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Qu’est-ce qu’un événement littéraire au xixe siècle ?

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Corinne Saminadayar-Perrin

Troisième partie. Tintamarres médiatiques

Le puffisme littéraire. Sur les steeple-chases romanesques au xixe siècle

Marie-Ève Thérenty

Texte intégral

1Cette réflexion ne prétend pas être une tentative de théorisation sur la nature de l’événement littéraire mais envisage de comparer différentes tentatives de fabrique de l’événement littéraire en contexte médiatique et, ce faisant, de mettre en lumière une pratique un peu négligée jusqu’à présent, le puffisme littéraire.

  • 1 Ces modalités se sont évidemment diversifiées et complexifiées du fait de l’apparition de nouveaux (...)
  • 2 Voir dans ce même volume l’article de René-Pierre Colin sur Louis Desprez et Paul Bonnetain ou enco (...)
  • 3 On renverra aux débats à la chambre sur le roman-feuilleton lancés par le député Chapuys-Montlavill (...)
  • 4 On pense par exemple au lien tissé entre l’affaire Lafarge de 1840 et la lecture des Mémoires du Di (...)

2Le xixe siècle, en effet, met en place les premiers protocoles modernes de publicité littéraire1 et permet de définir plusieurs modalités de médiatisation du fait littéraire qui ne sont pas exclusives mais que nous distinguons un peu artificiellement à la faveur de cette esquisse de typologie. Le plus courant est le développement autour d’une œuvre d’une écriture critique plus ou moins spontanée avec toutes ses variantes (la causerie, l’interview, la bataille littéraire, le manifeste). Il existe d’autres circonstances moins fréquentes où un événement annexe à une œuvre, événement qui peut être judiciaire (procès2) ou politique (débat à la Chambre3) ou criminel (fait divers4), lui donne soudainement une publicité inattendue. Dans la plupart de ces cas, la médiatisation de la littérature est un phénomène imprévisible, même s’il n’est pas interdit de penser que cette médiatisation est favorisée par ceux qui peuvent en tirer profit, c’est-à-dire les écrivains et les éditeurs. Avec le développement de la réclame, apparaissent enfin de nombreux cas où l’œuvre littéraire est servie par une construction publicitaire pensée et orchestrée autour de sa parution.

  • 5 Hippolyte de Villemessant, Les Hommes de mon temps, Mémoires d’un journaliste, Paris, Dentu, 1872, (...)
  • 6 Voir Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, (...)
  • 7 Ce chiffre est fourni par Benoît Lenoble, « Les campagnes de lancement des romans-feuilletons : l’e (...)
  • 8 Sur le lancement des romans-feuilletons, voir aussi Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien, op.  (...)

3Ainsi, à partir des années 1840, avec le succès des Mystères de Paris qui augmente grâce à son adaptation à la scène, ses multiples traductions et la création de produits dérivés, les journaux découvrent la nécessité de créer des événements urbains et médiatiques autour du lancement de leurs romans-feuilletons. Par exemple en 1846, L’Époque lance le feuilleton de Paul Féval, Le Fils du diable, grâce à une campagne publicitaire inédite avec affiches et placards. Profitant du carnaval, L’Époque fait également construire un char gigantesque « dans lequel on fit prendre place à une collection de garçons bouchers refusés au cortège du bœuf gras, à des figurants, des apprentis imprimeurs, représentant chacun un des personnages du roman de Paul Féval, Le Fils du diable ; d’autres étaient chargés de symboliser tous les corps d’état que fait vivre la presse, l’imprimerie etc., etc.5 » La scène centrale du roman est représentée dans un impressionnant bain de sang. Avec cet événement relaté par tous les mémorialistes du temps et commenté par les nombreuses chroniques qui se sont ouvertes dans la presse, la littérature populaire quitte l’amateurisme publicitaire pour entrer dans la grande réclame. Le Petit Journal lancé en 1863, premier journal à cinq centimes, augmente encore le gigantisme des grandes campagnes autour des feuilletons avec des affiches mélodramatiques aux couleurs crues collées sur les murs de la ville, les kiosques à journaux, les voitures postales et avec des prospectus prodigués gratuitement dans les rues. À la fin du siècle, les journaux distribuent même des fascicules qui contiennent des tirages des trois ou quatre premiers feuilletons de leurs nouveaux romans6 : la moyenne des tirages de ces fascicules se situe aux alentours de quatre millions, soit un pour dix habitants7. Par ailleurs, on place également des affiches dont la réalisation est souvent confiée à des maîtres comme Caran d’Ache, Poulbot, Steinlen, Cappiello, Rapeno8. Ainsi, l’affiche de Chéri-Bibi, réalisée par Dorival, représente un corps atrocement supplicié. La phrase qui accompagne l’affiche : « Oh non, pas les mains » devient rapidement une scie de l’époque. L’événement est même ici stéréophonique.

4Cette forme de médiatisation de la littérature a souvent été présentée comme une perversion car elle aurait conduit, par une sélection quasiment naturelle, à offrir au public, en fait d’événement littéraire, des œuvres accessibles à tous, stéréotypées, standardisées. Or il est sans doute nécessaire ici d’introduire une nouvelle distinction entre deux procédés sensiblement différents en termes de construction d’événement médiatique. Il faut en effet distinguer les effets d’annonce de plus en plus hyperboliques (affiches et prospectus) qui tiennent de la réclame publicitaire et toutes les pratiques moins étudiées de mystification médiatique qui appartiennent plutôt au puff. Dans cette réflexion introductive à une analyse poétique des rapports entre littérature et publicité au xixe siècle, cette distinction est importante car le principe du puff, plus subtil que celui de la réclame, est d’ajouter un niveau de réflexivité supplémentaire à une œuvre littéraire et par ce biais de faire événement. Ce procédé un peu négligé jusqu’ici constituera le pivot de cette réflexion sur l’événement médiatico-littéraire.

Du puffisme en général

  • 9 Voir Marc Martin, Trois Siècles de publicité en France, Paris, Odile Jacob, 1992.
  • 10 Voir Nathalie Preiss, Pour de rire ! La blague au xixe siècle, Paris, PUF, coll. « Perspectives lit (...)

5Dès la fin des années 1830, au moment où se développent les pages d’annonces des journaux, les réclames déguisées, les affiches dans les rues9, se déploie en France la mode puffiste. Le puff, adaptation d’un mot anglais signifiant souffle de vent, est une pratique fort ambiguë. Le mot peut désigner à la fois une blague10 mais également – et sans doute ce sens est-il de plus en plus courant – une mystification publicitaire.

  • 11 Le Puff, revue en trois tableaux par MM. Carmouche, Varin et Huart, ornée de Ruy-Blag, parodie en p (...)
  • 12 « Quelle est donc l’aînée ? » L’imprimeur : « C’est la Blague… La Réclame n’est venue que bien des (...)
  • 13 Ibid.
  • 14 À en croire l’étymologie (fantaisiste), ces mirifiques chapeaux seraient imperméables à l’eau, à la (...)
  • 15 Eugène Scribe, Le Puff ou Mensonge et Vérité, Paris, Beck, 1848, acte I, scène 2.
  • 16 Voir Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique, tome V, Bruxelles, Jules Hetzel, 1858-1859, p (...)

6Les multiples mises en scène du puff sur la scène théâtrale dans les années 1840 permettent d’apprécier le succès du mot, l’ampleur du phénomène et également la dérivation d’une pratique privée vers la sphère commerciale. Ainsi, dans un vaudeville, intitulé Le Puff11, représenté sur le théâtre des Variétés en 1839, un bourgeois incarnant le puff, a deux filles à marier (la « blague » et la « réclame12 ») qu’il donnera à ceux « qui auront trouvé le plus gros puff, la meilleure attrape de l’année13 ». La pièce énumère toutes les inventions récentes qui relèvent du phénomène puffiste. Les chapeaux hydroléifuges et les chapeaux imbéroleofuges14, la diligence à six roues, le téléphone acoustique viennent postuler pour leurs inventeurs ; de même font les animaux dramatiques (Singes du Cirque-Olympique, Chiens du Mont-Saint-Bernard de l’Ambigu), les murs couverts d’affiches, la souscription Molière, les statues de la place de la Concorde. Le puffisme littéraire est aussi à l’honneur : Racine paraît pour faire un calembour contre ses détracteurs, et la pièce se termine par une parodie de Ruy-Blas, rebaptisée Ruy-Blag. Quelques années plus tard, dans un vaudeville intitulé Le Puff ou Mensonge et Vérité, Scribe résume la pratique puffiste par une jolie formule : « Le puff est l’art de semer et de faire éclore à son profit la chose qui n’est pas15 ». Théophile Gautier, dans un feuilleton de La Presse, le 24 janvier 1848, précise : « Le puff ! ce mot d’origine anglo-américaine, et d’importance récente, a une signification complexe assez difficile à fixer […]. Le puff, c’est l’imagination gasconne ou américaine appliquée au commerce ; c’est la poésie de la quatrième page des journaux16. » Cette définition, tout en soulignant la dérivation de la pratique vers la publicité, introduit par la métaphore de la poésie l’idée d’un croisement possible entre pratique puffiste et littérature. Pierre Larousse, dans son dictionnaire, tout en définissant le puff comme réclame, ne laisse pas de souligner immédiatement le rapprochement possible entre puff et littérature en décrivant le puff, par l’exemple qu’il choisit, comme une fiction hyperbolique et médiatique :

Le puff est la réclame perfectionnée, la réclame mise à la hauteur des grands progrès de la science et de l’industrie, des chemins de fer, des télégraphes électriques et des ballons. Quand tout marche, il est interdit à un art de rester stationnaire sous peine de déchéance, et le puff est un art, l’art de duper les gens naïfs avec de grands mots. Le mot est anglais et nous l’avons adopté faute de mieux, mais la chose est universelle et nous la connaissions avant les Anglais et les Américains, qui passent pour nos maîtres en ce genre de hâblerie. Il serait par trop simple aujourd’hui, en Amérique, d’annoncer que tel grand artiste français se fera entendre tel jour dans un concert ; il faut au préalable chauffer l’enthousiasme et surexciter l’attention. On publiera d’abord les clauses du traité : il s’agit toujours de dollars par milliers ; quand même l’artiste serait profondément inconnu, un Américain se persuadera difficilement qu’un homme qui vaut tant de dollars soit un homme comme un autre ; puis on imprime sa biographie, on affiche son portrait, on répand des anecdotes, on tient le public au courant de ses moindres gestes. Enfin le grand homme est embarqué, on va le voir, l’entendre ; il ne s’agit plus que de compter les jours. Quand il n’est plus question que de lui, qu’il est le héros du moment, crac ! survient une dépêche sinistre : le vaisseau a fait naufrage ! Quel deuil ! quelle perte pour l’art ! Il pleut des articles nécrologiques. Une seconde dépêche annonce alors que tout espoir n’est peut-être pas perdu : un naufragé, seul survivant du désastre, a été aperçu obstinément accroché à une épave. Si c’était lui ??? Les décrets de la providence sont insondables !… C’est lui ! Des transparents de dix pieds de haut l’annoncent dans toute la ville, on illumine, la foule se presse aux guichets du théâtre, les dollars pleuvent et l’artiste est porté en triomphe. Voilà le puff. C’est à faire avaler de pareilles bourdes à ses compatriotes que Barnum a avalé quelques millions.

7Le puffisme est donc une forme moderne de réclame médiatique qui utilise les voies de la fiction et les voies de l’excès. Fiction hyperbolique liée aux médias, le puff, très naturellement, s’associe avec un autre type de fiction médiatique, le roman-feuilleton, et dès lors, par des phénomènes de réfléchissements et de renchérissements mutuels, ils vont tenter d’entretenir leurs pouvoirs, de créer des événements, dans une sorte de mise au carré de la fiction.

Du puffisme littéraire

8Pour qu’il y ait puff littéraire, il faut donc qu’il y ait une construction fictionnelle ou ludique en marge de l’œuvre littéraire et non pas une simple campagne d’annonce. En termes stylistiques, l’annonce se rapproche de l’hyperbole alors que le puff serait une figure plus élaborée, une métalepse ou une énigme par exemple. Ainsi, la publication en 1903 par Le Matin du Chercheur de trésors de Gaston Leroux (qui devient en librairie La Double Vie de Théophraste Longuet) constitue un bon exemple de puff par métalepse. Le principe de la métalepse, la traversée de l’écran fiction/non fiction, est décrit dans un texte de Gaston Leroux, paru dans Le Matin le 4 octobre 1903 :

Nous allons publier le récit exact des aventures du Chercheur de trésors. Nous allons nous faire au jour le jour, l’historiographe de son malheur, qui dépasse tous les malheurs. Nous allons, peu à peu, pénétrer le mystère de ses recherches, à dater de l’heure merveilleuse et funeste, de la découverte du document. Ainsi nos lecteurs pourront-ils le suivre à la piste de ses trésors et même le devancer. Ainsi, pourront-ils, avec lui, vivre cette poursuite de l’or, qui n’a pas abouti pour lui, à cause de son trépas précoce, et qui aboutira pour eux.

9Et de fait, le roman donnait au lecteur des indications pour retrouver plusieurs trésors cachés à Paris – en fait des simulacres donnant droit à des récompenses en argent.

  • 17 Le collier de la Reine.

10Parmi les pratiques d’énigme, on peut relever les nombreux jeux- concours organisés autour des feuilletons comme en 1906, le concours lancé par Pierre Laffitte qui offrait une récompense de 500 francs aux lecteurs capables de deviner le bijou qu’Arsène Lupin allait dérober dans un nouvel épisode de ses aventures17. Des jeux-concours plus baroques accompagnent parfois le lancement d’autres romans-feuilletons : « Combien de fois peut-on écrire le mot Chéri-Bibi avec un paquet de pâtes alphabet ? » Il s’agit, on le voit de mobiliser autour du lancement d’un roman-feuilleton, de créer des microévénements dans la vie des lecteurs qui vont faire lire le roman-feuilleton et faire de sa sortie un événement médiatique.

11Or même si certains de ces puffs visiblement brouillent les frontières fiction/non fiction, même s’ils manifestent, comme la réclame, l’installation définitive de la littérature dans l’ère-marchandise et même s’ils entraînent une certaine confusion entre événement littéraire et événement médiatique, il est important de souligner que la pratique puffiste ne relève pas uniquement du fait médiatique, qu’elle ne correspond pas unilatéralement à un appauvrissement du fait littéraire et que le puff, dans ses meilleures illustrations ajoute de la spécularité et de l’ironie à la pratique littéraire. Nous faisons ici le pari que l’étude de ces petites mystifications médiatiques a de l’intérêt pour les historiens de la littérature et pour les poéticiens. Les steeplechases journalistiques, puffs par excellence, mais aussi petites œuvres ironiques qui réfléchissent sur le champ littéraire, sur la position du média par rapport à la littérature et même – c’est le comble ! – sur la question de la construction d’un événement littéraire, semblent un bon terrain pour une première expertise du puffisme littéraire.

Steeple-chase romanesques

  • 18 Pour une analyse plus détaillée de ce roman, nous nous permettons de renvoyer à notre article « La (...)
  • 19 C’est l’hypothèse que semble confirmer le numéro du Charivari montrant des steeple-chasers accablés (...)

12Le premier steeple-chase romanesque est publié dans La Presse en juillet et août 1845 sous le titre de La Croix de Berny : il a constitué un véritable événement à son époque18. La Croix de Berny est une opération qui a probablement germé dans le cerveau de Delphine de Girardin, la chroniqueuse de La Presse et accessoirement l’épouse d’Émile de Girardin, le directeur du journal. Elle a réussi à convaincre la fine équipe des chroniqueurs de La Presse : Théophile Gautier, Méry, Jules Sandeau19 d’écrire un roman en collaboration qui serait pour le lecteur à la fois une énigme et une joute littéraire. En quelques mois, grâce à des rencontres espacées dans le salon de Delphine de Girardin, les rôles sont attribués, le canevas serré est bouclé et la plupart des feuilletons sont rédigés. Une campagne d’annonces régulières dans La Presse prépare l’événement. Le 7 juillet, la règle du jeu du roman est annoncée solennellement en filant la métaphore du steeple-chase. Le titre puffiste du roman s’éclaire ; il fait référence au principe de construction du roman et non pas à un lieu convoqué dans l’histoire :

  • 20 La Croix de Berny, La Presse, 7 juillet 1845.

Steeple chase (course au clocher) est le nom sous lequel les Anglais désignent une course qui consiste à franchir, à cheval, un certain nombre d’obstacles, haies, fossés, rivières, placés entre le point de départ et le point d’arrivée.
Dans cette sorte de course périlleuse, qui excite toujours un vif intérêt, les chevaux sont montés par les maîtres à qui ils appartiennent, ou, à leur défaut par d’intrépides amis ; de là le nom de gentlemen-riders.
La Croix de Berny, plaine située sur la route d’Orléans près de Paris, est le lieu consacré qui sert de point de départ à tous nos steeple-chases.
Sous ce titre, emprunté aux mœurs du jour, et dont le peu de mots qui précède devrait suffire pour comprendre tout de suite qu’il s’agit d’une lutte littéraire, La Presse publiera, à partir du 9 juillet prochain, un roman par lettres, qui aura cela de neuf et de particulier qu’il sera l’œuvre commune d’autant d’acteurs divers qu’il y aura de personnages différents, mis en action. […]
L’attention publique ne fera pas défaut à cette lutte littéraire. Pour compléter l’illusion, les lettres ne seront signées que des noms des personnages, et le lecteur ne sera mis dans le secret des rôles qu’après l’achèvement de ce curieux ouvrage. L’imagination des auteurs inventera des situations, des incidents, des difficultés que chacun d’eux à son tour devra franchir dans un élan de rivalité amicale, ce qui justifiera en quelque sorte le titre de ce roman, où les quatre écrivains lutteront de style et d’esprit, comme dans un steeple-chase, on lutte de vitesse et d’intrépidité20.

  • 21 Nous appellerons dorénavant cet espace textuel le « parafeuilleton ».

13Le lecteur est donc mobilisé par le journal : il doit à la fois reconnaître sous chaque épistolier le journaliste et il doit aussi jauger et classer la prestation de chacun des écrivains. Il est donc appelé à rompre la ligature de l’intrigue et à évaluer chaque lettre comme un article. Se développe donc sans doute un phénomène de double lecture : une lecture d’identification pour l’intrigue, une métalecture pour l’événement littéraire. Dès les premières parutions, ce phénomène de double lecture est encouragé avec le doublage du roman par un paratexte-métatexte bavard21 qui vise à entretenir l’effet-événement. Le roman se construit dans le feuilleton, le « parafeuilleton » parachève l’événement. Ainsi le 13 juillet 1845, une petite note explique :

Ces quatre premières lettres représentent ce que dans les steeple-chases, on appelle le départ.

14Le 22 juillet 1845, une autre note lève l’anonymat des concurrents :

Le vif intérêt qui s’attache à la lecture de la Croix de Berny a donné lieu à l’envoi d’un grand nombre de lettres, dans lesquelles on nous demande instamment de vouloir bien ne pas prolonger plus longtemps les incertitudes qui existent sur les véritables auteurs des lettres signées Irène de Chateaudun, Roger de Monbert, Edgar de Meilhan, Raymond de Villers. Nous cédons au vœu qui nous est exprimé dans ses lettres.

15Quant à l’intrigue même de ce roman contemporain, assez habilement charpentée, elle repose sur des principes de quiproquo traditionnellement utilisés dans le vaudeville : les trois protagonistes et amis masculins sont amoureux de la même jeune femme sans le savoir. Le roman se termine en tragédie, car la plupart des personnages meurent.

16Le roman fait événement dans la presse de l’époque et la caisse médiatique, le tam-tam, pour reprendre le titre d’un petit journal contemporain, se met rapidement en branle. Sous la monarchie de Juillet, vu les tirages restreints des journaux, il faut effectivement, pour qu’il y ait un effet médiatique, une sorte de relais général de la presse suscitant des échos et des reprises en cascade entre presse quotidienne et petite presse. Le 22 août 1845, Le Charivari consacre un numéro entier au roman sous le titre : La Croix de Bernique, steeple-chase, gentleman-Blagueurs. Le numéro satirique commence par la définition du steeple-blague : « un roman couru par lettres dont tous les écrivains se signalent en tombant ». Le numéro entier, composé de lettres parodiques et de petites épigrammes, est illustré par des caricatures des écrivains à cheval. Le Charivari exhibe par ailleurs les coulisses du roman steeple-chase : l’événement littéraire n’est pas spontané mais organisé par la direction du journal.

  • 22 « Un de nos jockeys littéraires disait hier que les quatre pur-sang qui se livrent au roman steeple (...)

17Le Tintamarre, petit journal au sous-titre éloquent, critique de la réclame, satire des puffistes, dès son numéro du 20 juillet, entreprend aussi de pister l’entreprise du steeple-chase de La Presse par des « caquets22 », des dénonciations de réclames déguisées et des parodies du roman. Ainsi Le Tintamarre du 10 août 1845 publie une parodie, un roman steeple-chase intitulé Les Deux Cornichons avec cette note qui mime effectivement le surinvestissement paratextuel de La Croix de Berny :

Afin de pousser au réabonnement et de tenir en suspens la dévorante curiosité qui s’attache aux productions de la famille Citrouillard, nous ajournons nos lecteurs au 3 octobre 1846 pour leur faire connaître les noms des signataires de chaque lettre.
Une fois le mois d’octobre venu, et nos réabonnements encaissés, nous saisirons avidement l’occasion de couper court à ces intéressantes épîtres et d’y mettre au plus vite un terme pour nous aider à payer celui de notre appartement.

18Le petit journal satirique s’avère donc extrêmement sensible à la création de cet espace du « parafeuilleton », espace où prospère le puff, latéralement au roman-feuilleton. Le petit journal satirique dénonce le puff du roman steeple-chase mais ce faisant, il participe évidemment de la résonance médiatique du phénomène et il en fait un événement comme le font également les multiples reprises et allusions contemporaines dans Le Corsaire et La Silhouette. Une des manifestations les plus concrètes de la réussite de La Croix de Berny comme événement est cette profusion de textes dérivés parmi lesquels figure La Résurrection de Lazare, nouveau roman steeple-chase paru dans Le Corsaire en 1846.

19Le Corsaire reprend donc la recette du 30 novembre au 20 décembre 1846 mais selon une procédure beaucoup plus discrète qui explique sans doute le semi-échec du roman dont la résonance médiatique semble avoir été bien moindre que celle de La Croix de Berny. Ce roman d’actualité par lettres, inspiré des Mystères de Paris, met en scène une intrigue embrouillée entre la haute société et des milieux de saltimbanques avec quiproquos vaudevillesques, retrouvailles invraisemblables, complots et vengeances, jeunes filles réhabilitées… La mise en scène du roman est d’emblée moins spectaculaire que celle de La Croix de Berny car certains procédés du puff manquent à l’appel : la collaboration et la joute ne sont pas exhibées sinon par des commentaires ironiques des personnages à l’intérieur même du roman. Le roman utilise un sous-titre rhématique traditionnel : drame par lettres. De plus, la signature collective est plaquée en bas du dernier feuilleton sans effet de mise en scène particulière. Quatre feuilletonistes de la petite bohème du Corsaire ont composé le roman : Banville, Murger, Vittu, Faugery. Le puffisme se réduit en fait à la mobilisation assez tardive du « parafeuilleton ». Le Corsaire y publie à plusieurs reprises des lettres fictives de lecteurs qui s’interrogent sur l’énigme du feuilleton, sur son caractère fictionnel ou non. L’entrée dans la caisse médiatique de La Résurrection de Lazare se fait donc avec moins de fracas que La Croix de Berny. Le Tintamarre entame quand même une série parodique intitulée « la bibliothèque moisie du Tintamarre » où il parodie notamment l’utilisation du parafeuilleton sous la forme de notes qui sont censées dévoiler les intentions du Corsaire.

  • 23 Le Tintamarre, 13 décembre 1846.

Nous reprenons avec conviction la publication de notre feuilleton, persuadés qu’au 8 janvier, jour du terme, nos amis en mettront un à leur abonnement.
Les mystères de Saint-Lazare
Mimodrame par lettres23.

20Cette note du Tintamarre souligne l’hésitation de La Résurrection de Lazare entre deux modèles à succès : La Croix de Berny d’un côté et Les Mystères de Paris de l’autre. Cette incapacité à choisir entre le modèle phare du feuilleton, le roman de Sue, et le parangon du puff, La Croix de Berny, explique peut-être le relatif échec du roman.

  • 24 Il existe au xxe siècle un dernier héritier revendiqué de La Croix de Berny. Il s’agit du Roman des (...)
  • 25 Gil Blas, 2 avril 1895.

21X., le dernier roman, au xixe siècle, qui revendique l’héritage et la méthode de La Croix de Berny24, est paru en 1895. Le journal mondain le Gil Blas, durant le mois de mars 1895, annonce à de multiples reprises la parution d’un roman steeple-chase, rebaptisé « roman impromptu » : « Prochainement, le Gil Blas publiera X… roman impromptu par les humoristes Georges Auriol, Tristan Bernard, Georges Courteline, Jules Renard et Pierre Veber ». Illustré par une vignette récurrente – une main avec cinq petites marionnettes à l’effigie des auteurs – le roman paraît du 4 avril au 21 mai 1895, non sans qu’une petite règle du jeu n’ait au préalable expliqué le principe de construction du roman. Le roman dit impromptu a été écrit « sans plan préconçu, sans sujet arrêté25 ». Mais si le roman est impromptu, il répond pourtant à un grand nombre de contraintes conçues pour éviter son avortement :

  • 26 Ibid.

Il fut convenu que l’on tirerait au sort les noms des cinq auteurs, afin d’établir l’ordre dans lequel ils se succéderaient, chacun devait écrire un feuilleton faisant suite à celui qui le commandait. Le premier de la liste donnerait le titre du roman et le personnage qui seul, fut invulnérable (précaution qui assurerait un semblant d’unité à l’œuvre).
Le sort établit la liste suivante :
Pierre Veber,
Jules Renard
Tristan Bernard
Georges Courteline
George Auriol.
Le roman devait comprendre 30 à 35 feuilletons. Chaque feuilleton serait signé. Toute modification des personnages était autorisée sauf la modification de sexe. Il était permis de tuer ceux qui déplaisaient à l’exception de X… Il était également permis d’en introduire d’autres même s’ils ne prenaient aucune part à l’action. Ladite action pouvait être transportée dans toutes les parties du monde ; en pareil cas, il importe de prévenir le lecteur qui ne se méfierait pas, par quelques phrases explicatives26.

22Le roman steeple-chase abandonne sa traditionnelle forme de récit épistolaire pour une nouvelle répartition en feuilletons qui privilégie le puff sur l’intrigue. Ce faisant, il montre qu’il souhaite souligner la convention qui le contraint aux dépens de l’histoire qu’il raconte. L’histoire parfaitement cocasse est conçue sur le principe du coq-à-l’âne. On suit les aventures dérisoires et aléatoires de X, personnage qui reparaît après dix années d’absence, de l’amant de sa femme, de l’Indien qu’il a rencontré pendant son voyage… Sans avoir constitué un événement de même ampleur que La Croix de Berny, ce roman semble avoir reçu, si l’on en croit les annonces du journal, un très honnête succès d’estime.

Des puffs mystificatoires

23Les romans steeple-chases constituent donc d’abord et avant tout des puffs. La mise en scène de la joute et de la contrainte est censée attirée des abonnements aux journaux dans lesquels ils paraissent. Ces romans doivent d’ailleurs être soupçonnés à tous les niveaux comme en témoigne dans La Croix de Berny un véritable fourmillement de réclames déguisées. Ce passage, parmi d’autres, a été dénoncé par Le Tintamarre car tous les commerces signalés par les italiques sont authentiques :

  • 27 Théophile Gautier, La Croix de Berny, édition établie par Claudine Lacoste, Paris, Champion, 2003, (...)

Je suis entrée dans le passage des Panoramas ; il m’a suivie ; alors pour échapper à ses poursuites, au lieu d’aller chez mademoiselle Vatelin, je suis entrée chez Marquis ; monsieur de Monbert est resté à la porte. J’ai demandé une provision de thé, j’ai dit que j’allais envoyer la chercher et je suis sortie par l’autre porte du magasin qui donne sur la rue Vivienne. Le prince, qui n’est pas venu à Paris depuis dix ans, ne sait pas ou ne sait plus que cette boutique a deux entrées27.

24Dans le roman puff, la mystification s’exerce essentiellement au niveau de l’appareil paratextuel qui construit la deuxième fiction du roman. La métaphore du steeple-chase est mise en place à cet endroit dans La Croix de Berny tandis que La Résurrection de Lazare comme X ne publient dans cet espace des lettres fictives de lecteurs qui mettent en scène et renforcent le puff. Le redoublement de la fiction se fonde donc sur la réquisition d’un nouvel espace en marge du feuilleton. C’est ce doublage des espaces narratifs qui fait événement.

25Ces romans-puffs se caractérisent aussi par le développement de la spécularité et de la mise en abyme et constituent de petites parodies de la machine médiatique. Les personnages des romans renvoient d’une manière surdéterminée à leurs auteurs journalistiques. Dans La Croix de Berny, Irène de Chateaudun par exemple, utilise l’idiolecte de sa créatrice, Delphine de Girardin, chroniqueuse de talent, mais avec une ostentation qui n’est pas loin de la caricature, voire de l’autocaricature :

  • 28 La Croix de Berny, op. cit., p. 102.

Je viens d’apercevoir dans le corridor les deux femmes que madame Taverneau emmène avec elle et moi dans sa loge… J’ai avisé un certain chapeau couleur capucine orné de rubans verts, qui est assez horrible… Ah ! ma chère ! en voici un autre… celui-là est intolérable : il est lie de vin et il est orné d’une plume bleue ! Et quelle figure a cette femme ! Elle tient en main quelque chose qui brille… c’est une gibecière en perles d’acier. Cette femme emporte cela au spectacle !… Que vois-je ? Elle y a mis des oranges ! Je suis perdue ! Jamais je n’irai au spectacle en compagnie de cette gibecière et de ces atroces chapeaux28.

26Le roman steeple-chase entretient donc un double jeu renvoyant constamment le lecteur du roman à l’univers médiatique. D’un côté, il semble parier, au moins sous la monarchie de Juillet, sur l’intérêt d’une intrigue charpentée, et en même temps il entretient un jeu ironique et connivent sur l’artifice du roman et sur le phénomène médiatique qu’il est censé susciter. Même la construction onomastique des personnages conçue sur le principe de la charade fonctionne parfois comme un clin d’œil. Irène de Chateaudun (alias Delphine de Girardin) prend l’identité de la veuve Guérin, dont le nom est construit par adjonction au nom de jeune fille de Delphine (Gay) de l’assonance (in) qui caractérise les différents noms empruntés par le personnage féminin dans le roman et qui termine aussi Girardin. La métamorphose onomastique renvoie ainsi à l’envers au changement d’identité marital et littéraire de Delphine de Girardin. Dans le même esprit, le roman, La Résurrection de Lazare, offre dans le paratexte de son feuilleton, dans le parafeuilleton, une lettre d’une assemblée de lecteurs qui suggère une explication parabolique au roman, explication très étrange que la rédaction du Corsaire semble appuyer : le roman serait une vaste allégorie de la situation du journalisme en France.

  • 29 Le Corsaire, 14 novembre 1846.

À notre avis, l’épopée, comme l’indique son titre, représenterait dans son ensemble la prochaine régénération de la presse parisienne, et voici de quelle façon seraient groupés dans l’œuvre les symboles partiels.
Lazare représenterait le journalisme d’abord corrompu, puis digne et honnête, comme devra être sans doute le journalisme de l’avenir.
Louisa, la réclame et la corruption introduites dans le journalisme par le théâtre.
Marie d’Alton, la presse épurée par la terrible expérience politique de ces dernières années.
Antony et Séraphin, ce que vous nommez, je crois, le chantage et l’escroquerie littéraires.
Quant à M. de B.***, le grand poète, il serait la personnification vivante de l’être dont les rayons purifient la publicité comme Théodore représenterait la poésie matérialiste qui tue en elle l’esprit de vie.
Voilà monsieur, ce que nous avons vu dans la Résurrection de Lazare. Il vous appartenait sans doute d’annoncer à de pauvres exilés cet évangile (bonne nouvelle)29.

27Au lecteur de se débrouiller avec cette clé parodique qui renvoie à la situation de la presse.

  • 30 X, Roman impromptu, Paris, Flammarion, 1927, p. 16.

28Quant à X, rédigé en 1895 par quatre humoristes, il ne manque pas d’exhiber à l’intérieur même de la diégèse les règles qui le constituent, abolissant la dimension référentielle du roman et le contraignant à devenir pur jeu. Dans des métalepses surprenantes, les personnages eux-mêmes rappellent malicieusement la contrainte. Ainsi, on propose à X de se suicider : « Vous oubliez notre unique statut, dit froidement X… Je regrette qu’il me soit impossible de me suicider. Ça terminerait tout, et mon Dieu ! j’en ai presque assez30. »

  • 31 La Croix de Berny, op. cit., p. 93.
  • 32 X., op. cit, p. 44.
  • 33 Henri Murger, Le Dernier Rendez-vous, Paris, Michel Lévy, 1856, p. 158.

29Ces petits feuilletons-puffs sont donc en fait des trompe-l’œil et de formidables mécaniques ironiques. Conçus comme des événements réclames caricaturaux, ils se moquent de la machine médiatique qui les a conçus et même dénoncent à l’intérieur de leurs intrigues, les coulisses de la littérature et toutes les formes de recettes préconçues. Ainsi, dans La Croix de Berny, la plume de l’avatar de Gautier, Edgar de Meilhan moque la description balzacienne (« Comme il est douteux que vous ayez jamais mis le pied dans un établissement semblable, je vais vous donner à l’instar du plus fécond de nos romanciers […], une description détaillée du salon de madame Taverneau31 ») tandis que le naturalisme est caricaturé dans X (« Nous autres, romanciers naturalistes, nous avons à notre disposition des procédés spéciaux qui nous permettent de nous procurer sans difficulté les renseignements les plus volatils32 »). Comble de bonheur pour le lecteur, le puffisme littéraire et la construction artificielle d’événements en littérature sont aussi épinglés. Ainsi un des personnages de La Résurrection de Lazare dévoile sans complexe le réclamisme qui se cache sous beaucoup d’événements littéraires. Arrêté et placé en prison, il s’écrie : « Je ne demanderais qu’une simple condamnation pour faire un mariage superbe, et le lendemain j’écrirais un poème épique, sûr de le vendre un louis le vers et de trouver des lecteurs. Pourquoi a-t-on lu La Henriade ? Parce que Voltaire sortait de la Bastille33. »

 

30Avec l’entrée dans l’ère médiatique, le xixe siècle a tenté de créer ses propres événements littéraires par l’intermédiaire soit de l’annonce, soit du puff, deux pratiques qu’il faut bien distinguer. Le puff, parce qu’il est toujours une forgerie, constitue une sorte de fiction au carré, un comble de la littérature, où s’exacerbe et se surexpose le phénomène littéraire lui-même y compris dans sa dimension d’événement. Cet effet apparaît nettement dans le cas des steeple-chases romanesques, qui au-delà de leur dimension de blague appartiennent pleinement au phénomène de la littérature à contraintes qui se développe au siècle suivant avec le surréalisme ou l’Oulipo. Un événement médiatique, on le voit, peut cacher un véritable phénomène littéraire.

Notes

1 Ces modalités se sont évidemment diversifiées et complexifiées du fait de l’apparition de nouveaux médias (la radio, la télévision, internet…) et de nouveaux modes de publicité (l’interview radiophonique ou télévisuelle, les émissions littéraires, les sites et les blogs littéraires…).

2 Voir dans ce même volume l’article de René-Pierre Colin sur Louis Desprez et Paul Bonnetain ou encore Yvan Leclerc, Crimes écrits. La Littérature en procès au xixe siècle, Paris, Plon, 1991.

3 On renverra aux débats à la chambre sur le roman-feuilleton lancés par le député Chapuys-Montlaville. Voir Lise Dumasy (dir.), La Querelle du roman-feuilleton. Littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), Grenoble, Ellug, 1999.

4 On pense par exemple au lien tissé entre l’affaire Lafarge de 1840 et la lecture des Mémoires du Diable de Frédéric Soulié. Dans un autre registre, on pourra s’intéresser au succès des mémoires et de la poésie du criminel Lacenaire. Voir Anne-Emmanuelle Demartini, L’Affaire Lacenaire, Paris, Aubier, 2001.

5 Hippolyte de Villemessant, Les Hommes de mon temps, Mémoires d’un journaliste, Paris, Dentu, 1872, p. 66.

6 Voir Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Points Seuil, « Histoire », 2000 ; Géraldi Leroy et Julie Bertrand Sabiani, La Vie littéraire à la Belle Époque, Paris, PUF, 1998 et surtout la thèse de Benoît Lenoble, Le Journal au temps du réclamisme. Presse, publicité et culture de masse en France, 1863-1930, université de Paris I, 2007.

7 Ce chiffre est fourni par Benoît Lenoble, « Les campagnes de lancement des romans-feuilletons : l’exemple du Journal 1892-1935 », Revue d’histoire moderne et contemporaine, n° 52-1, janvier-mars 2005, p. 175-197.

8 Sur le lancement des romans-feuilletons, voir aussi Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien, op. cit., p. 90 sq.

9 Voir Marc Martin, Trois Siècles de publicité en France, Paris, Odile Jacob, 1992.

10 Voir Nathalie Preiss, Pour de rire ! La blague au xixe siècle, Paris, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 2002.

11 Le Puff, revue en trois tableaux par MM. Carmouche, Varin et Huart, ornée de Ruy-Blag, parodie en prose rimée de Ruy-Blas, Paris, Marchant, 1838.

12 « Quelle est donc l’aînée ? » L’imprimeur : « C’est la Blague… La Réclame n’est venue que bien des années après ; elle est toute jeune encore… mais ça fera un joli sujet… Elle s’est joliment poussé dans le monde. » (Ibid., p. 2).

13 Ibid.

14 À en croire l’étymologie (fantaisiste), ces mirifiques chapeaux seraient imperméables à l’eau, à la pluie, à l’huile, voire protègeraient des lions… Et l’inventeur affirme qu’en outre ils éclairent la nuit !

15 Eugène Scribe, Le Puff ou Mensonge et Vérité, Paris, Beck, 1848, acte I, scène 2.

16 Voir Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique, tome V, Bruxelles, Jules Hetzel, 1858-1859, p. 212.

17 Le collier de la Reine.

18 Pour une analyse plus détaillée de ce roman, nous nous permettons de renvoyer à notre article « La Croix de Berny, un roman médiatique ? » à paraître dans le bulletin Théophile Gautier, « Théophile Gautier et la contrainte médiatique », année 2008.

19 C’est l’hypothèse que semble confirmer le numéro du Charivari montrant des steeple-chasers accablés par Delphine de Girardin.

20 La Croix de Berny, La Presse, 7 juillet 1845.

21 Nous appellerons dorénavant cet espace textuel le « parafeuilleton ».

22 « Un de nos jockeys littéraires disait hier que les quatre pur-sang qui se livrent au roman steeple-chase n’ont pas de selle », Le Tintamarre, 27 juillet 1845.

23 Le Tintamarre, 13 décembre 1846.

24 Il existe au xxe siècle un dernier héritier revendiqué de La Croix de Berny. Il s’agit du Roman des quatre, paru en 1923, sous la plume de Paul Bourget, Gérard d’Houville, Henri Duvernois, Pierre Benoît.

25 Gil Blas, 2 avril 1895.

26 Ibid.

27 Théophile Gautier, La Croix de Berny, édition établie par Claudine Lacoste, Paris, Champion, 2003, p. 134.

28 La Croix de Berny, op. cit., p. 102.

29 Le Corsaire, 14 novembre 1846.

30 X, Roman impromptu, Paris, Flammarion, 1927, p. 16.

31 La Croix de Berny, op. cit., p. 93.

32 X., op. cit, p. 44.

33 Henri Murger, Le Dernier Rendez-vous, Paris, Michel Lévy, 1856, p. 158.

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