1Le 22 avril 1843 eut lieu la première, réputée triomphale, de Lucrèce, tragédie en cinq actes, en vers, de François Ponsard, au Théâtre de l’Odéon. L’événement existe pour nous à travers quelques souvenirs scolaires, nourris par les manuels d’histoire littéraire encore en usage parfois. Cette première dramatique érigée par la doxa critique en tournant du xix^e siècle théâtral constitue un moment essentiel de toute chronologie soucieuse de périodisations claires et de césures efficaces : il est entendu depuis longtemps – peut-être depuis 1843 – que Lucrèce marquerait la fin brutale et définitive du romantisme au théâtre. La tragédie mettrait un terme à un cycle d’une quinzaine d’années, cycle ouvert par la préface de Cromwell en 1827 et surtout par la bataille d’Hernani de février 18301 : au combat des Romantiques répondrait la revanche triomphale des Classiques, à la fièvre belliqueuse des jeunes chevelus en gilet rouge succèderait la sérénité victorieuse d’un jeune avocat inconnu, venu de son Isère natale, François Ponsard. Lucrèce représente ainsi un cas d’école dans la construction de l’événement littéraire et théâtral destiné à « faire date ». Tout s’articule à la perfection au cours de cet hiver et ce printemps 1843, du moins pour le regard rétrospectif de l’historien et du pédagogue. La première de Lucrèce apparaît comme la conclusion logique et inéluctable d’un enchaînement de faits, convergents et communément signifiants : le premier fait historique est la prise de rôle de Rachel, abordant pour la première fois le rôle de Phèdre en janvier 1843 ; la deuxième étape, située le 7 mars, serait la soi-disant chute des Burgraves de Victor Hugo à la Comédie-Française ; la création de Lucrèce en avril viendrait en toute logique parfaire ce mouvement ternaire et fixer l’événement dans sa date, sa représentation et sa signification définitives2.

2Tel est le discours que met rapidement en place l’histoire littéraire. Dans son étude consacrée à Ponsard peu après le décès du dramaturge (1867), Jules Janin articule les trois éléments constitutifs de ce retournement historique spectaculaire :

Certes l’heure était bien choisie, elle appartenait à la tragédie ; on était en pleine renaissance de l’art antique ; une chute immense (à savoir Les Burgraves) avait signalé le dernier effort de l’école romantique ; en même temps une nouvelle étoile avait paru dans les cieux de Racine et de Corneille, elle s’appelait Rachel3.

3Rétrospectivement, le choix du moment paraît particulièrement heureux aux yeux de Janin : le hasard des faits devient, dans son récit, choix stratégique, lucide et réfléchi. Parallèlement, le paradigme de la Renaissance, qui relève lui-même de la construction historienne, nourrit l’élaboration mythique, fondée sur la nécessité pour toute inspiration antique d’avoir un beau jour sa glorieuse résurrection. Au-delà du court texte biographique de Janin, la thèse de Camille Latreille, publiée en 1900, vient figer avec bien plus de force les représentations, et cela par la grâce d’un titre et d’une conjonction de coordination : La Fin du théâtre romantique et François Ponsard d’après des documents inédits4. L’articulation entre un nom, celui de Ponsard, et un fait, posé dans son évidence indiscutable, postule une relation de cause à effet, ou suggère une remontée de l’effet (la fin du théâtre romantique) à sa cause immédiate (l’avènement de François Ponsard sur la scène littéraire et théâtrale). Le développement de l’ouvrage nuance ce postulat implicite, mais terriblement efficace, du titre : le « génie » du poète Ponsard est moins directement en cause dans cette mort supposée du théâtre romantique qu’un rapport de forces favorable à ce que Latreille nomme « une réaction littéraire ». Le paradigme est cette fois politique : à la révolte romantique succèderait nécessairement l’ordre, ou ce que Latreille appelle le « correctif de la raison » vouée à canaliser « la grande folie d’art5 ». Une double métaphore fluviale et insurrectionnelle vient renforcer cette représentation d’une nécessaire réaction politique, fondée sur la loi rationnelle et civilisationnelle de domination des forces déchaînées : « […] il disciplina ces forces tumultueuses, apaisa ces vastes bouillonnements des esprits surchauffés, et contre toutes les révoltes il éleva la barrière souveraine du bon sens6 ». L’expression est lâchée, vouée à structurer désormais notre périodisation théâtrale du xix^e siècle : à la révolte romantique succède en 1843 l’école du bon sens, deux mouvements qui se suivent absolument, autour d’une coupure bien nette. Ici encore, le modèle historique sert de référence pour penser et construire l’événement : Ponsard est porté par « la réaction accomplie déjà dans le goût général, avant qu’elle se traduisît dans l’ordre des faits par la chute significative des Burgraves7 ». Ce dernier événement est le signe enfin visible et lisible d’une transformation souterraine des esprits, dont le succès de Lucrèce constitue la preuve décisive. La déroute supposée des Burgraves peut alors être appelée par Latreille, en une formule définitive vouée à se ficher dans les mémoires, le « Waterloo du Romantisme8 », un Waterloo préludant avec Lucrèce à une nouvelle restauration, celle du bon sens, de la règle et de l’inspiration antique. Latreille, enfin, ne se contente pas de cette construction binaire de l’événement, fondé sur le couple antithétique des Burgraves et de Lucrèce : la première actrice de la réaction théâtrale est l’interprète Rachel à laquelle fut offerte providentiellement un poète, Ponsard, après que Hugo eut achevé d’épuiser la forme du drame romantique. Trois phrases de Latreille sont exemplaires de cette « illusion rétrospective » telle qu’elle a été démontée et dénoncée par Bergson9 :

La tragédie vivait, à l’heure même où se consommait la décadence du théâtre romantique ; les esprits étaient gagnés à la cause de la réaction. Mais il fallait pour que cette réaction survécût à Rachel, qu’un poète vînt prouver, par des œuvres, que la forme dramatique de Corneille et de Racine pouvait s’adapter aux goûts mêmes de cette société, qui, à la voix de Rachel, s’était éprise de l’ancien idéal. Pour la renaissance du classicisme, l’actrice était déjà venue, et voilà qu’un poète, inconnu la veille, allait se révéler : ce poète fut Ponsard10.

4La lecture d’une nécessité à l’œuvre dans l’histoire fonde ce récit providentialiste teinté de messianisme, par la grâce du verbe « falloir » et du futur progressif dans le passé (« un poète […] allait se révéler »). L’historien des Lettres est ce prophète de l’après-coup, le décrypteur des signes avant-coureurs d’événements accomplis.

5L’efficacité d’une telle représentation a fait la fortune de la thèse de Latreille – par ailleurs d’une richesse documentaire indéniable. Gustave Lanson, dans son Histoire de la littérature française, concentre en une articulation binaire le double événement théâtral de cette année charnière, usant lui aussi des vertus de la conjonction de coordination, jointe à la puissance de l’antithèse : « La même année 1843 a vu Les Burgraves tomber et Lucrèce aller aux nues11. » Le Dictionnaire des Œuvres de Laffont-Bompiani, dans la notice consacrée à Lucrèce, souligne que la tragédie « marque une date importante dans l’histoire du théâtre français, non par sa valeur intrinsèque, mais parce qu’elle fut, en pleine période romantique, un retour au classicisme et servit d’étendard à la réaction littéraire ». La concomitance des faits posés en symétrie inversée est reprise : « […] ses premières représentations […] coïncidèrent avec la chute des Burgraves (avril 1843) à la Comédie-Française. Le triomphe qui accueillit la Lucrèce de Ponsard marqua donc la fin du théâtre romantique, et fit illusion12. » Une nouvelle fois, l’articulation est commode en ce qu’elle permet de fixer la date de décès du théâtre romantique : la création de la pièce de Ponsard, et non l’œuvre en elle-même, fait événement car elle remplit une fonction mémorielle. Lucrèce est d’abord, pour tous les étudiants de Lettres et d’Études théâtrales, un aide-mémoire. Une semblable instrumentalisation de l’œuvre à des fins qui la dépassent affecte le drame hugolien des Burgraves, comme le regrette Gérard Gengembre dans son Théâtre français au xix^e siècle : « […] Les Burgraves bénéficient d’un statut particulier dans l’histoire littéraire du xix^e siècle. Leur échec retentissant, s’il marque le renoncement hugolien au drame, constitue d’abord un événement qui fait date et a occulté les beautés du texte13 » – occultation plus grave dans ce cas que dans celui de Lucrèce ! Dans son manuel récent consacré au Théâtre du xix^e siècle, Anne-Simone Dufief tente enfin de desserrer l’articulation entre les faits, sans parvenir à renouveler totalement leur représentation ; selon l’auteur, Lucrèce garde pour vertu première d’offrir une intelligibilité, pédagogiquement intéressante, à l’intrication des faits : « L’événement de 1843 ne fut pas la chute des Burgraves de Victor Hugo mais le triomphe, à l’Odéon, d’une tragédie de François Ponsard, Lucrèce, qui semblait ressusciter le Grand Siècle14. » La suggestion d’une apparence illusoire (« semblait ») suggère une possible relecture de l’événement, dégagé ici de sa concaténation obligée avec le double fait, censé être préparatoire, des débuts de Rachel et de l’échec des Burgraves.

6La remise en cause de cette dernière formule, « l’échec des Burgraves », fournira le levier par lequel pourra s’opérer, sinon le renversement du discours de l’événement, du moins sa déconstruction critique. Les citations précédentes reposent toutes sur au moins un présupposé, dégagé par nature de toute validation par la recherche et par la preuve. La première des Burgraves aurait été un « four », conférant par ricochet sa nature d’événement à la création triomphale (autre présupposé) de Lucrèce, un mois et demi plus tard. « Chute immense » disait Janin, sans doute aux dimensions épiques du drame hugolien ; « chute significative » écrivait Latreille, pour qui le sens se révèle par la double relation à Phèdre-Rachel et à Lucrèce. Échec « retentissant » pour Gérard Gengembre.

7Le mythe de la chute des Burgraves a été étudié et dénoncé par Patrick Berthier dans un article de la Revue de la Société d’Histoire du Théâtre en 199515. Ses arguments peuvent être repris rapidement : Les Burgraves demeurent à l’affiche de la Comédie-Française le temps de trente-trois représentations, ce qui ne constitue ni un échec, ni non plus un triomphe, selon les critères de la fortune théâtrale du xix^e siècle ; la pièce est donnée tous les deux ou trois jours jusqu’en avril, rythme qui ne permet aucunement de conclure à un désastre « croissant16 » ; enfin, signe fiable de succès public, le nombre de parodies des Burgraves est important sur scène – Les Hures graves au Vaudeville, Les Buses graves aux Variétés – comme dans la presse ou en librairie – Les Barbus graves de Paul-Aimé Garnier, alias Paul Zéro17. On ajoutera que le silence théâtral (et pas seulement théâtral) de Victor Hugo après Les Burgraves est dû à d’autres causes bien connues, d’abord à la mort de Léopoldine en septembre.

8Au-delà de ce premier faisceau d’arguments et de contre-preuves réunis par Patrick Berthier, on rappellera que les œuvres de Musset seront représentées avec succès à partir de 1847 et que d’autres drames hugoliens s’installent, jusqu’au coup d’État de 1851, dans le répertoire des théâtres. Lorsque Hernani est repris en 1845, Théophile Gautier s’exclame dans La Presse, surpris par la sérénité du public : « C’est maintenant une pièce classique18. » Lorsque, le 8 décembre 1843, on donne le même soir la Lucrèce de Ponsard et la Lucrèce Borgia de Hugo, sur la base du prénom commun et des mœurs antithétiques de l’héroïne, Marie Dorval est sifflée dans le rôle-titre de la tragédie de Ponsard, tandis que Mademoiselle Georges l’emporte sur sa rivale. Lucrèce s’essoufflait d’ailleurs depuis sa reprise – la quarantième – pour la réouverture de l’Odéon le 28 septembre 1843. Et le 4 octobre, Sainte-Beuve notait dans la « Chronique parisienne » de la Revue suisse :

Lucrèce est morte de langueur, de froideur, de vieillesse déjà… Il y a six mois à peine elle réussit par son honnêteté même et un certain air de simplicité noble auquel on n’était plus accoutumé et qui nous reprend. Puis on est déjà las ; on n’y trouve plus rien19.

9Les cinquante représentations de Lucrèce à l’Odéon en 1843 dépassent certes le chiffre trente-trois atteint par Les Burgraves à la Comédie-Française. Mais la pièce ne sera plus jouée que cinq fois dans chacune des trois années suivantes, avant les quatorze représentations données en 1848 au Théâtre-Français lorsque Rachel s’emparera du rôle20. Si succès il y eut à la création de la pièce, lorsque Lucrèce fut jouée six jours de suite, du 24 au 29 avril 1843, force est de constater que l’éclat projeté par cette tragédie fut celui d’un feu de paille. Quant à la mort annoncée du drame romantique, on s’accordera avec les rédacteurs de l’Histoire de la littérature française du xix^e siècle chez Nathan21 pour considérer que la cause de cette éclipse relative tient moins à la renaissance de la tragédie classique qu’à la concurrence acharnée du mélodrame, dont les polarités morales et symboliques simples se trouvaient singulièrement obscurcies par le théâtre oxymorique de Hugo (qui ne saurait représenter à lui seul tout le théâtre romantique !)22. Selon, enfin, une autre histoire littéraire, débarrassée de l’héritage de Latreille ou Lanson, le drame romantique demeure toujours à l’état d’utopie, dont un possible accomplissement serait, en 1922, Le Soulier de satin de Claudel23. Peut-être est-ce là une autre doxa, à qui l’on pourrait reprocher à son tour de céder à quelque pulsion téléologique…

10Il convient désormais de revenir aux origines de la légende tissée autour de la réception de Lucrèce et aux conditions d’une semblable élévation au rang d’événement déterminant de l’histoire théâtrale. La force de cette construction légendaire étonne non seulement par sa résistance au temps, mais surtout par sa résistance aux faits. Rappelons en premier lieu que la tragédie de Ponsard n’a pas été créée par Rachel, mais bien par Marie Dorval et Bocage, deux transfuges du drame romantique déportés en terres romaines antiques. Ajoutons qu’au moment même où ces comédiens créent Lucrèce, Rachel essuie un échec incontestable lors de la création, sans lendemain, de Judith, tragédie en vers de Delphine de Girardin, censée offrir à la jeune actrice son premier rôle tragique, écrit spécialement pour elle24. Ensuite, le jeune poète de vingt-neuf ans, qui puise pour Lucrèce dans le Livre I de Tite-Live et le livre II des Fastes d’Ovide, a surtout été nourri par l’art théâtral de Hugo et de Dumas25 : rupture des unités de temps et de lieu, force des détails visuels, matérialité des objets scéniques, quête de la couleur locale, variété de la coupe dans l’alexandrin, abondance des rejets et des contre-rejets, mélange du grotesque et du sublime chez le personnage du fou supposé Brute (Brutus) joué par Bocage – sorte de retour aux sources historiques du Lorenzaccio de Musset. La pièce se situe en outre dans le courant antiquisant initié par les romantiques : par Dumas en 1837 avec Caligula, par Musset en 1838 avec son projet de tragédie à la manière de Sophocle destinée à Rachel26. Le Dictionnaire Larousse du xix^e siècle définit ainsi Lucrèce comme une « tragédie romantique » et feint de s’étonner : « Il a fallu un parti pris bien accentué pour l’opposer aux Burgraves27. »

11La perspective diachronique courte, attentive aux ruptures et aux retournements immédiatement signifiants, favorise l’émergence d’un sens qu’il est aisé d’invalider. Comme l’écrit Jean-Marie Roulin, « le risque [est] de réduire la complexité qui constitue l’événement à la synecdoque qui le désigne, ou l’opérateur qui condense une multiplicité de discours à un sens unique28 ». Il convient d’opérer désormais une coupe synchronique, nécessaire à l’émergence d’une autre complexité, à la saisie de tensions et de contradictions offusquées par la construction linéaire et causale de l’événement.

12Loin d’enterrer le drame romantique, Lucrèce pourrait manifester au contraire la diffusion de son esthétique, son imprégnation suffisamment profonde pour affecter même une grande tragédie à sujet antique. Telle est l’analyse offerte lors de la création par une partie de la presse, par le camp bien sûr le plus favorable au théâtre hugolien en général et aux Burgraves en particulier. Alors que certains périodiques ont orchestré par avance, dès janvier 1843, le triomphe du nouveau Racine – Ponsard –, les journaux attachés à la modernité romantique font de la résistance. Il entre certes une bonne part de stratégie dans cette lecture « romantique » de Lucrèce, destinée à priver les adversaires classiques de leur événement ; mais cette lecture n’est pas dénuée de tout fondement. On ne s’étonnera pas dans ces conditions de lire sous la plume du feuilletoniste Gautier ce discours à contre-courant : « […] M. Ponsard continue très peu Corneille et Racine, et si sa tragédie a eu du succès c’est grâce aux imitations de Shakespeare, d’André Chénier, de Jules de Saint-Félix, de Soumet et de Dumas, à la recherche de couleur locale, aux éléments modernes qu’elle renferme29. » Ce discours en contrepoint se fait aussi à contretemps pour mieux trancher sur les dithyrambes adressés au jeune prodige : alors que Lucrèce a été créée un samedi, afin d’occuper tous les feuilletons du lundi suivant, Gautier ne publie son compte rendu que huit jours plus tard, dans un feuilleton où Lucrèce doit laisser la moitié de la place à la Judith de Delphine de Girardin, traitée en premier30. Gautier cherche bien sûr à allumer de salutaires contre-feux face à la déferlante des louanges prononcées, dans leur alliance objective, par les libéraux classicisants et les classiques légitimistes. Il venge dans le même geste l’honneur des Girardin, fâchés de voir Lucrèce l’emporter sur Judith.

13Un semblable couplage des faits est opéré dans la Revue des Deux Mondes, qui préfère lire Lucrèce à la lumière de Judith et rompre ainsi l’antithèse trop dangereusement efficace opposant Lucrèce aux Burgraves. Tel est le choix effectué par G. de Molènes dans le premier des deux articles que la Revue des Deux Mondes consacre à Lucrèce. Il faut rappeler, pour saisir l’enjeu de ce traitement, que Buloz est alors commissaire royal auprès du Théâtre-Français, salle rivale de l’Odéon, et qu’il est bien fâché de voir son concurrent faire l’actualité à sa place. Déclarant « suspects » les « enthousiasmes » déchaînés par la pièce de Ponsard, de Molènes prend la posture du critique lucide et avisé et tente de dessiller les yeux des adorateurs du dieu Ponsard : « […] Ces hommes qui déplorent tous les mouvements accomplis dans l’art et ne songent qu’à nous ramener en arrière, se sont étrangement trompés en le prenant pour le messie de leur religion éteinte31. » Si Ponsard ressuscite le xvii^e siècle théâtral, c’est, selon de Molines, celui de la tragi-comédie cornélienne, où l’école moderne a également puisé.

14Pourquoi cette interprétation de Lucrèce, ramenée à une sorte de non-événement, n’a-t-elle pas été retenue32 ? Elle n’est pourtant dénuée ni de force ni de pertinence, et fut relayée, en dehors de la presse, par quelques plumes acérées et averties, hors de toute stratégie médiatique. Baudelaire dénonce, dans Les Mystères galants des théâtres de Paris, un « drame hideusement romantique » qui aurait aveuglé le clan des anti-hugoliens : « Ce jeune contre-révolutionnaire est beaucoup plus romantique que vous ne le pensez33. » En dépit de ces discordances dans le concert des voix déclenché par Lucrèce, seule la construction médiatique des anti-romantiques et son bel unisson semblent avoir été entendus par l’histoire littéraire traditionnelle. Sans doute l’opposition tranchée entre Les Burgraves et Lucrèce permettait-elle de sacrifier au modèle consacré de la « querelle », qui oppose deux à deux des œuvres et des auteurs censés résumer par leur conflit tout l’esprit d’une époque de rupture. L’on aurait assisté avec le duel des Burgraves et de Lucrèce à une sorte de revanche, chargée de transformer l’issue du conflit qui avait opposé en 1830 Hernani et Lucius Junius Brutus d’Andrieux34. L’inversion de la symétrie est trop belle pour ne pas nourrir les représentations historiques, satisfaites de voir Brutus triompher treize ans après de son adversaire, l’« usurpateur » Hugo, dans la république des Lettres. Le Brutus d’Andrieux saluait le nouveau régime de la monarchie de Juillet ; celui de Ponsard en annoncerait la fin prochaine.

15Une autre explication de cette réduction de l’événement à sa plus simple signification tient à la force du tapage médiatique déclenché par ceux que Gautier appela les « Ponsardisants ». Là se trouve la véritable défaite du drame romantique, capable jusque-là de faire l’événement au théâtre, d’être l’actualité : avant même son arrivée à Paris, l’inconnu de l’Isère, Ponsard, bénéficie d’une campagne de presse particulièrement efficace. Sans entrer dans le détail des faits35, rappelons que Lucrèce a été servie avant la première par le déploiement de toutes les stratégies médiatiques destinées à créer puis amplifier l’événement. Des lectures sont organisées par l’ami du jeune Ponsard, Charles Reynaud, et par Achille Ricourt, directeur du périodique L’Artiste. Le café Tabourey où est lue la pièce est l’antichambre de l’Odéon. La pièce y est reçue le 20 décembre 1842 par un directeur, Auguste Lireux, désireux de « faire un coup » afin de remplir ses caisses. Ponsard se trouve pris au milieu d’un réseau d’intérêts qui le dépassent, en particulier l’effort désespéré de l’Odéon pour « décrocher » une subvention auprès de la Chambre36. Après le café, d’autres lectures ont lieu dans plusieurs salons, chez Marie d’Agoult, chez Bocage, mondanités littéraires destinées aussi à déclencher des fuites dans les journaux et à mobiliser l’intérêt du public. On exploite aussi l’aura de mystère qui s’est répandue autour du jeune dramaturge inconnu, présenté selon l’entrefilet que Lireux fit insérer dans plusieurs journaux comme un nouveau Racine. On exploite même un quiproquo lorsqu’un avocat de Lyon du nom de Pezzani, auteur amateur d’une Lucrèce imprimée en 1840, croit se reconnaître dans ce nouveau génie et entre dans la partie pour semer un peu plus de confusion et donc d’intérêt. La publication d’un faux extrait de la pièce, dû à la plume de Méry, dans Le Globe vient encore alimenter les discours et renforcer le tapage.

16Surtout, la presse théâtralise d’avance l’événement dramatique et déploie volontiers l’efficacité de son « éloquence foraine », pour reprendre l’expression de Corinne Saminadayar-Perrin dans son dernier ouvrage37. Voici un échantillon de ces « déclarations foraines » prélevées dans Le Siècle, à la rubrique « Revue de Paris » :

À propos ! – Nous avons un nouveau Racine. Depuis longtemps la vraie tragédie classique languissait dans le marasme de la médiocrité. […] Mais enfin le vide est comblé, grâce au ciel ! M. Ponsard, nouvellement arrivé du Dauphiné, vient à Paris pour remplacer Racine et le continuer après une trop longue interruption. M. Ponsard fait, dit-on, la tragédie de Racine à s’y casser le nez ; les plus fins connaisseurs n’y trouveront aucune différence : c’est absolument le même genre et la même qualité. Plusieurs échantillons ont été livrés à l’examen des critiques experts, qui en sont demeurés ébahis. Ils ont déclaré que rien n’y manquait, ni pour le génie ni pour le style38.

17Moins ironique et moins ambigu est le ton de la campagne promotionnelle menée par Le Constitutionnel, sous la plume d’Eugène Briffault, vieil opposant de Hugo, bien résolu à assurer à Lucrèce et à son jeune auteur ce qu’il appelle sans rire une « gloire préliminaire39 ». Un compte rendu d’une comédie nouvelle à l’Odéon est, dès le mois de février, l’occasion d’insérer la réclame à l’intérieur du feuilleton, confondu avec la rubrique des brèves et autres potins des coulisses :

On parlait, au foyer, d’une pièce nouvelle, une tragédie, intitulée Lucrèce ; on l’annonçait tout bonnement comme un chef-d’œuvre inspiré par l’art grec, cet ouvrage, auquel d’imprudents amis promettent si vite l’immortalité, est de M. P…, âgé de 25 à 26 ans, lequel exerçait, dit-on, ou se disposait à exercer la profession d’avocat à Vienne, département de l’Isère40.

18Eugène Briffault entretient l’attente du public et continue à frapper le tam-tam pour préparer la réception de la tragédie. Il impose deux mois à l’avance son interprétation anti-romantique de l’œuvre nouvelle. Le critique se fait oracle, déchiffreur des signes avant-coureurs d’un désastre annoncé pour le camp des hugolâtres :

[…] Nous ne savons à quelle tristesse et à quelle humeur chagrine répandues sur certaines lignes, et surtout à la niaise brutalité de grosses injures, on peut croire aisément qu’il nous est né quelque part un chef-d’œuvre dont l’avènement serait fatal à tous les monstres qui ont proclamé le règne du laid et la chute du beau41.

19Ces « monstres » sont entre autres Gautier, occupé au même moment dans son rez-de-chaussée hebdomadaire de La Presse à faire retentir un autre son de cloche, à dégonfler les baudruches d’une renommée encore indue, et à dénoncer le culte de la nouvelle idole : « Les Ponsardisants augmentent en nombre et en ferveur ; ils sont déjà intolérants comme de nouveaux néophytes », constate-t-il avant d’opposer au « dieu inédit », Ponsard, le « dieu Hugo, olympien de la vieille roche […]42 ». Et d’ajouter, efficace et cruelle perfidie : « Espérons que Lucrèce jouée, le dieu en allé, il restera un poète43. »

20Ignorant superbement ce travail de sape, le feuilletoniste du Constitutionnel construit avec la plus ardente résolution le monument historique que sera, forcément, Lucrèce. Dès ses comptes rendus des incarnations tragiques de Rachel, Briffault adopte triomphalement la posture de Cassandre vengeresse, entonnant l’air de « je vous l’avais bien dit ». La « révolution dramatique » prédite depuis les premiers triomphes du drame romantique serait enfin « arrivée », clame-t-il le 6 février. Et deux jours après la création de Lucrèce, le journaliste salue la « Providence » qui veille sur le goût pour détruire à terme « la démence et la barbarie ». Le discours se fait religieux : « Notre théâtre s’égarait ; une main providentielle semble vouloir le ramener dans le droit chemin44. » Contre ce discours providentialiste et réactionnaire s’élève le feuilletoniste du Corsaire, qui dénonce les trois retournements contemporains dont Lucrèce serait un nouvel indice : la « fougueuse recrudescence du catholicisme » après le voltairianisme, le « constitutionnalisme bâtard » après « l’amour effréné de la démocratie », le retour subit « vers la muse classique » après « le culte fanatique de la muse romantique ». Et le journaliste s’empresse d’ajouter : « Les siècles, pas plus que les fleuves, ne remontent vers leur source45. » Dans ce tapage orchestré autour du prodige rénovateur de la scène française, la presse légitimiste tient aussi sa partie : Jean-Toussaint Merle, au rez-de-chaussée de La Quotidienne, tient le compte à rebours de ce qu’il appelle, avant la première, un « événement dramatique46 ». La nature de cet événement, il l’a déjà cernée dans les feuilletons antérieurs où il ne manque jamais d’insérer quelques « fuites » : « On s’occupe activement des répétitions de Lucrèce, tragédie d’une simplicité antique et d’un style qui rappelle souvent l’école cornélienne de la belle époque de la langue poétique du xvii^e siècle47. »

21Un tel dispositif, s’il déclenche efficacement la curiosité des spectateurs assidus aux premières représentations, prépare aussi le reflux rapide de l’intérêt pour Lucrèce, et nourrit par avance toutes les désillusions. Celles-ci sont lisibles dans certains comptes rendus de la première de la pièce. Ni tragédie romantique, ni pièce classique néo-racinienne ou néo-cornélienne, Lucrèce apparaît vite comme un simple avatar de la tragédie juste-milieu, que la scène française s’évertue à produire depuis deux décennies. Jean-Toussaint Merle est ainsi contraint d’en rabattre dans les colonnes de La Quotidienne, et cela pour justifier la présence de Dorval et Bocage dans la distribution de Lucrèce (Merle est l’époux de Dorval) : cette pièce, d’abord annoncée comme la restauration de Racine et Corneille réunis, est désormais sous sa plume « une œuvre de transaction, qui devait satisfaire à la fois les amateurs de la forme noble et sévère de la tragédie du xvii^e siècle, et les partisans de la nouvelle école dramatique48 […] ». Le rival de Victor Hugo, trop tôt désigné, n’a produit qu’une tragédie juste-milieu de plus, dans la lignée des œuvres de Casimir Delavigne : rien de nouveau derrière la rampe de l’Odéon. L’événement théâtral n’est pas un événement littéraire, entendu comme l’émergence d’un chef-d’œuvre esthétiquement novateur. Comme l’écrit Maurice Descotes, « ayant joué son rôle, Lucrèce semble dépourvue de tout attrait dramatique49 ». On s’étonne d’ailleurs que la presse ait pu entretenir l’illusion d’un retour à la tragédie classique originelle : Ponsard célébrait dès 1840, dans la Revue de Vienne, les « bienfaits de l’éclectisme » au théâtre, et appelait de ses vœux une synthèse dialectique de l’« ébranlement » romantique et de la « réaction » classique50. Il avait d’ailleurs ironisé dans la même revue sur l’Arbogaste de Viennet, tentative de résurrection tragique, tombée en 1841.

22C’est Charles Magnin qui, le 1^er juin dans la Revue des Deux Mondes, donne à lire ces prises de position théoriques du jeune Ponsard et vient confirmer ce nouveau sens donné à l’événement. Il rattache Lucrèce au « genre hermaphrodite » illustré par Marino Faliero ou Les Vêpres siciliennes de Casimir Delavigne51. Grâce au recul temporel offert par la périodicité de la revue, Magnin consacre un article de fond à Lucrèce, article dont le titre annonce l’ambition panoramique : « De la situation du théâtre en France, à propos de la tragédie de Lucrèce ». Dans son introduction, Magnin commence par définir la nature de l’événement littéraire, et particulièrement théâtral. Il embrasse en un seul et même fait signifiant les trois drames successifs des Burgraves, de Judith et de Lucrèce, afin de scruter l’« indice » et les « symptômes » des « changements survenus dans le goût », la « mesure actuelle des nouveaux instincts poétiques ». Le théâtre, lieu où se produit « un échange électrique » entre le poète et la foule, engage particulièrement à opérer cette remontée des effets éclatants aux causes cachées. Toutefois, ces « effets » sont moins constitués par la pièce en elle-même que par son succès dans une époque donnée. Après que Les Burgraves ont laissé le public « indécis et partagé », alors que Judith n’a suscité qu’une « approbation calme et réservée », Lucrèce fait événement car « il y a plus de dix ans qu’aucune manifestation publique aussi éclatante n’a donné plus à penser ». Que révèle la tragédie de Ponsard, ou du moins son succès ? Il signifie non pas le désir de revenir à la « défunte tragédie » d’avant 1827, mais la volonté d’insuffler dans une « étude tragique » les innovations de l’école romantique. La seule nouveauté pour le public réside moins dans la forme de la tragédie que dans les passions représentées : des passions calmes et exemplaires, loin des convulsions déclenchées par les drames et les mélodrames servis depuis 1830. Lucrèce se rapprocherait ainsi du Chatterton de Vigny, « le plus simple et le plus naturel » de tous les drames modernes, sans offrir toutefois l’« anormalité » de la passion adultère de Kitty Bell pour le poète suicidaire. La régularité morale dans la modernité formelle : telle serait l’innovation introduite par Ponsard, révélatrice d’une lassitude du public confronté depuis trop longtemps aux complications de l’action théâtrale et au caractère exceptionnel des mœurs représentées.

23Le succès vif et éphémère de Lucrèce, dont le statisme dramatique et l’esthétique de compromis devaient vite lasser le public, tient essentiellement à la saine moralité de son héroïne, comme à ses vertus romaines, républicaines et domestiques. L’Illustration évoque le « ravissement » du public, fatigué des « aventures irrégulières et violentes », heureux de goûter à la « simplicité adorable52 » de Lucrèce. Avec le recul, dans un second compte rendu d’après les deuxième et troisième représentations, Jean-Toussaint Merle de La Quotidienne loue dans cette « belle étude de l’art antique » tout ce qui repose enfin des « excentricités du romantique extravagant » : « haute raison de la pensée », « limpidité », « convenance », « goût », autant de qualités qui finissent, pour cette héroïne « toute dans le sentiment des devoirs, les plus chastes et les plus austères du foyer domestique53 », par effacer tout relief tragique. « Respect des bienséances », « respect de la langue », « élévation poétique de la pensée » : telles sont les vertus de la tragédie nouvelle récapitulées par « P.V.-T. » au terme du septième article consacré dans Le Constitutionnel aux Burgraves54. Ces louanges prennent sens par leur exacte opposition aux critiques régulièrement lancées contre les drames de Hugo, moralement monstrueux, d’une complexité invraisemblable, sans poésie, sans idéal. Le National (gauche libérale) salue ainsi de son côté « le retour aux inspirations de dévouement et de l’honneur55 ». Sur l’autre bord politique, la Gazette de France loue la « profondeur » de la « pensée philosophique et morale56 ». Ce bel éclectisme politique des soutiens de Ponsard est du reste favorisé par la réversibilité des lectures idéologiques suggérées par la pièce : ferveur républicaine et dénonciation de la royauté pour les Républicains ralliés derrière Brutus ? ou dénonciation, par le biais de Tarquin, de l’usurpateur Louis-Philippe, aux yeux des légitimistes ? Ponsard, qui ralliera ouvertement le camp républicain avec sa Charlotte Corday sous la deuxième République, a aussi bénéficié de ce double régime de la métaphore politique57 dans Lucrèce. Une nouvelle configuration de l’événement se dessine. Il paraît évident que la Lucrèce de Ponsard, chaste gardienne du foyer, a bénéficié à dix ans de distance du contraste avec la Lucrèce Borgia de Hugo, empoisonneuse infanticide. La Lucrèce hugolienne ignore assurément tous des mœurs de la Lucrèce ponsardienne, laquelle déclare :

La vertu qui convient aux mères de famille,
C’est d’être la première à manier l’aiguille,
La plus industrieuse à filer la toison,
À préparer l’habit propre à chaque saison,
Afin qu’en revenant au foyer domestique,
Le guerrier puisse mettre une blanche tunique,
Et rendre grâce aux dieux de trouver sur le seuil
Une femme soigneuse et qui lui fasse accueil58.

24Même un critique bien décidé à soutenir Lucrèce comme Janin dans le Journal des débats ne pouvait s’empêcher d’ironiser sur tant de candeur et de simplicité : « Au quatrième acte, nous retrouvons Lucrèce avec ses femmes et ses fuseaux. C’est un peu trop de fuseaux pour une seule tragédie », et Janin de citer Ovide se moquant de la « tricoteuse » Pénélope59. L’un des sens possibles de l’événement Lucrèce réside dans la voie ouverte aux succès futurs d’Émile Augier ou Dumas fils, ou même à ceux de Sand60 au théâtre sous la deuxième République et le second Empire.

25La saisie synchronique de l’événement permet de percevoir la polyphonie qui l’engendra. Mais le passage à une périodisation plus longue et plus souple paraît finalement nécessaire. La chronologie courte, centrée sur l’enchaînement des Burgraves et de Lucrèce, s’est révélée dangereuse, tant elle entraîne une focalisation sur des effets de contraste trop immédiatement révélateurs ou trop clairement signifiants. Comme l’a souligné Corinne Saminadayar-Perrin dans sa réflexion introductive61, la saisie diachronique réduit l’œuvre, insérée dans une chaîne causale, au statut de simple conséquence logique et empêche de saisir les « co-présences aléatoires ». On envisagera, pour conclure, un dernier élargissement de la perspective, la saisie d’une période diachronique débordant la seule année 1843. Y invitent deux articles de Sainte-Beuve qui encadrent à distance l’événement ici étudié : le 1^er mars 1840, paraît dans la Revue des Deux Mondes « Dix ans après en littérature » ; en juillet 1843, la même revue publie ses « Quelques vérités sur la situation en littérature ». Le second article revient sur les deux faits que constituent les succès tragiques de Rachel et de Ponsard, et en tire « un grand enseignement » : « Tous les deux se rapportent à ce qu’on appelle la réaction, et ils en marquent comme deux temps, coup sur coup, dans leur applaudissement sonore62. » Toutefois, Sainte-Beuve refuse d’y lire un tournant définitif, un revirement spectaculaire et une clôture du moment romantique : d’une part, ces événements sont grossis par leur dimension théâtrale ; d’autre part, la réaction qu’ils indiquent n’est que « superficielle et sans grand fond, secousse et agitation légère d’esprits blasés » écrit-il, refusant de considérer que le siècle est prédestiné aux « douces vertus négatives63 ». Cette capacité à atténuer la force aveuglante de l’événement, Sainte-Beuve l’acquiert grâce à l’étalement de la perspective préparée par son article rétrospectif de 1840. L’époque est analysée du point de vue générationnel : les romantiques de 1830 ont atteint le tournant de la quarantaine, « grand âge climatérique pour les tempéraments littéraires comme pour les autres64 ». Ce tournant suscite dans le public une attente, celle de nouveaux accomplissements que la décennie nouvelle semble différer. Le romantisme saura-t-il se renouveler, saura-t-il continuer à surprendre et à faire événement ? Telle est la question à laquelle Les Burgraves n’ont sans doute pas apporté de réponse. Aussi Sainte-Beuve conclut-il son article de juillet 1843 en ces termes : « L’espèce de halte qui dure depuis plusieurs années met naturellement un intervalle, une distance commode, entre les premiers groupes et ce que l’avenir réserve. L’époque a l’air de se trancher par son milieu65 […] ». Dans cette faille s’est engouffrée Lucrèce, qu’on ne lira plus, dès lors, comme la mise à mort du drame romantique, mais comme le symptôme d’une interrogation ouverte sur son devenir.