1Nous connaissons tous La Chanson de Roland, le premier texte de notre littérature, avons-nous appris à l’école. Les préfaces des éditions érudites le confirment, qui en célèbrent la primauté absolue :

Avec La Chanson de Roland, poème inaugural de la littérature française, nous avons d’emblée un chef-d’œuvre qui crée le genre épique, dans une sorte de désert poétique […]. C’est le texte fondateur de notre histoire et de notre culture, en même temps que la première manifestation créatrice de notre langue1.

2Tel est l’exorde du préfacier de l’édition Garnier-Flammarion, alors que la collection « Lettres gothiques » au Livre de Poche, reprenant l’idée du « premier grand monument de la littérature française », souligne l’universalité atemporelle de l’œuvre et sa portée séminale :

Il est des textes qui sont nos trésors à tous, tant les héros et les lieux qu’ils évoquent nous sont familiers : qui n’a dans sa mémoire le preux Roland à Roncevaux, l’impérieux Charlemagne à la barbe fleurie […] ? C’est le propre des grands classiques que de nourrir jusque dans le quotidien, notre imagination. Si donc, aujourd’hui encore, notre mythologie personnelle accueille Roland et Charlemagne, c’est que l’œuvre qui les met en scène est pour nous toujours vivante et forte2.

3Or de ce « grand classique » Voltaire, par exemple, ne dit mot dans son Essai sur la poésie épique, tout simplement parce que le manuscrit principal a été redécouvert à Oxford au début du xix^e siècle. Si des éléments de l’intrigue ont circulé dans les innombrables adaptations qu’elle a inspirées en Europe, le texte originel a en effet été édité pour la première fois en 1837 par Francisque Michel. Au passage, il lui donnera son titre ; le manuscrit n’en portait pas. Étrange œuvre fondatrice, arrivée tardivement, et dont le titre est un faux du xix^e siècle, planté sur l’œuvre comme Viollet-le-Duc affublait les églises gothiques de flèches de sa fabrication.

4La Chanson de Roland a disparu du paysage littéraire dans une sorte d’amnésie, partie parce qu’elle a été supplantée par les innombrables œuvres qu’elle a suscitées, partie par le travail de négation du Moyen Âge qui s’est opéré à la Renaissance et à l’Âge classique. Au début du dix-neuvième siècle, on ne trouve évidemment aucune trace de cette chanson de geste dans les histoires de la littérature ou les anthologies destinées à l’enseignement. Ainsi, dans la plus importante anthologie scolaire de la première moitié du xix^e siècle, celle de Noël et Laplace, le choix de textes est limité aux deux derniers siècles, c’est-à-dire du classicisme jusqu’à Chateaubriand, et ce jusqu’à la dernière réédition en 1862. En gros, l’histoire de la littérature française commençait avec Homère, se poursuivait par les Romains, après quoi elle effectuait un large saut au-dessus du Moyen Âge et de la Renaissance pour s’arrêter en plein dix-septième siècle avec Corneille et Racine, promus en continuateurs directs de Sophocle et de Sénèque. C’est bien cette périodisation qui est à l’œuvre dans le Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne (1798-1803) de La Harpe qui ne consacre que deux ou trois pages au Moyen Âge français dans un ouvrage de plusieurs centaines de pages. C’est en 1841, avec le Cours de littérature conforme au plan d’études des lycées d’Eugène Géruzez que La Chanson de Roland a fait son entrée dans les manuels, avec un titre indécis3 : « La Chanson de Roland ou Poëme de Roncevaux est la plus célèbre de ces rhapsodies héroïques qui se chantaient comme autrefois les poëmes d’Homère4. » Dans notre perspective, il convient de souligner que la préface salue l’avènement d’une nouvelle science, « l’histoire littéraire ». C’est dans ce cadre conceptuel que La Chanson de Roland est désormais à sa place, chargée d’incarner le point d’origine. L’Histoire de la littérature française depuis ses origines jusqu’en 1830 de Jacques Demogeot, dont la première édition date de 1852 et que Joseph Bédier dit avoir été celle qu’il a eue comme manuel scolaire, fait coïncider La Chanson de Roland avec la naissance de la langue et, partant, de la littérature française ; et, dès sa première édition en 1948, l’auguste Lagarde et Michard s’ouvrait par ce commencement qu’est devenue La Chanson de Roland, qualifiée de « la plus ancienne et la plus belle de nos chansons de geste5 ».

5Ce commencement, si naturel dans la limpidité de la chronologie, ne l’est donc que depuis le milieu du xix^e siècle. La Chanson de Roland apparaît ainsi comme l’emblème majeur de la redécouverte du Moyen Âge, et engage une nouvelle hiérarchie et une recomposition des continuités et des ruptures. Il est contemporain d’une redéfinition profonde de l’épopée, qui passe d’un sens classique, où Homère et Virgile sont les modèles canoniques, à une conception où l’oral et le populaire constituent des critères fondamentaux. L’événement est ainsi ce qui redessine les continuités, place sous un nouvel éclairage les œuvres passées et celles à venir, et repense les fondamentaux de la poétique. Bouleversant les continuités établies et les définitions des genres, l’édition de La Chanson de Roland peut être considérée comme un événement littéraire au xix^e siècle. Plus précisément, je dirai que l’événement est consubstantiel au discours qui le constitue comme événement : La Chanson de Roland est promue comme l’événement inaugural de la littérature française, dans et par le discours même qui instaure une nouvelle chronologie. Dans cette configuration, la publication du manuscrit d’Oxford en 1837 par Francisque Michel n’est qu’un élément d’un ensemble discursif polyphonique. La Chanson de Roland est devenue l’événement fondateur de la littérature française à travers un complexe événementiel dont l’édition princeps en 1837 n’est sans doute qu’un élément, à la fois aisément identifiable et lisible parce que ponctuel et assigné à une date, et en même temps effacé au profit de la date d’origine du texte : par le miracle d’une force anonyme s’est accompli un « Que la littérature française soit ! ».

6Pour en constituer l’archéologie, il faudrait dérouler le fil entier de la place du Moyen Âge au xix^e siècle. C’est là un sujet de thèse, dont le titre pourrait être « La Chanson de Roland, chef-d’œuvre du romantisme ». Plus modestement, je voudrais me concentrer ici sur l’éclairage que le cas de cette édition jette sur la notion d’événement littéraire pour avancer quelques propositions : l’événement littéraire se construit sur une temporalité multiple. Il s’élabore sur des discours complexes, dont certains relèvent du poétique et de l’esthétique ; discours complexes et contradictoires qui impliquent le conflit comme un des éléments essentiels de l’événement. À cet égard, l’événement surgit moins dans le cœur battant de la crise que dans le moment de sa résolution.

Le croisement des temporalités

7Le premier trait caractéristique de l’événement littéraire est le délai de latence. En 1837, Francisque Michel publie le manuscrit Digby, coté 23, de la bibliothèque bodléienne à Oxford que nous connaissons depuis lors comme La Chanson de Roland. Mais cette édition, comme il le dira lui-même en 1869 dans la deuxième édition, a été tirée à deux cents exemplaires et a eu un modeste succès public. Ce n’est qu’à partir de 1850 que des éditions, adaptations ou traductions, du manuscrit d’Oxford se développent6 et que le texte connaît une large diffusion. On observe le même phénomène dans l’un des épisodes de l’archéologie. L’intérêt pour les textes premiers d’une littérature a notamment été suscité par la relecture d’Homère qui, de grand Ancien, est devenu le prête-nom d’un groupe de rhapsodes chantant des airs populaires sur les routes de Grèce. L’idée en avait été avancée par François Hédelin, abbé d’Aubignac, mort en 1676, dans ses Conjectures académiques ou Dissertation sur l’Iliade, publiée en 1715, de manière posthume : cette thèse, dont apparemment on ne savait trop que faire au dix-septième siècle, avait pris sens dans le cadre de la « Querelle des Anciens et des Modernes » ; pas suffisamment toutefois pour qu’elle reçoive un écho significatif. C’est en 1794-1795, soit quatre-vingts ans plus tard, que Friedrich Wolf imposera cette idée en Europe dans ses Prolegomena ad Homerum, qui fournira la vulgate de l’appréhension de l’épopée pour tout le xix^e siècle, ainsi que Joseph Bédier l’a montré7. Sans m’arrêter sur les multiples éléments qui permettent de comprendre la raison pour laquelle une idée formulée avant 1676, publiée, mais passée inaperçue en 1715 finit par faire souche à la fin du dix-huitième siècle, je voudrais retenir dans tous ces cas le délai de latence, entre le fait ponctuel sur lequel est ancré l’événement – une publication, dans notre cas – et son actualisation concrète. Il y a là peut-être un élément qui distingue l’événement littéraire, qui suppose ne serait-ce que le temps de la circulation matérielle du livre, de certains autres événements politiques par exemple, qui peuvent avoir un effet immédiat.

8Pour ce qui est de la relation de l’événement à la chronologie, je souscrirai entièrement à la proposition d’Isabelle Tournier : l’événement en histoire littéraire se situe dans l’entrelacs de trois temps, le temps ponctuel, le temps court et le temps long8. L’entrelacement de ces trois temps est une conséquence logique du délai de latence. Le ponctuel est ici assimilable à la parution de l’œuvre, assignée par la coutume éditoriale à une année ; mais il pourrait aussi se rattacher à une représentation théâtrale dans d’autres cas de figure. Cela dit, le ponctuel pose une redoutable question : quel en est l’étalon ? L’année est la mesure généralement choisie, mais pourquoi pas la journée, qui peut parfois valoir en histoire, comme la « journée des dupes », le « Dimanche de Bouvines » que Georges Duby a retenu ou la série « Les trente journées qui ont fait la France », titre d’une série historique de grande diffusion ?

9J’identifierai le temps court à une nébuleuse d’années, au cours desquelles on peut observer la présence, moins dense que dans le ponctuel, des éléments constitutifs de l’événement. Pour reprendre la série du paramètre « poésie primitive et populaire », on s’aperçoit que 1715 se situe dans la nébuleuse de « La Querelle des Anciens et des Modernes », au moment de la focalisation du débat sur Homère. Le deuxième moment, celui où Wolf publie ses Prolegomena, correspond à celui du débat provoqué par la parution de textes qui viennent à l’appui de sa théorie : d’une part, l’historien genevois Paul-Henri Mallet publie en 1756 les Monuments de la mythologie & de la poésie des anciens peuples du Nord, deuxième partie de l’Introduction à l’Histoire du Dannemarc ; y figure notamment une traduction en français d’extraits des deux Eddas ; d’autre part, deux Fragments de poésie erse, tirés des fameuses poésies d’Ossian, sont traduits par Turgot dans Le Journal étranger en septembre 1760 et seront suivis par d’autres traductions. Ces deux textes marquent, entres autres choses, une étape importante dans l’entrée en France, par le biais d’œuvres, d’idées qui ont commencé à germer en Europe, contre le classicisme français, je pense en particulier aux travaux de Bodmer et Breitinger à Zurich dans leur opposition à Gottsched. De 1756 à 1795, on peut repérer un laps de temps dans lequel sont débattues des idées, dont seront issus les Prolegomena ad Homerum, essai en latin, donc d’emblée international. On peut ajouter que ces années sont aussi celles où le comte de Tressan diffuse des adaptations de romans du Moyen Âge dans la Bibliothèque Universelle des Romans (1775-1789). Pour ce qui est de La Chanson de Roland elle-même et du domaine français, on peut identifier un moment à partir de la fin de l’Empire où l’on assiste à une large diffusion de textes du Moyen Âge après un net decrescendo pendant la Révolution et l’Empire, mais non une absence, comme le montrent par exemple Les Chevaliers du cygne, ou la Cour de Charlemagne. Conte historique et moral (1795) de M^me de Genlis ou Mathilde, ou Mémoires tirés de l’histoire des Croisades (1805) de M^me Cottin. Cela dit, dès la fin de l’Empire le mouvement s’amplifie : vogue de la littérature et de la peinture troubadour, à couleur légitimiste, adaptations de romans médiévaux par Creuzé de Lesser à partir de 1812 ou dans La Gaule poétique par Louis-Antoine François de Marchangy (1813-1817). Certains textes de jeunesse de Balzac, comme Clotilde de Lusignan ou le Beau Juif (1822) ou « Le romantique moyen-âge » des Jeunes France de Gautier illustrent cette concentration de la thématique. Il est clair que ce mouvement littéraire prend appui, dans une relation dynamique, sur les études historiques, et les travaux des historiens de la littérature comme Sismondi. Pour en rester à la chronologie, on identifiera donc les années 1812 à 1850 (peut-être au-delà) à un troisième moment où l’espace est animé par des questions touchant à la littérature médiévale, mouvement culminant avec la création le 11 janvier 1853 de la chaire de littérature médiévale du Collège de France, occupée par Gaston Paris.

10Le temps long permet de penser ces vagues successives. C’est dans ce cadre qu’il faudrait situer le premier épisode, la disparition initiale de La Chanson de Roland. Pour la période que j’observe, je dirai d’abord que le temps long est fait de temps forts et de temps faibles, dans l’alternance desquels le centre de gravité des questionnements se déplace, selon une multiplicité de paramètres. Ce qui m’intéresse ici, c’est que le temps long élabore un désir. Ainsi, les poésies d’Ossian, une des supercheries les plus réussies dans l’histoire littéraire européenne, ont rencontré un énorme succès, comme si MacPherson avait concrétisé une attente. La découverte du manuscrit d’Oxford répondait également à une attente, comme l’écrit en 1852 un critique du Journal des Savants :

La recherche de ce chant de guerre a été longtemps une des préoccupations de l’érudition en France et en Angleterre, particulièrement au siècle dernier. Les investigateurs de cette époque, qui ne connaissaient encore ni la forme ni même le nom de nos anciennes chansons épiques, se mirent à fouiller les vieux recueils de lais, de rotruenges et de ballades, recherches qui n’amenèrent aucun résultat9.

11Paul Aebischer a rappelé qu’en 1746 Dom Rivet en parlait déjà dans son Histoire littéraire et le comte de Tessan, désespéré de ne pas trouver de manuscrit de Roland, avait reconstruit un texte10. Et l’on pourrait remonter à De la lecture des vieux romans (1647) de Jean Chapelain et à la Lettre sur l’origine des romans (1669) de Pierre-Daniel Huet. Dans le cas spécifique, le temps long met en place un désir, sans lequel cet événement ne peut advenir : Francisque Michel savait ce qu’il cherchait avant même de l’avoir trouvé. Le choix du titre le montre. Rappelons que le manuscrit d’Oxford n’en porte pas. F. Michel a choisi celui de « Chanson de Roland » entre autres raisons parce que ce manuscrit correspondait à un texte mentionné par Wace dans son Roman de Rou : Taillefer, en chevauchant, chante les exploits de Charlemagne, de Roland et de ses vassaux11.

12L’événement répond ainsi à une attente construite par un réseau complexe de discours. Il convient dès lors de distinguer une téléologie qui repère des faits comme les signes ou les causes annonciatrices de l’élaboration d’un désir, d’une attente qui participe de la construction de l’objet-événement. Ce qui vaut pour un texte disparu et retrouvé, vaut-il aussi pour une œuvre originale ? Je serais fortement enclin à le penser, en modulant la part de l’attente – grande dans le cas de l’édition posthume, plus modeste dans l’œuvre de création.

L’événement comme construction sémantique complexe

13J’emprunterai ici la formule de la contribution de Xavier Bourdenet au volume tout récemment consacré à la relation de la littérature et de l’événement : l’événement « est toujours un complexe sémantique, fait de l’interaction souvent contradictoire des différents textes qui le parlent. Cette polyphonie, cette plasticité énonciative constitue l’événement, elle est l’événement12. » Je laisse pour l’instant la question du « contradictoire » effectivement fondamentale et que je traiterai plus loin, pour me concentrer sur la question de la polyphonie discursive à l’œuvre dans la constitution de l’événement.

14La mise en place d’une chronologie, le rabattement du fait épars dans un comput pensé est un des éléments-clés de l’événement. Le discours qui constitue un fait en événement et lui donne le statut d’une borne dans la chronologie repense les articulations de la chronologie. Ainsi, le même geste constitue La Chanson de Roland en événement fondateur de la littérature française et déplace les paramètres qui permettent de penser l’histoire de la littérature française. Et ce n’est pas un cas particulier puisque la préface de Cromwell, pour prendre un exemple célèbre, consacre un développement important à la périodisation de la poésie, divisée en trois grands « âges ». J’ai montré en introduction comment les manuels d’histoire littéraire posaient dès les années 1840 cette chanson de geste en début absolu, résultat des réflexions et des débats qui se sont développés chez Sismondi, Fauriel et tous ceux qui se sont intéressés à la littérature médiévale au début du dix-neuvième siècle. Mais c’est aussi un passage d’une conception du temps dominée par le cycle à celle qui place en son centre une linéarité fondée sur le progrès. Par exemple, Le Lycée de La Harpe est construit sur la linéarité, mais l’idée des cycles, des grands siècles – Périclès, Auguste, Léon X, Louis XIV –, qu’on trouve chez Voltaire en tension avec l’idée de progrès13, y est fortement marquée ; dans les pages qu’il consacre à la période qui va du siècle qui suit celui d’Auguste à celui de Louis XIV, La Harpe perçoit une renaissance en Italie, avec Dante, Le Tasse, dans une vision où se fait clairement sentir cette appréhension de l’histoire littéraire par alternances d’âges d’or (les grands siècles classiques) et d’âges de pierre (le Moyen Âge français). L’idée de progrès, de perfectibilité, prend le pas sur celle de cycle : dès lors l’histoire de la littérature française se modèle sur une succession chronologique et non sur le retour d’âges d’or.

15Il est clair que cette nouvelle vision du temps concerne aussi la nation. Au schéma de la Translatio studii, transmission du flambeau d’Athènes à Rome, où la littérature et la culture française étaient perçues comme les héritières de l’antiquité gréco-latine, se substitue le patron d’une évolution de la culture en phase avec l’histoire nationale. L’épopée devient ainsi la manifestation littéraire et populaire de l’enfance nationale, et ce dans toute l’Europe, comme l’a montré Anne-Marie Thiesse dans La Création des identités nationales14. La publication et la réception de La Chanson de Roland s’inscrivent dans la conception de la nation telle qu’elle se met en place en Europe dans la première moitié du xix^e siècle. À cet égard, cette publication marque une évolution par rapport au travail analogue effectué dans le domaine allemand au xviii^e siècle. Les Zurichois Bodmer et Breitinger avaient édité des poèmes médiévaux pour ériger ce qu’ils ont appelé l’âge d’or souabe (« Das güldene schwäbische Alter ») en contre-modèle du Grand Siècle français15. Ils inscrivaient la littérature médiévale dans le cadre du cycle, de la Translatio Studii, pour ne contester que le choix des âges d’or ; au moment de l’édition de La Chanson de Roland, le schéma même du cycle a volé en éclats.

16Le discours sur le temps est ainsi lié à celui tenu sur la nation : si l’événement se construit sur une polyphonie, les discours qui le parlent sont dans une relation d’étroite interdépendance. C’est aussi faire coïncider la naissance de la nation politique, de la langue et de la littérature, ainsi que l’illustrent de manière exemplaire les pages que J. Demogeot consacre à la transition de sa première « période », « les origines » qui se clôt par la naissance de la langue française avec « l’expulsion » de l’allemand et du latin, avec sa seconde « période », le Moyen Âge, marquée par l’avènement d’un premier cycle épique16. Une nouvelle organisation causale se met en place. Étienne Delécluze dans son Roland ou la Chevalerie, qu’il dédie à son pupille « Eugène Viollet Leduc », qualifie la fin du onzième siècle de « renaissance des lumières et de la civilisation en Europe17 ». Mettant en parallèle les chansons de geste et les poèmes homériques à travers le dénominateur commun des rhapsodes, il établit ainsi la France en nouvelle Grèce, La Chanson de Roland marquant la renaissance de la civilisation occidentale, dans une rémanence d’une vision cyclique du temps, sur le mode de la grandeur et de la décadence. Dans les Extraits de la chanson de Roland destinés à la collection scolaire Hachette, Gaston Paris déclare avoir écarté les questions dialectales et avoir ramené « les formes à celles du français propre, de manière que tout mot de l’ancien français apparût clairement comme intermédiaire entre le latin et le français moderne18 ». Les choix lexicaux contribuent également à inscrire La Chanson de Roland dans une chronologie prépensée.

17La liste des divers discours en jeu est infinie. Dans le débat politique, le Moyen Âge a été érigé, soit comme une période dorée de la monarchie française, ainsi qu’en atteste la vogue de la poésie et de la peinture troubadour (Fleury Richard), soit comme moment d’origine de la liberté moderne ; ainsi M^me de Staël verra dans les poésies d’Ossian – en réalité un faux – des éléments annonçant la liberté anglaise. De même, la célébration du peuple, comme acteur valorisé de la vie politique, s’appuie sur l’épique, lieu où retentit sa voix à travers les siècles. Là aussi, je poserai volontiers l’hypothèse d’un déplacement de la notion de peuple ou de populaire, du sens que Rousseau, Herder ou Wolf lui donnaient lorsqu’ils parlent de chants ou de poésies populaires, à celui qui se fait jour au début du dix-neuvième où le peuple s’affirme comme un acteur politique, par exemple dans les Chants populaires de la Grèce de Quinet en 1824 ; le peuple dont parlent les adaptateurs de La Chanson de Roland est connoté du sens qu’il a pris en 1848.

18L’institution scolaire et académique a également contribué à l’émergence de l’événement. Ainsi, Francisque Michel rappelle qu’il a pu travailler à Oxford grâce à une bourse accordée par Guizot, et un des éditeurs d’une adaptation, F. Génin, est « chef de division au ministère de l’instruction publique19 ». La Chanson de Roland a été mise au programme de l’agrégation en 1879. Dans les quelques sujets que Felix Hémon donne en exemple, certains repris, d’autres de son cru, on entend les discours qui constituent La Chanson de Roland en événement : « Du merveilleux dans La Chanson de Roland comparé à celui de l’Iliade (agrégation Lettres 1879 – leçon) » montre la mise sur un pied d’équivalence, par le biais d’une redéfinition de l’épopée, de la chanson de geste et d’un des deux textes, avec la Bible, originels de la littérature occidentale, et donne à La Chanson de Roland une position analogue à celle d’Homère, faisant de la France une nouvelle Grèce. « Montrer par où La Chanson de Roland est éminemment française » renvoie bien sûr à la conception de la nation dans les années de la défaite contre la Prusse et de la revanche ; je vois difficilement comment les agrégatifs confrontés à ce sujet ont pu échapper à la pétition de principe. « Horace et Curiace n’ont-ils pas quelques traits de Roland et d’Olivier ? » promeut La Chanson de Roland au rang des grands classiques français, et, surtout, insinue qu’Horace n’est jamais que le fils de Roland, alors que Corneille n’avait pas pu lire La Chanson de Roland, mais avait seulement eu accès à des réécritures postérieures. L’étude des discours qui érigent La Chanson de Roland en événement reste à faire. Le bel article de Christopher Lucken sur les poésies d’Ossian20 qui analyse dans le détail l’entrecroisement complexe des divers discours, politiques, institutionnels, esthétiques qui ont fait l’événement Ossian en offre un bon exemple.

19L’exemple de La Chanson de Roland met en lumière la part esthétique, qui est un critère distinctif entre l’événement littéraire de l’événement historique ou politique. C’est au fond moins la nature même de l’événement que la place des paramètres esthétiques et littéraires qui constitue ce critère distinctif. Ainsi, la comparaison de La Chanson de Roland à l’Iliade, son élévation au rang de premier chant de la nation, de vagissement natal du premier Gaulois, n’est possible que parce que la définition poétique de l’épopée a changé, à la fin du xviii^e siècle. L’Encyclopédie offre un témoignage tangible de ce basculement. Si l’article « épopée » avait été confié en 1755 à Marmontel qui en a donné une définition poétique dans la ligne de Voltaire, celui du Supplément de l’Encyclopédie en 1776 est emprunté à Johann-Georg Sulzer21 qui introduit massivement les catégories de chants, de populaire : « Les premières épopées des Bardes étaient donc des récits pathétiques d’exploits nationaux, qu’ils chantaient dans des assemblées publiques. » La part de ce qui ressortit à l’esthétique au sens large me paraît fondamentale. Dans ce cadre, l’esthétique n’est ni complètement autonome, ni non plus complètement asservie à des facteurs extérieurs. Elle entre dans l’interaction des divers paramètres en jeu. Pour en donner un exemple concret, il est clair que l’intérêt que les historiens de la Restauration (Barante, Sismondi, Augustin Thierry) ont porté au Moyen Âge est un des facteurs majeurs de cet événement. Or, dans une reconstruction a posteriori, Augustin Thierry a décrit la part déterminante qu’a eue sur sa vocation d’historien le bardit des Francs donné par Chateaubriand dans Les Martyrs. Si pour cette épopée, Chateaubriand s’est appuyé sur des historiens, l’esthétisation d’une époque, d’une peuplade comme les Francs a joué un rôle en retour sur le travail historiographique. Cet exemple connu montre qu’il y a une place à donner à l’esthétique, discours complexe inscrit dans la polyphonie, également dans une relation dynamique.

20Cette question esthétique, qui est au fondement de la question de la valeur, j’aimerais l’aborder un peu plus attentivement à travers la problématique du conflit. Car s’il y a polyphonie des discours, elle n’implique pas harmonie et concordance ; bien au contraire, ces discours sont contradictoires, l’histoire littéraire n’avançant pas d’un pas égal et uni vers le chef-d’œuvre.

Clivages et conflits : la question de la valeur

21Le délai qui s’était écoulé entre la date de l’édition de Francisque Michel et l’épiphanie de la chanson de geste ne s’explique pas seulement par le temps matériel de la diffusion et de la réception. Il résulte aussi, et sans doute d’abord, des contradictions présentes dans les discours qui construisent l’événement. Pour Michèle Riot-Sarcey, « le sens de l’événement […] est issu d’un conflit entre les différentes aperceptions d’un moment de l’histoire […]. L’événement induit des distorsions et des dysharmonies dans les interprétations dont il fait l’objet […]. C’est pourquoi l’événement ne peut être saisi que dans la simultanéité de ses interprétations22. » Partant de l’idée que l’événement est consubstantiel des discours et des interprétations qui le constituent, qu’il en est produit même, j’irai plus loin, en avançant qu’il est par nature et dès l’origine tissé par les contradictions et les tensions.

22En réalité, 1837 a été un non-événement : effacé aujourd’hui de ce qui constitue l’histoire de La Chanson de Roland – manière de donner à son surgissement originel un caractère naturel et non historique –, ce moment n’a pas été très médiatisé. Ce sont les produits dérivés qui vont engranger le bénéfice de l’édition princeps. Témoin, Hugo qui dans « Le mariage de Roland » rédigé pour La Légende des siècles en 1846 s’inspire non de l’édition originale, mais d’un article d’un adaptateur, Jubinal, paru dans Le Journal du dimanche. Entre le désir et l’objet qui y répond, un écart s’est construit. Au fond, les lecteurs se sont trouvés désarçonnés par La Chanson de Roland telle que l’a donnée Francisque Michel. Bien sûr la langue du xi^e siècle a créé une barrière, et la critique a reproché à l’édition princeps de s’adresser aux savants, alors qu’une traduction aurait été plus accessible à un large public23. La question du large public est sans doute une pudique manière d’évoquer un autre problème. Si ce manuscrit était attendu, désiré, l’objet présenté dans son habillage brut ne correspondait pas à l’attente esthétique. Un phénomène analogue s’était produit dans les années 1760 dans la réception contrastée de l’adaptation des Eddas par Mallet et des poèmes d’Ossian par MacPherson. Quoique ne connaissant pas le norrois et qu’il se soit principalement inspiré de la traduction latine de Resenius, Mallet avait effectué un solide travail philologique, conforme aux critères scientifiques de son époque24. MacPherson avait fortement adapté le texte, réécrit même, mettant les poèmes d’Ossian au goût de la sensibilité de cette fin de xviii^e siècle, avec des personnages mélancoliques, poussant tristement des plaintes élégiaquement embrumées. Or, entre l’édition philologiquement correcte et l’adaptation, on dirait aujourd’hui hollywoodienne, de poèmes écossais, le public n’a pas hésité : certes le travail de Mallet a été très largement lu dans toute l’Europe, mais le succès public et médiatique s’est porté sur MacPherson.

23Il en est allé de même pour La Chanson de Roland : ce sont les adaptations qui dans les premières décennies ont retenu l’attention : « rifacimento », pour employer l’expression de Francisque Michel, par Jean-Louis Bourdillon en 1841, adaptation en prose par François Génin, avec des graphies archaïsantes (« nostre, chasteau ») et un pastiche du style médiéval, comme dans cette expression : « Ne vous effroyez onques ». À partir de cette version en prose, Pierre Jonain a composé une version en décasyllabes, sans reprendre les traits archaïsants25. Ces adaptations mériteraient d’être examinées de plus près pour déterminer la part de plaquage médiéval à la Viollet-le-Duc. Elles manifestent un écart entre l’attente et la réalisation. Je dirais que cet écart se retrouve dans tout événement ; ainsi, à sa parution, La Recherche du temps perdu a suscité la mécompréhension restée célèbre des éditeurs, et des lecteurs comme Gide. L’écart, plus ou moins grand selon les cas, entre attente et nouveauté, ou effet de surprise, est un trait caractéristique de l’événement littéraire. Si l’événement est produit par une polyphonie de discours, il est inévitable qu’il soit au cœur de contradictions. Et c’est peut-être là qu’intervient le plus massivement la question de la valeur.

24Une première enquête montre que le jugement qui est porté sur La Chanson de Roland est plutôt embarrassé. Il y a des partisans immédiats de ce poème, mais qui jugent de sa valeur en fonction de critères qu’un Balzac applique lui-même à son propre travail : « Ce qui distingue en premier lieu La Chanson de Roland de toutes les productions des poëtes du Moyen Âge antérieures à Dante, c’est l’unité de composition ; M. Vitet le démontre26 ». On saisit là le décalage entre l’attente et le poème : on veut bien des beautés primitives, mais à condition qu’elles obéissent aux critères de la critique classique. Nulle surprise que cela suscite un débat, générant comme le dit pudiquement Vitet de « regrettables vivacités27 ». Une des questions posées porte sur le genre. On sait que l’épopée a été l’objet d’un désir, non comblé, et que la France s’est toujours désolée de cette case vide, alors que la Grèce a Homère, les latins Virgile, les Italiens Le Tasse, les Anglais Milton, les Portugais Camoëns. La Chanson de Roland pouvait venir combler ce vide, sauf que la chanson de geste ne correspond pas au poème épique de la tradition classique. Les avis seront ainsi partagés :

Le second éditeur [Génin] n’hésite pas à lui décerner le rang et les prérogatives d’un poëme épique par excellence. La France, selon lui, avec cette œuvre, est en droit désormais de dire aux nations antiques et modernes : « Ne me dédaignez plus, ne me jetez plus La Henriade à la face ; moi aussi, j’ai mon poëme épique, le voici28. »

25À quoi Vitet répond que l’époque de Turold manquait d’une chose essentielle à l’épopée, « une langue déjà faite et apte à rendre toutes les évolutions de la pensée29 ». J. Demogeot souligne la « fière allure de cette poésie primitive » et déclare que « rien n’est beau comme cette mort héroïque du guerrier abandonné sur la montagne », mais commente l’épisode où Roland brise un rocher de son épée Durandal en ces termes : « C’est ainsi que la tradition dans ces vieux âges laissait partout de profondes traces, et à défaut d’un langage digne d’elle, faisait de la nature elle-même l’expression de ses fortes pensées30. »

26Poésie primitive ou épopée digne de concurrencer les grands modèles classiques ? La grande œuvre ne peut-elle advenir que dans une langue purifiée par l’Académie ou peut-elle utiliser une langue jugée comme non purifiée ? On voit bien que ces postulations s’inscrivent dans des tensions contradictoires qui interrogent les critères esthétiques. Si le débat est encore ouvert, il faut remarquer que le combat pour la poésie primitive ou populaire, engagé depuis 1750 ou 60, a déjà été gagné. L’événement surgit au moment où le débat s’apaise et où les combats ne sont plus que d’arrière-garde. Ajoutons qu’elle rencontre aussi des propositions esthétiques contemporaines : recherche du primitif ou du populaire. On est dans une rencontre analogue à celle que les artistes du début du vingtième siècle ont eue avec les arts « dits premiers ».

27La lecture politique qu’on en a donnée s’inscrit dans cette même prégnance de la question contemporaine. Francisque Michel voyait dans La Chanson de Roland la première expression du génie national :

Un autre point à constater, c’est que dans La Chanson de Roland le sujet est national. Ailleurs, les héros mis en scène sont normands, lorrains, provençaux ou gascons, et animés d’un patriotisme étroit comme leur domaine ou vaste comme leur monde, qu’ils parcourent en quête d’aventures. Dans les poèmes consacrés à leurs faits et gestes, le nom de la France, quand il est prononcé, n’a qu’un sens géographique et ne sert à désigner que la province dont Paris est la capitale. « La France, comme le fait remarquer M. Vitet, la douce France, si souvent invoquée dans la Chanson de Roland, l’amour de la patrie, le dévouement à la mère commune, ces nobles sentiments qui répandent sur tout le poème je ne sais quel coloris tendre et mélancolique, c’est quelque chose qui n’appartient qu’à cette chanson de geste et qui, à défaut d’autres signes, la distinguerait entre toutes31. »

28On a vu comment la volonté de Gaston Paris de gommer les traits dialectaux pour faciliter le travail des « commençants » contribuait à donner un sens national à La Chanson de Roland. Or, la querelle la plus célèbre, la plus longue, la plus houleuse est celle qui a porté sur les origines de La Chanson de Roland ; elle occupe une bonne part du dix-neuvième siècle. Joseph Bédier en a donné une excellente synthèse montrant comment Fauriel, Gaston Paris et d’autres ont cédé au mythe de la chanson populaire, orale, exprimant le génie national32. Or une des hypothèses, défendue notamment par Léon Gautier33, proposait de trouver en Allemagne l’origine de cette chanson, chose ennuyeuse dès la deuxième moitié du xix^e siècle. Cette querelle illustre exemplairement le rôle du conflit dans l’événement, conflit dont certains éléments, comme la constitution de l’idée des rhapsodes, précède de plusieurs années l’événement. La querelle se poursuivra de longues années. Ainsi, pendant la première guerre mondiale, Victor Bérard s’est encore demandé, dans Un mensonge de la science allemande. Les « Prolégomènes à Homère » de Frédéric-Auguste Wolf, qui, de d’Aubignac ou de Wolf, avait le premier formé l’hypothèse que les poèmes homériques avaient été composés par des rhapsodes. En 1933, Maurice Wilmotte révélait les sources françaises du Parsifal de Wolfram d’Eschenbach, édité au xviii^e siècle par Bodmer et Breitinger comme illustration du siècle d’or souabe ; et en 1939, il affirmait contre Léon Gautier que l’origine des chansons de geste françaises n’est pas germanique34.

29Sans doute l’édition du manuscrit d’Oxford de La Chanson de Roland est-elle un cas particulier – mais n’est-ce pas justement le propre de l’événement d’être particulier ? Ce cas met au jour certaines caractéristiques de l’événement, qu’on peut appliquer à celui provoqué par une œuvre nouvelle. Tout d’abord, la difficulté à désigner l’événement ponctuel : l’édition de 1837 est au fond un fait commode et identifiable, mais il a eu peu de retentissement, et il n’est qu’un épisode d’une longue série, qu’un élément des discours qui l’ont constitué en événement. On en est dès lors réduit à désigner un point comme synecdoque d’un ensemble sémantique et temporel. Sémantique, car l’événement est consubstantiel d’une construction discursive complexe et se compose de tensions et de contradictions. Temporel, car il résulte du croisement et de la rencontre de différentes chronologies, de différents rythmes. La synecdoque apparaît dès lors comme ce que Corinne Saminadayar-Perrin appelle un « opérateur d’intelligibilité35 ». Le risque étant de réduire la complexité qui constitue l’événement à la synecdoque qui le désigne, ou l’opérateur qui condense une multiplicité de discours à un sens unique.

30L’étude du cas de l’édition du manuscrit d’Oxford de La Chanson de Roland illustre par ailleurs une nature particulière de l’événement, prégnante au xix^e siècle : l’édition posthume. Les Mémoires de Saint-Simon sont publiés en 1788 et vont marquer fortement la littérature, de La Chartreuse de Parme à Proust ; les poésies d’André Chénier dont l’écho de la publication est mis en scène dans Illusions perdues, des textes d’auteurs phares de la pensée du dix-huitième siècle, Diderot au premier chef dont la légende s’est constituée sur des publications posthumes (Jacques le fataliste, La Religieuse, Le Neveu de Rameau, le Rêve de d’Alembert). Toutes n’ont pas eu le même retentissement, mais il semble que le xix^e siècle soit marqué par l’exsudation des siècles passés. De manière plus générale, cela met fortement en lumière une dialectique à l’œuvre dans tout événement, celle de la relecture des textes du passé à la lumière des savoirs nouveaux, lecture qui engage elle-même une relecture du contemporain. Ainsi, si certaines œuvres du canon demeurent, la manière dont on les lit, la raison pour laquelle on les admire évolue, et ces variations, parfois sensibles, apportent une forte nuance à l’idée d’un canon littéraire immuable.