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    Plan détaillé Texte intégral Quel type d’événement ? Interdictions en série(s) Les discussions parlementaires et le Théâtre-Libre d’Antoine L’interdiction de Thermidor de Sardou L’interdiction de La Fille Élisa Notes de bas de page Auteur

    Qu’est-ce qu’un événement littéraire au xixe siècle ?

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    Table des matières

    L’interdiction de la pièce La Fille Élisa (1891) : événement littéraire, politique, médiatique ?

    Silvia Disegni

    p. 277-300

    Texte intégral Quel type d’événement ? Interdictions en série(s) Les discussions parlementaires et le Théâtre-Libre d’Antoine L’interdiction de Thermidor de Sardou L’interdiction de La Fille Élisa Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Quel type d’événement ?

    1Si la notion d’événement littéraire est liée à la réception d’un texte qui fait date, ni l’interdiction ni la représentation manquée de La Fille Élisa au Théâtre de la Porte Saint-Martin (janvier 1891) n’en sont un. C’est du moins ce que semble suggérer René Bruyez, réfléchissant a posteriori sur cette interdiction, au moment où l’adaptation théâtrale d’Ajalbert, tirée du roman homonyme d’Edmond de Goncourt, est reprise en 1924 aux Folies Dramatiques. Le critique revient sur la mesure de 1891 :

    Apprenant, par exemple, que le drame mis à la scène par M. Ajalbert a fait, lors de la création, l’objet de controverses passionnées, de poursuites judiciaires, d’une plaidoirie audacieuse de M. Alexandre Millerand, [certains] se demandent – en écoutant notamment l’interminable morceau oratoire du troisième acte, la défense d’Élisa devant la cour d’assises – où pouvait être l’audace […] Les indignations du parquet devant l’ouvrage des Goncourt-Ajalbert nous donnent l’impression d’une inconcevable puérilité1.

    2Mais si on replace l’épisode de l’interdiction de la représentation (et non de la publication2) dans le contexte des années 1890-1891, elle constitue bien un événement. Reste à savoir s’il est plutôt d’ordre médiatique ou politique que littéraire.

     

    3Grand a été le scandale suscité par un épisode qui fut considéré tout d’abord dans sa singularité, mais qui ne trouve son sens que lorsqu’on l’inscrit dans une série, à lire sur une plus longue durée. La première série pourrait être celle des mesures censoriales qui ont agité la Troisième République fin de siècle. Furent alors interdites Germinal, adaptation par Busnach et Zola (1885) ; Thermidor de Sardou (1891) ; L’Automne de Mourey et Paul Adam, L’Argent d’autrui d’Hennique (1893) ; en 1894, La Casserole de Méténier ; en 1897, Les Mauvais Bergers de Mirbeau3… Même si la censure retient le plus souvent le prétexte d’atteinte à la morale, ces pièces dérangent surtout pour les questions sociales ou politiques qu’elles soulèvent. Dans sa préface à un volume anonyme de 1892 qui reproduit des rapports de censure inédits du second Empire, l’auteur souligne cet aspect :

    La Pornographie n’est […] point le motif réel du maintien de la Censure. Ce motif réside uniquement dans la Politique. Nos députés et nos ministres redoutent, à tort ou à raison, que l’imagination de nos auteurs transforme les salles de théâtre en autant de succursales du Palais Bourbon4.

    4En outre, si l’interdiction de La Fille Élisa ne s’était pas ajoutée à d’autres mesures coercitives dirigées contre Edmond de Goncourt – par exemple, les corrections imposées à Germinie Lacerteux en 18895 –, si elle n’avait pas touché l’un des auteurs les plus censurés de son temps6, l’épisode, singulier, ne serait pas devenu l’événement médiatique qu’il a été. Elle n’aurait pas eu non plus les mêmes répercussions politiques : contribuer à la création d’une commission pour le maintien ou l’abolition de la censure à la Chambre en mars 1991, deux mois plus tard, commission où furent convoquées plusieurs victimes d’interdictions (Zola, Goncourt ou Sardou).

    5L’aspect politique institutionnel est sans doute le plus surprenant de ces aspects pour un lecteur contemporain, qui imagine mal aujourd’hui un député ou un sénateur citant des passages entiers d’une œuvre à l’appui de son discours, ou une assemblée débattant d’une interdiction théâtrale pour remettre en cause l’institution même qui interdit : la censure. Odile Krakovitch a bien montré la particularité du phénomène à cette époque :

    Sous la Troisième République, au contraire, la Chambre des Députés servit d’arène aux combats qui se livrèrent chaque année, à partir de 1876, partisans et adversaires de la censure. Ces débats se firent de plus en plus intenses après 1881 et le vote de la loi du 29 juillet qui organisait définitivement la liberté de presse7.

    6Le cas de la Fille Élisa est particulièrement intéressant. D’abord, pour la personne indirectement visée, Edmond de Goncourt8, considéré alors comme l’un des écrivains qui dominent le champ littéraire du temps ; ensuite pour les hommes politiques intervenus pour défendre ou condamner la pièce, souvent placés au plus haut de l’échelle institutionnelle : ministres et députés ; enfin, pour les journalistes cités dans les débats, qui appartiennent aux plus grands journaux et revues du moment (Le Figaro, Le Gaulois, Le Temps, La Revue des Deux Mondes, La Revue des familles par exemple) : Sarcey, Faguet, Fouquier, Blavet, Lemaitre, Wolff, Bauer, Céard. Aussi l’affaire ne passa-t-elle pas inaperçue. L’épisode se trouva assez rapidement placé à la croisée de plusieurs instances. Il constitue l’un des indices du rapport difficile et pourtant étroit que le littéraire entretient alors avec le médiatique et le politique : l’interdiction emplit les différentes rubriques des journaux (chroniques théâtrales, puis parlementaires, éditoriaux sur la censure – sans oublier que le texte de la pièce fut publié dans un supplément de la La Lanterne, vite épuisé, au lendemain de l’interdiction), et fait l’objet, au Palais Bourbon, d’une interpellation parlementaire du député Millerand9, qui deviendra plus tard Président de la République.

    7En tant qu’avocat, Millerand avait, l’année précédente, défendu le roman de Descaves, Sous-Offs, également interdit. Millerand, ami et collègue d’Ajalbert, lui aussi avocat, avait assisté en décembre 1890 à la répétition générale de La Fille Élisa au Théâtre-Libre10, où elle avait pu être représentée avec succès avant de passer à l’affiche d’un autre théâtre, subventionné celui-là, le théâtre de la Porte Saint-Martin. Mais elle ne put y voir le jour, en raison du veto du ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts Léon Bourgeois (janvier 1891). Celui-ci répondit directement à l’interpellation de Millerand lors de la séance du 24 janvier 1891, où l’un et l’autre déclamèrent, à l’appui de leur thèse respective, des passages entiers de la pièce qui donnaient la parole à des prostituées. Au grand scandale de certains parlementaires qui quittèrent la salle bruyamment avant la fin de la séance pendant que d’autres applaudissaient l’interprétation de ces acteurs improvisés !

    8L’interdiction montre assez les difficultés d’une Troisième République qui cherche à se consolider, quitte à renoncer parfois à certains principes autrefois revendiqués. Lorsqu’il fut convoqué, comme Edmond de Goncourt, par la commission parlementaire de mars 1891, chargée d’examiner un nouveau projet de loi sur la censure, Zola insista sur cet aspect :

    Moi, Messieurs, dans cette question, j’éprouve une véritable stupéfaction : c’est que la censure existe encore après vingt années de République. Je suis un républicain de l’avant-veille ; j’ai commencé à combattre dès la fin de l’Empire et j’ai écrit dans tous les journaux de l’opposition, dans l’Avenir national, La Tribune, Le Courrier du dimanche. J’avais pour collaborateurs et pour chefs ceux qui, plus tard, ont formé le gouvernement de la Défense nationale et qui, ensuite, ont occupé les ministères ; or tous admettaient en principe l’abolition de la censure11.

    9De toute évidence, les choses ne furent pas si simples, surtout en matière de théâtre, genre qui continua d’être soumis à examen, même après les lois de 1881 sur la liberté de presse. Le pouvoir continue de craindre en effet un public collectif in praesentia, susceptible de provoquer des émeutes, en raison d’une synergie électrisante maintes fois relevée par les tenants de la censure, voire les censeurs eux-mêmes. D’où la persistance de ce type de surveillance jusqu’en 1906 et ce, malgré les nombreux débats dont elle fut l’objet.

    Interdictions en série(s)

    10La première série dont participe l’interdiction de La Fille Élisa est d’ordre « biographique » : elle concerne les nombreux démêlés des Goncourt avec la censure. Ce n’est pas un hasard si, au moment de publier les rapports de censure théâtrale du second Empire en 1892, l’auteur anonyme du volume demande à Edmond une interview ; il publie en outre la pétition où le « Maître des écrivains » avait demandé à la Chambre des députés la suppression de la commission de censure (1888), ainsi que la lettre envoyée à la commission de 1891. De ces démêlés, il faut relever en particulier ceux qui suivent la publication du roman dont la pièce est inspirée et qui porte le même titre (1877), mais aussi l’adaptation de Germinie Lacerteux qui date de 1889, représentée un an à peine avant La Fille Élisa.

    11Ces précédents font alors fonction d’amplificateurs dans l’affaire. Ils confirmeraient cette idée de « malchance » entretenue par Edmond lui-même12 lorsqu’il parle de l’action menée par la censure contre ses œuvres, ou encore celle d’une partie de ses pairs qui lui reconnaissent une véritable posture « contestataire » voire « révolutionnaire » face au pouvoir politique, quel qu’il soit.

     

    12Quoique soumis à un autre type de censure (celle de l’imprimé), le roman La Fille Élisa subit un sort analogue à celui de la pièce, à quelques variantes près. À sa sortie, Edmond écrit sa terreur « d’être déshonoré par des magistrats français pour la publication de ce livre13 ». Car il y représente la vie des maisons closes, y montre une jeune prostituée « non clandestine14 » tuant, au moment où il veut la violer, un soldat dont elle est tombée amoureuse ; car il y fait une satire de la justice ; et enfin, y dénonce un système pénitentiaire inhumain. Sa préface est très explicite à ce sujet : l’auteur connaît et assume les risques encourus. Aussi essaie-t-il de les prévenir dans ce texte préliminaire – mais aussi dans des gestes d’autocensure. Néanmoins, il ne lui suffira pas de supprimer des pages décrivant une sorte de bacchanale15 pour échapper à la censure. Au début pourtant, les choses se présentent bien : le roman « a été fort épluché au ministère » et « il n’y aura pas de poursuites. Je ne suis rassuré qu’à moitié ; il ne faut pour changer cela qu’un caprice de gouvernement ou un article de Wolff dans Le Figaro16. »

    13Comme Vallès ou Zola, Edmond voit juste sur le rôle des critiques influents, qu’il qualifie de « substituts de procureur du Roi ou de la République17 » : les censeurs ou le ministre interviennent parfois à la faveur d’articles indignés. L’article de Wolff arrive, en effet. Il y exprime son « dégoût » pour cet « Almanach Bottin de la prostitution féminine en province et à Paris », et condamne la « saleté » du roman (Le Figaro, 28 avril). Il va jusqu’à l’opposer à L’Assommoir, dont il relève des qualités inattendues ! Par rapport au roman de Goncourt, celui de Zola serait « écrit en vue des pensionnats de jeunes demoiselles » ! Mais il n’est pas le seul à intervenir, ni le premier. D’autres l’avaient précédé : ainsi, l’auteur d’une lettre ouverte anonyme, parue dans Le Charivari du 29 mars, condamnant le livre « pornographique », « indigne de celui qui l’a signé » mais aussi la préface qui, « au lieu de plaider les circonstances atténuantes, aggrave votre cas avec une certaine forfanterie » ; Troubat, quant à lui, avait écrit le 17 avril : « Nous pataugeons dans un courant insalubre et putride, manquant tout à fait de gaieté » qui engendre un « sentiment de curiosité malsaine ».

    14Mais la puissance de la presse ne réside pas seulement dans l’accueil de la critique. Dans le cas du roman, ce fut la rubrique judiciaire et des faits divers qui vint soutenir les détracteurs de Goncourt, en étendant l’affaire à d’autres domaines. Le scandale éclate à cause d’une parodie du roman publiée dans Le Tintamarre, le 1er avril 1877. Sous le pseudonyme de De Brévanne, un journaliste déplore qu’« au nom de la science psychologique et de la dissection morale » l’écrivain « fourre son nez partout ». Mais la critique du journaliste passe surtout par le biais d’une caricature vulgaire et cinglante : La Fille Élisabeth, un chapitre du roman de l’année prochaine. L’héroïne y dialogue avec… Nana ! Ce texte fut repris par le célèbre journaliste Granier de Cassagnac, appelé à comparaître devant la Cour d’Assises pour répondre à trois délits de presse. De la défense il passa à l’attaque, au nom d’une justice « égalitaire » : il rappelle que « dernièrement, une petite feuille publiait une parodie immorale du livre de M. de Goncourt, La Fille Élisa » et s’étonne que « M. le Procureur Général n’ait pas donné l’ordre de poursuivre ce journal » (Le Figaro en rend compte le 22 avril 1877). Le procureur le rassure : « C’est fait. L’auteur de l’article a comparu devant le juge d’instruction. » L’histoire n’aurait pas concerné le roman de Goncourt si le directeur du Tintamarre, pour éviter la condamnation, n’avait fait parvenir au ministère un exemplaire du roman où l’un de ses « légistes » signalait, au trait de crayon, des passages aussi scabreux que ceux dont on accusait le journaliste ! « Et voilà qu’on a repris mon volume au ministère et qu’on le crayonne de rouge », écrit Edmond18. S’il n’y eut pas de suite à l’affaire, ce fut seulement grâce au « coup d’État » de Mac-Mahon le 16 mai qui détourna l’attention de cet épisode.

     

    15Mais c’est encore au théâtre que les problèmes seront les plus violents. Avant la mise en scène de sa pièce Germinie Lacerteux, même « autocensure » préventive, dictée cette fois par le directeur de l’Odéon, Porel, qui lui suggère de transformer le tableau du bal de la Boule Noire et d’en supprimer un autre, ce à quoi Goncourt consent, non sans peine. Malgré ces efforts et toujours grâce à la presse, en particulier aux « journalistes qui préparent d’avance les sifflets19 » – ceux de L’Écho de Paris signalent déjà certains termes compromettants (dont le mot « putain », pourtant à peine murmuré) –, la commission d’examen intervient sur la copie de la pièce. Porel marchande avec les censeurs la phrase : « Je suis prête d’accoucher ». Goncourt reprend alors la copie marquée des corrections « homicides » pour y opérer les changements requis. Mais au lieu de rester dans la sphère du privé, il adopte la même stratégie que Zola dans Le Cri du peuple, au moment de l’interdiction de Germinal : il rend publics les passages supprimés. Il intervient d’autre part dans L’Écho de Paris le 23 décembre, avec une pétition adressée aux députés : il proteste contre les diktats de la commission au nom de la liberté de l’art, en expliquant en quoi les passages supprimés relevaient d’une esthétique, celle du « Beau moderne », de « la langue littéraire parlée ». Plus radicalement, Goncourt en appelle à la suppression de la commission de censure.

    16Une lecture du rapport de censure conservé aux Archives Nationales nous montre que les passages biffés ne visaient pas simplement un registre populaire donnant trop à voir les manifestations du corps, mais aussi des contenus « dangereux » pour des raisons politiques. Ainsi les censeurs n’aiment pas qu’on réponde à un sergent de ville : « Me lâcheras-tu ? Tu vas voir que tout à l’heure je vais mordre […] Nom de Dieu ! » (troisième tableau)20, n’apprécient pas non plus qu’on porte sur la scène une petite fille qu’un voyou exploite (on lit au crayon bleu dans la marge : « supprimer le rôle de la petite gamine »), enfin ne supportent pas, pour des raisons patriotiques cette fois, qu’on puisse dire de la France : « Ce pays sera toujours un pays où le derrière des gens… est le premier à s’asseoir. » (cinquième tableau). Or dans sa pétition, Goncourt préfère relever les suppressions qui compromettent son esthétique. Le débat se déplace alors du terrain du « danger moral et littéraire de la pièce » (Henry Fouquier, « Le goût du vice », Le Figaro, 23 décembre) à d’autres questions. Jules Case, dans « Du mot sale dans la littérature » (Le Figaro, 23 décembre), écrit ainsi :

    Le réalisme […] aura innové le mot sale et se perpétuera par lui. […] Le substantif exact, l’épithète colorée, s’extraient de la boîte à ordure. […] N’étant ni prêtre, ni ministre de l’Intérieur, je n’ai pas à m’occuper de l’influence du mot sale sur les mœurs. Je la crois nulle, d’ailleurs, à cet égard. C’est seulement dans les lettres qu’il m’est permis de signaler ses ravages. Le mot sale appelle l’envahissement de la littérature par la rue, il crée une démagogie bouillonne et envieuse qui, sous prétexte de liberté, détruit sans remplacer, condamnée aux stagnations croupissantes, anarchiques et stériles. Il fourvoie les intelligences.

    17Mais ce fut un autre journaliste qui attira sur la pièce l’attention des institutions politiques : le célèbre critique Francisque Sarcey lui avait en effet consacré une chronique du Temps (24 décembre), un « éreintement » selon Edmond, un « véritable réquisitoire de procureur de la République contre la pièce ». Il ne se limitait pas à affirmer : « M. de Goncourt n’entend rien, rien absolument au théâtre », et à opposer à ses innovations une esthétique plus classique, fondé sur les actes et non sur les tableaux parce que ceux-ci ne permettent que l’exposition des faits et non « le comment des faits ». Il invoquait aussi son absence de moralité.

    18Forts d’un tel jugement, et sans même avoir vu la pièce, des sénateurs de droite demandent, le 26 décembre, sa suppression. Ils interviennent au moment de la discussion du budget, en déplorant que la censure préventive n’ait pas fait son travail convenablement. Ils prennent la parole au moment où l’on discute des subventions de l’État à des théâtres comme l’Odéon, subventions qui les autorisent à avoir droit de regard sur ce qui s’y fait. Le ministre des Beaux-Arts dont dépendait la censure, un radical nommé Locroy, refuse néanmoins de condamner la pièce. Il se place sur un autre terrain que celui de ses adversaires en préférant invoquer des divergences critiques entre les parties intéressées, divergences qui ne relèvent pas de la censure. Pouvait-il en être autrement ? Il avait félicité Goncourt lors de la première ! Mais si le ministre Locroy refusa l’interdiction, le Président de la République, Carnot, intervint au conseil des ministres pour que la pièce ne fût plus jouée en matinée :

    Cette semaine, Porel a redemandé la permission de donner Germine Lacerteux en matinée, mais Locroy la lui a refusée, en lui disant qu’il lui demandait de ne pas insister et qu’il devait bien savoir tous les ennuis qu’il avait eus à propos de cette pièce.
    Enfin, il est positif que le ministère a envoyé des agents aux représentations, pour étudier la salle et se rendre compte si, d’après les dispositions du public, on pouvait supprimer la pièce21.

    19Lorsqu’il fut question de la mise en scène de La Fille Élisa par Antoine, le terrain d’une contestation était déjà préparé – d’autant plus que le roman est l’un des plus contestés de l’œuvre de Goncourt. Ce qui avait difficilement passé dans le récit, aurait eu sans doute encore plus de mal à être accepté sur scène. Aussi Ajalbert raconta-t-il, plus tard, l’inquiétude de l’attente :

    Qu’allions-nous « prendre » avec La Fille Élisa !
    – Mais c’est très moral, faisions-nous dire. Un drame judiciaire, réaliste, nullement une peinture de débauche. On ne verra rien de choquant, – « pas la maison ».
    Alors, Mlle Sylviac, qui déjeunait chez Sarcey, de rapporter ce propos du critique :
    – Si ce n’est pas cochon, ce sera sûrement embêtant22…

    20Car l’une des manières de prévenir la censure fut bien en effet de rassurer publiquement sur la moralité de la pièce par la voie des médias. Les destinataires visés étaient certes le public des journaux mais aussi la critique et, par ce biais, les examinateurs, à circonvenir avant même la représentation. D’où les interviews accordées par Goncourt et Ajalbert :

    Ceux qui espèrent un scandale seront déçus ; on ne verra pas, comme on en fait courir le bruit, l’intérieur de certaine maison […] Maintenant, vous pouvez bien dire que si on s’attend à des mots grossiers, à des expressions ordurières, à des tirades salées, on éprouvera quelque déception. La pièce est écrite en une langue absolument chaste : les oreilles les plus délicates n’y trouveront pas de quoi se blesser, quelque envie inavouée qu’elles puissent secrètement en éprouver23.

    21Si ces propos ont dû surprendre les intéressés, peut-être ont-ils également joué un rôle dans la réception médiatique de la pièce. Car, contrairement à toute attente, les critiques furent très généralement favorables et n’accusèrent pas la pièce d’immoralité. Une partie des discussions fut d’ordre esthétique. Elles placèrent le débat sur un terrain de spécialistes, en particulier avec Sarcey qui continue de remettre en cause les pièces à tableaux (Le Temps, 29 décembre 1890). Dans Le Soleil, Émile Faguet, sceptique sur les premier et troisième actes, s’extasie pourtant devant le deuxième qui

    est fait tout entier d’une plaidoirie de cour d’assises qui est une pure merveille de vérité, de réalité, de demi-parodie très légère et à peine sensible qui donne l’impression d’une extraordinaire exactitude ; c’est un bijou24.

    22Et quand la question morale est invoquée, elle va à l’avantage de la pièce. Car la plupart des chroniqueurs reprennent à leur compte les idées exposées par Goncourt. Dans sa préface, Edmond écrivait notamment qu’il avait composé une œuvre « austère et chaste sans que jamais la page échappée à la nature délicate et brûlante de mon sujet, apporte autre chose à l’esprit qu’une méditation triste25 ». Par sa mise en scène, Antoine va dans ce sens. Mlle Nau, l’actrice principale, y est « bellement et modernement tragique », écrit Edmond dans son Journal26 ; Ajalbert, à propos du jeu de l’actrice interprétant Élisa au moment de la nouvelle de sa condamnation à mort, note : « Un frémissement d’horreur, de pitié traversait, épouvantait la salle27 ». Mirbeau le confirme et dit à Edmond n’avoir jamais perçu un tel « sentiment de pitié descendre sur une salle comme dans cette pièce28 » (Journal, 27 décembre). À leur tour, les critiques parlent de « pudeur », de « chasteté », voire de « pitié » !

     

    23Tel fut donc l’accueil de la première représentation de la pièce, celle qui eut lieu aux Menus-Plaisirs et fut dirigée par Antoine, le 26 décembre 1890. Car l’interdiction arriva ensuite, en janvier 1891, après la première au Théâtre de la Porte Saint-Martin, dont le statut était différent de celui de l’autre salle. Le premier théâtre ne bénéficiait pas de subventions de l’État (mis à part une contribution servant à couvrir le prix de quatre abonnements, contribution qu’Antoine avait demandée, sans doute pour obtenir une reconnaissance symbolique de son théâtre privé qui ne fonctionnait que pour les abonnés et les invités) : il n’était donc pas soumis au régime de censure qui contrôlait les scènes dramatiques subventionnées. En revanche, la reprise de La Fille Élisa au théâtre de la porte Saint-Martin en fit une affaire institutionnelle. Et les choses se compliquèrent d’autant plus que, pour la première fois, Antoine pouvait faire représenter l’une de ses mises en scène sur les planches d’un grand théâtre, en sortant d’un contexte expérimental. Ce pouvait être un précédent d’autant plus dangereux que l’un des critères suivi par la censure des théâtres était d’éviter que certaines pièces ne soient représentées sur les planches des grands théâtres et s’érigent ainsi en modèles susceptibles d’être imités sur tout le territoire national.

    24Le hasard voulut que le directeur de ce théâtre, Duquesnel, demandât à Antoine de jouer son répertoire sur cette scène à cause de la défection de son actrice principale, Sarah Bernhardt, défection qui l’obligeait à remplacer dans l’urgence la pièce prévue par une autre, déjà prête. Antoine choisit ainsi de commencer par La Fille Élisa, encouragé par son succès récent. Cette fois, la pièce fut sujette à « examen ». Le rapport de censure consista, comme souvent à cette époque, en un résumé de la pièce que la commission soumettait soit au directeur des Beaux-Arts, soit au ministre qui choisissait d’intervenir, si bon lui semblait. Celui de la pièce, est, dans l’ensemble, assez neutre. Aux Archives Nationales, ce rapport est accompagné d’une note anonyme du Ministère des Beaux-Arts qui, quoique postérieure (1895, date à laquelle Ajalbert essaie de faire lever l’interdiction), nous renseigne mieux sur les raisons de la suppression.

    25Il est probablement adressé au Ministre : « La pièce met en scène avec de minutieux détails des tableaux de la vie des prostituées qui sont de nature à froisser vivement les susceptibilités légitimes du public. » On y conteste la scène finale du premier acte « très réaliste, la tentative de viol du soldat Tanchon que la fille Élisa tue “dans un inconscient et maladif excès de pudeur” » ; la plaidoirie du deuxième acte « bien moins en faveur de l’accusée que contre l’organisation actuelle de la société » ; le jugement « inique » rendu à la fin du procès ; « enfin, le troisième acte nous montre sous un aspect terrifiant les effets désastreux du régime des prisons de femmes29. » Raisons morales et politiques étrangères à la plupart des chroniques théâtrales parues dans les journaux du temps, y compris celle de Sarcey ! Les censeurs en seraient-ils restés à celles que le critique avait consacrées précédemment à tout le théâtre naturaliste de Zola, Goncourt, Alexis, Céard ? En fait, tout se tient, dans cette vision à la fois moralement, politiquement et esthétiquement correcte qui caractérise aussi bien les censeurs que leurs « antennes » dans la presse.

    26Le 19 janvier, donc, la pièce est interdite. Les concessions proposées par le directeur du théâtre sont refusées. Le 21, Le Figaro laisse encore quelque espoir ; il publie un article en première page, intitulé L’interdiction de La Fille Élisa :

    Par une décision en date de lundi, le ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts a interdit, comme Le Figaro l’a annoncé, la représentation de La Fille Élisa à la Porte Saint-Martin. Mais, sur les pressantes démarches qui ont été faites, il est très possible que l’autorisation refusée avant-hier soit accordée demain.
    La Fille Élisa que M. Ajalbert a tiré du roman de M. de Goncourt, met en scène, comme on le sait, une prostituée qui assassine un soldat dans un élan d’amour aveugle. Pour montrer son excessive tolérance, le ministre est décidé, paraît-il, à demander à l’auteur quelques modifications absolument indispensables et tout à fait secondaires dans l’action du drame.
    Peut-être M. Bourgeois est-il, dans son for intérieur, très convaincu que le souverain juge, le public, condamnera l’œuvre audacieuse plus sévèrement et plus sûrement que toutes les censures du monde entier.
    Voici donc les passages qui lui ont été particulièrement signalés comme étant intolérables dans une salle ouverte aux familles.

    27Les phrases sont extraites de dialogues entre prostituées et seront renvoyées à quelques variantes près comme des boomerangs, de la presse au ministère puis au parlement où Millerand d’abord, le ministre ensuite les reprendront, à tour de rôle, chacun pour apporter de l’eau à son propre moulin. L’affaire rebondira ensuite dans les colonnes des journaux. Cette fois, Goncourt interviewé place lui-même la censure sur le terrain politique et social, comme il l’avait déjà fait dans la préface de son roman :

    – Vous attendiez-vous un peu à cette décision, lui demandèrent les journalistes ?
    – Mon Dieu, répondit le romancier, je mentirais en disant que j’espérais que la pièce passerait sans difficulté mais je me ferais tort à moi-même si je vous avouais que j’ai été étonné en apprenant la décision de la censure. Voyez-vous, sous ce motif que la pièce est interdite à cause de sa contexture générale, se cache une question politique indéniable. La Fille Élisa, vous le savez, est une apologie, une défense passionnée de la prostitution, des malheureuses déshéritées. Le gouvernement ne pouvait pas laisser passer une pièce qui est, somme toute, la présentation d’une des questions sociales les plus discutées, les plus controversées, où lui-même est mis directement en cause, où son système de réglementation est attaqué. La Fille Élisa, rappelez-vous, contient cette phrase, sur laquelle aucun gouvernement si tolérant qu’il soit ne pouvait fermer les yeux : « … La police qui se fait proxénète et racoleuse, et comme jadis les embaucheurs profitaient de l’ivresse d’un homme pour en faire un marin et un soldat, recrute toutes les fautes, enrôle toutes les défaillances pour satisfaire au furieux appétit de luxure des grandes villes… » Et plus loin dans la plaidoirie : « Comment voulez-vous faire cesser, comment voulez-vous éteindre la prostitution puisque vous-même vous l’encouragez30 ! »

    28Et l’interview de presse retourne au parlement où elle est citée par Léon Bourgeois dans sa réponse à l’interpellation de Millerand.

    Les discussions parlementaires et le Théâtre-Libre d’Antoine

    29Mais pour comprendre la portée de l’épisode, il faut également l’inscrire dans une autre chaîne événementielle. Parmi toutes les « affaires » évoquées lors des séances de la chambre des députés et du Sénat, certaines lui font écho en l’inscrivant dans une série que l’on pourrait qualifier plus directement d’institutionnelle.

    30Certains incidents parlementaires survinrent en effet lors de la séance du Sénat du lundi 22 décembre 1890, quelques jours avant la représentation, au Théâtre-Libre, de La Fille Élisa. Si, dans le cas de l’adaptation d’Ajalbert, le spectacle ne suscita pas de bataille, tel ne fut pas le cas de la représentation des Chapons de Darien, adaptation d’un texte de Descaves, joué le 13 juin 1890. Les protestations du public et les coups de canne entre spectateurs attirèrent l’attention de la presse et de certains sénateurs sur un texte que la censure ne pouvait sanctionner, la pièce étant représentée « à huis clos » et non dans un espace public. Or l’épisode intéresse ici parce qu’il fut à l’origine d’une discussion au Sénat, largement commentée par les journaux, où il fut question de la suppression de la modique subvention accordée à Antoine, ces quatre abonnements par an attribués par le ministre pour le remercier des « services » rendus « à l’art dramatique ». Bien entendu, ce n’était pas la somme qui était en jeu mais ce qu’elle représentait symboliquement : une sorte de reconnaissance à un théâtre éminemment « dérangeant ». Dans un tel contexte, il faut, pour comprendre l’interdiction de La Fille Élisa, tenir compte des nombreuses mesures prises contre le théâtre d’Antoine : non plus contre un écrivain, mais contre un directeur de théâtre, un « metteur en scène », qui eut, dès le début, à son actif les plus importantes représentations du théâtre naturaliste, étant le seul à accorder à de jeunes auteurs la possibilité de mettre en scène des pièces refusées par les directeurs des théâtres parisiens les plus importants.

    31Tout passa, comme ce fut souvent le cas, par la discussion du budget et de la subvention à certains théâtres. Ces séances nous éclairent sur les rapports entre la politique institutionnelle et la littérature mais aussi, par un autre biais, sur les rapports de la littérature avec la censure. Si l’on considère la part que la presse accorde généralement aux débats parlementaires, on se rend compte du caractère doublement public de la discussion. Dans la séance du 22 décembre 1890, quoique la censure soit traitée de manière indirecte (puisque seule la suppression de subvention est concernée), l’enjeu est encore celui de la légitimation d’un type de théâtre nouveau qui, s’il existe, n’a pas besoin, pour certains, d’être encouragé par l’État. En ce sens, le discours de certains sénateurs est analogue à celui d’un critique comme Sarcey (encore lui !), qui, à propos de la représentation de Lucie Pellegrin, pièce adaptée de la nouvelle de Paul Alexis, s’en prenait à Antoine en écrivant le 18 juin 1888 :

    Je ne suis pas plus prude qu’un autre ; mais je déclare très nettement à M. Antoine que, s’il devait nous donner encore une pièce de ce genre, nous sommes un certain nombre qui préfèrerions ne plus mettre les pieds dans son théâtre. Il sait très bien que l’art n’a rien à voir avec ces ordures. Je plains les actrices qui se sont crues obligées d’accepter des rôles où la femme est traînée dans la fange. C’est le vice ignoble, sans un rayon de gaieté ou de poésie qui en illumine la laideur.
    O naturalisme ! que d’horreurs on écrit en ton nom31 !

    32Le 22 décembre 1890, le sénateur de droite Halgan parle d’« abus commis » dans l’« emploi des deniers publics » en matière de subventions des théâtres et propose un amendement au budget. Il accuse le ministre de ne pas avoir exercé son devoir de « gardien né de la morale publique ». Il utilise, pour ce faire, une des pièces représentées au Théâtre-Libre, juste après la lettre du ministre accordant au directeur les quatre abonnements requis. Halgan s’en prend violemment aux Chapons, dont il déplore l’immoralité et l’« antipatriotisme ». Car y sont peints des bourgeois de Versailles, collaborateurs des Prussiens, pendant la guerre de 1870. Comme il arrive souvent lors de ces séances, Halgan s’appuie sur l’accueil négatif réservé à la pièce par la presse républicaine, donc généralement favorable à la majorité dont le ministre est l’émanation. Le sénateur commence par utiliser des critères esthétiques, empruntés aux spécialistes en la matière (« les critiques les plus autorisés, ceux qui traitent les questions théâtrales et littéraires dans les journaux chers aux membres de la majorité de cette Assemblée »), et regrette l’« absence de psychologie et de vérité » dans l’œuvre, pour ensuite souligner la gratuité des « malpropretés accumulées à plaisir et comme par bravade32 ». Halgan va jusqu’à revendiquer un discours éclairé en matière d’art puisqu’il reconnaît la nécessité d’un renouvellement dans l’art dramatique ; un tel discours n’a de sens que parce qu’il lui permet de condamner, dans un second temps, l’immoralité de la pièce qui bafoue « le sentiment sacré du patriotisme ». Halgan demande enfin au ministre de ne plus renouveler la subvention, au nom d’une « économie de dignité ».

    33Le directeur des Beaux-Arts, au nom du ministre, tient lui aussi un discours esthétique pour défendre l’entreprise d’Antoine. Mais il porte moins sur la pièce en question que, plus généralement, sur les courageuses innovations artistiques du Théâtre-Libre :

    À côté d’une pièce fâcheuse et de plusieurs autres, qui peuvent être contestées par la nature des sujets et celle de la forme, il importe de remarquer que l’institution dramatique dont il s’agit en a joué beaucoup de très intéressantes et plusieurs qui réalisent des idées originales et fortes, dont l’action s’est déjà fait sentir sur la littérature dramatique.

    34Quant à la révocation de la subvention, il la rejette, au nom même de la surveillance des théâtres :

    Il importe que l’administration des Beaux-Arts puisse entrer au Théâtre-Libre, lorsqu’elle le juge nécessaire ; il importe qu’elle puisse se faire une opinion sur le genre de pièces qui s’y jouent, afin que, le jour où une des pièces représentées sur ce théâtre est portée sur une scène ordinaire, nous puissions décider en connaissance de cause si la représentation publique offre ou n’offre pas d’inconvénient, au point de vue des intérêts élevés que signalait l’honorable orateur33.

    35Et de reformuler son « encouragement à une scène dont l’existence, je le répète, profite à un certain nombre de jeunes auteurs et, par conséquent, à l’art dramatique en général34. » Le jugement n’est plus simplement destiné à l’opposition de droite, mais plutôt à la majorité, qui, convaincue d’une telle affirmation, n’accorda pas l’amendement au budget d’Halgan. Le compte-rendu de la séance eut un grand écho dans la presse et consolida la position d’Antoine, au moment même où il travaillait à la mise en scène de La Fille Élisa. Un article de L’Événement, paru le 27 décembre 1890, affirmait :

    Du moment que M. Antoine remplit l’office que refusent énergiquement d’accomplir les théâtres nationaux, la subvention plus modeste qui lui est allouée s’explique d’elle-même, et il devient aussi injuste d’en combattre le principe que puéril d’en discuter la quotité.

    L’interdiction de Thermidor de Sardou

    36Si les répercussions de l’interdiction de La Fille Élisa contribuèrent à la constitution d’une commission parlementaire sur la censure, tout porte à croire qu’elles n’auraient pas été si déterminantes si, quelques jours plus tard, en janvier, elle n’avait été doublée par celle de Thermidor de Victorien Sardou, un drame historique où l’écrivain réglait ses comptes avec Robespierre. La représentation était prévue, cette fois, au Théâtre Français, temple institutionnel du patrimoine littéraire. Le texte, une fois accepté par le comité du théâtre, fut adressé au ministère pour y être examiné. La commission de censure ne fit pas d’objection, ni d’ailleurs les inspecteurs le jour de la répétition générale, dite de censure. Goncourt fut lui-même étonné qu’une pièce de ce type pût être jouée sur les planches du Théâtre Français alors que sa Patrie en danger y avait été refusée.

    37À une première déjà houleuse et à un accueil de presse généralement favorable, succédèrent des réactions violentes de certains journalistes sensibles aux idées antirépublicaines de la pièce. On reprochait en effet à la censure de ne pas avoir fait son travail. Une manifestation estudiantine fut organisée. À la deuxième représentation, la pièce fut sifflée et des tumultes provoquèrent l’expulsion de la salle de certains spectateurs. Ce qui était généralement le prélude à une interdiction. L’affaire fut alors portée au conseil des ministres qui, au nom de l’ordre public, fit suspendre les représentations prévues. Au grand dam du directeur de théâtre qui dut rembourser les locations et les sommes engagées dans la réalisation du spectacle.

    38Le 29 janvier 1891, à la Chambre, le député Henry Fouquier interpella les ministres au sujet de l’interdiction d’une pièce considérée par les institutions comme antirépublicaine parce qu’elle faisait la satire de la Terreur alors que d’autres pièces, ayant traité le même thème de manière analogue, n’avaient pas subi le même sort. Le député Georges Leygues, l’ami de Clemenceau, celui-là même qui en 1900, devenu ministre, leva l’interdiction de La Fille Élisa, intervint en reconnaissant que la pièce était un défi à la République, mais il proposait qu’elle pût être représentée sur une autre scène que celle d’un théâtre subventionné, de manière à garantir la liberté de l’art sans engager la responsabilité de la commission de censure. Tel était bien, en effet, le danger de ces crises de légitimation institutionnelle, qui donnaient de l’exécutif l’image d’un pouvoir divisé et peu sûr de lui, donc facilement contestable. Elles semblaient montrer l’inutilité d’une censure préventive incapable de juger des dangers d’une pièce et donc d’assurer l’ordre public, en même temps que la nécessité d’une intervention ministérielle pour redresser la situation. Rien d’étonnant alors si de nombreux députés demandèrent, successivement, la suppression de la commission d’examen (Leygues lui-même, Le Senne, Antonin Proust, Barrès par exemple, mais l’idée était également partagée par Goncourt35).

    39Quant au ministre des Beaux-Arts, Léon Bourgeois, il justifia la mesure, de concert avec le ministre de l’Intérieur, en affirmant l’avoir prise exclusivement pour des raisons d’ordre public. À en croire le terrain sur lequel glissa la discussion, députés et ministre n’avaient pas tous les torts, car Thermidor déclencha une sorte d’affrontement, et engendra une réflexion sur la Révolution ayant peu de chose à voir avec la liberté des théâtres. Mais son interdiction donna la mesure de la manière dont la littérature pouvait être vécue à l’époque par des hommes politiques : comme un élément fondamental d’une histoire nationale et d’une réflexion identitaire – sans doute difficile à amorcer autrement que par ce biais –, dans toute la transparence de ses contenus référentiels et malgré son caractère fictionnel. Ainsi, Reinach y trouva prétexte à faire un réquisitoire contre la guillotine, en essayant de détacher dans la Révolution certains éléments significatifs, alors que Clemenceau émit de violentes critiques contre une pièce qui isolait dans l’histoire de la Révolution un épisode singulier, alors même que l’événement était à considérer dans son ensemble, comme un « bloc » fondateur de la République. L’affaire Thermidor fut sur le plan politique ce que celle de la pièce d’Ajalbert fut sur les plans moral et social.

    L’interdiction de La Fille Élisa

    40L’interpellation de Millerand quand à la Fille Élisa eut lieu parce que le ministre ne jugea pas bon de lever l’interdiction, ni de permettre des transformations susceptibles d’atténuer la portée de la pièce car, à ses yeux, elle était dangereuse dans son ensemble, pour sa « contexture générale », comme dans le cas de l’adaptation de Germinal. Goncourt pense qu’une telle mesure est soutenue par Carnot, qui avait interdit, quant à lui, les matinées de Germinie Lacerteux. D’autres jugèrent que la décision visait le Théâtre-Libre, précédemment contesté lors de la discussion du budget au Sénat. Tel est notamment l’avis de Millerand au parlement.

    41Millerand reprend alors, pour les renverser, les arguments ministériels qui justifiaient l’achat des quatre abonnements pour leur « utilité administrative ». Il insiste en particulier sur la nécessité d’un contrôle pour savoir si la représentation donnait lieu à des contestations. Or le drame d’Ajalbert n’en avait pas provoqué. Quoi qu’il en soit, c’est contre l’arbitraire absolu, qui refuse toute forme de compromis, que Millerand dirige son interpellation – en ayant l’habileté de ne pas encore soulever la question de la censure en général :

    Je sais bien que nous avons entendu dire et que nous avons même lu à ce propos que la censure avait quelques scrupules à demander des modifications aux auteurs ; que c’était à eux de faire, dans les pièces qu’ils lui soumettaient, les modifications qu’ils devineraient nécessaires et à les rapporter ensuite à le censure jusqu’au jour où celle-ci, satisfaite, donnerait l’exeat.
    C’est une théorie nouvelle : car, il y a deux ans seulement, lorsque l’un des auteurs de La Fille Élisa, M. E. de Goncourt, sous le ministère de M. Lockroy, donnait au théâtre de l’Odéon Germinie Lacerteux, la censure n’hésitait pas à proposer à M. Edmond de Goncourt certaines modifications que, contraint et forcé, il acceptait. Et, en cela, la censure ne faisait que remplir le plus simple et le premier de ses devoirs. Les censeurs sont payés en effet pour censurer, et si, par un scrupule inédit, ils prétendent aujourd’hui qu’ils ne peuvent se résigner à faire des coupures dans les ouvrages qui leur sont soumis, je me permettrai de dire que ce n’est qu’une hypocrisie de plus36.

    42Des deux maux, il choisit le moindre, pour assurer la survie de la pièce. Et d’entrée de jeu, il place l’interdiction dans les deux séries évoquées plus haut : les démêlés de Goncourt puis ceux d’Antoine avec la censure.

    43Le Palais Bourbon et les députés devinrent alors le théâtre et l’auditoire que le ministre refusait à la pièce. Cette enceinte, non censurée, nommée pour l’occasion les « Folies Bourbon » (Ajalbert), permit la lecture publique de plusieurs passages d’un texte interdit par un représentant du gouvernement – lequel, néanmoins, n’hésita pas à citer lui-même ce qu’il y avait de plus vert dans le texte : à son avis, tout était mis en place, dans la pièce, pour que les « maisons », closes depuis peu, fussent réouvertes sur une scène de théâtre et devant tous les spectateurs37.

    44En outre, quand Millerand travaille à faire lever l’interdiction au profit d’une censure préventive et signale, pour ce faire, les passages jugés immoraux, il donne droit d’existence publique à ce que les formes de censure entendent surtout étouffer. Il essaie, comme Bourgeois, de transformer la chambre en public, mais surtout en juge, voire en « commission d’examen » :

    Depuis l’incident imprévu de l’interdiction, j’ai lu et relu le premier acte, et cet acte, je l’ai lu et relu en me demandant ce que, si j’étais censeur, je pourrais bien trouver à biffer, les corrections que je pourrais indiquer aux auteurs38 !

    45Mais, contrairement au ministre, dont l’attitude est plus paradoxale, il agit selon une stratégie de dévoilement typique des détracteurs de la censure. Quoi qu’il en soit, les dialogues entre prostituées, lus par un ministre et un futur président de la République, méritent qu’on s’y arrête.

    46Les citations de Millerand sont faites au nom de la « convenance », version modernisée de la « bienséance ». Elles participent d’un processus qui tend à rejeter le danger, trop vague, d’une « contexture » pour lui préférer l’analyse de « passages », de « parties », de « détails », selon la méthode adoptée généralement par la commission d’examen pour que les auteurs puissent intervenir sur leur texte. Dans cette analyse, Millerand suit les mêmes critères que ceux qui sont à l’œuvre dans les rapports de censure et dans les signalements effectués sur le texte, lorsque la commission d’examen se pique d’intervenir en spécialiste de la forme littéraire (peut-être n’est-il pas inutile de rappeler que la plupart du temps les responsables de la censure sont également des hommes de lettres39). Ainsi, les critères choisis par Millerand sont des plus classiques en matière de théâtre : les « dialogues », le « lieu de l’action », « les personnages », « la situation ».

    47Il entend ensuite montrer que quelques modifications dans le texte éviteraient l’atteinte à la moralité ; les auteurs auraient d’ailleurs consenti sans difficulté à ces corrections. Il s’intéresse particulièrement au deuxième acte, composé en grande partie par le réquisitoire de l’avocat défenseur d’Élisa, la prostituée qui a tué son amant parce qu’il avait voulu la violenter. Car dans cet épisode, où domine la modalité discursive, l’auteur insiste sur les complicités de toute une société dans les misères de la prostitution. Les raisons de l’interdiction seraient donc d’ordre politique.

    48Néanmoins, son analyse des « parties » concerne surtout le premier acte où, dans un cimetière de banlieue, des prostituées en promenade échangent quelques propos, dans le registre populaire qui leur est familier. Millerand n’hésite pas à citer les fragments de dialogue dont il suggère la suppression :

    Un personnage de la pièce s’adresse à sa camarade Élisa et lui dit : « C’est drôle !… » On ne parle pas ce langage-là, je le reconnais, à l’Académie française, mais nous ne sommes pas non plus à l’Académie (Rires). « C’est drôle ! j’aurais jamais cru ça de toi, que tu prendrais quelqu’un ; j’t’avais jamais connu personne ; les hommes, les femmes, tu ne voulais rien entendre… Je pensais que t’étais pas faite pareille… T’as pris goût à la chose… »
    […] Second passage ; c’est le même personnage qui parle : « Ah ben ! en vlà des histoires !… Est-ce qu’on n’est pas des femmes ?… On doit rien à personne… On n’a ni volé ni tué… À t’entendre, on serait des criminelles parce qu’on travaille en maison… » (Rumeurs sur divers bancs)
    Permettez, messieurs !
    Un membre de la gauche. – Demandez le huis-clos !
    M. Millerand. – Je fais remarquer à mes honorables collègues que c’est précisément parce que comme eux, j’ai cru que ces passages pouvaient être relevés par la censure, que je les relève moi-même, et je répète que la censure, elle, ne les a pas relevés40.

    49Une fois ces passages soumis à révision, où se trouverait donc le danger ? Ni dans le lieu choisi, puisque la maison close n’y apparaît jamais ; ni dans les personnages, quoiqu’ils puissent paraître indécents – il s’agit de filles publiques, alors que le théâtre donne généralement à voir des demi-mondaines, riches et choyées. Pour Millerand, ce sont pourtant là des personnages beaucoup plus pernicieux :

    Pensez-vous, Monsieur le ministre, qu’il soit moins dangereux et moins démoralisant d’offrir à l’ouvrière honnête, qui a dépensé vingt ou quarante sous pour prendre sa place aux troisièmes galeries, le spectacle de la courtisane riche, heureuse, fêtée, que celui de la malheureuse rivée à sa maison de prostitution comme le forçat l’est au bagne41 ?

    50La situation de la pièce ne peut, elle non plus, justifier l’interdiction, car elle est bien moins dangereuse que celles que le ministre autorise sur d’autre planches comme sur celles du Théâtre des Variétés où,

    avec le plus vif succès, on représente une pièce d’un académicien, qui contient au premier acte une scène galante où l’on dégrafe le corsage, en attendant le second, où l’on exhibe le reste […]
    Ce que je critique, ce ne sont point les faiblesses de la censure ; ce qui me choque, c’est le rapprochement entre ce qu’elle permet et ce qu’elle défend.

    51Et de confirmer le caractère inoffensif, voire moral, de la pièce par le jugement des spécialistes généralement favorable au « réalisme », au « grand talent » de l’auteur, à la pitié dans « l’étude du personnage », à la pudeur avec laquelle les « intérieurs » sont décrits pour ne pas « choquer le lecteur », à la « sévérité de l’exécution », jugement où esthétique et morale vont de pair. Il emprunte alors au critique bien pensant de la Pommeraye l’idée selon laquelle ce n’est pas le sujet qui doit être moral mais la manière dont il est traité.

    52Puisque ni la forme ni le propos de la pièce ne sont condamnables, le seul grief qui puisse justifier l’interdiction pourrait être la défense des « malheureuses » « courbées sous la triple fatalité de l’ignorance, de la maladie et de la misère », l’acte d’accusation contre la société et contre la police de la surveillance des maisons de prostitution, qualifiée de « proxénète » par un de ses personnages. Or, dit Millerand au point culminant de son interpellation et au milieu de l’indignation générale, l’épithète, gênant sous la plume de Goncourt d’abord et d’Ajalbert ensuite, n’est pas de leur cru. Elle est empruntée à un historien de la prostitution devenu depuis… ministre des Travaux publics. Il s’agit d’Yves Guyot, alors présent à la Chambre qui, interpellé, dit ne pas renier son jugement précédemment porté sur le roman La Fille Élisa, dans son essai sur la prostitution. Millerand confirme alors les raisons politiques de l’interdiction par le fait que la censure laisse représenter sur d’autres scènes « des spectacles où l’on amène devant la rampe des troupeaux de femmes à moitié déshabillées42 », ou laisse proférer dans les cafés chantants des « gravelures obscènes dont les interprètes s’attachent à mettre en relief tous les détails, quand ils n’en ajoutent pas ». L’exemple sert également à montrer l’absence de raisons artistiques dans l’interdiction, puisque l’art « industriel » est négligé par la censure au moment même où elle empêche la représentation d’une pièce d’un « des maîtres qui ont imprimé le plus puissamment leur marque sur le roman contemporain43. » Une fois de plus, la condamnation des modalités de censure se fait par comparaison.

     

    53Dans sa réponse, le ministre explique d’abord les difficultés rencontrées par les inspecteurs dans l’application des mesures prises par la commission car, trop peu nombreux, ils n’arrivent pas à contrôler toutes les scènes et s’aperçoivent souvent, a posteriori, que les passages supprimés par la commission sont vite rétablis au cours des spectacles. Le problème concerne alors l’application des mesures de la commission et non ses décisions. Quant à l’interdiction de La Fille Élisa, il récuse les raisons politiques invoquées par Millerand, lequel reprenait à son compte l’interview de Goncourt, rapportée dans la presse et amplement citée par le ministre :

    En prêtant au ministre de l’Instruction publique cette pensée que nous voulions interdire au théâtre la discussion de cette grave et terrible question de la prostitution, l’honorable M. de Goncourt a montré qu’il connaissait peu les sentiments qui animent tous les membres de ce gouvernement de la République. C’est notre honneur et c’est notre devoir d’apporter à l’étude des questions de ce genre l’attention la plus continue et la sympathie la plus passionnée. La prostitution est une plaie sociale, une misère effroyable, et si nous hésitons à laisser traiter dans une certaine forme les questions qui s’y rapportent, ces hésitations ne proviennent pas de je ne sais quel esprit de classe ou de caste, croyez-le bien, elles proviennent purement et simplement d’un scrupule de moralité. (Très bien ! Très bien !)
    Ce n’est donc pas sur le fond, c’est sur la forme dans laquelle la thèse a été présentée que porte toute la difficulté44.

     

    54Reste à savoir si vraiment l’on peut représenter sur la scène une telle question sans compromettre la morale. Surtout en temps de réalisme. Est-il possible de revendiquer un discours social digne d’un gouvernement de gauche, tout en défendant un courant littéraire qui donne à voir des « tableaux », sans les juger, plutôt que de formuler un discours explicite ? Sont alors incriminés les « détails » et « couleurs » propres aux dialogues du premier acte, où domine la parole des prostituées. Mais alors que Millerand sélectionnait de brèves citations, le ministre les reprend en les allongeant pour confirmer son idée de « contexture » dangereuse. Les passages plus étendus provoquent une forte réaction dans l’assemblée, au point que le président de séance a besoin d’intervenir. Le but du ministre est atteint lorsque sa lecture suscite l’indignation générale : au moment même où ils condamnent bruyamment sa lecture de la pièce, les députés en justifient l’interdiction ! L’effet de dissonance entre les passages cités et la prise de parole ministérielle est d’autant plus fort que le texte de la pièce est sorti de son contexte (le théâtre) pour être inséré dans un discours politique (parlementaire). Cette situation d’énonciation compromet la respectabilité du représentant de l’institution par les paroles qu’il profère, celles des filles publiques. En même temps, elle permet de mieux comprendre l’impact révolutionnaire de la littérature naturaliste, jugée dangereuse au moment où elle mine, ne serait-ce que par ses personnages et ses registres, tout un édifice de savoir-faire et de savoir-dire que tente de construire la nouvelle République en son temple même. Elle gêne parce qu’elle expose les problèmes d’une société au lieu de les passer sous silence ou de les atténuer par un discours abstrait ; elle donne à entendre la langue même des déshérités. La Fille Élisa au parlement introduit le désordre dans un lieu qui travaille à créer un ordre politique.

    55On pourrait dire que c’est là l’une des manifestations de l’autonomie de chacun des champs politique et littéraire. Goncourt l’avait bien senti lorsqu’il proférait, dans son interview, les paroles suivantes (d’ailleurs citées par le ministre qui essaie d’en nier la portée) : « La Fille Élisa, rappelez-vous, contient cette phrase, sur laquelle aucun gouvernement, si tolérant qu’il soit, ne pouvait fermer les yeux : “La police, qui se fait proxénète et racoleuse” […] ». La littérature a un ordre et des règles propres qui ne sont pas celles du politique. À l’époque, les premières ont d’autant plus de pouvoir symbolique dans le champ qu’elles se heurtent aux secondes. Et les épisodes de censure sont les moments où les écrivains revendiquent le plus nettement cette autonomie, chacun au nom d’un « sérieux » (l’épithète de la légitimation par excellence) qui n’est pas celui de l’autre champ. L’incompatibilité des deux langages est mise en scène dans les passages de la séance rapportés dans le Journal Officiel, dont il n’est pas inutile de reproduire un extrait pour en comprendre la dynamique. D’un point de vue typographique, il se présente étrangement comme un texte théâtral. Le ministre lit le dialogue entre prostituées du premier acte où l’une d’elles revendique la dignité de son métier :

    « À t’entendre, on serait des criminelles parce qu’on travaille en maison… Est-ce qu’on vaut pas mieux que des tas qu’il y en a… » (Rumeurs et interruptions – Mouvements divers).
    Je vois à l’impression de la Chambre qu’il m’est difficile de lui donner des textes. (Mouvements divers.)
    M. le comte de Maillé – Prenez donc la responsabilité de la censure, et que ce soit fini ! (Très bien ! très bien ! à droite et sur d’autres bancs.)
    M. le président – Mais enfin, vous pouvez bien entendre de la bouche de M. le ministre la lecture des passages de cette pièce.
    M. le ministre – Messieurs, j’accomplis un devoir pénible, mais je dois l’accomplir. La Chambre a le droit de demander des explications au sujet de l’interdiction que j’ai prononcée. Je suis responsable devant elle de mes actes, et il est nécessaire, par conséquent, que je fasse passer sous ses yeux les pièces du procès. (Mouvements divers.)
    M. Philippon – C’est inutile ! la cause est entendue.
    M. le président – Alors, vous voulez juger sans avoir entendu ? (Rumeurs sur divers bancs.) Mais enfin, messieurs, je vous trouve d’une susceptibilité un peu exagérée. (Applaudissements à gauche. Exclamations sur divers bancs.)
    Il est impossible que les juges statuent sans connaître les documents de la cause. (Marques d’assentiment45.)

    56La discussion entre le ministre et Millerand apparaît alors d’autant plus intéressante que l’enjeu du débat est bien celui du rapport entre le politique et le littéraire. Tout se passe comme si l’idée d’une autonomie du littéraire faisait son chemin, et comme si le politique devait régler ses comptes avec celle-ci. Chacun des deux orateurs présente sa position comme étant l’expression d’un certain respect de règles internes au domaine littéraire. Le ministre justifie l’interdiction au nom du respect d’une œuvre qui risquerait d’être dénaturée par des corrections trop nombreuses, mais aussi au nom d’une certaine forme de liberté artistique. Il justifie donc le rejet de la censure préventive par le fait que « l’auteur aurait eu le droit de me dire que je lui offrais une véritable collaboration ; il en aurait été probablement très peu flatté. » Discours on ne peut plus paradoxal ! Quant à Millerand, il insiste sur la reconnaissance symbolique accordée à Goncourt dans le champ par ses pairs, spécialistes en la matière, car c’est au nom d’une telle reconnaissance qu’il revendique le droit à l’existence d’une œuvre, alors qu’il faudrait nier un tel droit à certaines productions pourtant tolérées par la censure.

    57L’interdiction de la pièce La Fille Élisa est à inscrire dans une période particulière de l’histoire littéraire. Au moment même où les écrivains revendiquent une autonomie du champ littéraire entraînant avec elle l’idée d’une « liberté sans rivages » par rapport au pouvoir, les autres instances (médiatiques, politiques et institutionnelles) portent un double regard sur cette notion d’autonomie. D’un côté, elles continuent de revendiquer un droit sur le littéraire en ce qu’il touche un public de plus en plus vaste et contribue à une idée d’identité nationale ou de cohésion républicaine. Elles utilisent alors ses productions (en les approuvant ou en les condamnant) pour l’affirmation de leurs propres principes. Mais, comme il arrive souvent dans l’histoire de la censure de ce siècle, pour mieux contester leur objet, elles partent de sa spécificité et l’analysent initialement en utilisant des critères formels, pour devancer sans doute les critiques faites à leur tentative d’ingérence. Elles semblent alors assumer les revendications de certains écrivains qui tendraient à placer le débat essentiellement sur le plan esthétique, comme ce fut souvent le cas d’Edmond de Goncourt. Mais personne n’est dupe. La censure, contre laquelle de nombreux écrivains s’unirent, a sans aucun doute contribué à renforcer la cohésion des agents d’un champ, à leur prise de conscience d’une appartenance à un domaine autonome, nettement distinct du politique, qui s’incarne dans un discours public fondé sur une esthétique spécifique.

    58Le paradoxe est néanmoins que censure et interdiction les amènent à prendre des positions publiques contre l’institution. Or, s’ils le font au nom d’une liberté qui les autorise à traiter tous les sujets désirés et à expérimenter, pour ce faire, de nouveaux moyens d’expression, au risque de déranger l’horizon d’attente du public (et des censeurs), ils ne se mobilisent pas moins en prenant des positions politiques et publiques contre les institutions censurantes. Dans cette perspective, ils utilisent de plus en plus fréquemment les journaux : ils y écrivent des lettres ouvertes aux responsables de l’interdiction, y donnent des interviews ; ils y lancent enfin des pétitions où ils contestent les décisions prises par les organes de censure. S’ils entendent répondre aux responsables de la censure, ils ne s’adressent pas moins à la critique officielle, trop souvent auxiliaire des premiers, qui se situe par rapport aux œuvres littéraires en corps externe, même si elle détient un métadiscours de spécialité.

    59La nouveauté de ces années 80-90 réside dans le fait que certaines pièces interdites sont également objets de discussions parlementaires, intéressent le pouvoir législatif de la République autant que les pouvoirs exécutif et judiciaire généralement plus impliqués dans les affaires de censure. L’un des moments cruciaux de ce changement est constitué par l’interdiction de La Fille Élisa qui devient de ce fait emblématique de la manière dont un « événement » littéraire alimente le médiatique et le politique qui, à leur tour, contribuent à le créer.

    Notes de bas de page

    1 René Buyez, « D’une scène à l’autre », Le Théâtre et Comoedia illustré, 37, octobre 1924. Cf. Noëlle Benhamou, « La Fille Élisa à la scène : sur quelques reprises (1900-1939) », n° spécial Cahiers Jules et Edmond de Goncourt : Les Goncourt et le théâtre, 13, 2006, p. 151-162.

    2 Après l’interdiction, le texte de la pièce fut publié en 1891 dans un supplément de La Lanterne (tirage à 300 000 épuisé et nouveau tirage, écrit Jean Ajalbert dans Les Mystères de l’Académie Goncourt, Paris, J. Ferenczi et fils éd., 1929, p. 134). Il venait d’être publié chez Charpentier.

    3 Nous renvoyons évidemment à l’incontournable ouvrage d’Odile Krakovitch, Censure des répertoires des grands théâtres parisiens (1835-1906), Paris, Centre historique des Archives Nationales, 2003, p. 81-82 et, du même auteur, Hugo censuré, La liberté au théâtre au xixe siècle, Paris, Calmann-Lévy, 1985.

    4 La Censure sous Napoléon III. Rapports inédits et in extenso (1852 à 1866) (anonyme), Préface de *** et interview d’Edmond de Goncourt, Paris, éd. Albert Savine, 1892, p. V.

    5 Le texte de la pièce Germinie Lacerteux fut sabré en bien des endroits. Edmond publiera les passages marqués par l’« homicide crayon bleu » pour être revus ou retirés par la commission de censure (préventive). Il le fit dans la pétition de l’écrivain « demandant à la Chambre des députés la suppression de la commission de censure » (L’Écho de Paris, 23 décembre 1888).

    6 Silvia Disegni, « Les Goncourt et la censure », Cahiers Jules et Edmond de Goncourt, 13, 2006, p. 163-181 et « Les adaptations théâtrales des romans naturalistes à l’épreuve de la censure », dans Il romanzo a teatro: Atti del convegno della Società Universitaria per gli Studi di Lingua e Letteratura Francese di Verona, 11-13 novembre 2004, Franco Piva (dir.), Fasano, Schena 2005, p. 93-113. Voir aussi Paule Adamy, « De quelques œuvres des frères Goncourt censurées et parfois de l’autocensure », dans Censure, Autocensure et Art d’écrire, Jacques Domenech (dir.), Bruxelles, éd. Complexes, 2005, p. 219-241.

    7 O. Krakovitch, Censure et Répertoires…, op. cit., p. 71.

    8 En tant qu’auteur du roman à partir duquel fut adaptée la pièce.

    9 Le déroulement de la séance est en partie reproduit dans : Jean Ajalbert, La Fille Élisa, Drame judiciaire en trois actes, Nouvelle édition, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1904, p. I-IX, et dans Adolphe Thalasso, Le Théâtre-Libre, Paris, Mercure de France, 1909, p. 187-208. Pour un compte rendu de la séance, cf. Antoine, Le Théâtre, t. II, Paris, éd. de France, 1933, p. 322-324 ; Albert Cahuet, La Liberté du théâtre en France et à l’étranger : histoire, fonctionnement et discussion de la censure dramatique, Paris, Dujarric & Cie, 1902, p. 247-259 ; André Billy, Vie des frères de Goncourt, t. II, Les éditions de l’Imprimerie Nationale de Monaco, 1956, p. 244-248.

    10 C’est le député Millerand lui-même qui l’affirme lors de son interpellation à la Chambre.

    11 Journal Officiel : « Session ordinaire, séance du 11 mars 1891. Disposition de M. Zola ». Le compte rendu de la session parlementaire parut dans La Justice, 12 mars 1891. La « tête de Turc » de Zola est, dans ce cas, Gambetta, comme le prouve le passage initial de la déposition, repris dans La Justice mais non dans le texte de la déposition rapportée dans le Journal Officiel !

    12 « Il n’y a vraiment que moi pour avoir des succès pareils à celui d’Henriette Maréchal, à celui de La Fille Élisa, des succès où toute la joie légitime de la réussite, du bruit, si l’on veut, de l’œuvre, est empoisonné par le sifflet ou la menace d’une poursuite » (Journal, 31 mars 1877, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2004, tome 2, p. 734) ; « Vraiment, c’est curieux, ma malchance au théâtre… il semblait y avoir une accalmie dans la haine du journalisme contre ma personne. Ah bien, oui ! » (Journal, 13 mars 1889, éd. citée, tome 3, p. 240).

    13 E. de Goncourt, Journal, 16 décembre 1876, éd. citée, tome 2, p. 720.

    14 Préface d’E. de Goncourt au roman (Paris, Zulma, 2004, p. 6).

    15 Robert Ricatte, La Genèse de La Fille Élisa, Paris, PUF, 1960, p. 214-215. La seule édition du texte qui réintroduise ces deux pages est celle de Pierre Dufief (Paris, Zulma, 2004).

    16 E. de Goncourt, Journal, 4 avril 1877, éd. citée, tome 2, p. 735.

    17 E. de Goncourt, Journal, 29 avril 1877, éd. citée, tome 2, p. 738.

    18 E. de Goncourt, Journal, 23 avril 1877, éd. citée, tome 2, p. 737.

    19 E. de Goncourt, Journal, 4 décembre 1888, éd. citée, tome 3, p. 188.

    20 Archives Nationales, F. 18725.

    21 E. de Goncourt, Journal, 13 janvier 1889, éd. citée, tome 3, p. 216.

    22 J. Ajalbert, Les Mystères de l’Académie Goncourt, op. cit., p. 114.

    23 Serait-ce à L’Éclair ? Une lettre de Daudet à Goncourt datée du 20 décembre semblerait le suggérer : « Est-on venu de L’Éclair ? » (Cf. Correspondance Edmond de Goncourt et Alphonse Daudet, éd. Pierre Dufief, Genève, Droz, 1996, p. 85. La citation de l’interview est extraite de A. Cahuet, La Liberté du théâtre, op. cit., p. 249). Le passage a été en partie repris par Millerand au parlement.

    24 Ce passage est cité par A. Thalasso, Le Théâtre-Libre, op. cit., p. 193.

    25 Éd. cit., p. 5.

    26 E. de Goncourt, Journal, 26 décembre 1890, éd. citée, tome 3, p. 514.

    27 J. Ajalbert, Les Mystères de l’Académie Goncourt, op. cit., p. 122.

    28 E. de Goncourt, Journal, 27 décembre 1890, éd. citée, tome 3, p. 515.

    29 Archives Nationales, F.21 1332. Cf. à ce propos Ph. Baron, « Les Goncourt et le théâtre », Cahiers Jules et Edmond de Goncourt, 4, 1995-1996, p. 200-201.

    30 Cité par le ministre Bourgeois lors de la séance parlementaire, dans sa réponse à Millerand (A. Thalasso, Le Théâtre-Libre, op. cit., p. 199). Cf. A. Cahuet, A. Cahuet, La Liberté du théâtre, op. cit., p. 252.

    31 Dans Quarante Ans de théâtre, volume où il recueille ses feuilletons dramatiques, en particulier du Temps, Francisque Sarcey consacre une importante section aux articles concernant les pièces représentées au Théâtre-Libre : M. Antoine. Ainsi, il publie dans l’une, intitulée Les Théories de M. Antoine, une lettre que celui-ci lui avait envoyée à propos du feuilleton écrit par le critique sur Lucie Pellegrin où il revendiquait le mérite de représenter les œuvres de jeunes débutants, de se « prêter aux tentatives des auteurs plus connus, impossibles sur une autre scène. » (Paris, Bibliothèque des Annales, 1902, p. 253-293. Cf. aussi l’article du Temps, « La Fille Élisa », du 29 décembre 1890, p. 295-301).

    32 Le texte est reproduit dans A. Thalasso, Le Théâtre-Libre, op. cit., p. 180.

    33 Ibid., p. 183.

    34 Ibid., p. 186-187.

    35 Journal, 29 janvier 1891 : « Voici mes idées sur la règlementation et la police des théâtres, que j’exposais, ce soir, chez Daudet. Pas de censure et pas d’interdiction préventive. Une pièce amenant des batailles : pas interdite tout d’abord, mais seulement suspendue. Au bout de huit jours, après une semaine donnée aux passions, aux animosités, aux colères pour se calmer, une seconde représentation, où, si les batailles recommençaient, alors seulement l’interdiction formelle » (éd. citée, tome 3, p. 533).

    36 A. Thalasso, Le Théâtre-Libre, op. cit., p. 188.

    37 « Je ne puis autoriser cette pièce car il est des maisons fermées par la police que je ne veux pas laisser ouvrir par la censure », déclare le ministre dans sa réponse parlementaire à Millerand.

    38 A. Thalasso, Le Théâtre-Libre, op. cit., p. 189.

    39 Cf. S. Disegni, « Les censeurs de théâtre en hommes de lettres sous le Second Empire », Micromegas, 67-68, gennaio-dicembre 1998, p. 167-183.

    40 A. Thalasso, Le Théâtre-Libre, op. cit., p. 189-190.

    41 Ibid., p. 192.

    42 Ibid., p. 198.

    43 Ibid., p. 197.

    44 Ibid., p. 201.

    45 A. Thalasso, Le Théâtre-Libre, op. cit., p. 204-207.

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    • Silvia Disegni

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    1 René Buyez, « D’une scène à l’autre », Le Théâtre et Comoedia illustré, 37, octobre 1924. Cf. Noëlle Benhamou, « La Fille Élisa à la scène : sur quelques reprises (1900-1939) », n° spécial Cahiers Jules et Edmond de Goncourt : Les Goncourt et le théâtre, 13, 2006, p. 151-162.

    2 Après l’interdiction, le texte de la pièce fut publié en 1891 dans un supplément de La Lanterne (tirage à 300 000 épuisé et nouveau tirage, écrit Jean Ajalbert dans Les Mystères de l’Académie Goncourt, Paris, J. Ferenczi et fils éd., 1929, p. 134). Il venait d’être publié chez Charpentier.

    3 Nous renvoyons évidemment à l’incontournable ouvrage d’Odile Krakovitch, Censure des répertoires des grands théâtres parisiens (1835-1906), Paris, Centre historique des Archives Nationales, 2003, p. 81-82 et, du même auteur, Hugo censuré, La liberté au théâtre au xixe siècle, Paris, Calmann-Lévy, 1985.

    4 La Censure sous Napoléon III. Rapports inédits et in extenso (1852 à 1866) (anonyme), Préface de *** et interview d’Edmond de Goncourt, Paris, éd. Albert Savine, 1892, p. V.

    5 Le texte de la pièce Germinie Lacerteux fut sabré en bien des endroits. Edmond publiera les passages marqués par l’« homicide crayon bleu » pour être revus ou retirés par la commission de censure (préventive). Il le fit dans la pétition de l’écrivain « demandant à la Chambre des députés la suppression de la commission de censure » (L’Écho de Paris, 23 décembre 1888).

    6 Silvia Disegni, « Les Goncourt et la censure », Cahiers Jules et Edmond de Goncourt, 13, 2006, p. 163-181 et « Les adaptations théâtrales des romans naturalistes à l’épreuve de la censure », dans Il romanzo a teatro: Atti del convegno della Società Universitaria per gli Studi di Lingua e Letteratura Francese di Verona, 11-13 novembre 2004, Franco Piva (dir.), Fasano, Schena 2005, p. 93-113. Voir aussi Paule Adamy, « De quelques œuvres des frères Goncourt censurées et parfois de l’autocensure », dans Censure, Autocensure et Art d’écrire, Jacques Domenech (dir.), Bruxelles, éd. Complexes, 2005, p. 219-241.

    7 O. Krakovitch, Censure et Répertoires…, op. cit., p. 71.

    8 En tant qu’auteur du roman à partir duquel fut adaptée la pièce.

    9 Le déroulement de la séance est en partie reproduit dans : Jean Ajalbert, La Fille Élisa, Drame judiciaire en trois actes, Nouvelle édition, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1904, p. I-IX, et dans Adolphe Thalasso, Le Théâtre-Libre, Paris, Mercure de France, 1909, p. 187-208. Pour un compte rendu de la séance, cf. Antoine, Le Théâtre, t. II, Paris, éd. de France, 1933, p. 322-324 ; Albert Cahuet, La Liberté du théâtre en France et à l’étranger : histoire, fonctionnement et discussion de la censure dramatique, Paris, Dujarric & Cie, 1902, p. 247-259 ; André Billy, Vie des frères de Goncourt, t. II, Les éditions de l’Imprimerie Nationale de Monaco, 1956, p. 244-248.

    10 C’est le député Millerand lui-même qui l’affirme lors de son interpellation à la Chambre.

    11 Journal Officiel : « Session ordinaire, séance du 11 mars 1891. Disposition de M. Zola ». Le compte rendu de la session parlementaire parut dans La Justice, 12 mars 1891. La « tête de Turc » de Zola est, dans ce cas, Gambetta, comme le prouve le passage initial de la déposition, repris dans La Justice mais non dans le texte de la déposition rapportée dans le Journal Officiel !

    12 « Il n’y a vraiment que moi pour avoir des succès pareils à celui d’Henriette Maréchal, à celui de La Fille Élisa, des succès où toute la joie légitime de la réussite, du bruit, si l’on veut, de l’œuvre, est empoisonné par le sifflet ou la menace d’une poursuite » (Journal, 31 mars 1877, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2004, tome 2, p. 734) ; « Vraiment, c’est curieux, ma malchance au théâtre… il semblait y avoir une accalmie dans la haine du journalisme contre ma personne. Ah bien, oui ! » (Journal, 13 mars 1889, éd. citée, tome 3, p. 240).

    13 E. de Goncourt, Journal, 16 décembre 1876, éd. citée, tome 2, p. 720.

    14 Préface d’E. de Goncourt au roman (Paris, Zulma, 2004, p. 6).

    15 Robert Ricatte, La Genèse de La Fille Élisa, Paris, PUF, 1960, p. 214-215. La seule édition du texte qui réintroduise ces deux pages est celle de Pierre Dufief (Paris, Zulma, 2004).

    16 E. de Goncourt, Journal, 4 avril 1877, éd. citée, tome 2, p. 735.

    17 E. de Goncourt, Journal, 29 avril 1877, éd. citée, tome 2, p. 738.

    18 E. de Goncourt, Journal, 23 avril 1877, éd. citée, tome 2, p. 737.

    19 E. de Goncourt, Journal, 4 décembre 1888, éd. citée, tome 3, p. 188.

    20 Archives Nationales, F. 18725.

    21 E. de Goncourt, Journal, 13 janvier 1889, éd. citée, tome 3, p. 216.

    22 J. Ajalbert, Les Mystères de l’Académie Goncourt, op. cit., p. 114.

    23 Serait-ce à L’Éclair ? Une lettre de Daudet à Goncourt datée du 20 décembre semblerait le suggérer : « Est-on venu de L’Éclair ? » (Cf. Correspondance Edmond de Goncourt et Alphonse Daudet, éd. Pierre Dufief, Genève, Droz, 1996, p. 85. La citation de l’interview est extraite de A. Cahuet, La Liberté du théâtre, op. cit., p. 249). Le passage a été en partie repris par Millerand au parlement.

    24 Ce passage est cité par A. Thalasso, Le Théâtre-Libre, op. cit., p. 193.

    25 Éd. cit., p. 5.

    26 E. de Goncourt, Journal, 26 décembre 1890, éd. citée, tome 3, p. 514.

    27 J. Ajalbert, Les Mystères de l’Académie Goncourt, op. cit., p. 122.

    28 E. de Goncourt, Journal, 27 décembre 1890, éd. citée, tome 3, p. 515.

    29 Archives Nationales, F.21 1332. Cf. à ce propos Ph. Baron, « Les Goncourt et le théâtre », Cahiers Jules et Edmond de Goncourt, 4, 1995-1996, p. 200-201.

    30 Cité par le ministre Bourgeois lors de la séance parlementaire, dans sa réponse à Millerand (A. Thalasso, Le Théâtre-Libre, op. cit., p. 199). Cf. A. Cahuet, A. Cahuet, La Liberté du théâtre, op. cit., p. 252.

    31 Dans Quarante Ans de théâtre, volume où il recueille ses feuilletons dramatiques, en particulier du Temps, Francisque Sarcey consacre une importante section aux articles concernant les pièces représentées au Théâtre-Libre : M. Antoine. Ainsi, il publie dans l’une, intitulée Les Théories de M. Antoine, une lettre que celui-ci lui avait envoyée à propos du feuilleton écrit par le critique sur Lucie Pellegrin où il revendiquait le mérite de représenter les œuvres de jeunes débutants, de se « prêter aux tentatives des auteurs plus connus, impossibles sur une autre scène. » (Paris, Bibliothèque des Annales, 1902, p. 253-293. Cf. aussi l’article du Temps, « La Fille Élisa », du 29 décembre 1890, p. 295-301).

    32 Le texte est reproduit dans A. Thalasso, Le Théâtre-Libre, op. cit., p. 180.

    33 Ibid., p. 183.

    34 Ibid., p. 186-187.

    35 Journal, 29 janvier 1891 : « Voici mes idées sur la règlementation et la police des théâtres, que j’exposais, ce soir, chez Daudet. Pas de censure et pas d’interdiction préventive. Une pièce amenant des batailles : pas interdite tout d’abord, mais seulement suspendue. Au bout de huit jours, après une semaine donnée aux passions, aux animosités, aux colères pour se calmer, une seconde représentation, où, si les batailles recommençaient, alors seulement l’interdiction formelle » (éd. citée, tome 3, p. 533).

    36 A. Thalasso, Le Théâtre-Libre, op. cit., p. 188.

    37 « Je ne puis autoriser cette pièce car il est des maisons fermées par la police que je ne veux pas laisser ouvrir par la censure », déclare le ministre dans sa réponse parlementaire à Millerand.

    38 A. Thalasso, Le Théâtre-Libre, op. cit., p. 189.

    39 Cf. S. Disegni, « Les censeurs de théâtre en hommes de lettres sous le Second Empire », Micromegas, 67-68, gennaio-dicembre 1998, p. 167-183.

    40 A. Thalasso, Le Théâtre-Libre, op. cit., p. 189-190.

    41 Ibid., p. 192.

    42 Ibid., p. 198.

    43 Ibid., p. 197.

    44 Ibid., p. 201.

    45 A. Thalasso, Le Théâtre-Libre, op. cit., p. 204-207.

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    Disegni, S. (2008). L’interdiction de la pièce La Fille Élisa (1891) : événement littéraire, politique, médiatique ?. In C. Saminadayar-Perrin (éd.), Qu’est-ce qu’un événement littéraire au xixe siècle ?. Saint-Étienne: Presses universitaires de Saint-Étienne. https://doi.org/10.4000/books.puse.2887
    Disegni, Silvia. « L’interdiction de la pièce La Fille Élisa (1891) : événement littéraire, politique, médiatique ? ». In Qu’est-ce qu’un événement littéraire au xixe siècle ?, édité par Corinne Saminadayar-Perrin. Saint-Étienne: Presses universitaires de Saint-Étienne, 2008. doi:10.4000/books.puse.2887.
    Disegni, Silvia. « L’interdiction de la pièce La Fille Élisa (1891) : événement littéraire, politique, médiatique ? ». Qu’est-ce qu’un événement littéraire au xixe siècle ?, édité par Corinne Saminadayar-Perrin, Presses universitaires de Saint-Étienne, 2008, https://doi.org/10.4000/books.puse.2887.

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    Saminadayar-Perrin, C. (éd.). (2008). Qu’est-ce qu’un événement littéraire au xixe siècle ?. Saint-Étienne: Presses universitaires de Saint-Étienne. https://doi.org/10.4000/books.puse.2725
    Saminadayar-Perrin, Corinne, éd. Qu’est-ce qu’un événement littéraire au xixe siècle ?. Saint-Étienne: Presses universitaires de Saint-Étienne, 2008. doi:10.4000/books.puse.2725.
    Saminadayar-Perrin, Corinne, éditeur. Qu’est-ce qu’un événement littéraire au xixe siècle ?. Presses universitaires de Saint-Étienne, 2008, https://doi.org/10.4000/books.puse.2725.
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