La « bataille » d’Hernani racontée au xixe siècle : pour une version romantique de la « querelle »
p. 125-149
Texte intégral
1La « bataille » d’Hernani semble constituer l’événement littéraire par excellence, au point d’être devenue à elle seule la matière d’une œuvre, comme l’ont récemment montré les célébrations du bicentenaire. Le 3 avril 2002, la Comédie-Française accueillait dans la salle Richelieu six classes de lycée pour rejouer la fameuse bataille et se livrer à « des joutes oratoires où devaient s’opposer les anciens et les modernes1 ». Mis en scène par Jean-Daniel Verhaeghe, un téléfilm avait comme sujet La Bataille d’Hernani, avec Alexandre Brasseur dans le rôle de Victor Hugo et Arielle Dombasle dans celui de Mademoiselle Mars ; pour le coscénariste du téléfilm, Jean-Claude Carrière, l’événement d’Hernani dépassait le cadre littéraire et incarnait « l’esprit français […] celui des batailles, de la révolution. Hernani, c’est mai 1968 au théâtre, l’esprit des barricades, l’expression même de notre force revendicatrice et râleuse2. » Dans l’histoire littéraire aujourd’hui, la « bataille » d’Hernani reste ce point climatérique autour duquel se sont affrontés les classiques et les romantiques, cette bataille qui marquerait l’entrée du romantisme au théâtre. Elle serait l’équivalent – et ces rapprochements commencent au xixe – de la Querelle des Anciens et des Modernes à la fin du xviie siècle, ou, pour rester dans le domaine du théâtre, de la Querelle du Cid en 1637.
2Dans la « bataille » comme dans la « querelle », c’est la réception difficile d’une œuvre qui la constitue en événement. En littérature comme en psychologie, il semblerait qu’on se définisse plus facilement « contre » et que les moments de polémique construisent l’évolution littéraire, ou du moins la rendent visible. Dans le cas de la « bataille », le fait qu’une œuvre donne lieu à un affrontement entre les spectateurs, dans la salle, recèle néanmoins un potentiel dramatique et narratif plus fort que dans la « querelle » ; le cas le plus proche serait sans doute de ce point de vue le « procès ». La « bataille d’Hernani » a ceci de particulier qu’elle en est venue à constituer à elle seule une référence et un terme quasi lexicalisé pour désigner toute réception houleuse : on parlera d’une véritable bataille d’Hernani au sujet de la première d’Ubu Roi le 10 décembre 1896, ou de la sortie en 1948 du film de Marcel Pagnol, La Belle Meunière3…
3Nous voudrions étudier ici les éléments du paradigme de la « bataille d’Hernani », tels qu’ils apparaissent au xixe siècle dans les récits de l’événement. Ou plus exactement, montrer comment les récits construisent cet épisode en événement exemplaire (plus ou moins d’ailleurs suivant les auteurs) autour duquel s’affirme, de manière rétrospective et nostalgique, la solidarité d’une jeunesse romantique.
Hernani, de 1830 à 1867 : bataille et contre-bataille
4Avant d’aborder les textes, nous voudrions, non pas exactement décrire l’événement sans les récits qui en ont construit la mémoire (comment restituer un fait historique sans utiliser aucunement les récits et les témoignages ?) mais dresser un bilan de la critique et en particulier des travaux d’Anne Ubersfeld sur la question.
5Il s’en est fallu de peu que la bataille d’Hernani ne fût la bataille de Marion Delorme4. Reçue à la Comédie-Française par acclamation le 14 juillet 1829, Marion Delorme est interdite par la censure et Hugo se lance alors dans l’écriture d’une autre pièce, du 29 août au 24 septembre : ce sera Hernani, reçue par les Comédiens le 5 octobre. Politiquement en apparence, la pièce est moins immédiatement transposable à la France de la Restauration : la métamorphose du roi libertin Don Carlos en Charles Quint, empereur magnanime, donne une image plus complexe du souverain que le faible Louis XIII de Marion Delorme, et puis l’intrigue ne concerne plus la France et un ancêtre de Charles X. La censure choisit de laisser jouer la pièce, avec cependant l’idée qu’elle tombera d’elle-même : « Il est bon que le public voie jusqu’à quel point d’égarement peut aller l’esprit humain affranchi de toute règle et de toute bienséance5. » Non sans traîtrise, le censeur Brifaut communique des vers d’Hernani aux salons et à la presse, si bien que la pièce est parodiée avant même d’avoir été jouée dans une revue de l’année 1829, jouée au Vaudeville le 24 décembre6.
6Pour la première du 25 février 1830, Hugo refuse la claque, plus encline à soutenir les classiques, ses clients habituels, et fait appel à ses amis et à toute une jeune garde de peintres, sculpteurs, architectes, poètes, musiciens, au nombre desquels Gérard de Nerval, Aloysius Bertrand, Hector Berlioz, Théophile Gautier bien sûr7… Entrés bien à l’avance (au début de l’après-midi) grâce à une contremarque (des billets rouges nominatifs sur lesquels Hugo avait apposé le mot Hierro), les jeunes gens boivent, mangent… – sont contraints de se soulager aussi dans le théâtre. Puis vient la représentation, agitée, mais qui tourne entièrement à l’avantage du jeune dramaturge de 28 ans et de sa pièce : « Cette pièce a complètement réussi, malgré une opposition bien organisée », note dans son journal l’acteur Joanny, l’interprète de Ruy Gomez8. Un jeune disciple de Hugo, Victor Pavie, écrit à son père dès le lendemain :
Je craignais quelque peu pour le premier acte, et maintenant, une fois la toile baissée sur lui, au milieu des bravos, mon violent serrement de cœur se détendit, et je me dis : « Nous avons gagné. » […] Le son du cor fut un navrement universel pour les quatre points de la salle ; et quand doña Sol fut retombée sur le corps d’Hernani, son fiancé, que la toile fut tombée pour toujours avec eux, un seul cri d’enthousiasme effréné partit de l’enceinte jusqu’à ce que Firmin eût amené l’auteur de ce monumental et décisif chef-d’œuvre. Tout le monde se leva et personne ne sortit9.
7La presse, pourtant largement défavorable à la pièce, doit rendre compte de ce triomphe, non seulement Le Globe, dont le critique Charles Magnin a aimé la pièce (« Le public a tout senti, tout écouté, tout applaudi », 26 février 1830), mais également les journaux les plus farouchement hostiles comme le journal ultra Le Drapeau blanc : « Hernani, le chef-d’œuvre de l’absurde, Hernani, le rêve d’un cerveau délirant, a obtenu un succès… de frénésie. On aurait dit que tous les fous, échappés de leurs loges, s’étaient rassemblés au Théâtre-Français, et le plus grand fou n’était pas dans la salle. » (26 février 1830) Du côté libéral, Armand Carrel, réservé, constate lui aussi dans Le National le succès éclatant de la pièce (« On n’ose guère, en conscience, se prononcer définitivement […] après une représentation où les applaudissements les plus bruyants semblaient ne vouloir laisser place qu’à l’admiration », 27 février 183010). Il n’est donc pas tout à fait exact de parler de « bataille » d’Hernani le 25 février 1830, ni durant les toutes premières représentations qui furent un succès. C’est après que se déclencha ce qu’il conviendrait plutôt d’appeler la « guerre » d’Hernani11. Contrairement à ce qui se pratiquait d’ordinaire, Hugo dut continuer à réserver des billets pour ses amis. Le journal de Joanny restitue, jour après jour, l’atmosphère des représentations :
Samedi 6 mars 1830
Toujours la même chose, c’est un parti pris. On vient voir Hernani, pour s’y moquer de la pièce et des acteurs, mais on y vient, ce qu’on ne ferait certainement pas pour un bon ouvrage. Tel est le public d’aujourd’hui.
Lundi 8 mars 1830
Ils viennent siffler Hernani, mais ils viennent ; si l’on jouait Cinna, il n’y aurait personne.
[…]
Mercredi 10 mars 1830
Encore un peu plus fort… coups de poing… interruption… police… arrestations… cris… bravos… sifflets… tumulte… foule…
[…]
Lundi 29 mars 1830
C’est de plus en plus fort. Cela dégénère en une telle licence que l’exécution de l’ouvrage est presqu’impossible.
[…]
Samedi 5 juin 1830
Hernani a traversé 33 représentations au milieu d’attaques continuelles ; c’était une guerre ; mais bientôt, je crois… « Le combat finira, faute de combattants12. »
8Au total, l’œuvre fut représentée 39 fois en 1830, du 25 février au 21 novembre13. Hernani comme événement s’est donc paradoxalement inscrit dans une certaine durée, avant de se cristalliser dans les mémoires autour de la seule date de la première, érigée en date-clé.
9Le scandale suscité par Hernani reflétait plus largement la réception du drame romantique. Anne Ubersfeld rappelle qu’avant Hernani, Amy Robsart s’était effondrée à l’Odéon sous les quolibets (le 12 février 1828) ; l’Othello de Vigny, accueilli avec enthousiasme par la jeunesse, fut néanmoins malmené par les spectateurs (24 octobre 1829). Faut-il en déduire que l’impact d’Hernani fut lié à la conjoncture politique qui allait bientôt donner naissance à la révolution de Juillet ? Anne Ubersfeld a fourni sur ce point une réponse nuancée. Le conflit de générations dans la pièce, l’opposition de la « jeunesse » aux vieillards et aux perruques, semble bien un miroir de la situation politique et sociale en 1830. Mais la pièce en elle-même n’a pas de contenu politique clair et simple, puisqu’elle met en scène un roi volage qui devient un Empereur magnanime. De plus, les liens entre romantisme et révolution sont complexes dans la mesure où le camp libéral en 1830 est plutôt conservateur en matière d’art, à l’instar d’Armand Carrel, classique, pour qui l’art n’est pas soumis à l’évolution historique : réservé dans son premier article du National, Carrel éreinte par la suite la pièce (article du 8 mars 1830). Pour ces raisons, si Cromwell en 1827 a marqué sa désaffection pour la monarchie légitimiste, Hugo n’en a pas rejoint pour autant le camp libéral. Anne Ubersfeld montre que ce qu’il y a de plus clairement politique dans la bataille d’Hernani, serait avant tout le combat pour la liberté d’expression ; Hugo saluera en juillet 1830 l’abolition de la censure. Ainsi, les liens entre révolution politique et révolution littéraire sont-ils relativement complexes. Peut-être pourrait-on dire que la réception d’Hernani reflète les forces en présence en juillet 1830 mais qu’elle n’en est pas une préparation. Si l’événement d’Hernani est fondé, à l’origine, sur le scandale, bien vite cependant, la situation se renverse. Reprise très régulièrement à la Comédie-Française de 1838 à 1849, la pièce reçoit un excellent accueil du public comme de la presse. Le théâtre de Hugo est interdit sous l’Empire : la reprise autorisée d’Hernani en 1867, pour l’Exposition Universelle, est un triomphe. Le soir de la première, le 20 juin, les spectateurs demandent le rétablissement du texte primitif, – et la représentation prend des allures de « contre-bataille14 » d’Hernani, ce dont Auguste Vacquerie rend compte dans une lettre à Victor Hugo datée du 23 juin :
Allons, il y a encore des jeunes gens ! Ils ont été admirables de fougue, d’intelligence, de tendresse, de respect. C’était furieux et c’était touchant ! Ils ne voulaient pas qu’on touchât au texte. Le premier soir, ils ont réclamé oui, de ta suite, ô roi, de ta suite. Ils se sont fâchés parce qu’on disait : trop pour la favorite au lieu de : la concubine. Heureusement que j’avais pris sur moi aux répétitions de faire dire le lion et vieillard stupide ; les deux mots ont été applaudis avec frénésie15.
10En 1867, « le triomphe littéraire » d’Hernani constitue en même temps un « événement politique » qui rend hommage à l’exilé volontaire du Second Empire. Paul Meurice qui emploie ces termes dans une lettre à Hugo datée elle aussi du 23 juin, note cependant que la manifestation politique est restée modérée :
Le rideau tombé, on a crié « Vive Victor Hugo ! » Quelques voix seulement, jeudi et hier : « Vive le Proscrit ! » Le cri : « À bas ! » n’a été prononcé pour rien16.
11Parmi les reprises ultérieures, on notera celle de 1877, avec Sarah Bernhardt dans le rôle de doña Sol et Mounet-Sully dans celui d’Hernani. Alphonse Daudet dans Le Journal officiel du 26 novembre, file la métaphore du triomphe antique : « Un défilé triomphal, une rentrée de troupes victorieuses parmi des arcs dressés et des fleurs en guirlande ; les bravos, les acclamations d’une foule enthousiaste, bras levés, fronts découverts ; le fracas du triomphe faisant place par moments au silence ému, religieux, que scandent le cliquetis des armes et le pas rhythmé [sic] des sections sur la chaussée sonore et vide, élargie par l’admiration respectueuse, voilà ce qu’a été cette représentation d’Hernani17. » Au fil des reprises, Hernani est devenu, même chez les « hernanistes », un classique. Si les rapprochements avec Molière et surtout avec Corneille, l’auteur du Cid malmené par une querelle, sont présents dès 1830, ils tendent à devenir systématiques18.
12C’est alors que la pièce est unanimement reconnue que des récits, le cas échéant motivés par une reprise, reviennent sur le 25 février 1830 et contribuent à construire un événement en tissant sa légende19…
Qu’est-ce que la « bataille d’Hernani » ? Constitution d’un paradigme
13La « bataille d’Hernani », racontée et décrite, construit un certain type d’événement littéraire, dont il s’agit de dégager les caractéristiques. Pour ce faire, nous nous appuierons essentiellement sur les récits de Théophile Gautier (dont la publication dans la presse couvre une vaste période allant de 1838 à 1872, les plus aboutis étant les chapitres écrits à la toute fin de sa vie en vue d’une Histoire du romantisme), sur celui d’Alexandre Dumas dans ses Mémoires (écrit en 1851-1853), sur celui du Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie (1863)20 et enfin, de manière ponctuelle, sur le premier chapitre du roman satirique de Louis Reybaud, Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale (1842). Ces récits, à l’exception de Jérôme Paturot, émanent de témoins, directs ou indirects (pour Adèle Hugo), sont tous largement rétrospectifs, écrits avec vingt ans, voire quarante ans de décalage avec les faits. Enfin, ils mettent en jeu le romantisme après 1850. À la nostalgie dont ils témoignent (la bataille d’Hernani constitue un souvenir de jeunesse), se mêle le désir de construire la mémoire du romantisme (les textes étudiés appartiennent au genre autobiographique) et de réaffirmer aussi la vigueur d’une certaine conception de la littérature.
14La « bataille » d’Hernani, c’est d’abord une bataille… Les récits, qui parlent de guerre et de combattants, jouent sur la veine épique. Le parallèle est ancien et semble aller de soi : Joanny parlait déjà de « guerre » (voir supra) ; Jean-Marc Hovasse a repéré chez le jeune Hugo de 1820 un article où il est déjà question de bataille et de mobilisation de la jeunesse : « Veillez ! veillez ! jeunes gens, recueillez vos forces, vous en aurez besoin le jour de la bataille21. » Dans la partie consacrée à Hernani, Alexandre Dumas, attaché à retracer une « geste du romantisme22 », orchestre le thème épique en le rapprochant des heures glorieuses de la Révolution. Entre le chapitre consacré aux répétitions d’Hernani (CXXXII) et celui de la première (CXXXVII), Dumas intercale plusieurs chapitres consacrés à l’actualité théâtrale (Le More de Venise de Vigny, la Christine de Soulié et les répétitions de sa propre Christine) mais aussi un chapitre consacré au « citoyen général Barras » qu’il a pu côtoyer avant sa mort en 1829 (CXXXIV). Plus qu’historicisé, l’événement d’Hernani est mythifié en victoire révolutionnaire : « J’avais gagné le Valmy de la révolution littéraire ; il s’agissait pour Hugo d’en gagner le Jemmapes, et, alors, l’école nouvelle était lancée sur la voie des victoires23. » Dumas réserve pour son Henri III et sa cour le parallèle avec la première victoire de la république qui mit fin à l’invasion de la France (Valmy, 20 septembre 1792) et donne à Hugo la seconde victoire de Dumouriez, à Jemmapes, qui aboutit à l’annexion de la Belgique (6 novembre 1792). La question de la filiation obsède Dumas qui revendique l’héritage révolutionnaire des jeunes dramaturges romantiques : « On voit que tous ces grands démolisseurs étaient fort jeunes, et que les poètes révolutionnaires ressemblaient fort aux trois généraux de la Révolution dont j’ai parlé, je crois, qui commandaient l’armée de Sambre et Meuse, et qui avaient soixante et dix ans à eux trois : Hoche, Marceau, mon père24. » Ainsi les fils sont-ils dignes de leur père. Dans la cohérence de l’image, les alexandrins deviennent des territoires ou des forteresses à défendre25. La métaphore filée militaire est étendue aux acteurs d’Hernani, à Joanny, « un vieux soldat plein d’honneur et de franchise26 » (le rapprochement est ici attendu pour l’interprète convaincu et fidèle de Ruy Gomez, par ailleurs volontaire de 1792 et mutilé d’une blessure de guerre à la main gauche) et, de manière plus inattendue, à Mlle Mars : « Une fois que le feu des applaudissements ou des sifflets avait salué le drapeau – fût-il étranger – sous lequel elle combattait, elle se serait fait tuer plutôt que de reculer d’un pas27. »
15Dans Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, « tous les amis de l’auteur et tous ceux qui désiraient le triomphe de l’art nouveau » « battirent le rappel » et « recrut[èrent] » « chacun leur tribu » qu’« ils demandèrent à conduire […] au combat28 ». L’acteur Joanny est présenté d’emblée comme « un ancien militaire qui avait perdu deux doigts en se battant sous les ordres du général Hugo29 ». Le « témoin », qui dresse une liste de quelques-uns des vers hués et moqués, restitue ainsi le déroulement des représentations : « Ce fut dès lors [à partir de la quatrième représentation] en effet la lutte sérieuse. Chaque représentation devint un vacarme effroyable. Les loges ricanaient, les salles sifflaient ; il fut de mode dans les salons d’aller “rire à Hernani”30. » Mais les combattants, réduits au nombre de « cent » sur « quinze cents » « ne pliaient pas ; leurs vingt ans et leur conviction faisaient rage dans cet ouragan. Ils tenaient tête à cette multitude, défendaient les scènes vers à vers, ne lâchaient pas un hémistiche ; ils trépignaient, ils rugissaient31 ». Le chapitre se conclut enfin sur un rapprochement entre Hernani et la révolution de Juillet, qui donne au combat une valeur historique :
En même temps que la littérature, la politique s’agitait. Hernani partageait l’attention publique avec l’adresse des 221. Un rédacteur du Courrier français, ami de M. Victor Hugo malgré son journal, lui dit :
– Il y a en France deux hommes bien détestés, M. de Polignac et vous32.
16Dans le manuscrit, Adèle allait plus loin encore en proposant des lectures allégoriques que le clan Hugo aura sans doute jugées trop explicites et peut-être formulées de manière trop hugolienne. Ainsi Hugo, tel un général avant le combat, y haranguait ses troupes et les invitait à une véritable Psychomachie :
« La bataille qui va s’engager à Hernani est celle des idées, celle du progrès. C’est une lutte en commun. Nous allons combattre cette vieille littérature crénelée, verrouillée. Saisissons-nous de ce drapeau usé hissé sur ces murs vermoulus et jetons bas cet oripeau. Ce siège est la lutte de l’ancien monde et du nouveau monde, nous sommes tous du monde nouveau33. »
17Le beau récit écrit par Théophile Gautier en 1872 pour Histoire du romantisme s’ouvre sur une double référence épique, l’appel du « cor d’Hernani », qui évoque à la fois le personnage de Roland et l’épopée napoléonienne :
De ceux qui, répondant au cor d’Hernani, s’engagèrent à sa suite dans l’âpre montagne du Romantisme et en défendirent si vaillamment les défilés contre les attaques des classiques, il ne survit qu’un petit nombre de vétérans disparaissant chaque jour comme les médaillés de Sainte-Hélène. […] C’est un devoir pour ceux qui ont fait partie de la grande armée littéraire d’en raconter les exploits oubliés34.
18Mais si Dumas évoquait la figure des généraux de la Révolution, Adèle Hugo, celle de l’empereur d’Austerlitz, Gautier prend pour point d’énonciation celle du vétéran, après l’exil de Saint-Hélène, et se situe d’emblée dans le registre de la commémoration : il veut raconter « cette grande bataille sur laquelle s’est déjà formée une légende » et pour laquelle il présente ses « états de service » : « trente campagnes, trente représentations, vivement disputées35 ». C’est avec nostalgie qu’il revient alors aux temps de la campagne d’Italie (1796-1797) pour retrouver l’époque glorieuse du général Bonaparte :
Dans l’armée romantique comme dans l’armée d’Italie, tout le monde était jeune.
Les soldats pour la plupart n’avaient pas atteint leur majorité, et le plus vieux de la bande était le général en chef, âgé de vingt-huit ans. C’était l’âge de Bonaparte et de Victor Hugo à cette date36.
19Comme Dumas, Gautier file la métaphore et le déroulement de la représentation se métamorphose en « champs de bataille piétinés, [en] redoutes prises et reprises, [en] embuscades où l’on s’attendait au détour d’une épithète, [en] relais de meutes pour sauter à la gorge d’une métaphore pour- suivie37 » ; le drame est attaqué et défendu vers à vers.
20Principale constituante du paradigme de la « bataille » d’Hernani, la référence épique et tout particulièrement le parallèle avec les conquêtes de la Révolution et de l’Empire, donne à la littérature une dimension héroïque. Elle offre en quelque sorte une réponse à la désespérance de « l’enfant du siècle », qui, dans la très célèbre ouverture du récit de Musset, déplorait l’impossibilité de l’héroïsme après la gloire et la chute de Napoléon. La bataille littéraire, c’est la gloire des armes permise à ces « enfants pleins de force et d’audace, fils de l’Empire et petits-fils de la révolution38 ».
21Simplement, l’heure n’est plus, pour les drames comme pour les batailles littéraires, à l’unité de ton. Parallèlement à la veine épique, les récits de l’événement utilisent une veine qu’on pourrait qualifier de grotesque. Non sans une part d’auto-dérision, d’humour ou de provocation, la jeune garde d’Hernani se reconnaît… à la longueur de ses cheveux. La pilosité et, plus généralement, le costume, constituent un autre élément fondateur du paradigme. Dès 1842, l’autobiographie parodique de Jérôme Paturot, « enfant du siècle », commence par un premier chapitre, intitulé « Paturot poète chevelu ». L’honnête bonnetier d’un Victor Hugo converti d’ailleurs lui aussi au bonnet de coton (allusion satirique à l’embourgeoisement de la monarchie de Juillet), revient en arrière sur sa jeunesse romantique dont le premier événement marquant fut la célèbre bataille :
Je n’ai pas toujours été […] tel que vous me voyez, avec mes cheveux ras, mon teint fleuri et mes joues prospères. Moi aussi, j’ai eu la physionomie dévastée et une chevelure renouvelée des rois mérovingiens. Oui, monsieur, j’étais chef de claque à Hernani39.
22Les spectateurs font partie du spectacle et portent des costumes, à tel point que le spectacle est aussi, si ce n’est davantage, dans la salle. Dumas se fait l’écho des préjugés des comédiens du Français et présente l’intrusion des auteurs romantiques comme « une espèce d’invasion de barbares40 ». Dans Victor Hugo raconté, le second signe de reconnaissance – outre le billet et le mot Hierro – consiste dans l’allure. Les bourgeois découvrent avec stupeur la longue file des amis de Hugo qui attendent d’entrer dans la salle : « une bande d’êtres farouches et bizarres, barbus, chevelus, habillés de toutes les façons, excepté à la mode, en vareuse, en manteau espagnol, en gilet à la Robespierre, en toque à la Henri III ». La rébellion contre le néoclassicisme passe dans le costume qui devient costume de théâtre et aussi drapeau, à l’instar du « gilet de satin écarlate » de Théophile Gautier41. Et le témoin de raconter ensuite comment des saucissons à l’ail envahirent l’honorable théâtre et ce que firent des hommes qui n’avaient pas trouvé « à quel endroit de la maison de Molière on pouvait “expulser le superflu de la bois- son”42 »… On notera que les partisans d’Hernani, dans le Victor Hugo raconté, possèdent les caractéristiques du grotesque hugolien : bigarrure du costume, inscription du corps et de ses besoins vitaux, panache et théâtralité.
23C’est à Théophile Gautier que revient le premier rôle dans ce spectacle offert par les jeunes romantiques aux classiques ; un chapitre entier d’Histoire du romantisme est consacré à « La Légende du gilet rouge » :
Si l’on prononce le nom de Théophile Gautier devant un philistin, n’eût-il jamais lu de nous deux vers ou une seule ligne, il nous connaît au moins par le gilet rouge que nous portions à la première représentation d’Hernani, et il dit d’un air satisfait d’être si bien renseigné : « Oh oui ! Le jeune homme au gilet rouge et aux longs cheveux43 ! »
24Dans le récit de Gautier, le gilet rouge appartient à la fois au monde du théâtre et à celui de la peinture : il est avant tout « éclair de couleur », dans un monde de « grisâtres44 ». L’art que Gautier revendique par son costume soigneusement étudié oppose à la fadeur, un appel exacerbé aux sens : « Comme tout cela était jeune, nouveau, étrangement coloré, d’enivrante et forte saveur45 ! » Gautier associe l’art et l’audace et revendique la provocation, assumant tout ce qui peut choquer les bourgeois, qualifiés de « philistins ». Le vandalisme est permis (il faudrait ajouter au paradigme de la bataille ici celui du barbare, du « mérovingien »), ainsi qu’« un certain mauvais goût de rapin46 ». « [C]es bandes échevelées et barbues, terreur du bourgeois à menton glabre » combattent « l’hydre du perruquinisme47 ». L’opposition des « flamboyants » aux « grisâtres » ne répond pas néanmoins à une intention politique : l’« amour du rouge » est l’amour de ce « qui est la pourpre, le sang, la vie, la lumière, la chaleur, et qui se marie si bien à l’or et au marbre » :
Cette soirée devait être, selon nous et avec raison, le plus grand événement du siècle, puisque c’était l’inauguration de la libre, jeune et nouvelle Pensée sur les débris des vieilles routines, et nous désirions la solenniser par quelque toilette d’apparat, quelque costume bizarre et splendide faisant honneur au maître, à l’école et à la pièce48.
25Chez Gautier comme chez Hugo, le spectateur d’Hernani est amené à représenter dans son costume une certaine conception de l’art comme « grotesque », ici, une conception non homogène de l’œuvre d’art, associée au bizarre, au barbare, à l’« excentrique49 ».
26L’importance du « costume » inscrit donc la « bataille » d’Hernani dans la référence au théâtre, en l’associant à la catégorie romantique du grotesque. On en trouve un écho dans les Odes funambulesques de Banville :
On écrivait encore, en ces temps romantiques
[…]
Où, sans pourpoint cinabre, on se voyait banni,
Où Prudhomme, ravi de tomber avec grâce,
Était jeté vivant dans une contre-basse
Pour avoir contesté les vers de Hernani50.
27Restent deux derniers éléments qui complètent, à notre sens, le paradigme de la bataille littéraire : la jeunesse et la camaraderie littéraire. Il serait facile de citer tous les passages qui présentent la représentation d’Hernani comme un conflit de générations. Elle est la toute première aventure de Paturot, sa révolte de jeunesse contre son oncle qui veut faire de lui un commerçant. Le récit héroïse de manière parodique l’engouement de la jeunesse pour la création artistique : « Oh ! quel temps, monsieur, quel temps ! On m’eût donné la statistique du Japon à mettre en strophes que je n’eusse pas reculé devant la besogne. Quand on est jeune on ne connaît pas le danger51. » Il serait fastidieux de citer les nombreux passages où Dumas, le « témoin » du Victor Hugo raconté, ou Gautier insistent eux aussi sur la jeunesse des combattants. Plus intéressante est la manière dont est évoquée la constitution d’une solidarité entre les arts et artistes.
28Gautier idéalise la camaraderie littéraire de ces temps-là. Dès 1841, il écrit : « Une chose encore distingue cette époque : c’est l’absence d’envie et de jalousie littéraires ; l’on s’aimait et l’on s’admirait franchement52. » Dans Victor Hugo raconté, tous les « amis » de l’auteur viennent « s’offrir » et le témoin donne à lire les noms qui figurent sur « la liste des tribus » qu’il a « retrouv[ée]53 ». Dans ses Mémoires, Dumas montre une bande d’amis, avec la trahison de certains (Lassailly), avec les farces de potache (au détriment du concierge Pipelet, dont Sue saura se souvenir pour ses Mystères de Paris) ; les auteurs de théâtre romantiques forment un groupe solidaire. Le texte de Dumas est particulièrement intéressant parce qu’il raconte toutes les batailles du drame romantique, en particulier bien sûr celle de ses propres pièces. De ce point de vue, la bataille d’Hernani n’est pas un événement chez Dumas. D’abord, la technique du récit chronologique le conduit à entrelacer les répétitions et les représentations de plusieurs pièces. Ensuite, le récit continu de la bataille d’Hernani est remplacé par des saynètes (nous les détaillerons plus bas). Enfin, d’autres batailles sont présentées comme telles, celle du More de Venise de Vigny (24 octobre 1829)54, et surtout celle de la Christine de Dumas à l’Odéon (30 mars 1830). C’est bien évidemment la première de sa propre pièce qui possède les éléments fondateurs du paradigme de la bataille… Généreusement, Frédéric Soulié, dont la Christine s’est effondrée juste avant, prévient en effet Dumas d’une menace de cabale pour la première et prend les places restantes au parterre pour venir avec ses troupes. Nous assistons alors à « cette terrible bataille qui dura sept heures, et dans laquelle, dix fois terrassée, la pièce se releva toujours, et finit, à deux heures du matin, par mettre le public, haletant, épouvanté, terrifié, sous son genou55. » Et Dumas de recourir à l’énumération épique et de nommer un à un ces jeunes héros :
Hugo, de Vigny, Paul Lacroix, Boulanger, Achille Comte, Planche […] Cordelier-Delanoue, Théodore Villlenave… que sais-je, moi ? Toute cette bruyante troupe pleine de jeunesse, de vie, d’action, qui nous entourait à cette époque ; tous les volontaires de cette grande guerre d’invasion qui n’était pas si terrible qu’elle s’annonçait, et qui, au bout du compte, ne menaçait de prendre Vienne que pour obtenir les frontières du Rhin56.
29La solidarité des troupes romantiques se termine par un exemple de collaboration littéraire : Hugo et Vigny récrivent « une centaine de vers empoignés à la première représentation57 » pour éviter que la pièce ne tombe à la seconde représentation. Dumas utilise le paradigme de la « bataille » – épopée, théâtralité, jeunesse, solidarité – mais c’est sa Christine et non Hernani qui en fournit le modèle. En 1858, les Goncourt, dans leur journal, introduiront en ces termes une anecdote sur Marion Delorme et sur Hernani : « Causerie sur 1830. Pour nous donner l’idée et le goût du courant de pensées, de la confraternité, des folies enfantines et généreuses, de l’atmosphère des choses ridicules et grandes, de la fièvre, hélas ! qui circulait alors et poussait tous les cœurs, de Belloy raconte cette anecdote58. »
Le temps qui passe…
30Le travail du temps dans la mémoire de 1830 se manifeste par la multiplication d’anecdotes piquantes dans les récits d’Hernani. Vraies ou inventées, elles contribuent à insuffler du dramatique ou du comique dans l’événement. Si Dumas ne raconte pas la bataille d’Hernani, il la remplace par des saynètes, qui, comme l’a montré Agnès Spiquel, font désormais partie de la doxa, quand bien même elles ne sont pas fondées ou brodent largement à partir d’un détail avéré59. Le récit de Dumas repose sur quatre saynètes ; trois concernent les répétitions de la pièce et les tensions entre Hugo et Mlle Mars, l’interprète de doña Sol. Celle-ci remplace « Vous êtes mon li//on superbe et généreux » par un « Monseigneur » (en réalité, Hugo modifia de lui-même le vers pour qu’il passe la rampe), trouve qu’elle reste trop longtemps immobile pendant la scène des portraits, et interrompt si souvent les répétitions de ses remarques que Hugo feint de lui redemander son rôle pour corriger son insolence. Dans le chapitre consacré à la première d’Hernani, Dumas met en scène un dialogue de sourds entre un classique indigné à l’oreille un peu dure, qui a compris non pas « Vieillard stupide, il l’aime ! » mais « Vieil as de pique… » Lassailly lui répond par l’absurde : « Il en a le droit, les cartes étaient inventées… » Dumas avait introduit l’anecdote par cette mise en garde : « On attaquait sans avoir entendu, on défendait sans avoir compris. » Il conclut : « Vous comprenez qu’il n’y avait rien à répondre à des gens qui attaquaient et qui défendaient de cette façon-là60. » Sans doute peut-on discerner dans ce trait un peu de manipulation de la part de Dumas, qui refuse d’héroïser les romantiques d’Hernani pour garder pour sa propre Christine la bataille épique. Néanmoins, Dumas donne une indication précieuse : la bataille littéraire n’est pas la polémique, qui, elle, repose sur des arguments. Elle se situe en deçà de l’argumentation, ici, avec Lassailly, dans la farce et le chahut.
31Les anecdotes du Victor Hugo raconté soulignent la couleur révolutionnaire du récit : Saxe-Cobourg s’écrie : « À la guillotine les genoux61 ! » Ou montrent l’impact de l’événement en dehors du théâtre : « À Toulouse, un jeune homme, nommé Batlam, eut un duel pour Hernani, et fut tué. À Vannes, un caporal de dragons mourut, laissant ce testament : “Je désire qu’on mette sur ma tombe : Ci-gît qui crut à Victor Hugo”62. » On pourrait citer également chez Gautier, la longue scène avec son tailleur, quand il lui donne les directives d’un costume destiné à « irriter et scandaliser les philistins » et que le brave homme, « épouvanté », proteste : « Ceci rentre dans le costume de théâtre plutôt que dans l’habit de ville63. » Certaines anecdotes de Gautier sont restées célèbres, comme la vive opposition au premier vers de la pièce, à l’enjambement de « l’escalier/Dérobé64 ». Ce dernier cas est d’autant plus intéressant que son caractère avéré fait problème. L’exemplaire d’Hernani annoté par V. Hugo et retrouvé par Jean Gaudon révèle que ce vers ne fut pas sifflé et que, d’une manière générale, les contemporains ne furent pas choqués par la métrique mais par le vocabulaire, jugé trop familier ou trop poétique65. Ce qui n’empêche pas la scène de faire partie de la Vulgate d’Hernani. De même, l’anecdote de Belloy, retranscrite par les Goncourt dans leur Journal66, suscite la méfiance parce qu’elle porte sur l’enjambement du premier vers, « l’escalier/Dérobé » et parce qu’elle juxtapose une représentation de Marion Delorme et une représentation d’Hernani, alors que Marion Delorme ne sera représentée qu’en 1831.
32Plus le temps passe, plus les épisodes s’ajoutent, comme autant de variantes qui viennent enrichir un récit légendaire. Plus le temps passe, plus sont rappelés les signes de reconnaissance qui donnèrent une cohésion à la jeune garde romantique. On sait que, pour la première, Hugo avait confectionné de sa main des contremarques, que Gautier décrit comme « de petits carrés de papier rouge timbrés d’une griffe mystérieuse inscrivant au coin du billet le mot espagnol : hierro, voulant dire fer. Cette devise, d’une hauteur castillane bien appropriée au caractère d’Hernani, et qui eût pu figurer sur son blason, signifiait aussi qu’il fallait être, dans la lutte, franc, brave et fidèle comme l’épée67. » À ce premier signe viennent s’en joindre d’autres dans les récits, les cheveux longs, le gilet rouge de Gautier, mais aussi certains vers (en particulier celui de la dernière scène de l’acte I qui fit scandale, « Oui, de ta suite, ô roi ! de ta suite ! – J’en suis68 ») ou certains objets de la pièce comme le cor d’Hernani. Ainsi, Gautier, dans un poème d’Emaux et Camées, fait-il ressusciter son spectre d’alors, en une pose théâtrale qui multiplie les signes de reconnaissance :
Dans son pourpoint de satin rose,
Qu’un goût hardi coloria,
Il semble chercher une pose,
Pour Boulanger ou Devéria.
Terreur du bourgeois glabre et chauve,
Une chevelure à tous crins
De roi franc ou de roi fauve
Roule en torrents jusqu’à ses reins.
Tel, romantique opiniâtre,
Soldat de l’art qui lutte encor,
Il se ruait vers le théâtre
Quand d’Hernani sonnait le cor69.
33Le signe de reconnaissance est bien ici étymologiquement symbole, – morceau exhibé et partagé d’une même entité, en l’occurrence la pièce d’Hernani, qui permet de se reconnaître et définit une communauté. Il montre également ce qui se joue dans la salle et révèle la force de l’identification de la jeunesse de 1830 aux héros de Hugo, à ce jeune brigand hors-la-loi et à son amante qui meurent, rattrapés par la loi tyrannique des pères et des vieillards. Plus de séparation entre la salle et la scène : à l’appel d’Hernani-Hugo répondent les « brigands » du parterre qui se reconnaissent dans les brigands des montagnes d’Aragon. La lutte de la jeunesse contre ce qu’Anne Ubersfeld a appelé « le retour offensif du passé70 » se joue très directement dans le théâtre entre les « perruques » du classicisme et les tenants du renouveau. Les signes portés par les spectateurs, les cheveux contre les perruques ou les crânes chauves, la bigarrure des costumes, les vers devenus mots de passe, eurent dans la salle la valeur des objets dans le drame hugolien, chargés d’objectiver dans le décor la force des partis en présence… Ce qui explique peut-être que la bataille d’Hernani soit restée dans la mémoire collective, c’est la continuité possible et parfaite entre le sujet de la pièce et la révolte de la salle, qui a permis que la salle s’approprie certains objets symboliques du drame et certains vers-clés. Le récits chercheraient alors à retrouver cette puissance d’identification en multipliant les signes de connivence71.
34Si les anecdotes et les signes de reconnaissance se rapportent à l’événement fondateur de 1830, le scandale cependant s’était vité atténué et Hernani avait rejoint les classiques. Dès 1845, Gautier constate :
Cet Hernani, si sauvage, si féroce, si baroque, si extravagant, qui a fait soupçonner M. Victor Hugo de cannibalisme par les bonnes têtes de l’époque, est aujourd’hui une œuvre calme, sereine, se mouvant et planant comme l’aigle des montagnes dans cette région d’azur éternel […]. On en met des morceaux dans les cours de littérature, et les jeunes gens en apprennent des tirades pour se former le goût. C’est maintenant une pièce classique72.
35La bataille d’Hernani racontée au xixe siècle, permet aussi une réflexion sur la rapidité, somme toute, avec laquelle une œuvre devient classique.
L’agacement devant l’hugolâtrie (1867, 1877, 1880)
36Dumas, le « clan Hugo » et Gautier ont écrit les récits fondateurs ; des textes s’attaquent à cette légende, – l’article de Jules Vallès au sujet de la contre-bataille de 1867, ceux d’Émile Zola recueillis dans Nos Auteurs dramatiques en 1881 –, et accusent un Hugo classicisé et monumentalisé. Ce Hugo figé en gloire littéraire, chanté non sans excès par des disciples zélés, avait de quoi agacer… Nous commencerons par deux exemples de ces hommages peut-être un peu trop appuyés à la bataille d’Hernani pour restituer le ton d’une époque.
37Le 25 février 1880, à l’occasion du cinquantième anniversaire de la première représentation d’Hernani, Sarah Bernhardt fait la lecture d’un poème de François Coppée, intitulé « La Bataille d’Hernani ». Cette œuvre de circonstance en alexandrins appartient au genre de l’éloge et radicalise les éléments constitutifs de la bataille : on y retrouve la métaphore filée très suivie de la bataille héroïque, des vétérans de Napoléon – le poème, de ce point de vue, rend aussi hommage à Gautier. Mais le son du cor est remplacé par le bruit du canon (« Hernani », « ce nom/Résonne dans nos cœurs comme un bruit de canon »)73 et la pièce entière est un drapeau : l’acte IV, en particulier, devient « un noble étendard tout criblé par les balles74 ! » Parce qu’il fait de la bataille l’acte fondateur du romantisme, François Coppée n’hésite pas à mettre « Balzac, rêvant la Comédie Humaine75 » en tête des troupes hugoliennes. Pourtant Balzac écrivit deux articles très défavorables pour le Feuilleton des journaux politiques du 24 mars et du 7 avril 1830, même s’il est présent le 25 février dans le Victor Hugo raconté (il ne figure pas cependant dans le manuscrit originel d’Adèle)… Jeunesse, chevelure, énumération épique de la jeune armée romantique, tout y est :
Ils agitaient, devant les vieillards à perruques,
L’ironique défi de leurs cheveux flottants,
Et se sentaient, les beaux artistes de vingt ans,
Sûrs de vaincre, en songeant que le chef de l’école
Avait l’âge précis du général d’Arcole76.
38Hernani rejoint Le Cid (« Désormais tu confonds Chimène et doña Sol ») « au firmament de l’art », aux côtés de Corneille et de Molière77. Mais Hugo est devenu statue :
O vainqueur, au récit de ton premier combat,
Ecoute le grand cœur de la foule qui bat !
Tout un peuple enivré devant ta noble image
Dépose avec amour les palmes de l’hommage
Et croit voir, d’un rayon de bonheur, flamboyer
Ton front marmoréen et fait pour le laurier78.
39Vingt ans plus tard, le centenaire de la naissance de Hugo et la commémoration du 72e anniversaire d’Hernani inspirent à Edmond Rostand un long poème, intitulé Un soir à Hernani. 26 février 1902. Ce texte, le seul de notre corpus à être écrit après la mort de l’écrivain, se présente comme le récit d’un pèlerinage sur les lieux mêmes qui, d’après le Victor Hugo raconté, auraient inspiré à Hugo le nom de son héros, la bourgade d’Ernani dans le pays basque espagnol. Ce mouvement de régression vers la genèse supposée de l’œuvre, l’accent mis sur l’espagnolisme de la pièce, se trouvaient dans les derniers textes de Gautier sur Hernani. Rostand, comme Coppée, qui ne sont plus des contemporains de 1830, écrivent à partir des récits de la bataille d’Hernani, ceux de Gautier et de Dumas en particulier. Ainsi, plus le temps passe, plus la « bataille » d’Hernani amène une réflexion généralisante sur la création artistique. Rostand sacralise l’œuvre d’art et le « génie » de l’écrivain : l’événement, c’est Hugo transfigurant pour jamais le réel – « Ernani » – et y laissant sa marque. Le titre du poème, Un Soir à Hernani, est un jeu de mots ; le pèlerinage du disciple sur le lieu de la création se substitue à la représentation de la pièce. La première partie dramatise l’apparition du nom « Hernani », et Rostand joue avec les sons et les initiales : le mot fait signe ; le décor n’existe que pour désigner, fût-ce malgré lui, la figure sacrée de l’écrivain. Puis vient l’anamnèse et Rostand raconte le voyage du Victor Hugo raconté (chap. XVIII de l’édition sans nom d’auteur de 1863) et Hugo enfant (« Je rêve les détails du voyage », vers repris en refrain). C’est dans l’instant de l’enfance, dans le mot prononcé par la mère que prend alors naissance la fameuse bataille :
Et l’enfant regardait. « C’est Hernani, tu vois »,
Dit cette mère. Et tout, pendant cette minute,
Tout ; Don Ruy, Don Carlos, le grand vers dont la flûte
Soupire, le bandit, l’amour, le collier d’or,
La bataille de mil-huit-cent-trente, le cor,
Mademoiselle Mars, la salle qui trépide,
Tout, le lion superbe et le vieillard stupide,
Oui, tout fut, au-dessus de ce village fier,
Pendant cette minute, en puissance, dans l’air !
Cette minute-là fut grosse du chef d’œuvre.
– Et, faisant de son fouet zigzaguer la couleuvre,
Un jeune postillon, sur un seuil, étalait
Le rouge fatidique et vif de son gilet79.
40Tout est signe de reconnaissance et chaque élément de la légende se trouve mis en exergue, le célèbre cor, signe de ralliement, se mêle aux anecdotes de Dumas concernant Mlle Mars, le lion ou le vieillard stupide, amène aussi bien sûr le gilet rouge de Gautier. Un peu plus haut dans le poème, Rostand prononçait lui aussi le vers célèbre du brigand devenu mot de passe des romantiques : « Je ne sais pas où je puis/Aller prier pour te dire/Que de ta suite j’en suis80 ». Le poème se termine, après un hommage appuyé au « Maître », au « Génie », au « Père d’un siècle », par une équivalence posée entre Hernani et Le Cid.
41Dans le poème de Rostand, le récit de la bataille d’Hernani est devenu un classique : une certaine lecture de Gautier l’a emporté ; la bataille d’Hernani est lue, non pas même comme une révolution esthétique (ce qu’elle est chez Gautier) mais comme un moment où s’affirme dans l’histoire la puissance intemporelle de l’art, le génie, la gloire littéraire. Parallèlement à cette déshistoricisation, on observe une multiplication des signes, comme si le réel ne prenait sens désormais que dans la référence et dans la connivence avec l’œuvre de Hugo. Il est clair que la valeur subversive d’Hernani s’est érodée. Dès 1881, dans une nouvelle satirique de Maupassant, Opinion publique, Hernani constitue la référence culturelle de petits employés de bureau commentant l’actualité et présentant ainsi une version héroï-comique de l’incendie du Printemps, le 9 mars 1881, où les employés logés sur place dans les derniers niveaux durent évacuer l’immeuble au petit matin ; on mesurera avec l’hypotypose, la teneur parodique du propos :
Ce que j’admire, par exemple, c’est le cor pour appeler les employés. Oh ! Messieurs, quel cinquième acte ! Vous figurez-vous ces grandes galeries pleines de fumée, avec des éclairs de flamme, le tumulte de la fuite, l’affolement de tous, tandis que, debout dans le rond-point central, en savates et en caleçon, sonne à pleins poumons un Hernani moderne, un Roland de la nouveauté81 !
42Devant l’événement et la pièce sclérosés dans la commémoration, il n’est pas étonnant que des voix se fassent entendre, virulentes et polémiques, attachées à nier que la bataille d’Hernani ait été un événement. L’article écrit par Jules Vallès à la suite de reprise triomphale de la pièce en 1867 ne manque pas de saveur. Il retranscrit bien en effet une « contre-bataille », mais non pas au sens qui était celui de Vacquerie ou de Meurice, celui de revanche triomphale. La « contre-bataille » vue par Vallès appartient au registre du parodique et du burlesque. Pour Vallès, Vacquerie a acheté le succès de la pièce en offrant des places à des « perroquets » chargés d’applaudir et qui n’ont même plus la vigueur rabelaisienne des brigands de 1830 :
Tout d’un coup quelqu’un dit :
« Voici les poètes ! »
J’aperçus quatre ou cinq garçons berchus, blafards, étiques, allant deux à deux, comme des distiques de la décadence, et dont la gravité me fit peur !
Je m’attendais au foulard tulipe, au gilet cerise, au frac vert, au chapeau pointu ! N’était-ce point l’uniforme des hugolâtres à la première de Hernani ? Avaient-ils au moins dans leurs poches des cervelas, pistolets de cochon, qu’ils tireraient pendant les entr’actes ? Hélas ! non ! – En queues de morue et cravates blanches, ils rappelaient le second invité dans les pièces de l’Odéon82.
43Vallès, qui cite plus loin nommément Coppée, Banville, Glatigny, se livre à une satire des poètes « hugolâtres » : « Des poitrines de poulet, des mollets de coq ! – On dit que ceux de 1830 agitaient des têtes de lion sur des cous d’athlète ; avec cela des appétits à manger un veau, des poings à tuer un bœuf !/C’est donc que le romantisme a vieilli ou que, bourré de mauvaise graisse, il a fait des fils rachitiques83. » On ne trouvera bien sûr plus rien d’épique dans la scène, rien que des corps décadents, fiévreux ou suants, gras ou maigres… Vallès, qui montre la décadence burlesque des disciples romantiques, règle aussi des comptes avec le romantisme de 1830, au nom du « réalisme » dont il se réclame. Hernani n’est pour lui qu’un « mélodrame », « rien qui ressemble de près ou de loin à une œuvre de liberté et de combat » ; quant à Hugo, il est « Memnon » « qui chante dès qu’un rayon le touche », « une statue creuse84 ».
44Pour le Zola de 1877-1880, Hernani ne fut pas non plus un événement littéraire. D’une manière générale, la section Victor Hugo qui succède à la partie consacrée au « Théâtre classique » dans Nos Auteurs dramatiques (1881) peut se résumer ainsi : le drame hugolien, souvenir chéri de jeunesse mais déception de l’homme mûr, c’est « du bien mauvais théâtre drapé dans de la bien belle poésie85 ». En 1877, Zola exprime sa déception devant la reprise d’Hernani avec Sarah Bernhardt ; Hugo se classicise dans le mauvais sens du terme : « Le drame romantique est devenu certainement aussi ennuyeux que la tragédie86. » Zola juge que « la salle était froide, malgré les applaudissements » et conclut : « Le romantisme n’a été qu’une émeute87. » Lors de la célébration du cinquantième anniversaire d’Hernani, Zola ne cache pas son agacement devant les « disciples » « bruyant[s] » de Hugo, « un petit groupe de dévots intolérants88 » ; il refuse de faire de Hugo un maître et de la bataille d’Hernani une date-clé de l’histoire littéraire. La bataille est ainsi occultée : « Tout le passé n’aboutit pas à lui, et tout l’avenir ne va pas découler de lui. Avant lui, il y a eu vingt batailles littéraires, et la dispute des Anciens et des Modernes, au xviie siècle et au xviiie siècle, a précédé la dispute romantique, comme d’autres disputes la suivront89. »
45Et pourtant, de même que Vallès avouait dans le même article où il éreintait Hernani avoir applaudi à en « crev[er] [ses] gants90 », Zola médite sur les revirements de la critique et la bêtise d’une époque qui adore aujourd’hui ce qu’elle a brûlé la veille. Derrière le rappel des critiques adressées à Hernani, on devine alors les critiques adressées au naturalisme et, ce faisant, une certaine identification du romantisme en 1830 et du naturalisme en 1880.
46Nous voudrions, au terme de ce parcours, proposer quelques éléments de réflexion sur ce que le paradigme de la « bataille d’Hernani » apporte à la notion d’événement littéraire.
47Une remarque s’impose au préalable : Hernani nous place dans le cas particulier du théâtre joué, où la notion d’événement s’impose, au sens de « performance91 ». La représentation théâtrale est datée, ancrée dans un lieu, un jour, une heure, toujours singulière : il est d’ailleurs difficile, voire impossible de savoir précisément quel texte d’Hernani fut joué, en tout cas, ni celui de l’édition de 1830, ni celui de 1836, ni même celui du manuscrit… Avec la « bataille d’Hernani », la réception de l’œuvre elle-même est devenue « performance », et c’est cette scène de théâtre dans la salle que les récits fondateurs de la légende accentuent et cristallisent : le public fait partie de l’événement littéraire ; ses réactions donnent lieu à des actions, des gestes, des bons mots, d’autant que l’attitude des spectateurs de théâtre, au xixe siècle, étaient beaucoup moins figée et respectueuse qu’aujourd’hui. Par rapport à la « querelle », qui, dans le cas du Cid, consista en violents pamphlets, en argumentaires entre érudits où se mêlaient des règlements de compte personnels92, la « bataille » apparaît comme une forme moins intellectualisée de la critique, moins argumentée aussi et directement théâtralisée. Enfin, dans la mesure où l’événement-performance engage une collectivité parce que le public de théâtre est un collectif, la bataille réactive le lien entre le théâtre et la tribune. C’est pour cette raison d’ailleurs que les gouvernants ont toujours redouté les collusions du théâtre et de la politique et c’est ce motif qui commanda la censure de Marion Delorme, qui avait comme modèle dangereux la représentation triomphale du Mariage de Figaro. Dans le cas de la « bataille d’Hernani » où le public ne fut pas unanime et où, nous l’avons vu, la pièce n’a pas de portée politique directement subversive, il est clair néanmoins que la bataille exprima une revendication forte et en réalité fortement politique, la revendication de la liberté d’expression.
48L’ordre essentiellement chronologique de notre propos nous a conduite à réfléchir au devenir classique d’une œuvre. Mais dans le cas d’Hernani, cela se double d’une ambiguïté constitutive de l’« événement » particulier qu’est le scandale : en effet, comment célébrer un scandale ? À partir du moment où il est commémoré, n’est-ce pas qu’il n’y a plus de scandale, et que l’événement est devenu consensuel ? Cela entraîne des excès hagiographiques d’une part et des réactions épidermiques d’autre part. À ceci vient s’ajouter le fait qu’en 1830, autour d’Hernani, se joue le droit pour le théâtre de changer, de renouveler ses formes, d’échapper à la formule déclarée intemporelle du théâtre classique. Il s’agit de passer d’une conception classique d’un beau intemporel, où les œuvres sont des modèles, à une conception romantique qui postule l’évolution historique des formes et des genres, ainsi que l’interaction, même limitée et non restrictive, de la littérature et d’une époque. En réalité, ce qui se joue à Hernani, comme d’une manière générale dans le drame roman- tique, c’est que la littérature puisse être de l’ordre de l’événement, qu’elle puisse appartenir à l’histoire. Alors, si en 1830, la « bataille » d’Hernani insuffle la nouveauté dans un répertoire monumentalisé et figé, on comprendra mieux pourquoi en 1877, Zola, devant un Hernani devenu à son tour modèle classique, tient à remettre en marche l’histoire de la littérature et propose un renouveau naturaliste. Mais en ce cas, tout en étant violemment contre la pièce, il n’est pas si opposé à l’esprit et au principe de la célèbre bataille…
49Comment expliquer, enfin, que le paradigme de la « bataille d’Hernani » continue de nos jours à séduire et à susciter des légendes ? Peut-être parce qu’au rebours d’une vision grise et isolée de l’art, il permet et postule l’héroïsme dans la création et dans la réception littéraires. Il autorise alors une vision qu’on peut dire romantique des interactions de la vie et de l’art, et ne recule pas d’horreur devant les naïvetés de l’identification : « Hernani, c’est moi »… Nous laisserons la parole à Théophile Gautier qui se remémorait dès 1841 la vigueur énergique des combats à Hernani : « C’était un beau temps que celui-là ! Un temps de lutte, de passion, d’enivrement et de fanatisme ; jamais la querelle littéraire ne fut débattue plus vivement. Les représentations étaient de vraies batailles rangées93. » Gautier ajoutera en 1867, sur cette littérature passionnément vécue : « Beaux temps où les choses de l’intelligence passionnaient à ce point la foule94 ! »
Bibliographie
Corpus étudié
Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, Lacroix, 1863. On peut consulter le chapitre du Victor Hugo raconté sur Hernani (chap. LV) dans l’édition des Œuvres complètes de V. Hugo au Club français du livre, t. III, 1967, p. 1325-1342.
Banville (de), Théodore, « Méditation poétique et littéraire », dans Odes funambulesques [1856-1857], dans Banville, Œuvres, Genève, Slatkine reprints, reproduction de la seconde édition de 1859, 1972, p. 274-275.
Coppée François, La Bataille d’Hernani, poème composé à l’occasion du cinquantième anniversaire de la pièce et dit par Sarah Bernhardt le 25 février 1880, publié dans Œuvres de François Coppée. Théâtre 1879-1881, Paris, Alphonse Lemerre, s. d., p. 51-58.
Dumas Alexandre, Mes Mémoires. 1802-1830 [1851-1853], t. I, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, chap. CXXXII-CXXXVII, p. 1059-1106.
Gautier Théophile, divers articles à l’occasion des reprises d’Hernani (La Presse, 22 janv. 1838, 15 juin 1841, 12 févr. 1844, 10 mars 1845, 23 févr. 1846, 8 nov. 1847 ; Le Moniteur Universel, 25 juin 1867), du Ernani de Verdi (La Presse, 5 déc. 1854) ; un poème « Le Château du souvenir » (publié dans Le Moniteur Universel du 30 déc. 1861 puis intégré dans Émaux et Camées) ; et les textes appartenant à l’ouvrage inachevé Histoire du romantisme, la « Première rencontre » (Le Bien public, 3 mars 1872, chap. I d’Histoire du romantisme), la légende du gilet rouge (Le Bien public, 5 mai 1872, chap. X) et le fameux récit de la bataille (Le Bien public, 12 mai 1872, chap. XI). Notre édition de référence pour tous ces textes est l’anthologie établie par Françoise Court-Pérez : T. Gautier, Victor Hugo, choix de textes, introduction et notes par Françoise Court-Pérez, Paris, Honoré Champion, 2000.
Goncourt Edmond et Jules, Journal. Mémoires de la vie littéraire. 1851-1863, texte intégral établi et annoté par Robert Ricatte, Paris, Fasquelle, Flammarion, t. I, 1956, 14 mars 1858, p. 447-448 ; 20 juillet 1863, p. 1302 ; ibid., t. II, année 1867, p. 353 ; 28 sept. 1867, p. 378.
Hugo Adèle, Victor Hugo raconté par Adèle Hugo, texte intégral établi sous la direction d’Anne Ubersfeld et de Guy Rosa, [retour au manuscrit du Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie], Paris, Plon, coll. « Les Mémorables », 1985, cinquième partie, chap. 3 et 4, p. 450-477.
Reybaud Louis, Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale [1842], Paris, Belin, 1997, Première partie, chap. I, « Paturot poète chevelu », p. 49-55.
Rostand Edmond, Un Soir à Hernani. 26 février 1902, Paris, Fasquelle, 1902.
Vallès Jules, « Hernani », La Rue, 29 juin 1867, repris dans J. Vallès, Littérature et Révolution, préface et notes de Roger Bellet, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1969, p. 297-303.
Zola Émile, Nos Auteurs dramatiques [1881], réunion d’articles de critique dramatique parus dans la presse, en particulier pour Hernani, Le Bien public du 26 novembre 1877, Le Messager de l’Europe de janvier 1878 et Le Voltaire du 2 mars 1880 (compte rendu du cinquantenaire de la première représentation de Hernani à la Comédie-Française et de la lecture du poème de Coppée par Sarah Bernhardt), dans É. Zola, Œuvres complètes, publiées sous la direction de Henri Mitterand, t. 10, La Critique naturaliste (1881), présentation, notices et chronologie par François-Marie Mourad, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2004, p. 252-256, p. 271-275.
Notes de bas de page
1 Selon la présentation du site officiel du bicentenaire, < http://victorhugo.culture.fr >.
2 Jean-Claude Carrière, propos recueillis par Nathalie de Baudry d’Asson, Revue des deux mondes, janvier 2002, p. 61. Le téléfilm a été diffusé en avril 2002.
3 Sur Hernani et Ubu-Roi, voir l’article de Jeanyves Guérin, « Batailles et plébiscites. Remarques sur quelques événements dans l’histoire du théâtre », dans Didier Alexandre, Madeleine Frédéric, Sabrina Parent et Michèle Touret (dir.), Que se passe-t-il ? Événements, sciences humaines et littérature, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2004, p. 199-211.
4 Nous reprenons dans cette partie les éléments mis au jour par Anne Ubersfeld dans Le Roman d’Hernani, Paris, Mercure de France et Comédie-française, 1985, p. 10-46.
5 Extrait du rapport de censure cité par A. Ubersfeld, ibid., p. 37.
6 Voir sur ce point l’étude très complète de Sylvie Vielledent, « Les parodies de Hernani », communication au Groupe Hugo du 10 avril 1999, consultable sur le site < http://www.groupugo.div.jussieu.fr >.
7 Sur les rapports de Gautier avec Hugo, voir Martine Lavaud, Théophile Gautier, militant du romantisme, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et Modernités », 2001, en particulier, les chapitres « Militantisme et hugolâtrie », p. 179-205 et « De Gautier à Hugo : l’art et le progrès », p. 213-234.
8 Journal de l’acteur Joanny reproduit dans V. Hugo, Œuvres complètes, Paris, Club français du livre, t. III, 1967, p. 1443.
9 Extraits de la presse donnés dans V. Hugo, Œuvres complètes, Paris, Imprimerie nationale, Librairie Ollendorff, Théâtre I, 1912, Revue de la critique, p. 766, p. 770, p. 771.
10 Extraits de la presse donnés dans V. Hugo, Œuvres complètes, Paris, Imprimerie nationale, Librairie Ollendorff, Théâtre I, 1912, Revue de la critique, p. 766, p. 770, p. 771.
11 Voir Jean Gaudon, Victor Hugo et le Théâtre. Stratégie et dramaturgie, Paris, Éditions Suger, 1985, p. 23.
12 Journal de Joanny, op. cit., p. 1443-1446.
13 Financièrement, la pièce fut une réussite. Voir le détail des recettes par représentation donné dans l’édition du Club français du livre, vol. cité, p. 1447.
14 L’expression est d’Anne Ubersfeld dans Le Roman d’« Hernani », op. cit., p. 115.
15 Auguste Vacquerie à Victor Hugo, le 23 juin 1867, dans V. Hugo, Œuvres complètes, Club français du livre, t. XIII, 1969, p. 860.
16 Paul Meurice à Victor Hugo, le 23 juin 1867, ibid., p. 861.
17 Revue de la critique, dans V. Hugo, Œuvres complètes, Imprimerie Nationale, op. cit., p. 785.
18 Dans le cas de Hernani, la référence à Corneille, dont Corinne Saminadayar-Perrin montre l’importance pour une définition de l’événement littéraire, semble fonctionner de manière ambivalente, tantôt comme un cas « pré-romantique », tantôt comme un modèle classique.
19 Nous renvoyons à l’article d’Agnès Spiquel sur les récits de la bataille, « La Légende de la bataille d’Hernani », dans Marie Dollé (dir.), Quel scandale, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Culture et Société », 2006, p. 13-27.
20 Il s’agit de la biographie « autorisée » de Hugo réécrite par Hugo lui-même et par son clan à partir du manuscrit de son épouse, Adèle. Une édition du manuscrit originel existe depuis 1985 : Victor Hugo raconté par Adèle Hugo, texte intégral, établi sous la direction d’Anne Ubersfeld et de Guy Rosa, Paris, Plon, coll. « Les Mémorables », 1985 (nous l’abrégerons en VHRA). Les deux versions sont très différentes dans le style, l’ordre et parfois le choix des faits racontés. Puisque nous étudions la constitution d’un paradigme, nous avons choisi de privilégier la version parue au xixe siècle (abrégée en VHR).
21 Article écrit pour Le Conservateur littéraire sur la Marie Stuart de Lebrun, dans V. Hugo, Œuvres complètes, Club français du livre, t. I, 1967, p. 607, cité par Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo, t. I, Avant l’exil, Paris, Fayard, 2001, p. 420.
22 Selon Claude Schopp, qui distingue dans les Mémoires deux parties, un roman d’éducation, avant le succès d’Henri III et sa cour, le 10 févr. 1829, et une « geste du romantisme dont les héros, outre le narrateur, s’appellent Victor Hugo, Alfred de Vigny ». C. Schopp, « Préface », dans A. Dumas, Mes Mémoires, 1802-1830, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », t. I, 1989, p. XX.
23 A. Dumas, Mes Mémoires, ibid., CXXXII, p. 1067.
24 Ibid., CXXXIII, p. 1069. Dumas parle ici du trio formé par Vigny, Hugo et lui-même.
25 « Beaucoup de vers furent pris dans le rôle de Michelot », ibid., CXXXII, p. 1066. L’italique est dans le texte.
26 Ibid., p. 1067.
27 Ibid., p. 1059.
28 VHR, dans V. Hugo, Œuvres complètes, Club français du livre, t. III, 1967, p. 1330.
29 Ibid., p. 1325.
30 Ibid., p. 1339.
31 Ibid.
32 Ibid., p. 1342.
33 VHRA, p. 459. On retrouve dans le manuscrit cette tendance à allégoriser la bataille, avec des enjeux historiques plus explicites encore – « C’était l’avenir qui sortait de l’ombre avec le bruit du tonnerre » (p. 465) – et même sociaux, dont la formulation correspond davantage au Hugo de l’exil qu’au Hugo de 1830 : Hernani sera ainsi la résistance virulente de la richesse oisive contre le travail (p. 464).
34 T. Gautier, « Première rencontre », art. publié dans Le Bien public du 3 mars 1872, premier chapitre d’Histoire du romantisme (dernier ouvrage entrepris par Gautier et resté inachevé). Les textes de Gautier que nous donnons sont cités dans l’édition de Françoise Court-Pérez, Victor Hugo, choix de textes, Paris, Honoré Champion, coll. « Textes de littérature moderne et contemporaine », 2000, p. 45.
35 Ibid., p. 51.
36 Ibid., p. 53. Dans la petite autobiographie publiée dans L’Illustration du 9 mars 1867, Gautier rappelle qu’il avait « dix-huit ans à peine », éd. citée, p. 55.
37 « Première représentation d’Hernani », Le Bien public, 12 mai 1872, XIe chapitre d’Histoire du romantisme, éd. citée, p. 79. On trouve cette métaphore chez Gautier dès 1838, dans un texte publié dans La Presse à l’occasion de la reprise d’Hernani, où il est question de « ce drame de cape et d’épée » où « chaque vers était pris et repris d’assaut », éd. citée, p. 97.
38 A. de Musset, La Confession d’un enfant du siècle (1836), éd. de Frank Lestringant, Paris, Le Livre de Poche classique, 2003, p. 65.
39 Louis Reybaud, Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale [1842], Paris, Belin, 1997, p. 49.
40 A. Dumas, Mes Mémoires, op. cit., CXXXII, p. 1059.
41 VHR, p. 1331. Théophile Gautier attire tout particulièrement le regard indigné des bourgeois par « l’épaisse chevelure qui lui descendait jusqu’aux reins ». (Ibid.)
42 Ibid., p. 1332.
43 T. Gautier, « La Légende du gilet rouge », article publié dans Le Bien public le 5 mai 1872, constituant le Xe chapitre d’Histoire du romantisme, éd. citée, p. 56.
44 Ibid., p. 56, p. 58. Voir l’analyse de Françoise Court-Pérez dans l’introduction de l’éd. citée, p. 15-19 (sur la flamboyance et le refus du conformisme), p. 33 (sur l’hétérogénéité de l’œuvre d’art).
45 « Première rencontre », art. cité, p. 48.
46 « La Légende du gilet rouge », art. cité, p. 56.
47 « Première rencontre », art. cité, p. 54, p. 48. L’italique est dans le texte.
48 « La Légende du gilet rouge », art. cité, p. 58.
49 « Hernani », article paru dans Le Bien public du 6 nov. 1872, XIIe chap. d’Histoire du romantisme, éd. citée p. 81.
50 T. de Banville, « Méditation poétique et littéraire », poème daté de décembre 1856, Odes funambulesques, 2e éd. 1859, dans Œuvres, Genève, Slatkine Reprints, 1972, p. 274.
51 Louis Reybaud, Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale, op. cit., p. 52.
52 T. Gautier, article écrit à l’occasion de la reprise d’Hernani en 1841, La Presse, 15 juin 1841, éd. citée, p. 107. Sur le groupe littéraire et plus généralement les enjeux d’Histoire du romantisme, voir Anne Geisler-Szmulewicz, « Naissance et renaissance d’une “camaraderie” : le Petit Cénacle dans Histoire du romantisme de Théophile Gautier », numéro spécial de la Revue d’histoire littéraire de la France, dirigé par José-Luis Diaz sur le thème des « sociabilités littéraires », à paraître.
53 VHR, p. 1330.
54 « La première représentation du More de Venise se présenta donc avec toutes les apparences d’une bataille. […] Il faut avoir vu la rage des hommes qui, depuis trente ans, accaparaient le Théâtre-Français, pour se faire une idée des rugissants anathèmes qui se lançaient contre nous » (A. Dumas, Mes Mémoires, op. cit., CXXXIII, p. 1075).
55 Ibid., CXXXVII, p. 1104.
56 Ibid., p. 1105.
57 Ibid.
58 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, Mémoires de la vie littéraire. 1851-1863, texte intégral établi et annoté par Robert Ricatte, Paris, Fasquelle, Flammarion, t. I, 1956, 14 mars 1858, p. 447-448.
59 Voir A. Spiquel, « La Légende de la bataille d’Hernani », op. cit., p. 18.
60 A. Dumas, Mes Mémoires, op. cit., CXXXVII, p. 1100.
61 VHR, p. 1340.
62 Ibid., p. 1342.
63 T. Gautier, « La Légende du gilet rouge », op. cit., p. 60-61.
64 « Hernani », op. cit., p. 78.
65 J. Gaudon, « La Bataille d’Hernani », dans Victor Hugo et le Théâtre, op. cit., p. 169-170.
66 E. et J. de Goncourt, Mémoires de la vie littéraire, 1851-1863, op. cit., p. 448.
67 T. Gautier, « Première rencontre », op. cit., p. 50.
68 L’anecdote racontée dans le VHR, p. 1337.
69 T. Gautier, « Le Château du souvenir », poème publié dans Le Moniteur universel du 30 décembre 1861 puis intégré à Emaux et Camées, éd. citée, p. 232.
70 Anne Ubersfeld, Le Roi et le Bouffon, Paris, José Corti, 1974, p. 593.
71 Cette identification peut conduire à déshistoriciser l’événement, à le détacher des enjeux historiques de 1830, en présentant un univers clos, où l’œuvre ne renvoie à qu’à elle-même… C’est le cas dans les récits de Gautier.
72 T. Gautier, compte rendu paru dans La Presse du 10 mars 1845 à propos d’une reprise d’Hernani à la Comédie-Française, éd. citée, p. 131.
73 F. Coppée, « La Bataille d’Hernani », dans Œuvres de François Coppée, Théâtre 1879-1881, Paris, Lemerre, s. d., p. 53.
74 Ibid., p. 57.
75 Ibid., p. 54.
76 Ibid., p. 55.
77 Ibid.
78 Ibid., p. 58.
79 Edmond Rostand, Un Soir à Hernani. 26 février 1902, Paris, Fasquelle, 1902, texte disponible sur le site consacré à Edmond Rostand, < http://edmond-rostand.chez-alice.fr > La version reproduite de ce texte, très difficile à trouver même dans les bibliothèques, ne donne malheureusement pas la pagination originale.
80 Ibid.
81 G. de Maupassant, Opinion publique, 21 mars 1881, dans Maupassant, Contes divers, 1881, repris dans Contes et Nouvelles, notice et notes de Brigitte Monglond, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1988, p. 244.
82 J. Vallès, « Hernani », La Rue, 29 juin 1867, repris dans J. Vallès, Littérature et Révolution, recueil de textes littéraires, préface et notes de Roger Bellet, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1969, p. 299. R. Bellet rappelle l’hostilité ancienne de Vallès à Hugo et le tournant que représentera la Commune dans l’opinion de ce dernier, voir introduction (p. 24) et note 1 (p. 182).
83 Ibid., p. 300.
84 Ibid., p. 302-303.
85 Émile Zola, Nos Auteurs dramatiques, « Victor Hugo », I (Le Bien public du 26 nov. 1877 ; Le Messager de l’Europe de janvier 1878), dans É. Zola, Œuvres complètes, Henri Mitterand (dir.), Paris, Nouveau Monde Éditions, t. 10, La Critique naturaliste (1881), établi par François-Marie Mourad, 2004, p. 256.
86 Ibid., p. 254.
87 Ibid., p. 255, p. 256.
88 Ibid., VI (Le Voltaire du 2 mars 1880), p. 273.
89 Ibid., p. 273.
90 J. Vallès, « Hernani », op. cit., p. 300.
91 Sur la « fusion de l’événement littéraire et de l’événement tout court » dans le cas particulier du théâtre, voir C. Saminadayar-Perrin, « Introduction » du présent volume, p. 7.
92 L’édition du Cid en GF-Flammarion (GF Dossier) procurée par Boris Donné en 2002 donne un très large choix de textes et un exposé très précis de la Querelle du Cid.
93 T. Gautier, article écrit pour la reprise de 1841, dans La Presse, 15 juin 1841, éd. citée, p. 106.
94 Reprise d’Hernani en 1867, Le Moniteur universel, 25 juin 1867, éd. citée, p. 149.
Auteur
-
Myriam Roman
IdRef : 033845212
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