L’adaptation cinématographique : un événement littéraire à retardement ?
p. 301-315
Texte intégral
1Par la facétie d’une machine à perturber, sinon à remonter le temps, digne du cinématographe fantaisiste d’un Méliès, le propos de cette communication se voit placé dans un évident paradoxe. La notion d’événement littéraire qui postule, du moins dans une acception restreinte qui pourrait servir de point de départ, une quasi contemporanéité entre la création d’une œuvre et sa réception par le public se trouve de fait remise en cause par le mécanisme de l’adaptation cinématographique conçue comme un événement littéraire à retardement. L’adaptation, continuation sous d’autres formes des phénomènes de transfert médiatique que le xixe siècle avait vu naître, engage également à considérer l’œuvre littéraire ainsi diffusée sous l’angle de la culture de masse et du public populaire, radicalisant en quelque sorte les tendances déjà à l’œuvre au siècle précédent. De plus, si l’adaptation cinématographique parvient à créer l’événement – elle ne le fait pas toujours, combien de films sont-ils ainsi sortis en salle dans une indifférence bien méritée – peut-être cet événement n’est-il pas de la même nature que celui qui avait présidé à la réception de l’œuvre originale. Il y aurait à cela deux raisons principales. La première est qu’au principe de contemporanéité de l’événement littéraire au xixe siècle se substitue une logique d’actualité de l’adaptation dans son contexte de réception. L’autre raison, pour ainsi dire implicite dans la première, est que l’œuvre littéraire elle-même se trouve remplacée, prise en charge, interrogée à distance par un autre art, lequel possède sa propre grammaire, son histoire singulière avec ses césures et ses ruptures. Ce qui s’engage donc entre l’œuvre littéraire et son adaptation cinématographique serait de l’ordre du rapport de force, de la négociation par endroits conflictuelle. Si le cinéma a très longtemps accepté – et accepte encore d’ailleurs – une situation d’assujettissement par rapport au texte littéraire qu’il célèbre sans doute plus avec componction qu’irrévérence, il en vient à substituer pourtant ses propres enjeux à ceux de la littérature.
Une logique de célébration : l’hommage du cinéma à la littérature
2Il en est peut-être des rapports de l’adaptation avec la littérature comme de ceux entretenus jadis entre l’incunable et le manuscrit. Paradoxalement, l’invention du cinématographe a ceci de commun avec l’invention de l’imprimerie qu’elle a largement contribué à la diffusion de l’écrit. Mais par des biais qui apparaissaient de prime abord suspects, voire illégitimes. Suspecte tout d’abord la potentielle capacité de l’imprimé à tomber dans des mains toujours plus nombreuses et de moins en moins contrôlables. Suspect le cinéma des premiers temps de s’adresser à un public dont la compétence en matière de lecture et de littérature avait toujours été reconnue comme réduite et limitée. De plus, le livre imprimé faisait partiellement disparaître, pour reprendre la terminologie benjaminienne, l’aura du manuscrit, sa singularité hic et nunc. Le cinéma de son côté, poursuivant il est vrai une évolution qui s’était déjà produite dans l’édition populaire au xixe siècle1, donnait à cette chose immatérielle, la littérature, une présence des plus contingentes en la ravalant au rang de spectacle de foire.
3D’autre part, la suspicion qui entachait l’incunable et l’adaptation venait sans doute du fait que ces deux types de production étaient largement tributaires de techniques nouvelles. Au premier temps de leur invention, l’incunable comme l’adaptation cinématographique ont cherché, tout en jouant des séductions que leur conféraient leur large diffusion et leur caractère spectaculaire, à faire oublier leur origine technique et pour tout dire mécanique en se parant des attributs de l’art qu’ils prétendaient, à terme, remplacer. Les premiers caractères d’imprimerie, la mise en page des incunables tentaient d’imiter formellement les manuscrits. De la même manière, l’adaptation a essayé de retrouver les valeurs attachées à la littérature tout en revendiquant la plus-value relative à la mise en images mouvantes du texte.
La célébration patrimoniale, fiction d’une résurrection
4Dès le début, l’adaptation s’est en effet intégrée à une volonté de célébration patrimoniale qui entendait revivifier, pour un public élargi, la littérature des siècles passés et particulièrement du xixe siècle. Dans cette constante pratique, seuls les motivations et le discours ont pu varier2.
5Pour le cinéma des premiers temps, il s’agissait de puiser dans un vivier de textes pour ainsi dire quasi contemporains de leur adaptation, pour lesquels la mémoire du spectateur était encore vive. L’effet-événement provoqué par le passage à l’écran de l’œuvre littéraire se déclinait alors de deux manières : il était de l’ordre de la prouesse technique, du spectacle extraordinaire, tout en opérant la continuation naturelle d’un succès que le public conservait à l’esprit.
6La première adaptation des Misérables à l’écran, par exemple, en 1897, se borne à présenter les principaux personnages du roman3. L’ambition narrative est encore fort lointaine et il est clair que le court métrage de quelques minutes ne prétend nullement concurrencer le roman de plus de mille pages. Mais dans ce geste de l’adaptation, ou pour mieux dire de la monstration à la manière des lanternes magiques, se joue quelque chose comme la résurrection de l’œuvre littéraire. Ce qui fait événement, c’est l’ostentation avec laquelle les personnages de Victor Hugo acquièrent une soudaine présence sur le devant de la scène et participent à une nouvelle « danse galvanique des morts ». Par la suite, les premiers moyens métrages manifestèrent une ambition narrative plus grande, dans les années 1905-1910, mais conservèrent néanmoins le désir de réactiver dans la mémoire du spectateur une fable et des personnages dont ils ne présentaient ni tous les méandres ni tous les détails. C’est bien le signe, semble-t-il, que l’adaptation des premiers temps visait moins une prise en charge diégétique complète qu’elle ne créait les conditions d’un spectacle, en soi extraordinaire, et se nourrissant d’un substrat littéraire présent dans la mémoire collective.
7Procédant à une résurrection du patrimoine littéraire dans l’ordre des images mouvantes, le cinéma des premiers temps est également animé par des ambitions commerciales. Alors que le métier de scénariste en est encore à ses premières recherches, il faut l’avouer assez médiocres, la littérature, et le roman du xixe siècle en particulier, offrent à bon prix des intrigues dont le succès a été éprouvé. C’est avec une jubilation presque enfantine et une confiance sans limite dans ses moyens balbutiants que le cinéma tente de recréer sur un mode analogique l’événement que pouvait constituer la publication d’une œuvre littéraire à succès, en y ajoutant une plus-value cinématographique. Témoin cette présentation publicitaire du Notre-Dame de Paris de Capellani en 1911 :
Le cinématographe seul pouvait, grâce à ses ressources uniques, transposer cette œuvre en une pièce de théâtre. On y verra réunies sur la même affiche, des artistes qui ne pourraient se rencontrer dans aucune interprétation théâtrale, Mlle Napierkowska, de l’Opéra, jouant avec L. Garry, de la Comédie-Française4.
8Par ailleurs, le cinéma essaye à ses débuts de se réapproprier les prestiges de la littérature en perpétuant ce qui a pu en assurer le succès et en s’emparant notamment de l’esthétique du texte. Le cas du réalisateur et metteur en scène André Antoine5 est révélateur de ce point de vue. L’homme était connu, avant de passer au cinématographe pour le compte de la SCAGL, pour ses mises en scène naturalistes, parfois auréolées de scandale. La première des Bouchers6 par exemple avait provoqué une vive émotion car le metteur en scène entendait y mettre en pratique les idées de Zola et loin d’édulcorer et de styliser le décor, y avait introduit au contraire un réalisme saisissant en installant sur scène de vrais quartiers de viande. Au-delà de l’anecdote, il est clair que pour Antoine, qui affectionnait la polémique, passer à la réalisation revenait à se positionner contre une certaine idée de l’adaptation. Transposant au cinéma les préceptes zoliens, il avait remis en cause la frontalité de la prise de vue7 en contraignant les acteurs à jouer avec un quatrième mur et en multipliant au montage les angles de prise de vue. Antoine adapta de la sorte La Terre de Zola, successivement au théâtre en 1900 puis au cinéma en 1921. Le spectateur est frappé au visionnage du film par l’âpreté des paysages, le naturel des gestes des paysans, largement dépris de la théâtralité quelque peu artificielle alors largement encore en vigueur dans le cinéma des années 1920. Autrement dit, la rupture esthétique que constitue le cinéma d’André Antoine avec le cinéma de son temps constitue un événement, dont les contemporains se feront l’écho et qui vivifie, à quelques décennies de distance, l’esthétique naturaliste. La chronologie propre au septième art, il faudra y revenir, avec ses césures, ses ruptures et ses coups de force perpétue, ou se substitue parfois à l’événement littéraire et au scandale qu’il avait suscité en son temps.
9Dans les cas qui viennent d’être évoqués, la mémoire de l’œuvre originale et de son contexte de publication est encore très vive et joue donc pleinement, tout à la fois sur le plan diégétique et sur le plan esthétique. La configuration se modifie sensiblement au cours du xxe siècle. Dès lors, l’orchestration de la célébration s’effectue comme à distance puisque la quasi contemporanéité de l’œuvre littéraire et de son adaptation n’est plus effective. Il ne s’agit plus alors de créer l’événement par un coup de force – magnifiant le caractère spectaculaire de la projection en elle-même ou les vertus esthétiques du film – mais de reconnaître, dans un climat plus consensuel, la valeur patrimoniale de la littérature. Lors de la réalisation du film de Jean Epstein Mauprat, en 1926, la presse souligne cette valeur événementielle de la célébration :
La Comédie-Française promet de fêter brillamment le Centenaire du Romantisme. Il appartient à la Cinématographie française qui a trouvé dans les œuvres de ses grands écrivains une source inépuisable pour ses adaptations écranesques, de donner à cette manifestation littéraire un éclatant témoignage de solidarité. C’est à cette fin que le groupe Fournier-Pathé Consortium envisage de se joindre à ce mouvement en sortant dans ces nombreux établissements parisiens une œuvre digne de cet événement. Les vues du puissant groupe semblent être sérieusement orientées sur Mauprat que Jean Epstein a tiré du célèbre roman de George Sand et magistralement interprété par Sandra Milowanoff, Maurice Schutz et Nino Costantini8.
10Le Centenaire du Romantisme, fêté par la Comédie-Française en 1927, sous l’administration d’Émile Fabre, fit naturellement l’objet d’une instrumentalisation par le pouvoir. Dans un contexte politique troublé, les officiels du gouvernement, Édouard Herriot en tête, assistent aux premières des représentations, comme pour mieux souligner dans la célébration l’acte fondateur que constituait pour la république et la pensée politique l’avènement du romantisme. Rien d’étonnant donc, dans ce contexte, que l’hypothèse d’annexer le Mauprat d’Epstein à cet événement ait été envisagée. De par son sujet – la lame de fond de la Révolution française – et de par l’auteur dont il s’inspirait – George Sand – il s’inscrivait parfaitement dans le discours de circonstance qui devait être tenu. Une célébration consensuelle donc, à laquelle participe un cinéma bon gré mal gré instrumentalisé.
11En 1985, le mouvement de commémoration de grande ampleur qui a accompagné le centenaire de la mort de Victor Hugo illustre une autre facette de la question. Comme l’a montré Sandrine Raffin9, le cinéma n’apparaît que comme une des manifestations qui ont émaillé cette année-là. Colloques, expositions, publications d’ouvrages, conférences à destination du grand public se sont multipliés aux côtés de la rétrospective d’adaptations qu’avait programmée la Cinémathèque française. Il s’agissait tout autant de refonder la statue du grand homme que d’en questionner les multiples aspects contradictoires dans un contexte résolument contemporain. Dans une perspective plus consensuelle, le film de Robert Hossein, Les Misérables, sorti à la fois sur les écrans et programmé à la télévision, entendait célébrer l’œuvre majeure de Hugo et en dire toute la portée sociale. On y reconnaît les préoccupations du réalisateur, son exigence, souvent brocardée, d’imaginer de grands spectacles populaires. La réception du film indique à certains égards le rôle qu’occupe l’adaptation dans la célébration d’une littérature désormais reconnue comme classique : un rôle ancillaire et pédagogique. L’article ironique de Serge Le Peron pour les Cahiers du cinéma le signifie assez clairement :
Qu’on la regrette ou qu’on la loue, c’est incontestablement une dominante « noir de fumée » que le film de Robert Hossein exhibe. Tout ce qui mérite le qualificatif de misérable (homme, femme, enfant, animal, chose, situation) s’y trouve impitoyablement recouvert d’une épaisse couche de suie. […] On ne peut […] s’empêcher d’y reconnaître la marque, la facture comme on dit, de la prosaïque Société Française de Production toutes tendances (technique, administrative, syndicale) confondues. Ce barbouillage est en effet avant tout le signe d’une absence, celle d’un metteur en scène capable de maîtriser et de canaliser la logique industrielle de la vénérable institution que l’on sent dès lors ronronner de plaisir comme jamais sous le récit hugolien. […] Lus à travers une grille qui recouvre ce que l’on peut appeler le système de pensée-FEN puisqu’il faut l’appeler par son nom (la FEN pour le contenu, la SFP pour la forme ; la SFP pour les moyens, la FEN pour la fin – l’édification de toute une génération aux vertus du bien public), « Les Misérables » du vieil Hugo nous sont encore une fois (c’est la 33e) contés en langue de bois10.
12Même si c’est ici pour en déplorer avec condescendance les effets désastreux, le critique souligne le cadre dans lequel se cantonne, trop souvent à ses yeux, l’adaptation cinématographique : ambition didactique, vertu pédagogique à l’usage des enseignants dans les salles de classe.
La référence littéraire, instrument d’une légitimation
13Ce sont pourtant ces ambitions, certes limitées, qui ont longtemps servi de légitimation à l’adaptation cinématographique ; une stratégie qui se repère dans les discours tenus au fil des décennies sur l’adaptation, mais également dans les pratiques de cette dernière.
14La vocation pédagogique du cinéma est, au début du siècle, maintes fois soulignée. Le cinématographe orchestre une massification de la réception de l’œuvre littéraire déjà opérée au xixe siècle, mais avec des moyens nouveaux et pour un public plus vaste qu’il convient d’édifier. André Antoine place ainsi en concurrence littérature et cinématographe :
Lequel est le plus définitif, le plus intégral, de la prose du premier paragraphe de Salammbô sur le Festin des Mercenaires, ou de la réalisation visuelle à l’écran ? Certes, je reste fidèle à Flaubert, à la splendeur de ses mots, mais ceci, c’est l’œuvre d’art, inaccessible à la foule qui ne lit pas, et qui, même si elle lisait, n’est point en état de ressentir l’incantation du Verbe ; le Cinéma serait donc son Livre à elle, aussi puissant, aussi évocateur que l’autre11.
15« L'heure a sonné d'arborer le Tout pour tous. Ce qu'il faut à la civilisation, grande fille désormais, c'est une littérature de peuple12 », écrivait Victor Hugo. En regard, l’adaptation ambitionne de figurer un « cinématographe de peuple », capable d’initier un public croissant à une culture qui lui était interdite. Cette démarche de légitimation de l’adaptation cinématographique rencontre également des justifications économiques : le traitement de la littérature par le cinéma est le seul encore capable, aux yeux des producteurs, d’assurer son succès. En 1917, un chroniqueur de la revue cinématographique Filma, revue certes intéressée à la promotion commerciale des films, souligne le phénomène :
C’est par éditions entières que se sont enlevés les volumes pendant l’exploitation du film. Demandez à un grand éditeur de la Chaussée-d’Antin, vendeur des œuvres illustrées de Victor Hugo, et il vous dira le nombre de souscriptions à l’œuvre totale du grand maître qu’il a reçues lors de la sortie de ces films sensationnels.
Autre caractéristique de ce phénomène : combien de fois n’avons-nous pas vu le théâtre passer après le cinéma, comme les glaneuses après les moissonneurs, et afficher : « Cette semaine, Les Misérables : ceci n’est pas du cinéma, c’est du théâtre ! » et y faire de l’argent13.
16Le phénomène traditionnel qui créait l’événement au xixe siècle – le succès de librairie où les volumes fraîchement édités et pris d’assaut produisaient une onde de choc et donnaient naissance à des spectacles ou des adaptations théâtrales – se trouve ici inversé par la puissance médiatique du cinéma. Un article paru dans La Cinématographie Belge, à propos du Mauprat d’Epstein, le 27 février 1927, opère d’ailleurs le rapprochement : « Dix-sept ans après son apparition, le roman de George Sand fut porté au théâtre. Transposé à l’écran son succès ne sera pas moins brillant14. » L’événement que constitue la publication à succès d’un livre se trouve donc rejoué par sa diffusion via d’autres médias. Par un imposant système de diffusion et de réclame, le destin du film et le destin du livre semblent indissociablement liés. La presse de l’époque souligne le phénomène à propos de Mauprat :
Nous croyons savoir que l’éditeur du volume envisage avec le concessionnaire du film que Jean Epstein a tiré du célèbre roman avec le concours de Sandra Milowanoff et Maurice Schutz une entente pour effectuer en Belgique une puissante propagande simultanément sur le volume et sur le film, par la voie de 4 000 librairies et aubettes qui sont desservies par le puissant service de la librairie et des publications. Si les négociations sont appelées à devoir aboutir nous assisterons là à une publicité énorme dont les exploitants cinématographiques sont appelés en premier lieu à devoir bénéficier15.
17Le fonds de la Bibliothèque nationale conserve d’ailleurs des affichettes de librairie se servant de l’événement cinématographique pour faire la réclame du livre, proposé à 9 francs le volume chez l’éditeur Calmann-Lévy. Le slogan est sans ambiguïté : « Cette célèbre œuvre de notre plus grande romancière française a inspiré à Jean Epstein sa splendide superproduction cinématographique. » Le dispositif de l’affiche se signale par une référence omniprésente au cinéma : une image tirée du film, représentant Sandra Milowanoff et Nino Costantini, semble projetée sur un écran tandis qu’un homme élégant assistant à la projection se découpe en ombre chinoise. Par cette mise en abyme de la représentation, l’affiche célèbre le roman en figurant tout ce que le cinéma peut lui apporter de notoriété.
18Ces phénomènes se sont généralisés : à partir des années 1920, la pratique des cinéromans vient amplifier la diffusion du film et l’importance accordée à l’adaptation.
19Comme le soulignent Alain et Odette Virmaux16, l’important succès en salle des Mystères de New York17 a engendré dans un grand quotidien, Le Matin, la publication du premier feuilleton tiré d’une œuvre cinématographique. Cette initiative, bientôt suivie de beaucoup d’autres, devait concourir après-guerre à la naissance de publications d’un genre nouveau : des revues comportant, pour totalité ou partiellement, des « films racontés » ou romans-cinéma18. La parution de ces revues, invariablement liée à la sortie d’un film, « scellent, comme le note Alain Carou, la contamination de l’édition et de la lecture populaire par la culture audiovisuelle19 ». Le phénomène s’accroît dans les années 1920 avec la naissance de plusieurs périodiques spécialisés : Le Film complet, Ciné-Miroir, Mon Film, Pour vous, etc. Certaines institutions comme L’Illustration poursuivent ce « processus de légitimation quasi-officielle20 » en publiant des suppléments tels La Petite Illustration cinématographique. Cette production massive durant la période du muet rencontre un vaste succès dans un contexte éminemment concurrentiel21 et voit sa formule perdurer jusque dans les années 1950 à une époque où les « films racontés disparaissent au profit du roman-photo22 » et où d’autre part le cinéroman s’apprête à servir de terrain d’expérimentation à l’avant-garde.
20La sortie d’une adaptation et l’amplification de sa dimension événementielle sont donc marquées par un constant aller-retour entre l’image et l’écrit : le film, tiré de l’œuvre littéraire originale, donne à son tour naissance à des succédanés littéraires par le biais de publications largement illustrées de photogrammes ou de photographies de plateau. Depuis, si le cinéroman et les publications en fascicules ont disparu, la presse spécialisée et Internet, avec les moyens spécifiques qui sont les leurs, ont largement pris le relais.
Créer l’événement : actualisation du discours
21Cela étant, si l’entrée de la littérature dans le système médiatique au xixe siècle entraîne assez logiquement, au xxe, la reconduction de pratiques qui jouent du coup d’éclat permanent, l’adaptation ne saurait être réduite à ces seules considérations économiques et industrielles. Étant, selon l’expression de Michel Serceau, une pratique dans laquelle dialoguent un « sujet présent » et un « discours passé23 », elle conquiert son statut en questionnant l’actualité de l’œuvre littéraire. Pour rejouer l’événement originel, il lui faut en effet reconstruire une fiction de coïncidence entre le discours porté par l’œuvre et le public qui le reçoit. Les stratégies adoptées semblent en apparence divergentes mais elles visent, au bout du compte, la même finalité.
22Dans un premier cas de figure, il s’agit de renforcer l’historicité de l’œuvre littéraire : film en costumes, prise en compte du contexte historique de l’époque. L’écart maximal dont joue alors l’adaptation avec le contexte de réception contemporain poursuit cependant l’objectif de célébrer l’actualité, ou pour mieux dire l’intemporalité du sujet évoqué. C’est dans cette perspective que se sont placés, pour prendre un exemple récent, les réalisateurs de la série « Chez Maupassant », diffusée sur France 2 cet hiver. Dans un article du Monde, Jacques Santamaria considère que sa « série est arrivée au bon moment ». « Nous sommes dans une période, affirme-t-il, où le public a envie de retrouver ses racines patrimoniales et littéraires. […] Une série comme “Chez Maupassant” agit comme un miroir qui donne à voir la vie telle qu'elle était du temps des arrière-grands-parents ou des grands-parents24. » Miroir qui permet dès lors de célébrer les retrouvailles, au-delà de l’écart historique, entre l’œuvre du xixe siècle et son public de 2007.
23L’autre tendance de l’adaptation est à l’actualisation du discours porté par l’œuvre littéraire dans une logique de transposition ou de « transfert historico-culturel25 ». Plusieurs cas de figure se présentent alors. Dans le premier cas, il s’agit d’actualiser le contexte de la fable pour mieux en faire ressortir la pertinence contemporaine. Le libertinage de Laclos rencontre l’existentialisme et la Nouvelle Vague pour les Liaisons dangereuses de Vadim en 1959, ou permet la confusion des sentiments à l’usage des lycéens américains pour Cruel Intentions de Roger Kumble en 1999. L’adaptation instrumentalise le caractère scandaleux en son temps du roman pour le faire entrer en résonance avec les préoccupations du spectateur du xxe siècle. À cet égard, le film de Claude Lelouch, Les Misérables, érige cette pratique en principe, considérant le roman hugolien comme une grille de lecture qui s’adapte à l’analyse des événements historiques du xxe siècle.
24D’autres cas se révèlent plus complexes. L’adaptation peut très bien en effet conserver l’allure d’un film en costumes, jouant de l’écart maximal avec le contexte de réception. Cependant, le traitement symbolique de la fable permet de faire apparaître en filigrane la relation d’analogie qui s’instaure entre les événements relatés par l’œuvre littéraire et ceux que vivent les spectateurs du film. Christophe Gauthier26 a très bien montré comment, paradoxalement, l’adaptation des Misérables par Raymond Bernard, pourtant portée par un lyrisme visant à célébrer l’épopée révolutionnaire, se trouvait instrumentalisée par les apôtres de l’Action française dans un contexte politique qui avait vu éclater les événements de février 1934. De même, l’adaptation de Notre-Dame de Paris par le réalisateur allemand anti-nazi William Dieterle vient dire la menace pour le monde que constitue l’idéologie du IIIe Reich. Ce sont alors les événements historiques qui cristallisent la valeur événementielle de l’adaptation cinématographique.
De la célébration de la littérature à la célébration du cinéma : un rapport de force
25Si l’adaptation a longtemps accepté une fonction ancillaire aux côtés de la littérature, et si son assujettissement au texte a bien souvent, au fil de plus d’un siècle d’existence, été souligné, il n’en reste pas moins que cette pratique s’est instaurée dans une sorte de rapport de force avec les œuvres qu’elle prétendait servir, l’adaptation tentant de s’affranchir de sa servitude, ou tout du moins d’en tirer profit.
Célébration des césures de l’histoire du cinéma
26Dans le discours sur l’adaptation, un glissement semble se réaliser, de la célébration des phares de l’histoire littéraire à la prise en compte des césures de l’histoire du cinéma. Le cinéma, peut-être plus que les autres arts et que la littérature en particulier, a eu très tôt conscience de sa propre histoire et des ruptures qu’il a opérées avec elle. Sans doute parce qu’à la fois art, industrie et technique, il est l’héritier de l’idéologie de progrès qui s’est forgée au xixe siècle. Dans cette perspective, il se célèbre lui-même au travers de créations ou d’innovations techniques qui sont autant d’événements. Il faut y lire un goût de la publicité clairement en phase avec les ambitions commerciales de l’industrie cinématographique ; mais peut-être aussi une façon de faire revivre le mythe fondateur du cinématographe, celui du spectacle extraordinaire, de l’invention-événement par excellence qui fit se presser les foules incrédules. Dans la pratique de l’adaptation, où la même œuvre littéraire donne naissance à une filiation parfois féconde, chaque nouvel opus est justifié comme une étape supplémentaire sur le chemin du progrès : avènement du long-métrage, avènement du parlant, avènement de la couleur, etc. Si chaque film nouveau se vit dans la répétition de la fable romanesque qui tend à amoindrir la valeur événementielle de l’adaptation au fur et à mesure que celle-ci s’éloigne chronologiquement de l’œuvre qui en est à l’origine, c’est en revanche sur la production cinématographique elle-même que se trouve transféré l’événement.
27Ce phénomène est présent dès les origines du septième art. Les adaptations de Notre-Dame de Paris et des Misérables sont célébrées comme les plus importants longs-métrages de l’époque. Plus généralement, ce sont les performances au box-office qui viennent souligner le caractère exceptionnel du nouveau film. La critique cinématographique, telle qu’elle peut se lire dans le New York Times ou Variety, à partir des années 1920, vit l’œil rivé sur les entrées en salles. Souvent, dans les années 1920-1930, la première de la projection s’accompagne d’une célébration à la gloire du cinéma… et de ses producteurs. Pour les Misérables de Fescourt, ainsi que l’a souligné Christophe Gauthier27, une soirée de gala se déroule à Londres le 9 avril 1926, en présence de l’ambassadeur de France, la projection précédant un banquet de trois cents couverts.
28La référence à l’œuvre littéraire n’est évidemment pas absente mais se trouve en quelque sorte annexée à l’événement que constitue la sortie du film en tant que tel. Le rapport de force et de sujétion tend donc à s’inverser. Dernier exemple en date, l’insistance toujours plus grande avec laquelle sont saluées les productions audiovisuelles pour le petit écran. Depuis quelques années, les chaînes se sont lancées dans une concurrence effrénée à grand renfort d’adaptations du « patrimoine » littéraire comme Le Père Goriot, Les Misérables, Les Trois Mousquetaires et tant d’autres. Tout dernièrement c’était au tour des contes et nouvelles de Maupassant, après la marquante adaptation de Claude Santelli dans les années 1970, de se trouver à l’honneur sur la deuxième chaîne. À chaque fois, le regard est tourné vers l’audimat avant même que n’interviennent les considérations relatives à la qualité de l’adaptation elle-même. Sous le titre significatif « Maupassant en tête devant le football », Le Monde, dans son édition du 9 mars 2007, constate que les soirées de France 2 ont rassemblé en moyenne sept millions de téléspectateurs, supplantant dans le cœur du public le match de football Lyon/AS Rome sur TF1 !
29Il s’agit certes de donner à voir l’œuvre de Maupassant, mais de célébrer également la puissance d’un service public capable de réunir sous son nom des acteurs vedettes comme Jean Rochefort, Cécile de France ou Eddy Mitchell. Ce que souligne donc la réception par la presse des adaptations, c’est la capacité du petit ou du grand écran à retrouver, dans la culture de masse, un succès que l’œuvre littéraire avait connu en son temps mais qu’elle s’avère désormais incapable de susciter. Un article paru dans Phono-ciné-gazette, le 1er octobre 1907, significativement intitulé « Ceci tuera cela », ne disait pas autre chose en son temps :
Nous l’avons dit mille fois, et nous le répétons aujourd’hui. Le cinématographe, c’est le journal de l’avenir. Et quand nous disons le journal de l’Avenir, nous entendons par là non seulement le quotidien à cinq ou quinze centimes, mais la revue hebdomadaire ou mensuelle, le roman même publié par fascicule ou par volume. […] Donc pour nous, journal, revue, roman ou autre volume, constitue le Journal du Bon vieux Temps, comme le cinématographe constitue le journal des Temps nouveaux. […] On dit le siècle de la vapeur, le siècle de l’électricité, mais on dira l’âge du cinématographe, comme on dit l’âge de pierre, l’âge du fer, l’âge de bronze28.
Réflexivité de l’adaptation et célébration de l’autonomie de l’artiste
30Enfin, cette célébration de la capacité du cinéma – et de la télévision – à créer l’événement par sa puissance de diffusion et par sa force de frappe économique se double également d’une volonté d’autonomiser l’expression artistique cinématographique. L’argument n’est pas neuf. Déjà l’artisan André Antoine s’emportait contre les dérives des esthètes qui voyaient dans le septième art un nouveau miroir de Narcisse et « se mettaient entre le public et la vie pour qu’on les voie, eux29 ». Avec la valorisation du talent du réalisateur, le rapport de force s’inverse en effet : c’est la littérature qui se trouve annexée à la célébration du cinéma par lui-même. En témoigne la réception du Mauprat d’Epstein, cinéaste dont la posture d’avant-garde lui assurait une renommée parfois contestée par la polémique. Ainsi, Edmond Epardaud constatait-il dans Cinea-Ciné le 1er novembre 1926 :
Jean Epstein vient de faire au romanesque beaucoup d’honneur en inaugurant sa production personnelle avec un roman de George Sand. Il faut avouer que la bonne dame de Nohant avait l’esprit assez cinématographique et qu’elle voyait plus en surface qu’en profondeur.
L’intellectuel intelligent qu’est Epstein a toujours montré une tendance particulière pour le romantisme. […] Ce qui lui a plu dans le roman si délicieusement futile et suranné de George Sand, c’est l’anecdote simple, la verve narrative, cette aisance plus que puissance d’évocation des êtres et des paysages qui caractérisent le don merveilleux de l’écrivain. […] La méthode [du réalisateur…] lui permet de traiter ce qu’on pourrait appeler les sous-genres littéraires, romans d’imagination et d’aventures sans tomber dans la vulgarité ou la niaiserie. Et c’est infiniment séduisant d’assister à cette sorte de réhabilitation du récit par le cinéma.
31La désinvolture distanciée d’un Marcel L’Herbier portant à l’écran Le Parfum de la dame en noir et Le Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux, l’annexion aux obsessions de Jean Renoir de la pièce de Musset, Les Caprices de Marianne, dans La Règle du jeu, la mise en abyme esthétisante de l’acte créateur dans La Belle Noiseuse de Rivette sont autant de manières de substituer à l’événement littéraire un événement purement cinématographique dans lequel la référence à l’œuvre originale peut passer pour une coquetterie dont le septième art élégamment se pare.
32Ce qui fait événement, n’est-ce pas au bout du compte ce bras de fer toujours renouvelé entre une œuvre littéraire et son adaptation ? De cette confrontation que Pierre Mazars appelait de ses vœux dans Le Figaro du 15 mars 1958 à propos de l’adaptation des Misérables par Jean-Paul Le Chanois : « Il aurait fallu, pour soulever l’énorme roman, un cinéaste d’une carrure aussi puissante que celle de Jean Valjean faisant basculer la charrette qui écrasait le paysan de Montreuil-sur-mer. » Un combat dont la critique a souvent souligné qu’il était perdu d’avance par le septième art mais dont ce dernier a cherché, au cours d’un siècle d’inventions techniques et d’autocélébration, à faire en sorte qu’il se livre à armes égales. L’adaptation est une épreuve du feu comme le rappelait un article du Canard enchaîné du 19 mars 1958, mais une épreuve du feu à travers laquelle doivent passer tout à la fois la littérature et le cinéma :
Dès les premières images, on est rassuré : Les Misérables ne seront pas trahis et presque aussitôt, on sourit de sa propre inquiétude. Personne ne trahira jamais Les Misérables. Même la minable représentation de la Comédie-Française n’y parvenait pas. Et pourquoi ? Parce que c’est le plus beau roman français et peut-être le seul qui n’ait pas peur. Pas peur d’être une tragédie, un mélo, pas peur de sa verve, pas peur de sa force. Le cinéma à cet égard ne saurait tromper. Ses caméras risquent à chaque instant de gâter le visage d’un Julien Sorel ou d’un Fabrice del Dongo, héros de génie, soit, mais à peau délicate et à teint de jeune fille : flanquez mille sunlights dans la gueule de Jean Valjean, il les supportera sans broncher. Solide comme le granit, il défie vos soleils artificiels : il est un des trois ou quatre grands de la littérature mondiale, le frère – et cela, on ne l’a pas assez dit – de Don Quichotte ou de Robinson Crusoe, solitaire comme eux, vierge comme eux, comme eux traqué en immortel.
33Dans ce rapport de force qu’instaure en définitive la pratique de l’adaptation cinématographique, on ne saurait dire avec plus de pertinence le combat de l’éternel et du transitoire. Si l’adaptation cinématographique crée ou recrée l’événement, c’est sans doute par sa capacité à actualiser l’œuvre littéraire, par sa puissance médiatique dans une logique industrielle où elle sait se parer des prestiges de l’écrit, mais c’est surtout par le rappel, presque incident et involontaire, de la capacité de résistance de la littérature, irréductible aux formes mouvantes qui assurent pourtant sa survie dans la mémoire collective.
Notes de bas de page
1 Voir à ce sujet Jacques Migozzi (dir.), De l’écrit à l’écran, Littératures populaires : mutations génériques, mutations médiatiques, Limoges, PULIM, coll. « Littératures en marge », 1999.
2 Pour une vue d’ensemble sur cette question, voir l’ouvrage d’Alain Carou, Le Cinéma français et les Écrivains. Histoire d’une rencontre, 1906-1914, Paris, AFRHC/École nationale des Chartes, 2003, ainsi que l’article « Cinéma narratif et culture littéraire de masse : une médiation fondatrice (1908-1928) », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 2004-4, n° 51, p. 21-28.
3 Victor Hugo et les Principaux Personnages des Misérables, une production Lumière, tournée fin août 1897. Ce très court film montre un comédien qui, à l’aide de postiches opère à vue des changements spectaculaires de physionomie lui permettant d’incarner les différents personnages.
4 Sur cette adaptation voir l’article de Didier Nourrisson, « La caméra explore le temps : Notre-Dame de Paris », Littérature et Cinéma. Écrire l’image, CIEREC, Travaux XCVII, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1999.
5 Sur André Antoine cinéaste, voir 1895, n° 8-9 « Antoine cinéaste », mai 1990, textes rassemblés par Emmanuelle Toulet, Eric Le Roy, Philippe Marcerou et Laurent Mannoni.
6 Fernand Icres, Les Bouchers, drame en un acte et en vers, Paris, Tresse et Stock, 1888. La première eut lieu le 19 octobre 1888.
7 André Gaudreault parle d’« uniponctualité » dans son ouvrage Du littéraire au filmique. Système du récit, Paris/Québec, Méridiens Klincksieck/Presses de l’Université Laval, 1988.
8 « Mauprat et la Comédie-Française », Revue Belge du Cinéma, 13 février 1927.
9 Sandrine Raffin, « Le centenaire de 1985 et le cinéma : une évolution dans la réception de l’œuvre de Victor Hugo », L’Œuvre de Victor Hugo à l’écran. Des rayons et des ombres, Delphine Gleizes (dir.), Québec, Paris, Presses de l’Université Laval, L’Harmattan, 2005, p. 69-83.
10 Serge Le Peron, Cahiers du cinéma, n° 342, décembre 1982.
11 André Antoine, « “Forfaiture” au théâtre », Cinémagazine, n° 7, 4-10 mars 1921.
12 Victor Hugo, William Shakespeare, II, V, 5, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1985, « Critique », p. 394.
13 Verhylle, Filma, « Le Livre et l’écran », 1er-15 mars 1919, n° 43, année 11e.
14 Le processus se trouve engagé très tôt : Notre-Dame de Paris est adapté dès 1832 par Dubois pour la scène du Théâtre du Temple, puis par Paul Foucher en 1850 au Théâtre de l’Ambigu-Comique dans un « drame en 5 actes et 15 tableaux », repris et modifié en 1879 par Paul Meurice au Théâtre des Nations. Les Misérables, adaptés par Charles Hugo et Paul Meurice, sont interdits sous le second Empire et donnés à Bruxelles en 1863 avant d’être remaniés en 1878 et 1889 pour le Théâtre de la Porte-Saint-Martin. Et le phénomène est loin de ne concerner que Victor Hugo : La Terre de Zola est adaptée au théâtre puis au cinéma par André Antoine et Germinal, avant de connaître l’adaptation cinématographique, fait l’objet d’une mise en scène au musée Grévin. Sur ces mécanismes, voir Delphine Gleizes, « De l’œuvre de Victor Hugo à ses adaptations : une histoire de filiations », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 2004-4, n° 51, p. 39-57.
15 « Autour de Mauprat. Vers un gros effort de publicité ? », Revue Belge du Cinéma, 13 février 1927.
16 Alain et Odette Virmaux, Un genre nouveau : le cinéroman, Paris, Edilig, coll. « Médiathèque », 1983.
17 Les Mystères de New York (1915), serial réalisé par Louis Gasnier pour Pathé, a ainsi donné naissance à la publication d’un roman à épisodes, écrit par Pierre Decourcelle.
18 La terminologie employée pour désigner cette forme hybride est en elle-même un enjeu problématique ; plusieurs termes coexistent : « films racontés », roman-cinéma, cinéroman, ce dernier terme recouvrant plusieurs réalités formellement et historiquement distinctes.
19 Alain Carou, « Ciné-roman », Dictionnaire du cinéma français des années vingt, Jean-A. Gili et François Albera (dir.), 1895, n° 33, juin 2001, p. 112.
20 Ibid., p. 114.
21 « Au total, on peut estimer à vingt au minimum le nombre de récits de films publiés chaque semaine en France à l’aube du parlant », ibid., p. 114.
22 Christophe Gauthier, « Le cinéma passé en revues », < www.proto.bifi.fr/cineragards/ >.
23 Michel Serceau, L’Adaptation cinématographique des textes littéraires, théories et lectures, éditions du CEFAL, Liège, 1999.
24 Jacques Santamaria, Le Monde, 29 mars 2007.
25 Linda Coremans, La Transformation filmique, Berne, Peter Lang, 1990 et Francis Vanoye, Scénarios modèles, modèles de scénarios, Paris, Nathan, 1991.
26 Christophe Gauthier, « La fortune critique des adaptations cinématographiques de Victor Hugo (1913-1934) », L’Œuvre de Victor Hugo à l’écran, op. cit., p. 17-33.
27 Ibid.
28 François Valleiry, « Ceci tuera cela », Phono-ciné-gazette, 1er octobre 1907, n° 61.
29 Propos d’Antoine, cité par Philippe Esnault, « L’Affaire Antoine », Cinéma 58, mars 1958, n° 25, p. 66.
Auteur
-
Delphine Gleizes
IdRef : 035601795
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Imaginaires et représentations des entrées royales au xixe siècle : une sémiologie du pouvoir politique
Corinne Saminadayar-Perrin et Éric Saminadayar-Perrin (dir.)
2006
La production de l’immatériel
Théories, représentations et pratiques de la culture au xixe siècle
Jean-Yves Mollier, Philippe Régnier et Alain Vaillant (dir.)
2008
Les discours du journal
Rhétorique et médias aux xixe siècle (1836-1885)
Corinne Saminadayar-Perrin
2007
