que la nature du supplice nouveau (la guillotine) et la prolifération discursive qui, au cours du xviiie siècle, environne le spectacle des exécutions, en organisent la signification. On doit ici bien sûr rendre hommage aux travaux justement célèbres de Michel Foucault et de Daniel Arasse qui, tous deux, ont souligné la grande mutation dont témoigne le caractère des exécutions publiques révolutionnaires.

6Mode d'exécution nouveau (inauguré 25 avril 1792) et spécifique, la guillotine offre en effet un spectacle « moderne » dont la force symbolique est immense. Comme le dit Daniel Arasse, elle est « debout » comme un portique et ouverte comme un passage. Elle substitue à l'ancien corps à corps du bourreau et de la victime une mécanique qui, à elle seule, constitue par métonymie allégorique une image de la justice : le niveau et le glaive. Égalité : fallait-il hisser le roturier à la hache ou abaisser le noble à la pendaison ? La guillotine résout la question. Comme le montre Daniel Arasse, elle fait entrer le corps du roi dans la loi commune et le dépouille de l'absolu privilège :

  • 5 D. Arasse, La guillotine et l'imaginaire de la Terreur, op. cit., p. 70.

En sacrifiant le roi, la Révolution immole le surnaturel dont le corps du roi était encore investi. Le « cercle sacré » que tracent les discours autour de sa personne est, devenu néfaste, celui-là même que la monarchie avait depuis longtemps tracé autour du corps royal et qui marquait la limite d'une inviolabilité divine5.

7Mais si le souvenir de l'exécution du roi et de la reine marquent évidemment le spectacle de la guillotine d'une empreinte définitive et religieuse, la tradition théâtrale et littéraire de la tragédie est un autre horizon où nous le voyons s'inscrire.

8C'est tout naturellement au spectacle des exécutions publiques que se réfère l'abbé Dubos lorsqu'il tente de réfléchir aux effets de la tragédie sur ses spectateurs :

  • 6 Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, énsb-a, 1993 (réimpression de l'éd (...)

Un mouvement que la raison réprime mal fait courir bien des personnes après les objets les plus propres à déchirer le cœur. On va voir en foule un spectacle des plus affreux que les hommes puissent regarder ; je veux dire le supplice d'un autre homme qui subit la rigueur des lois sur un échafaud et qu'on conduit à la mort par des tourments effroyables6.

9Ce qui nous rend ce spectacle tolérable, selon Dubos, est le sentiment de notre propre sécurité. A plus forte raison le spectacle de la tragédie permet-il au spectateur de contempler les malheurs humains suave mari magna. La conscience assurée de la mimesis va encore plus loin. Elle convertit en plaisir les mouvements passionnels éveillés par le spectacle tragique. Contre cette analyse, Burke élève une forte objection dans sa Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau. Il accorde à Dubos – ce qui est essentiel – que le spectateur de la tragédie est assurément conscient d'être placé devant une imitation. Mais il précise ensuite :

  • 7 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, trad. Baldi (...)

Nous nous tromperions pourtant beaucoup à ce que je crois, si nous attribuions une grande part du plaisir que nous donne la tragédie à la pensée que la tragédie est une imposture, et que ce qu'elle représente est dépourvu de réalité. Plus elle approche de la réalité et plus elle éloigne de nous toute idée de fiction, plus son pouvoir est parfait. Mais quel que soit son pouvoir, il n'atteindra jamais celui de la réalité qu'elle représente. Fixez une date pour la représentation de la plus sublime et la plus touchante de nos tragédies, engagez les acteurs les plus renommés, n'épargnez nulle dépense pour les décors, faites conspirer dans la même œuvre poésie, peinture et musique ; et quand le public sera rassemblé, juste au moment où les esprits seront tendus par l'attente, faites annoncer qu'un criminel d'état de haut rang va être exécuté sur la place voisine; en un clin d' œil le vide du théâtre montrera la faiblesse comparée des arts imitatifs et proclamera le triomphe de la sympathie réelle7.

10Jusqu'où la scène tragique doit-elle se rapprocher de l'échafaud ? La question s'est aussi posée à Voltaire, qui proteste contre les tentatives de la Clairon de placer un véritable échafaud, drapé de noir, sur la scène de Tancrède. La scène tragique n'a cessé de se confronter aux limites de l'horreur : Gabrielle de Vergy de De Belloy ou Atrée et Tbyeste de Crébillon ont provoqué en leur temps des émotions violentes. Le débat esthétique s'organise donc chez les Français autour de la nature de l'émotion tragique et de la façon de la susciter. Et pour Voltaire comme pour Dubos ou Marmontel, fidèles à leur lecture d'Aristote, l'épuration inhérente au procès de la mimesis est déterminante dans l'émotion tragique.

11Si la guillotine a pu accéder à la théâtralité c'est donc parce qu'elle s'est faite l'instrument d'une stylisation, dans le genre de celle que recherchaient les auteurs tragiques. Elle permettait en effet de résoudre un problème absolument essentiel dans la théâtralisation révolutionnaire, celui que posait la présence obstinée du corps. Certains contemporains ont été déçus de voir disparaître, avec ce spectacle si rapide, si géométrique, la force d'horreur du châtiment : « les spectateurs ne voient rien – note Cabanis – il n'y a pas de tragédie pour eux ; ils n'ont pas le temps d'être émus. » Avec la « Veuve », c'en était fini des soubresauts, de l'érection et de l'éjaculation du pendu des hurlements des roués vifs. Pourquoi cet escamotage du corps à corps, de la souffrance ? Parce qu'ainsi se trouvaient résolus aussi, par une épuration lumineuse, les problèmes posés par le corps, comme existence et passion populaire. Plutôt la guillotine que les massacres de septembre, les corps démembrés et le cannibalisme populaire révolutionnaire ! À l'Abbaye, Mademoiselle de Sombreuil est contrainte de boire un verre de sang pour sauver la vie de son père. Le vinaigrier Damiens, qui venait d'égorger l'adjudant général Delaleu, arrache le cœur de cet officier et le mange – il aura vingt ans de bagne en l'an IV pour cet exploit.

  • 8 Louis-Sébastien Mercier, Le Nouveau Paris, éd. Jean-Claude Bonnet, Paris, Mercure de France, 1994, (...)

Lorsque Madame de Lamballe fut mutilée de cent manières différentes, lorsque les assassins se furent partagés les morceaux sanglants de son corps, l'un de ces monstres lui coupa la partie virginale et s'en fit des moustaches, en présence des spectateurs saisis d'horreur et d'épouvante8.

12La dignité de la tragédie ne pouvait s'accommoder de cette obscène présence et la guillotine devait offrir un spectacle digne des temps nouveaux.

13Elle n'y parvint pas complètement. La tête de Charlotte Corday, giflée, rougit. A en croire Mercier, à l'exécution de Louis XVI, un patriote goûte le sang versé et s'exclame « il est bougrement salé ! ». Et Mercier note la résistance du corps royal à ce procès de « sublimation » tragique auquel on voudrait le soumettre :

  • 9 Ibid., p. 323-324.

Est-ce bien le même homme que je vois bousculé par quatre valets de bourreau, garrotté à une planche, se débattant encore ; et recevant si mal le coup de la guillotine qu'il n'eut pas le col, mais l'occiput et la mâchoire horriblement coupé9 ?

14Le cannibalisme ne cesse de ressurgir. Finalement la guillotine est emportée elle-même par la force des corps mis à mort. Les habitants du Faubourg-Saint-Antoine font une pétition contre les odeurs qui naissent du sang en décomposition. Que le sang impur aille abreuver ailleurs les sillons républicains ! Bref le corps ne se laisse pas abstraire si facilement. Les récits d'exécution hésitent souvent, comme on le voit chez Mercier, entre la fascination pour le théâtre de l'exécution et celle du démembrement cannibale. Entre la sublimation, l'épuration théâtrale, et le sublime du détail horrible et fascinant.

  • 10 On l'a dit souvent. Voir par exemple Jacques Guilhaumou dans Jean-Claude Bonnet (dir.), La Mort de (...)

15La Révolution se caractérise ainsi10 par une tension permanente entre sublime et abjection, entre idéalisation et incarnation. Mais les jeux où se lit cette tension ne cessent de se faire et de se défaire. Et j'envisage ici la théâtralité ou le processus de théâtralisation, à l'œuvre dans le théâtre et les manifestations de la vie publique révolutionnaire, comme la conjuration, la domination du corps. Inscrire le corps pour le sublimer. Mais en même temps et c'est par où le théâtre résiste à toute idéalisation, le corps fait valoir ses droits. Car la théâtralité c'est aussi le combat du corps pour s'inscrire au sein de cette idéalité pour la détruire. On peut ainsi procéder à une comparaison entre le théâtre et l'invention de rituels funèbres théâtralisés. On reprendra d'abord le récit des obsèques de Marat en suivant l'analyse de Jacques Guilhaumou. Le peintre David avait rendu visite à Marat la veille de sa mort. Aussitôt connue la nouvelle de la mort de l'Ami du peuple, David propose à la Convention d'exposer son corps dans l'attitude où il l'avait trouvé la veille debout et « écrivant pour le bonheur du peuple ». Pourtant « on ne peut point découvrir quelques par­ ties de son corps, car vous savez qu'il avait une lèpre, et son sang était brûlé. » Mais au moment où on installe le corps :

  • 11 Cité par J. Guilhaumou, ibid., p. 54.

Je suis assuré, de mes propres yeux, de l'impossibilité de mettre mes premières idées relatives au citoyen Marat à exécution. La putréfaction empêche de le placer debout. D'après cela nous avons arrêté de le disposer sur un lit comme Lepelletier, couvert d'un simple drap, ce qui rendra assez bien l'idée de la baignoire (Convention nationale du 16 juillet)11.

16C'est un véritable combat entre le tableau sublime théâtralisé et la putréfaction du corps, lépreux pensait-on, ou décomposé par la chaleur de juillet. Toutes les cérémonies funéraires sont marquées par cette lutte. Il faut transformer en tableau ou en sculpture ou en « attitude », en tableau « vivant » ce corps pourri et faire de ce personnage discutable, sans aucun doute lié au peuple, un « martyr de la liberté ». Il faut donc, pour des raisons politiques (une quinzaine de jours plus tard ce sera le déclenchement d'une nouvelle phase de la Terreur) réaliser une opération symbolique, où le corps réel de l'Ami du Peuple soit récupéré dans une représentation, un rôle sublime.

  • 12 Ibid., p. 62.

Le corps de Marat a été déposé sur un lit triomphal parmi des tentures de toile tricolore. Une foule innombrable s'est présentée pour contempler les traits de ce représentant du peuple dont le nom sera répété dans les annales de notre Révolution[...] Ces traits étaient entièrement défigurés au point qu'il était méconnaissable12.

17Le corps est à moitié découvert en sorte qu'on aperçoit la large blessure qu'il a reçue, et la chemise teintée de sang qu'il avait lorsqu'il avait été frappé. Le lit est couvert de fleurs et la tête de Marat entouré d'une couronne. Puis on organise les obsèques comme un cheminement « vers une représentation symbolique totale du corps de Marat » (J. Guilhaumou) :

  • 13 Ibid., p. 70.

La chaleur excessive qu'il a fait, l'espèce de maladie dont Marat était attaqué, ont hâté la putréfaction de son corps[...] malgré l'embaumement, des exhalaisons putrides se faisaient fortement sentir ; on a même été obligé de blanchir la peau de son visage et de la partie du corps qu'on a mise à découvert, pour que la vue en fût supportable dans la pompe funèbre qu'on lui a décernée13.

18Quatre femmes portent la baignoire ; une autre la chemise ensanglantée au bout d'une pique. Le cœur et les entrailles de Marat sont placés aux Cordeliers dans une urne. L'inhumation s'effectue dans le jardin des Cordeliers. Étape suivante : une série de cérémonies funèbres dans diverses églises. On montre un sarcophage, un lit à la romaine, etc.

  • 14 Je me permets de renvoyer au chapitre que j'ai consacré à ces pièces dans La Mort de Marat, op. cit

19Le théâtre s'empare lui aussi, immédiatement, du culte funèbre de Marat. On dispose des bustes de Marat et de Lepelletier de Saint-Fargeau, le premier martyr de la Révolution, entre colonnes, dans les théâtres. Au cours des représentations, il arrive qu'on place le buste sur la scène, qu'on le couronne et qu'on récite un poème de Dorat Cubières ou qu'on chante un hymne en hommage à Marat. Mais surtout, très rapidement, on joue des pièces de théâtre consacrées à Marat. On peut identifier deux types de pièces. Les unes racontent ou transposent un épisode historique ou exemplaire de la vie de Marat : L'Ami du peuple ou les intrigants démasqués, comédie de Cammaille Saint Aubin (6 septembre 1793), ou Marat dans le souterrain des cordeliers ou la journée du 10 août (fait historique en deux actes 7 novembre 1793) de Mathelin, qui fut très souvent représentée. Les autres, plus nombreuses mais moins souvent jouées à long terme, qui racontent l'assassinat, la pompe funèbre et représentent une « apothéose de Marat » : ainsi l'Ami du peuple ou la Mort de Marat suivi de sa pompe funèbre de Gassier Saint-Amand, fait historique en un acte et en prose Gouée dès le 8 août 1793 théâtre des Variétés amusantes) ou A propos sur la mort de l'infortuné Marat Goué au Théâtre de la Cité en août 1793), Apothéose de Marat et de Lepelletier « scène lyrique » de Delrieu Gouée le 10 août 1793 puis en Brumaire et Frimaire, à Versailles et à Paris) La Mort de Marat, « tragédie en 3 actes et en vers suivie de son Apothéose en un acte et en vers », de Barrau de Toulouse Gouée à Toulouse en 1793 et 1794 et à Lyon en février 1794), La Réception de Marat dans l'Olympe comédie en un acte mêlé d'ariettes (au Théâtre de l'Estrapade en février 1794), Marat aux Champs Elysées (en ventôse an II au Théâtre national rue de la Loi) tableau patriotique en un acte; Les Catilinas modernes ou la Mort de Marat, fait historique en trois actes, de Ferru fils (en février 1794 au Théâtre national de la rue de la Loi14). On considérera comme caractéristique de l'opération de sublimation par le théâtre le recours fréquent, dans les pièces ci-dessus, à un « genre » relativement récent, celui de l'apothéose dramatique qui correspond à la laïcisation de la mémoire et des rites festifs, domestiques ou publics. Songeons, par exemple au couronnement du buste de Voltaire, en 1778, au Théâtre-Français, qui préluda à son transfert au Panthéon. Voltaire était encore en vie mais ce genre de cérémonies devait convenir parfaitement aux nouveaux rites funèbres. Dans un esprit analogue, on a donc représenté une Apothéose de Beaurepaire, une autre de Lepelletier de Saint-Fargeau et d'autres encore. Après la mort de Hoche, c'est l'opéra qui organisera une « pompe funèbre » en son honneur. Mais le « cas » Marat est exemplaire de la façon dont le théâtre traite le corps et le personnage.

  • 15 Voici quelques exemples de cette rhétorique, empruntés à la pièce de Gassier : « si mon sang est ut (...)

20Tout d'abord, on recourt à un comédien, qui joue Marat, le représente : Marat intervient comme personnage de drame. Dans L'Ami du peuple de Gassier on voit Marat travailler et veiller. Il écrit son journal et veille sur le peuple. « sentinelle infatigable, rien n'échappe à sa pénétration » Ce récit lui-même participe à l'opération de sublimation. La fable vise une édification politique du spectateur. Elle « lave » le héros des crimes qui lui sont imputés par ses adversaires politiques (Marat n'avait-il pas, dans ses articles, appelé au massacre) à travers une rhétorique sacrificielle15.

21Sur le plan moral ces pièces ne sont pas moins édifiantes. Marat, comme Rousseau qui avait fini par épouser sa Thérèse, convole avec sa compagne, la Citoyenne Evrard :

  • 16 Ibidem.

O mon Amie ! c'est dans le vaste temple de la nature que je prends pour témoin de la fidélité éternelle que je te jure le créateur qui nous entend. Permets que ce baiser scelle une union etc.16.

  • 17 « Ce caveau où ces charlatans à soutanes ensevelissaient leurs victimes vivantes qui leur déplaisai (...)
  • 18 Marie-Joseph Chénier, Discours préliminaire à Charles IX, dans De la liberté du théâtre en France, (...)

22Le bain qu'il réclame est symbolique. Marat sort « lavé » du souterrain où il s'est caché (dans la pièce de Mathelin). La puanteur cadavérique est rejetée sur les ennemis du peuple, curés et autres traîtres : dans le souterrain des cordeliers il a dû séjourner en compagnie des cadavres et il en sort purifié17. Ce corps lavé devient le corps du peuple car, s'il y a eu deux corps du roi, il y a deux « corps du peuple » : un corps envahissant et puant et un corps qui naît comme intelligence grâce à « l'électricité » du théâtre (comme on disait alors)18, de la fête et de l'éloquence. Un peuple idéal, celui de la volonté générale, au sens de Rousseau. La pompe funèbre et l'apothéose allégorique, qui l'accompagne, parachèvent ce procès théâtral d'idéalisation républicaine et laïque.

23Et pourtant, le corps impose au théâtre sa présence inévitable. Si le corps tend vers sa représentation il ne disparaît pas dans le signe. Ainsi, par exemple le corps de l'acteur fait-il de la résistance. Dans la pièce de Gassier, évoquée plus haut, l'actrice qui, dans la pompe funèbre, figurait la Liberté dans l'allégorie finale, avait joué aussi le rôle de Charlotte Corday. Ce que les patriotes trouvèrent plutôt suspect. L'acteur même qui, d'abord au Théâtre de la Nation, ensuite au Théâtre de la République devait, mieux que quiconque, offrir le modèle des attitudes héroïques et idéalisées, Talma, avait précisément innové en suggérant la nudité héroïque. La toge qu'il portait avait beau être « romaine », évoquer les statues, elle dégageait les bras et le bas des jambes et laissait supposer qu'il n'avait pas de culotte. Ce qui lui attira quelques réflexions peu aimables de ses camarades, moins sensibles au sublime.

  • 19 Mona Ozouf, La Fête révolutionnaire, Paris, Gallimard, 1976, p. 251.

24C'est une tension analogue qui s'est manifestée à l'extérieur du théâtre, à propos du débat sur l'utilisation du simulacre dans la pompe funèbre, dans les fêtes notamment, au moment de la Fête de la Raison. On était en quête de simulacres « réalistes ». On met le feu à des décors et maquettes de villes, reprises à l'ennemi. À la fête de Castres, en l'honneur de Lepelletier de Saint-Fargeau, on affuble un simulacre des vêtements ordinaires de Saint Fargeau et d'une chemise ensanglantée, qui met en valeur « la large blessure et le fer parricide encore teint de son sang ». Pour des fêtes funèbres en l'honneur de Barra, on fait « incarner » son rôle par un jeune garçon. On va alors plus loin encore lors de la fête de la Raison on fait jouer la Raison par une actrice. Mais les acteurs, et plus encore les actrices avaient une réputation sulfureuse. Dans Les Révolutions de Paris, Momoro justifie le choix d'une actrice pour représenter la Raison : la femme vivante, se prête moins que le simulacre à l'identification et à l'idolâtrie. Comme l'écrit Mona Ozouf, « le représentant ne court pas le risque d'être sacralisé en lieu et place du représenté19 ». Hésitations et critiques qui témoignent de la tension entre le corps et sa force propre, sa résistance théâtrale, et le simulacre.

25Le théâtre et les formes de théâtralisation qui caractérisent la Révolution française ont ainsi permis à la fois une vaste opération de sublimation, que rendait nécessaire la disparition des cultes catholiques et une résistance obscure de ce qui appartient à l'essence même du théâtre, le corps, la poussière, la prostitution, la liberté des corps et des esprits. Résistance qui relève assurément de la longue durée, bref de la tradition. Mais qui était porteuse aussi d'une protestation réellement démocratique contre la mortelle abstraction jacobine. Le sublime de la Révolution est peut-être précisément là. Dans le jeu des forces opposées de la sublimation et de la résistance des corps.

Notes

1 Brutus est une tragédie du premier tiers du siècle et le plus grand succès public de la décennie est allé à une bluette, un opéra-comique d'Anseaume, Les deux chasseurs et la laitière.

2 François-René de Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, t. I, p. 479, éd. Jean-Claude Berchet, Paris, Garnier, 1989.

3 Ibidem, p. 490-491.

4 Antoine Arnault cité par Daniel Arasse dans La guillotine et l'imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987, p. 113.

5 D. Arasse, La guillotine et l'imaginaire de la Terreur, op. cit., p. 70.

6 Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, énsb-a, 1993 (réimpression de l'édition de Paris, 1770), I, 2, p. 5.

7 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, trad. Baldine Saint-Girons, Paris, P. Vrin, 1998, p. 92-93.

8 Louis-Sébastien Mercier, Le Nouveau Paris, éd. Jean-Claude Bonnet, Paris, Mercure de France, 1994, p. 99.

9 Ibid., p. 323-324.

10 On l'a dit souvent. Voir par exemple Jacques Guilhaumou dans Jean-Claude Bonnet (dir.), La Mort de Marat, Paris, Flammarion, 1986.

11 Cité par J. Guilhaumou, ibid., p. 54.

12 Ibid., p. 62.

13 Ibid., p. 70.

14 Je me permets de renvoyer au chapitre que j'ai consacré à ces pièces dans La Mort de Marat, op. cit.

15 Voici quelques exemples de cette rhétorique, empruntés à la pièce de Gassier : « si mon sang est utile pour cimenter la paix et le bonheur de mes concitoyens, je suis prêt à le verser » ; « Mon sang leur appartient » ; « O liberté que ne te dois-je pas ! je te consacre à jamais une vie que je n'emploierai que pour te défendre ».

16 Ibidem.

17 « Ce caveau où ces charlatans à soutanes ensevelissaient leurs victimes vivantes qui leur déplaisaient ou bien où l'on renfermait, avec un grand bruit, les corps méprisables de ces gros messieurs, qui, n'ayant pu vivre avec leurs semblables, avaient le sot orgueil de vouloir en être séparés même après leur mort », Mathelin, Marat dans le souterrain des cordeliers.

18 Marie-Joseph Chénier, Discours préliminaire à Charles IX, dans De la liberté du théâtre en France, juin 1789, cité d'après Giovanna Trisolini, Il teatro della Rivoluzione, Considerazioni e testi, Ravenna, Longo editore, 1984, p. 97. Voir Michel Delon « L'électricité du théâtre », dans, Il teatro e la Rivoluzionefrancese, Vicenza, Accademia Olimpica, 1991.

19 Mona Ozouf, La Fête révolutionnaire, Paris, Gallimard, 1976, p. 251.

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