L’événement littéraire dans la fiction : une représentation critique
p. 93-111
Texte intégral
1La littérature au xixe siècle s’est faite événement : cette mutation majeure est vécue par les contemporains à la fois comme un triomphe et un traumatisme, une élection et une malédiction. Faire événement constitue, pour l’écrivain, la manifestation évidente de l’efficacité de sa parole et, partant, le signe irréfutable du magistère spirituel et/ou intellectuel qu’il revendique ; succès d’enthousiasme ou déchaînement du scandale, tout contribue à conforter l’aura et le pouvoir de l’écrivain mage et prophète. À cette légende dorée s’oppose, d’emblée, la dénonciation critique d’une littérature aliénée, désormais soumise aux circuits de diffusion et de publicité que régissent les nouveaux médias de masse (la presse, les affiches, les prospectus) : le livre devient objet de consommation courante, son succès se réduit à un phénomène de mode, et l’événement qui assure son lancement résulte d’une opération de marketing bien menée – processus médiatique qui marginalise le créateur comme la valeur proprement esthétique de son œuvre. Selon les logiques qui régissent un champ littéraire progressivement autonomisé au cours du siècle, faire événement permet certes de s’imposer, mais reste une stratégie à haut risque : l’artiste peut perdre en capital symbolique ce qu’il gagne par son succès commercial auprès du grand public, ou inversement se trouver rejeté par ses pairs en raison de prises de position mal calculées. Dans un tel contexte, les représentations contemporaines de la littérature, qu’elles relèvent de la fiction historique ou du récit réaliste, ne peuvent faire l’économie d’une réflexion sur la dimension événementielle du fait littéraire – non sans paradoxes et ambiguïtés. Que l’écrivain se fasse sociologue du contemporain ou qu’il analyse les origines de la France contemporaine, il se doit de considérer l’événement littéraire comme révélateur culturel, marquant l’évolution des pratiques et des représentations ; mais cette dissolution du littéraire dans le social, et la lecture relativiste qu’elle implique, menace implicitement la dignité de l’écrivain : que signifie faire date ou faire événement, dans cette perspective d’historicisation du fait littéraire ? D’autre part, si les « romans de la littérature », de Balzac à Zola, stigmatisent volontiers les nouvelles méthodes publicitaires qui régissent le marché des biens culturels, comment définir a contrario ce que pourrait être un véritable événement littéraire à l’âge moderne, alors que le système économique d’édition et de diffusion, qui se met progressivement en place au cours du siècle, ne laisse à l’écrivain aucun espace d’expression alternatif ? Dans ces tensions se joue la légitimité de l’œuvre même qui met en scène l’événement littéraire, et le scénario d’auteur que l’écrivain suggère à ses lecteurs : le démontage critique vaut pour (re)définition polémique de ce qu’est, ou ce que doit être, la littérature.
L’Ancien Régime de l’événement littéraire
2À ceux qui vivent comme un drame la médiatisation contemporaine de la vie littéraire, l’Ancien Régime de la culture apparaît volontiers comme un âge d’or ; en ces temps heureux (se figure-t-on volontiers), auteurs et lecteurs formaient une communauté relativement restreinte d’esprit d’élite, qu’emblématise une culture des salons où la littérature était d’abord discours avant de circuler comme texte : « La nostalgie des salons [marquait] souvent le regret d’un temps où pouvait exister une sorte de communication directe entre les auteurs et ces premiers lecteurs que sont les critiques, et même une certaine indifférenciation des citoyens de la République des lettres, tour à tour écrivains et lecteurs ; le temps est révolu de ces relations personnelles et restreintes dans lesquelles le critique avait souvent plus affaire aux auteurs qu’aux lecteurs1. » Ainsi en est-il de la joyeuse compagnie d’« Épicuriens » de génie (Molière, La Fontaine, Pellisson, bien d’autres encore) que le surintendant Fouquet a rassemblée autour de lui dans Le Vicomte de Bragelonne : utopie quasi républicaine de la littérature, dont l’émergence de l’absolutisme, et le nouvel ordre classique imposé à la littérature, marqueront l’arrêt de mort. Quant au salon de Ninon de Lenclos dans Cinq-Mars, il rappelle étrangement la sociabilité romantique des cénacles2…
3Dans cette communauté culturelle restreinte que rassemblent les salons, il est possible de faire événement sans compromissions avec le grand public et sans recours à quelque médiation que ce soit. C’est pourquoi le roman historique provoque volontiers une résurrection inattendue du chef-d’œuvre dans toute sa dimension événementielle, métamorphose particulièrement piquante lorsqu’il s’agit d’un texte classique fossilisé par la tradition et la mémoire collective : « L’atout du roman historique est de pouvoir transformer l’advenu en aventure : de nous faire oublier ce que nous savons, et que nous savons être accompli, pour nous le faire revivre dans son accomplissement, ouvert, instable, palpitant3. » Le roman historique met en récit la conversion qu’opère l’histoire littéraire contemporaine, et nous permet de partager l’enthousiasme du parterre et des loges aux premières représentations du Cid.
4Tout autant qu’aux monuments de la littérature nationale, le roman historique s’intéresse à l’écume de la vie culturelle que constitue la littérature de circonstance – laquelle recoupe parfois, d’ailleurs, d’autres genres dont la tradition consacre la légitimité (les Lettres de Mme de Sévigné…). Il est ainsi des performances littéraires dont l’impact s’épuise dans l’événement qui les inspire ou qu’elles provoquent – sans que pourtant leur valeur s’en trouve entamée. Car, en ces temps mythiques de l’Ancien régime littéraire, les faits divers, les ragots, bref « l’universel reportage » qui caractérise la presse de masse étaient, de droit et de fait, littérature ; pour Dumas, le salon de l’abbé Scarron est l’atelier quasi-magique où l’actualité se transfigure en un journal parlé éminemment spirituel : « On y riait tant, chez ce spirituel abbé ; on y débitait tant de nouvelles ; ces nouvelles étaient si vite commentées, déchiquetées et transformées, soit en contes, soit en épigrammes, que chacun voulait aller passer une heure avec le petit Scarron, entendre ce qu’il disait et reporter ailleurs ce qu’il avait dit. Beaucoup brûlaient aussi d’y placer leur mot ; et, s’il était drôle, ils étaient souvent eux-mêmes les bienvenus4. » Et ces mots d’esprit qui constituent le fond de commerce des petits journaux du xixe siècle, ces « nouvelles à la main » dont les journalistes font un métier, sont rendus à leur dignité première lorsqu’ils prouvent au contraire l’indépendance de la plume et de la pensée ; Scarron privé de sa pension en fait la brillante démonstration :
– Mais la Muse, que dira-t-elle, répondit Aramis de sa voix mielleuse, la Muse qui a besoin de la médiocrité dorée ? Car enfin :
Si Virgilio puer aut tolerabile desit
Hospitium, caderent omnes a crinibus hydri.
Bon ! dit Scarron en tendant la main à mademoiselle Paulet ; mais si je n’ai plus mon hydre, il me reste au moins ma lionne.
Tous les mots de Scarron paraissaient exquis ce soir-là. C’est le privilège de la persécution. M. Ménage en fit des bonds d’enthousiasme5.
5Cette résurrection nostalgique de la littérature-événement des salons marque cependant, non sans lucidité, les limites de ces formes de sociabilité littéraire. Dans Cinq-Mars, le chapitre intitulé significativement « La Lecture » consacre le succès mondain de la Clélie, alors que la poésie de Milton ne suscite qu’indifférence et incompréhension ; de plus, ce n’est pas le roman mais l’un de ses « produits dérivés », la Carte du Tendre, qui déchaîne l’enthousiasme chez les courtisans à la mode – l’effet-coterie l’emporte largement sur l’appréciation esthétique de l’œuvre, ce que d’ailleurs l’auteur revendique hautement : « On trouve généralement cette carte fort galante, mais ce n’est qu’un simple enjouement de l’esprit, pour plaire à notre petite cabale littéraire6. » Dans ce cas, l’événement n’est pas tant le roman mais les discussions mondaines qu’il orchestre, sous la direction avisée de Scudéry lui-même, lequel adopte pour présenter son œuvre le boniment du montreur d’ours.
6Nombre d’indices indiquent également, dans les romans historiques, les dévoiements qui s’esquissent dès le xviie siècle dans les pratiques culturelles des salons. La célèbre Guirlande de Julie, fleuron de la poésie galante pratiquée à l’hôtel de Rambouillet, devient chez Hugo La Guirlande d’amour. À Marion de Lorme, « livre infâme » qui chante dans toutes les provinces les charmes de la courtisane à la mode7 – prostitution littéraire, déjà… D’où une tendance à l’intériorisation de l’événement littéraire, qui de public devient privé, strictement intime : dans Cinq-Mars, De Thou est bouleversé par les œuvres des Descartes nouvellement parues, mais c’est seul, dans le silence de sa bibliothèque, qu’il manifeste son admiration8 ; lorsqu’il rencontre l’auteur, à la suite de la désastreuse lecture de Milton, il s’empresse de quitter le salon – et la scène romanesque : « Il serra la main du jeune sage de la Touraine et l’entraîna dans un cabinet voisin avec Corneille, Milton et Molière, et là, ils eurent de ces conversations qui font regarder comme perdu le temps qui les précéda et le temps qui doit les suivre9. »
7À en croire les romans historiques d’avant 1848, il s’avère que le temps des salons littéraires préfigure déjà l’ère mercantile et médiatique propre à la littérature moderne. Le choix de tel ou tel genre répond, pour l’écrivain, à des stratégies parfaitement concertées qui n’ont que peu de rapport avec les logiques de l’inspiration ; le Corneille de Vigny appuie très consciemment sa stratégie du succès sur une spécialisation dans la tragédie, l’écriture dramaturgique lui permettant de toucher rapidement un large public et de s’imposer par un vaste retentissement10 – il l’avoue sans détour à Milton, lequel, figure idéalisée du poète-mage, refuse résolument de telles compromissions (de telles castrations) :
Corneille lui dit cependant :
« Écoutez-moi. Si vous voulez la gloire présente, ne l’espérez pas d’un aussi bel ouvrage [Le Paradis perdu]. La poésie pure est sentie par bien peu d’âmes ; il faut, pour le vulgaire des hommes, qu’elle s’allie à l’intérêt presque physique du drame. J’avais été tenté de faire un poème de Polyeucte ; mais je couperai ce sujet : j’en retrancherai les cieux, et ce ne sera qu’une tragédie.
– Que m’importe la gloire du moment ! répondit Milton ; je ne songe point au succès ; je chante parce que je me sens poète11. »
8Non seulement le champ littéraire alors émergent imposait déjà aux écrivains des positionnements et des parcours judicieusement médités, mais les pouvoirs de l’argent s’y exerçaient de manière souvent décisive. Dans Cinq-Mars, Richelieu, dramaturge aussi minable que vaniteux, espère faire événement en mettant toutes les ressources du luxe et du spectaculaire au service de sa tragédie nouveau-née : « Sous le nom d’ouverture du Palais-Cardinal, on annonça cette fête donnée au Roi et à toute la Cour […]. La tragédie de Mirame allait être représentée dans une salle construite exprès pour ce grand jour : ce qui éleva les frais de cette soirée, dit Pellisson, à trois cent mille écus12. » Corneille lui-même, qu’on a vu renoncer à la poésie sacrée au profit de la tragédie, plus « événementialisable », doit entrer au service de Richelieu (« Il est à moi », dit significativement le Cardinal) pour gagner de quoi vivre – Vigny confond volontairement clientélisme et mécénat, pour dénoncer les servitudes imposées au génie : « “Je lui ferai une pension de cinq cents écus sur ma cassette.” Et le trésorier de l’épargne se retira, charmé de la libéralité du ministre, et fut chez lui recevoir, avec assez de bonté, la dédicace de Cinna, où le grand Corneille compare son âme à celle d’Auguste, et le remercie d’avoir fait l’aumône à quelques Muses13. »
9En dépit de cette dédicace alimentaire et de la sujétion qu’elle avoue, Cinna fit événement en 1642 parce qu’elle était (aussi) une pièce toute d’actualité – les conspirations ourdies contre Auguste renvoyant, pour les contemporains, aux intrigues fomentées par la noblesse contre Richelieu ; quant aux lecteurs de Cinq-Mars, ils voient dans l’exécution finale des deux héros un démenti sanglant de la politique de clémence préconisée par la pièce… Cette mise en abyme met en évidence la dimension éminemment politique de l’événement littéraire tel que le roman historique le met en scène ; l’impact du chef-d’œuvre vient de ce qu’il révèle une collectivité à elle-même, et éclaire l’avenir aussi bien que le présent – l’événement littéraire vaut pour sacre de l’écrivain. Vigny l’affirme explicitement lorsqu’il met en exergue au chapitre « La Lecture » cette citation de Lamennais : « Les circonstances dévoilent pour ainsi dire la royauté du génie, dernière ressource des peuples éteints. Les grands écrivains… ces rois qui n’en ont pas le nom, mais qui règnent véritablement par la force du caractère et la grandeur des pensées, sont élus par les événements auxquels ils doivent commander. Sans ancêtres et sans postérité, seuls de leur race, leur mission remplie, ils disparaissent en laissant à l’avenir des ordres qu’il exécutera fidèlement14. »
10Aussi n’y a-t-il rien d’étonnant à ce que le roman historique articule volontiers événement littéraire et événement politique : dans Vingt ans après, la soirée chez Scarron prépare la Fronde, et les strophes de Voiture citées par Aramis donnent lieu à des commentaires d’actualité sur l’ingratitude d’Anne d’Autriche ; chez Vigny, les conjurés sont réunis par Cinq-Mars à l’occasion d’une rencontre littéraire chez Marion de Lorme. Plus radicalement, Cinq-Mars fait de la chute de la tragédie de Richelieu un événement pleinement politique : « Incapable de s’élever contre son oppression politique, le bon peuple – qui s’intéresse aux choses de l’esprit – attaque sa tragédie Mirame. Comment ? Par un silence implacable lors de la première : révolution à l’envers, par la seule force d’une “inertie” cette fois délibérée15. » Richelieu comprend fort bien la portée politique de cette révolution du silence ; celle-ci manifeste « l’opinion publique16 » d’autant plus clairement que ces spectateurs mornes et rétifs saluent, en pleine représentation, la royauté de Corneille :
Le Roi fit ouvrir les rideaux de sa loge, fermés jusque-là, pour voir ce qui excitait tant d’enthousiasme ; toute la Cour se pencha hors des colonnes : on aperçut alors dans la foule des spectateurs assis sur le théâtre un jeune homme humblement vêtu, qui venait de se placer avec peine ; tous les regards se portaient sur lui. Il en paraissait fort embarrassé et cherchait à se couvrir de son petit manteau noir trop court. « Le Cid ! Le Cid ! » cria le parterre, ne cessant d’applaudir. Corneille, effrayé, se sauva dans les coulisses, et tout retomba dans le silence17.
11Cette consécration publique du génie illustre le rôle politique éminent dévolu à l’Écrivain, désormais guide des peuples et indispensable intermédiaire entre la nation et le souverain. Comme Cinna, Le Cid fait événement en ce que la pièce met en lumière le grand bouleversement politique qui est en train de s’accomplir, à savoir l’abaissement des grands féodaux par le pouvoir central du Roi. En même temps, la scène romanesque montre les apories constitutives de ces pouvoirs politiques de la littérature : « L’efficacité de la manœuvre ne dépasse pas le cadre du théâtre. Et même, encagé dans la salle, microcosme d’une société fortement hiérarchisée, le parterre est pris au piège ; il dédaigne Richelieu en faveur de Corneille, mais que montre en définitive Le Cid qu’il porte aux nues ? la victoire de l’autorité centralisatrice sur le point d’honneur féodal. La vulgaire reste maître du terrain… du jeu dramatique, de l’illusion18. »
Une relecture événementielle du classicisme
12En opérant, à l’instar de l’histoire littéraire alors naissante, une relecture événementielle des chefs-d’œuvre du Grand Siècle, la fiction historique problématise la mythologie d’un « âge d’or des salons », et contextualise les textes que la tradition a retenus comme représentatifs du classicisme français – tous rapprochements et remises en perspective aux effets fortement déstabilisateurs. L’historicisation critique du canon classique ramène ce dernier à un simple épisode de l’histoire culturelle, ni plus ni moins signifiant que ceux qui le précèdent ou lui succèdent.
13Les drames de Hugo rappellent ainsi volontiers que le « goût français » qui, sous le règne de Louis XIII, triomphe dans l’Europe entière n’a rien à voir avec l’esthétique classique qui s’impose dans le dernier tiers du siècle. La poésie de Racan, que Vigny cite d’ailleurs en exergue au chapitre VI de Cinq-Mars, emblématise ce « goût nouveau » dont Paris consacre la mode19 ; dans Cromwell, le raffiné Rochester donne à Milton (qui décidément incarne la figure idéale du poète-mage au xviie siècle…) des conseils stylistiques éclairés :
Vous ne comprenez pas, d’honneur, la poésie.
Vous avez de l’esprit, il vous manque du goût.
Écoutez : – les Français sont nos maîtres en tout.
Étudiez Racan. Lisez ses Bergeries.
Qu’Aminte avec Tircis erre dans vos prairies,
Qu’elle y mène un mouton au bout d’un ruban bleu.
Mais Ève ! mais Adam ! l’enfer ! un lac de feu !
C’est hideux20 !
14Aussi l’éloge du style galant aboutit-il à la condamnation de Shakespeare aussi sûrement que la défense de la sobriété classique, ce qui déplace quelque peu le débat – « Trouve-t-on dans Macbeth un seul rondeau galant ? » s’indigne Rochester, décidément arbitre des élégances littéraires21 !
15Loin d’incarner l’accomplissement parfait d’une esthétique nationale, le classicisme se trouve réinterprété comme une étape dans l’histoire du goût parisien ; or, celui-ci se trouve relativisé par son historicité même. Au moment où Le Cid marque le triomphe du tragique cornélien, le Vigny de Cinq-Mars rappelle que c’est L’Astrée qui fait événement à la cour de France ; de cette « grande vogue » témoigne le luxueux « volume in-folio placé sur une table marquetée d’émail et de médaillons22 » que découvre Marie de Mantoue dans la chambre même de la reine. Certes, le récit ne laisse aucun doute sur le mérite littéraire (ou plutôt l’absence de mérite) que le romancier accorde à cette œuvre : « L’esprit naïf, mais juste, de Marie ne put entrer dans ces amours pastorales ; elle était trop simple pour comprendre les bergers du Lignon, trop spirituelle pour se plaire à leurs discours, et trop passionnée pour sentir leur tendresse23. » Marie ne tarde pas à s’endormir sous l’effet de cette prose « galante au suprême » (diraient les courtisans) ; ce jugement sans appel se trouve conforté par la distorsion burlesque entre l’émeute qui vient de bouleverser Paris, et les fadeurs enrubannées de la pastorale : « Une gravure l’arrêta, elle représentait la bergère Astrée avec des talons hauts, un corset et un énorme vertugadin, s’élevant sur la pointe du pied pour regarder passer dans le fleuve le tendre Céladon, qui se noyait du désespoir d’avoir été reçu un peu froidement dans la matinée24. » En total décalage avec l’actualité politique et sociale, la mode de la pastorale est l’indice, dans Cinq-Mars, de la profonde rupture qui sépare désormais le monde artificiellement fermé des courtisans et la vie réelle de la nation ; alors que L’Astrée fait événement à la Cour, Mirame, qui pourtant met en œuvre la même esthétique25, échoue devant le public parisien – lequel ovationne Le Cid…
16Cette relativité historique du goût, ainsi que le superposition au même moment de plusieurs temporalités littéraires, provoque un renversement ironique des hiérarchies littéraires : pour ses contemporains comme Rochester ou Cromwell, Milton est avant tout l’auteur d’un Iconoclaste bien supérieur à son Paradis perdu – mais très au-dessous des œuvres de Saumaise ou de Donne26 ; en France, ce même Milton est « inconnu, parfaitement inconnu », à l’inverse des « hommes illustres » que sont « Desmarets, auteur de l’Ariane ; Faret, Doujat, Charpentier, qui a écrit la belle Cyropédie ; Giry, Besons et Baro, continuateur de L’Astrée, tous académiciens27 ». On songe à la scène d’ouverture de Cyrano de Bergerac :
Voici Boudu, Boissat, et Cureau de la Chambre ;
Porchères, Colomby, Bouzeys, Bourdon, Arbaud…
Tous ces noms dont pas un ne mourra, que c’est beau28 !
17On l’aura remarqué : dans toutes ces fictions historiques de la période romantique, c’est Corneille qui s’impose comme l’homme-événement par excellence – ce Corneille que la préface de Cromwell désigne comme l’un des maîtres du romantisme, et dont Péguy, en 1913, fera le génie le plus irréductible aux causalités linéaires de l’histoire littéraire (L’Argent suite). Mais l’auteur du Cid n’a rien du vieux maître de la tragédie classique que célèbre la tradition ; dépoussiéré, rendu à une nouvelle et combattive jeunesse, Corneille s’impose comme un dramaturge à succès que la mode consacre :
Corneille toujours met en l’air les cervelles […]
[…] Corneille est à la mode.
Il succède à Garnier, comme font de nos jours
Les grands chapeaux de feutre aux mortiers de velours29.
18Aussi les élégants du jour confondent-ils dans leur admiration les deux œuvres-événements que sont Le Cid et… la Guirlande d’amour à Marion de Lorme30 ! On ne saurait contester plus énergiquement la sacralisation momifiante que la mémoire collective fait subir au génie cornélien ; en même temps, cette recontextualisation n’est pas sans risque : si l’événement littéraire n’a pas plus de portée que les phénomènes ponctuels de mode en matière de chapeaux ou de courtisanes, que reste-t-il de sa valeur esthétique objective ? Le chef-d’œuvre n’est-il pas simplement un livre qui bénéficie d’une vogue plus durable que les textes qu’on rejette négligemment dans les marges de la littérature mineure ?
19C’est pour conjurer ce risque que Hugo, dans Marion de Lorme31, s’attache à recréer pour le public du xixe siècle l’événement que fut la première représentation du Cid. La belle Marion, qui s’est enfuie avec son ami Didier condamné à mort pour s’être battu en duel, s’engage avec son ami dans une troupe de comédiens ambulants où elle joue « la Chimène » – laquelle justement « a un amant/Qui tue en duel quelqu’un… », comme le lui fait ironiquement remarquer l’agent Laffemas, lancé à la poursuite de Didier évadé. Sommée de faire la preuve de ses talents d’actrice, Marion, qui tremble que Didier ne se dénonce, lui adresse la célèbre tirade de Chimène à Rodrigue : « …Sors vainqueur d’un combat dont Chimène est le prix32 ! » Le naturel et la modernité du style de Corneille sont rendus sensibles par le système de mise en abyme et le brouillage des niveaux de la représentation : le discours que Chimène adresse à Rodrigue recouvre exactement celui que Marion destine à Didier, et l’émotion que suscite la scène chez Corneille se trouve redoublée par la position critique des amants du drame – les spectateurs de Marion de Lorme éprouvent ainsi quelque chose de la commotion qui, dit-on, ébranla les premiers spectateurs du Cid. Selon un processus exactement inverse, le public ne peut que rire de l’extravagante déclaration que l’élégant Rochester emprunte à Scudéry pour l’adresser à lady Francis, la fille de Cromwell et l’élue de son cœur :
Ah ! princesse ! pour vous je brûle et je transis !
Sous ce déguisement l’amour vers vous me guide ;
Je suis un chevalier, et non pas un druide.
Que n’ai-je à vous offrir le sceptre des Indous !
Serez-vous aussi dure, avec des yeux si doux,
Pour un amour si tendre et qui de douze ans date,
Que la prêtresse Ophis le fut pour Tiridate ?
J’eusse franchi l’Asie au bruit de vos appas.
Cruelle ! Vous fuyez, vous ne répondez pas.
Je vais aller mourir de l’amour qui m’oppresse.
Mais non, dites un mot, ma charmante tigresse,
Un mot, et vous serez, pour votre heureux sujet,
Du plus constant amour le plus céleste objet !
[…] Fort bien. Elle reste en extase.
Je le crois ! Ma harangue est presque phrase à phrase
Prise dans Ibrahim ou l’illustre Bassa,
Comme le Turc Lysandre à Zulmis l’adressa.
C’est du Scudéry pur33 !…
20Après quoi l’amoureux éconduit menace d’aller se jeter dans l’Euphrate – noyant du même coup l’éloquence galante de Scudéry, dont les romanciers et les dramaturges romantiques font leur cible favorite34, sans doute parce que, comme le rappelle la préface de Cromwell, il faut l’un des adversaires les plus résolus du Cid !
21Le Corneille de la fiction romantique incarne ainsi la figure idéale du dramaturge révolutionnaire35, de l’homme-événement qui bouleverse son siècle et enfante l’avenir ; Hugo rappelle dans la préface de Cromwell puis dans Marion de Lorme (II, 1) que les détracteurs de Corneille mirent au point une technique de dénigrement systématique dont la jeune école romantique fait encore les frais36 : Le Cid marquerait une régression par rapport à Mélite ou à la Galerie du Palais, le style du jeune dramaturge serait « bas » et appellerait « les choses par leur nom », enfin Corneille n’est qu’un bourgeois qui a l’outrecuidance de vouloir « créer » après un Garnier ou un Théophile !…Aussi Victor Hugo déclare-t-il en 1831, évoquant la censure qui avait empêché, sous Charles X, la représentation de Marion de Lorme : « La censure tenait l’art en échec devant le théâtre. Vidocq bloquait Corneille37. »
L’événement littéraire en régime médiatique
22En réactivant la dimension événementielle des œuvres du passé, la fiction historique opère une déconstruction critique d’une certaine mythologie de la littérature nationale, laquelle aurait trouvé son apogée dans l’esthétique classique, à l’âge d’or du mécénat et des salons. Lecture corrosive qui révèle aussi l’inquiétude que ressentent les écrivains face aux brusques mutations du marché littéraire contemporain : il semble que, si l’artiste se refuse à devenir un professionnel de l’événement culturel, il risque soit la dépossession, soit, plus radicalement, l’annihilation.
23Certes, on a pu croire dans les premières années de la Restauration à la résurrection de l’Ancien régime des lettres ; les salons semblent retrouver un rôle éminemment culturel, que viennent corroborer, par exemple, les lectures à succès d’un Lamartine. Cette restauration littéraire cependant tourne rapidement court face aux mutations contemporaines que connaissent l’édition et la diffusion du texte imprimé, puis l’émergence d’une presse de masse (ou du moins ressentie comme telle) sous la monarchie de Juillet. Deux romans de Balzac, Illusions perdues et La Muse du département, analysent ce décalage. À Angoulême ou à Sancerre, Louise de Bargeton et Dinah de La Baudraye tentent d’animer un salon littéraire sur le modèle de celui de Mme de Staël à Coppet (Mme de Bargeton affectionne les « improvisations qui déparent le roman de Corinne38 ») ; la muse d’Angoulême tente ainsi d’imposer Lucien Chardon, l’enfant sublime de l’Houmeau, comme le Lamartine local, et programme un événement poétique à l’échelle départementale : « Elle tambourina dans le Département une soirée à glaces, à gâteaux et à thé, grande innovation dans une ville où le thé se vendait encore chez les apothicaires, comme une drogue employée contre les indigestions. La fleur de l’aristocratie fut conviée pour entendre une grande œuvre que devait lire Lucien39. » Or l’épiphanie poétique dûment programmée tourne court – en raison de la stupidité obtuse des auditeurs provinciaux, mais pas seulement : avant même le début de la soirée, l’apprenti-génie, sur les conseils de son ami l’imprimeur David, renonce à lire ses propres œuvres (« Son poème de Saint Jean dans Pathmos était peut-être trop biblique pour être lu devant un monde à qui la poésie apocalyptique devait être peu familière40 » : on songe aux mésaventures du Milton de Vigny, tentant de faire entendre son Paradis perdu à la coterie de Scudéry…) ; Lucien lira donc des poèmes de Chénier récemment édités, si bien que, conséquence révélatrice, la soirée chez Mme de Bargeton devient la retombée (d’ailleurs burlesque) d’un événement littéraire éditorial et parisien41 !
24Quant à Dinah de la Baudraye, la Muse du département, elle se fait elle-même poète pour exprimer, sous le psudonyme de Jan Diaz, ses désarrois intimes ; or, le destin de sa grande œuvre Paquita la Sévillane, qui met en émoi toute la région de Sancerre, montre bien à quel point cet événement littéraire, à première vue purement local, est en fait surdéterminé par les logiques de la librairie et des controverses parisiennes :
Ce poème étrange mit en révolution les départements de l’Allier, de la Nièvre et du Cher, heureux de posséder un poète capable de lutter avec les illustrations parisiennes. Paquita la Sévillane par Jan Diaz fut publié dans L’Écho du Morvan, espèce de revue qui lutta pendant dix-huit mois contre l’indifférence provinciale. Quelques gens d’esprit prétendirent à Nevers que Jan Diaz avait voulu se moquer de la jeune école qui produisait alors ces poésies excentriques, pleines de verve et d’images, où l’on obtient de grands effets en violant la muse sous prétexte de fantaisies allemandes et romanes42.
25Ce succès naissant est relayé par la publication des œuvres de Jan Diaz sous la forme « d’un petit volume in-18 qui fut imprimé par Desroziers, à Moulins. » Là encore, le caractère local et archaïsant de ce mode de publication ne soustrait nullement le petit livre aux influences du mouvement littéraire parisien : si les Sancerrois font bon accueil à l’œuvre de Dinah, c’est que le patriotisme local voit en elle la future rivale de George Sand ; la supercherie littéraire qui consiste à fabriquer une notice parfaitement fictionnelle sur Jan Diaz a déjà servi à Sainte-Beuve dans la Vie, Poésies et Pensées de Joseph Delorme (et à Balzac lui-même, qui dans l’Avertissement du Gars, présente la vie et l’œuvre de Victor Morillon, auteur supposé du récit…) ; enfin, consécration suprême, l’événement départemental est relayé à Paris par un article de Nathan, écrivain et journaliste à la mode. Si c’en est bien fini des Muses des salons, ce n’est pas seulement en raison du néant intellectuel de la province : les bouleversements qui affectent la définition même de la littérature font de tout événement littéraire, fût-il aussi localisé que Paquita la Sévillane, le produit de la médiatisation des pratiques culturelles.
26Aussi n’y a-t-il rien d’étonnant à ce que les écrivains que met en scène la fiction intériorisent très vite les règles qui régissent la littérature-événement. Le bricolage judicieux d’une posture auctoriale peut conférer à l’œuvre une forte valeur ajoutée ; la Muse du département, qui s’était déjà convertie à dix-sept ans par calcul, s’empresse de composer un poème sacré, Le Chêne de la messe, pour faire pièce aux audaces scandaleuses de Paquita la Sévillane, et se fabriquer une personnalité d’écrivain aisément défendable au cas où on devinerait Dinah sous la signature de Jan Diaz. Quant à Lucien de Rubempré, il assimile très vite les logiques du succès ; présentant son recueil de poèmes au journaliste Lousteau, il justifie le choix du sonnet par un positionnement générique stratégique ; pour faire événement, un jeune écrivain doit occuper un « créneau » encore disponible :
Le sonnet, monsieur, est une des œuvres les plus difficiles de la poésie. Ce petit poème a été généralement abandonné. Personne en France n’a pu rivaliser Pétrarque, dont la langue, infiniment plus souple que la nôtre, admet des jeux de pensée repoussés par notre positivisme (pardonnez-moi ce mot). Il m’a donc paru original de débuter par un recueil de sonnets. Victor Hugo a pris l’ode, Canalis donne dans la poésie fugitive, Béranger monopolise la Chanson, Casimir Delavigne accapare la Tragédie et Lamartine, la méditation43.
27À quoi Lousteau répond par la nécessité de prendre en compte les oppositions qui structurent le champ, en l’occurrence la bataille entre romantiques et classiques : l’essentiel de la discussion porte non sur la valeur des sonnets (que, selon les mêmes principes, le libraire Daguereau finira par accepter sans les avoir lus), mais sur les modalités les plus efficaces pour « lancer » le débutant. Mêmes opérations stratégiques lorsqu’il s’agit d’assurer le succès du roman historique de Lucien ; alors que d’Arthez voyait dans ce premier récit l’ébauche d’une « Histoire de France pittoresque » (« Chaque règne authentique, à partir de Charlemagne, demandera tout au moins un ouvrage, et quelquefois quatre ou cinq, comme pour Louis XIV, Henri IV, François 1er »), Lousteau, lui, en fait le « pilote » d’une série – rappelons que la collection est l’une des inventions éditoriales du siècle :
Tu as dans le ventre des romans incomparables ! tu n’offres pas un livre, mais une affaire ; tu n’es pas l’auteur d’un roman plus ou moins ingénieux, tu seras une collection. Ce mot collection a porté coup […] Ces romans seront annoncés sur la couverture. Nous appelons cette manœuvre berner les succès. On fait sauter ses livres sur la couverture jusqu’à ce qu’ils deviennent célèbres, et l’on est alors bien plus grand par les œuvres qu’on ne fait pas que par celles qu’on a faites44.
28On ne s’étonnera donc pas de voir des écrivains faire événement par leurs liaisons scandaleuses ou leurs succès mondains plus que par la valeur de leur production : dans La Muse du département, Nathan est l’exemple même de ces artistes à la mode – il fait de la première représentation de son drame une « espèce de solennité littéraire » rassemblant le Tout-Paris, et occupe tout un hiver le faubourg Saint-Germain parce qu’il a séduit Marie de Vandenesse… L’essor de la presse tout au long du siècle ne fait qu’amplifier ce phénomène ; Zola montre comment la personne même de l’artiste, sous le second Empire (et sans doute vise-t-il, davantage encore, l’époque de la rédaction du roman, comme l’atteste l’allusion aux reporters), devient le support d’une campagne publicitaire qui en vient à exclure l’œuvre elle-même :
[Bongrand] riait de ce coup brutal de publicité, qui, depuis un an, occupait Paris du jeune maître, à la suite d’un premier article sur son tableau, que personne encore n’avait vu. Toute la bande des reporters s’était mise en campagne, on le déshabillait, son enfance, son père le fabricant de zinc d’art, ses études, où il logeait, comment il vivait, jusqu’à la couleur de ses chaussettes, jusqu’à une manie qu’il avait de se pincer le bout du nez. Et il était la passion du moment, le jeune maître selon le goût du jour […] fortune d’une saison que le vent apporte et remporte, caprice nerveux de la grande détraquée de ville, succès de l’à peu près, de l’audace gris perle, de l’accident qui bouleverse la foule le matin, pour se perdre le soir dans l’indifférence de tous45.
29L’artiste est un produit comme un autre, dont le lancement requiert les mêmes campagnes de publicité que n’importe quelle nouveauté ; nul moins que Zola, qui usa en maître des ressources de la presse et de la librairie moderne, ne pouvait l’ignorer. Est-ce par prudence (mauvaise conscience ?) que L’Œuvre transpose dans le monde de la peinture des stratégies aussi efficaces qu’attestées dans le champ littéraire ? Comme l’explique le journaliste Jory à Claude, un succès de ridicule est un triomphe pour un débutant : « Nous voilà lancés, demain tous les journaux parleront de nous46. » Après quoi, il faut transformer le fait divers en événement, tout d’abord en donnant un nom à l’esthétique nouvelle (ou censée telle) qu’on cherche à imposer ; de même que Zola milite pour le naturalisme parce qu’il faut nommer les choses pour les faire exister, le peintre Claude emprunte au titre même de son tableau, moqué par les bourgeois (Impression soleil levant connut le même honneur), une enseigne révolutionnaire : « Le plein air, ça les amuse ! reprit-il. Soit ! puisqu’ils le veulent, le plein air, l’école du plein air !… hein ? c’était entre nous, ça n’existait pas, hier, en dehors de quelques peintres. Et voilà qu’ils lancent le mot, ce sont eux qui fondent l’école… Oh ! je veux bien, moi. Va pour l’école du plein air47 ! » Quant à l’artiste, il est du même coup promu chef d’école48 – cette école fondée par les pouvoirs du Mot : l’école de Médan et le groupe naturaliste n’eurent sans doute guère plus de réalité49.
30
31Fruit d’une opération médiatique bien menée, l’événement littéraire voit sa spécificité artistique se dissoudre dans sa dimension médiatique. À cette mauvaise conscience obsédante qui limite voire invalide la rentabilité symbolique du succès commercial ou mondain, s’ajoute l’inquiétude devant la progression d’une littérature de masse qui touche des publics de plus en plus vastes et diversifiés ; s’instaure un décalage préoccupant entre les œuvres qui, par leur impact, marquent en profondeur une époque, et celles que leur légitimité culturelle place au sommet des hiérarchies contemporaines. Car les effets sociaux de la littérature ne se mesurent nullement à l’impact des seuls chefs-d’œuvre ; mélodrames et romans populaires exercent sur leurs innombrables lecteurs une emprise durable, perceptibles à de nombreux indices disséminés mais irréfutables. Ainsi, certaines œuvres de l’époque impériale (et quelles œuvres !), expliquent qu’on trouve, dans la France de la Restauration puis de la monarchie de Juillet, des prénoms pour le moins surprenants :
C’était l’époque où l’antique roman classique, qui, après avoir été Clélie, n’était plus que Lodoïska, toujours noble, mais de plus en plus vulgaire, tombé de Mlle de Scudéry à Mme Bathélémy-Hadot, et de Mme de Lafayette à Mme Bournon-Malarme, incendiait l’âme aimante des portières de Paris et ravageait même un peu la banlieue. Mme Thénardier était juste assez intelligente pour lire ces espèces de livres. Elle s’en nourrissait […].
Or on ne lit pas impunément des niaiseries. Il en résulta que sa fille aînée se nomma Éponine. Quant à la cadette, la pauvre petite faillit se nommer Gulnare ; elle dut à je ne sais quelle heureuse diversion faite par un roman de Ducray-Duminil, de ne s’appeler qu’Azelma50.
32Il serait d’ailleurs réducteur de voir là une spécificité de la seule culture des classes populaires, lectures pour portières et femmes de chambre ; les engouements de la petite et grande bourgeoisie, les modes littéraires lancées par le Tout-Paris ne témoignent pas d’un meilleur discernement. Lorsqu’il découvre le monde des libraires et des journalistes parisiens, Lucien, qui à Angoulême avait salué l’édition des œuvres de Chénier comme la révolution poétique du moment, découvre que l’événement littéraire qui bouleverse la capitale est tout autre : on s’arrache… Le Solitaire du vicomte d’Arlincourt. Lors de sa première visite à un libraire-commissionnaire, le grand homme de province contemple avec émotion les affiches géantes recommandant au public « Le Solitaire, par M. le vicomte d’Arlincourt. Troisième édition51. » Quelque temps plus tard, à son entrée dans le journalisme, Lucien découvre dans la salle de rédaction un exemplaire du Solitaire (neuvième édition déjà !), et surtout une série de caricatures témoignant de son étourdissant succès jusqu’aux confins du monde habité :
Sur le petit papier de tenture couleur vert d’eau, il vit collés avec des épingles neuf dessins différents faits en charge et à la plume sur Le Solitaire, livre qu’un succès inouï recommandait alors à l’Europe et qui devait fatiguer les journalistes. – Le Solitaire en province, paraissant, les femmes étonne. – Dans un château, le Solitaire, lu. – Effet du Solitaire sur les domestiques animaux. – Chez les Sauvages, le Solitaire expliqué, le plus brillant succès obtient. – Le Solitaire traduit en chinois et présenté, par l’auteur, de Pékin à l’empereur. – Par le Mont-Sauvage, Élodie violée. Cette caricature sembla très impudique à Lucien, mais elle le fit rire. – Par les journaux, le Solitaire sous un dais promené processionnellement. – Le Solitaire, faisant éclater une presse, les Ours blesse. – Lu à l’envers, étonne le Solitaire les académiciens par des supérieures beautés52.
33Aussi le livre-événement a-t-il pour destin de se trouver indéfiniment diffracté par les discours sociaux (le journal puis la circulation de paroles qu’il nourrit à travers les pratiques conversationnelles) ; il peut ainsi faire scandale dans une assemblée où personne ne l’a lu : dans Pot-Bouille, la parution de la Vie de Jésus met en rage les respectables bourgeois réunis dans le selon Campardon, et déclenche des rêves d’auto-da-fé53 ! Inversement, telle œuvre à la mode s’infiltre dans le discours des notables et opère des résurgences significatives ; après juin 1848, l’ouvrage de Thiers De la propriété vient opportunément prêter ses maximes à la rhétorique (caricaturale) du fulminant industriel Fumichon : « C’est un droit écrit dans la nature ! Les enfants tiennent à leurs joujoux ; tous les peuples sont de mon avis, tous les animaux ; le lion même, s’il pouvait parler, se déclarerait propriétaire54 ! » Cette dynamique de la dissémination aboutit à dissoudre le texte même de l’œuvre dans l’événement qu’il produit : grandeurs et misères de l’ère médiatique naissante.
34En synchronie comme en diachronie, le travail romanesque de la fiction met ainsi en perspective les modalités diverses et simultanées de l’événement littéraire, de l’engouement mondain aux succès de la littérature populaire, du scandale idéologique au coup de bluff éditorial. Une évidence s’impose : la littérature est devenue un marché, et le champ littéraire, malgré ses revendications croissantes d’autonomie (ou en raison même de ces revendications), doit opérer soit une redéfinition esthétique de l’événement, soit une mainmise stratégique sur ses modes de production.
35Qu’il évoque l’Ancien Régime de la littérature ou qu’il esquisse une sociologie culturelle de la modernité, l’écrivain interroge, par la modélisation dramaturgique ou romanesque, les processus et les enjeux de l’inquiétante mutation médiatique contemporaine. À l’évidence, faire événement repose désormais sur des stratégies globales prenant en compte les réalités socio-économiques de l’édition, de la diffusion et de la presse, tout autant que les demandes du marché ; le succès exige non seulement une authentique articulation (intellectuelle, esthétique) avec l’esprit du temps, mais aussi (surtout) la maîtrise des techniques publicitaires et commerciales qui permettent à l’œuvre de rencontrer son public. Lucidité qui ne va pas sans une certaine mauvaise conscience : après tout, Balzac et Zola furent des maîtres en la matière, et, avant eux, la première génération romantique avait su à merveille maîtriser l’art du scandale et de la révolution culturelle programmée…
36Ces nouvelles conditions de l’exercice de la littérature, dont la fiction historique décèle très tôt les signes précurseurs (indice d’une hantise et d’un traumatisme), pose deux questions majeures. Le statut essentiellement médiatique de l’événement littéraire impose d’abord une redéfinition de l’autorité propre à l’écrivain : celui-ci, désormais aussi médiatisé que son œuvre, se vit sommé de se repositionner pour affirmer la légitimité spécifique de l’énonciation littéraire. C’est en réponse à ce défi (entre autres) que le xixe siècle invente la figure de l’intellectuel. D’autre part, la mise en perspective synchronique de tous les événements qui font la vie littéraire à un moment donné questionne la notion même de valeur esthétique ; le profit symbolique que l’écrivain retire d’un succès ne se mesure pas à l’impact immédiat de l’œuvre, mais ne saurait non plus s’en abstraire – d’où la prolifération de micro-événements médiatiques à la fin du siècle, alors même que le champ littéraire revendique son autonomie. La naissance du régime événementiel de la littérature constitue ainsi l’une des manifestations les plus significatives des mutations socioculturelles propres au xixe siècle.
Notes de bas de page
1 Jean-Thomas Nordmann, La Critique littéraire française au xixe siècle, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Références », 2001, p. 10-11. C’est un lieu commun au xixe siècle que d’affirmer que la presse de masse a tué la conversation et l’esprit des salons.
2 C’est ce que remarque Lise Sabourin dans son article « Vigny et Corneille », Corneille des romantiques, Myriam Dufour-Maître et Florence Naugrette (dir.), Publications des universités de Rouen et du Havre, 2006, p. 64. On pourra aussi, sur cette question, consulter l’analyse de Loïc Chotard « Vigny lecteur de Corneille », Revue d’histoire littéraire de la France, mai-juin 1998, p. 403-415.
3 Claudie Bernard, Le Passé recomposé. Le roman historique du dix-neuvième siècle, Paris, Hachette « Supérieur », 1993, p. 99.
4 Alexandre Dumas, Vingt ans après, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classique », 1989, p. 240.
5 Ibid., p. 244-245. La perte de sa pension inspire à Scarron les mots d’esprit dont le journaliste, au contraire, fait commerce. Quant à la citation latine, elle atteste de la dignité culturelle de l’épisode.
6 Alfred de Vigny, Cinq-Mars, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1980, p. 343. Scudéry se ridiculise par des airs de bonisseur entrant en scène « d’un air fanfaron et pédantesque ».
7 Victor Hugo, Marion de Lorme, Paris, Garnier-Flammarion, 1979, p. 184. Au lieu d’être offerte sur un luxueux manuscrit à la seule Muse qui l’a inspirée, la Guirlande poétique dédiée à la courtisane circule dans le grand public et parvient à sa destinataire sous forme d’un livre déjà galvaudé.
8 Les manifestations de cette admiration prennent la forme d’une pantomime quelque peu excessive : « Souvent, dans son enthousiasme, il frappait sur le livre en jetant des cris d’admiration ; quelquefois il prenait une sphère placée près de lui, et, la tenant longtemps sous ses doigts, s’enfonçait dans les plus profondes rêveries de la science ; puis, conduit par leur profondeur à une élévation plus grande, se jetait à genoux tout à coup devant le crucifix placé sur la cheminée, parce qu’aux bornes de l’esprit humain il avait rencontré Dieu. » (Cinq-Mars, op. cit., p. 277). Les difficultés techniques qui s’opposent à la mise en récit des effets de l’événement littéraire sur un lecteur isolé apparaissent clairement : à cet égard, on comprend la prédilection du roman pour les scènes collectives (au théâtre, dans les salons…), où un public nombreux signifie l’événement par ses réactions !
9 Alfred de Vigny, Cinq-Mars, op. cit., p. 350.
10 On se référera sur ce point aux analyses fondatrices d’Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Éditions de Minuit, 1985 (notamment le chapitre « De l’audace », p. 217-238).
11 Alfred de Vigny, Cinq-Mars, op. cit., p. 348-349. Inversement, Victor Hugo voit dans Le Paradis perdu « un drame avant d’être une épopée » (Préface de Cromwell, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 78) : le partage générique a une valeur polémique (et esquisse un plaidoyer pro domo).
12 Alfred de Vigny, Cinq-Mars, op. cit., p. 468.
13 Ibid., p. 145.
14 Ibid., p. 340.
15 Claudie Bernard, Le Passé recomposé, op. cit., p. 254.
16 Alfred de Vigny, Cinq-Mars, op. cit., p. 472.
17 Ibid., p. 471.
18 Claudie Bernard, Le Passé recomposé, op. cit., p. 210.
19 L’élégant Saverny, lorsqu’il retrouve Marion de Lorme dissimulant à Blois ses chastes amours avec Didier, s’écrie : « C’est du Racan tout pur ! » (Victor Hugo, Marion de Lorme, op. cit., p. 178).
20 Victor Hugo, Cromwell, op. cit., p. 263.
21 Ibid., p. 128.
22 Ibid., p. 128.
23 Ibid.
24 Ibid.
25 Voici un aperçu de cette désastreuse tragédie, qui démarque visiblement l’esthétique de L’Astrée telle que la suggérait la gravure du roman : « En vain les bergères du théâtre, couvertes de pierreries, exhaussées sur des talons rouges, portant du bout des doigts des houlettes ornées de rubans, et suspendant des guirlandes de fleurs sur leurs robes que soulevaient les vertugadins, se mouraient d’amour en longues tirades de deux cents vers ; en vain les amants parfaits (car c’était le beau idéal de l’époque) se laissaient dépérir de faim dans un antre solitaire et déploraient leur mort avec emphase, en attachant à leurs cheveux des rubans de la couleur favorite de leur belle » (ibid., p. 469-470).
26 Victor Hugo, Cromwell, op. cit., p. 132 et p. 262-263.
27 Alfred de Vigny, Cinq-Mars, op. cit., p. 320. Vigny résume cette inversion des hiérarchies : « Les uns étaient des hommes obscurs, fort illustres à présent ; les autres, des hommes illustres, fort obscurs pour nous, postérité » (ibid., p. 341).
28 Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, Paris, Le Livre de Poche, 1964, p. 19. L’acte I est consacré à une représentation de la Clorise de Baro, que viennent applaudir des admirateurs de Corneille…
29 Victor Hugo, Marion de Lorme, op. cit., p. 190 et p. 195.
30 Ibid., p. 178. Saverny déclare :
« – On ne parle à Paris que Guirlande d’amour,
Et – c’est, avec Le Cid, le grand succès du jour. »
31 Sur l’intertextualité cornélienne à l’œuvre dans ce drame, on consultera l’article d’Arnaud Ryckner, « Marion de Lorme ou la mort du Cid », Le Drame romantique, Yoland Simon (dir.), Le Havre, Éditions des Quatre-Vents, 1999, p. 8-10.
32 Ibid., p. 236.
33 Victor Hugo, Cromwell, op. cit., p. 292. On comparera ce passage à la tirade de Garnier (Bradamante) que déclame le Taillebras dans Marion de Lorme (op. cit., p. 235) : effet comparable, quoique stylistiquement très différent, d’archaïsme et de rhétorique maniérée.
34 Alexandre Dumas fait de Scudéry une caricature burlesque : « Bravo ! bravo ! dit un grand homme sec et noir avec une moustache orgueilleuse et une énorme rapière. Bravo, belle Paulet ! il est temps enfin de remettre ce petit Voiture à sa place. Je déclare hautement que je crois me connaître en poésie, et que j’ai toujours trouvé la sienne fort détestable. » (Vingt ans après, op. cit., p. 248).
35 Hugo, en 1826, songeait à composer une pièce intitulée Pierre Corneille. Arnaud Ryckner a analysé ce processus d’identification : « Hugo s’invente un xviie siècle dans lequel il pourra retrouver sa propre histoire, comme il s’invente un Corneille qui lui ressemble avant de ressembler à Corneille. » (« Hugo lecteur de Corneille : jeux de miroirs et jeux de rôles », Elseneur, no 15-16, Postérités du Grand Siècle, 2000, p. 41).
36 C’est ce que remarque Théophile Gautier : « Corneille et Hugo sont frères également par la persécution dont ils furent l’objet : “Les diatribes contre Le Cid par Scudéry ressemblent à s’y méprendre aux feuilletons du Constitutionnel contre M. Victor Hugo.” » (Françoise Court-Pérez, « Corneille dans la critique dramatique de Gautier », Corneille des romantiques, op. cit., p. 41).
37 Victor Hugo, préface de Marion de Lorme (1831), op. cit., p. 166.
38 Honoré de Balzac, Illusions perdues, Paris, Le Livre de Poche, 1983, p. 52.
39 Ibid.
40 Ibid., p. 63-64.
41 Lucien lui-même vient de découvrir Chénier grâce à son ami David : « Lucien, sais-tu ce que je viens de recevoir de Paris ? dit l’imprimeur en tirant de sa poche un petit volume in-18. » (Ibid., p. 27).
42 Honoré de Balzac, La Muse du département, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 658.
43 Honoré de Balzac, Illusions perdues, op. cit., p. 207.
44 Ibid., respectivement p. 185 et 357.
45 Émile Zola, L’Œuvre, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, p. 291.
46 Ibid., p. 126.
47 Ibid., p. 136. De même, la presse consacre le succès de Fagerolles au Salon par les pouvoirs d’un mot : « Un chroniqueur qui arrivait, s’extasia, trouva le mot : une peinture bien parisienne. On le répéta, on ne passa plus sans déclarer ça bien parisien » (p. 287).
48 Ibid., p. 69.
49 Voir les analyses de David Baguley, Le Naturalisme et ses genres, Paris, Nathan, « Le texte à l’œuvre », notamment p. 13-30 : « Idées reçues de l’histoire littéraire ».
50 Victor Hugo, Les Misérables, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 162.
51 Honoré de Balzac, Illusions perdues, op. cit., p. 173.
52 Ibid., p. 202-203.
53 Émile Zola, Pot-Bouille, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, p. 373-374. Bien évidemment, cette réaction des « hommes comme il faut » vaut pour éloge de l’ouvrage de Renan ; parallèlement, une mise en abyme explicite inscrit dans le roman même le scandale de sa parution : « Alors, M. Gourd raconta qu’on était venu de la police, oui, de la police ! L’homme du second avait écrit un roman si sale, qu’on allait le mettre à Mazas./“Des horreurs ! continua-t-il, d’une voix écœurée. C’est plein de cochonneries sur les gens comme il faut. Même on dit que le propriétaire est dedans ; parfaitement, M. Duveyrier en personne ! Quel toupet !… Ah ! ils ont bien raison de se cacher et de ne fréquenter aucun locataire ! Nous savons maintenant ce qu’ils fabriquent, avec leurs airs de rester chez eux.” » (Op. cit., p. 360-361).
54 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, Paris, Garnier-Flammarion, 1985, p. 420 (Claudine Gothot-Mersch précise que cette dernière pensée est tirée de l’ouvrage de Thiers).
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