L’improbable événementialité de la littérature

1Le mot d’« événement » fait partie de ces outils théoriques flous et pratiques que l’histoire littéraire aime employer pour donner du relief et de la profondeur à son récit. Dans cette acception la plus large, l’événement littéraire en arrive à recouper à peu près totalement l’idée même d’histoire littéraire : de même que l’histoire événementielle rassemble en une narration unique et continue les événements (batailles, élections, changements dynastiques, crises de régime, etc.) qui sont censés avoir marqué l’histoire des collectivités humaines, l’événement littéraire est le syntagme utilisé pour désigner et qualifier le fait, quel qu’il soit, auquel l’historien, dans sa tâche d’interprétation littéraire, se chargera de donner son sens et sa valeur. Mais l’analogie avec l’histoire est partielle et trompeuse. Même si son importance prête à discussion, voire à réexamen et à contestation, l’événement historique est d’emblée un fait de représentation collectif, perçu comme tel par ses contemporains. L’événement littéraire est d’une nature beaucoup plus ambivalente : il peut s’agir de la publication d’un livre, d’une naissance ou d’une mort, de la sortie fracassante d’un manifeste, d’un scandale ou de la remise d’un prix, d’une manifestation officielle, etc. Qu’on le veuille ou non, la notion sert donc avant tout, peu ou prou et de façon plus ou moins visible, à cautionner par un concept historique le jugement esthétique qu’a porté, sans toujours le formuler explicitement, le critique qu’est aussi l’historien de la littérature.

2C’est sans doute pourquoi certains de ces historiens de la littérature, conscients de l’obstacle théorique et plus au fait des protocoles méthodologiques et épistémologiques de la sociologie culturelle, s’en tiennent à une perspective rigoureusement médiologique, ne s’arrêtant qu’aux seuls événements ayant été d’emblée perçus par leurs contemporains comme des phénomènes médiatiques qui, quels que fussent par ailleurs leurs caractéristiques littéraires, se sont imposés par l’ampleur et la rapidité de leurs répercussions sociales ainsi que, en amont, par l’intervention parfois concertée d’un ensemble d’acteurs et d’institutions de la vie littéraire (écrivains, critiques, médias, éditeurs, cénacles ou salons, etc.). De ce point de vue, la « bataille d’Hernani » offre sans doute le type le plus accompli d’événement littéraire. Au moins en apparence. Car cette approche strictement médiatique, malgré sa rigueur affichée ou plutôt à cause d’elle, déplace, de façon plus subtile donc plus pernicieuse, la question de l’événement littéraire. En effet, la bataille d’Hernani n’intéresse pas seulement à cause du happening journalistico-parisien qui fut orchestré autour d’elle, mais aussi et surtout parce que le succès de la pièce hugolienne est censé marquer et dater la consécration du drame romantique : on cherche alors dans la connaissance fine de l’événement social les moyens de mieux comprendre les enjeux de l’invention littéraire. Autrement dit, la définition médiologique ne se substitue pas à la conception historique, mais elle se superpose à elle, en tenant pour acquis qu’il y a une corrélation quelconque entre l’épisode médiatique et le fait esthétique lui-même.

3Or il suffit d’être un peu familier de la presse du xix^e siècle – comme d’ailleurs de celle d’aujourd’hui – pour savoir qu’elle se nourrit quotidiennement des « événements » qu’elle ne cesse, par une sorte de nécessité structurelle, de susciter, de propager et de grossir, selon les règles d’une dramaturgie collective parfaitement connue et maîtrisée de tous ses acteurs, protagonistes ou figurants. Si l’on choisissait donc d’explorer scientifiquement le versant sociologique de l’événement littéraire, il faudrait, en s’interdisant toute appréciation esthétique et toute interférence avec les hiérarchies rétrospectives établies par l’histoire littéraire, commencer par le dépouillement systématique des journaux de l’époque (quotidiens, revues, « petite presse » littéraire) pour relever toutes les nouveautés qui y sont régulièrement annoncées comme des événements et pour analyser comment, par le biais de polémiques esthétiques et de leurs éventuels prolongements idéologiques, la nouveauté culturelle est transformée en phénomène médiatique.

4Ce travail préalable serait gigantesque ; son utilité est moins certaine. Dans la perspective théorique qui est celle de ces pages, les difficultés méthodologiques que rencontre toute définition précise et cohérente de l’événement littéraire prouvent l’antinomie inévitable entre la nature par essence collective de l’événement et ce que l’acquisition matérielle puis la lecture du texte littéraire gardent de fondamentalement individuel, atomisé, intime. Sous l’Ancien Régime, c’était le pouvoir qui organisait les événements et faisait de ces grandes mises en scène (fêtes, entrées royales, spectacles, inaugurations, solennités diverses) autant de manifestations de sa puissance et de sa grandeur. À l’époque moderne, il arrive que des pouvoirs intermédiaires ou des contre-pouvoirs (les médias, en particulier) prennent l’initiative de créer l’événement dont la fonction est alors au moins autant de contribuer à rythmer la vie sociale voire à favoriser la santé économique des industries culturelles qu’à refléter des enjeux politiques immédiats. Mais, dans les deux cas (sous sa forme traditionnelle ou médiatique), l’événement est l’un des moyens privilégiés par lesquels la collectivité (identifiable au « peuple » pour la politique, au « public » pour la culture) s’éprouve comme telle et se reconnaît dans des pratiques ou des convictions communes. Quel qu’il soit, l’événement est collectif, doit avoir une très forte visibilité (d’où la prédilection pour le spectacle ou toutes les formes de mise en scène de l’espace, comme les fêtes, les cérémonies ou l’érection de monuments) et présenter une indéniable valeur symbolique (comme le permet par exemple la pratique commémorative). Or l’acte de publication, par quoi commence un événement littéraire stricto sensu, n’a aucune de ces caractéristiques. Tout d’abord, le livre imprimé est, par sa nature textuelle, très médiocrement spectaculaire et, pour le cas des grandes œuvres littéraires, la complexité et l’ambiguïté de ses significations ne facilitent pas l’investissement symbolique de la part de la collectivité mais favorisent, au contraire, la consommation individuelle. D’autre part, l’événement n’est pas accompli par la seule publication, mais au terme des multiples actes d’achat puis de lecture grâce auxquels le public prend progressivement connaissance du nouveau livre. Ce processus nécessairement duratif est contraire aux impératifs d’immédiateté et de simultanéité qu’implique la notion d’événement. C’est d’ailleurs pourquoi il a fallu instiller par divers procédés de l’événementialité dans la communication littéraire : c’est la principale raison des prix créés au début du xx^e siècle et, plus récemment, de la pratique, venue du marketing, du système du pré-achat, qui permet, par exemple pour les volumes de Harry Potter, de dater au jour, à la minute et à la seconde près la sortie mondiale et la diffusion immédiatement massive d’un livre, l’exactitude horlogère ayant alors pour fonction de mettre en scène et de signifier spectaculairement le caractère collectif de l’événement éditorial. Dans nos sociétés modernes, on voit d’ailleurs bien que seuls les médias ont la capacité de créer cette illusion d’instantanéité que, sous l’Ancien Régime, la propagation des nouvelles et des idées au sein de réseaux aristocratiques encore restreints pouvait partiellement susciter. À strictement parler, il n’existe pas d’événement littéraire, mais seulement des événements médiatiques, construits autour de la littérature.

5Enfin et surtout, on ne répètera jamais assez que la notion de public, consubstantielle à celle d’événement, n’est qu’une fiction sociologique, s’agissant de littérature. Jusqu’au xix^e siècle, les dictionnaires de langue ne donnaient au mot que deux sens principaux. Soit le public désignait la sphère publique, le peuple considéré comme un entité politique insécable : donner une œuvre au public, c’était, littéralement, la « publier », la faire passer du domaine privé au domaine public, indépendamment des personnes effectives qui en prenaient concrètement connaissance. Soit le public était l’assemblée des spectateurs réunis dans une salle de spectacle, formant, sinon le peuple, du moins une foule. L’emploi du terme de « public » pour signifier l’ensemble des lecteurs qui, individuellement, s’approprient une œuvre imprimée (ou manuscrite !) ne peut donc qu’être purement métaphorique, et semble d’ailleurs renvoyer de façon confuse à la fois au public-peuple et au public du spectacle : à vrai dire, on ne voit pas bien quelle réalité concrète il est possible de mettre derrière cette notion purement statistique¹. Dans cette perspective, la notion d’« événement littéraire » n’a que deux sens possibles : soit elle désigne l’adresse d’un texte publié au peuple des citoyens, sur le modèle de l’éloquence politique et tribunicienne (mais un tel modèle est évidemment destiné à rester utopique), soit elle implique la coprésence d’un public réellement rassemblé, par exemple dans une salle de spectacle et alors capable, par ses manifestations, de créer l’événement dont parleront les médias. Cependant, on peut admettre que, par défaut, la diffusion massive et rapide d’une œuvre à succès auprès d’un très grand nombre d’acheteurs-lecteurs – ou, plus précisément, d’un nombre supérieur à celui correspondant au type de livres auquel elle appartient – crée des conditions proches de celle de l’événement. L’événement littéraire ne serait alors rien d’autre que le best-seller. Mais on voit immédiatement que cette approche étroitement quantitative et sociologique est insuffisante, et que tous les best-sellers n’ont pas vocation à faire événement : à ce point de l’analyse, contentons-nous provisoirement de constater l’aporie théorique, pour nous tourner vers les enseignements du xix^e siècle.

Littérature et idéologie

6Si, dans une perspective cette fois historique, on envisage maintenant, parmi les faits qui mettent en jeu des œuvres littéraires, ceux dont la mémoire collective a gardé le souvenir, on peut grossièrement repérer trois catégories principales.

7La première, de loin la plus importante, est liée à l’actualité théâtrale et à l’extraordinaire écho médiatique fait autour du monde de la scène et de ses coulisses. Revoici, bien sûr, Hernani ; ajoutons, à simple titre d’illustrations et pour couvrir tout le siècle, le succès de scandale qui lance Dumas fils avec La Dame aux camélias (1852) et le triomphe extraordinaire de Cyrano de Bergerac, en 1897. Ces événements sont incontestables mais ce n’est qu’abusivement qu’on les considère comme des événements littéraires – et davantage encore comme des modèles du genre. Même s’ils sont construits à partir de textes et d’enjeux esthétiques concrets, il est aussi évident que leur événementialité est liée à leur nature même de spectacle vivant et à la fonction sociale primordiale qu’assumait le théâtre et que la presse se chargeait d’enregistrer et d’amplifier. Le théâtre faisait alors événement comme, au xx^e siècle, les sorties cinématographiques ou les concerts des rock stars et des chanteurs populaires et comme peut-être, au xxi^e, les rencontres sportives. Disons que la littérature participe d’un événement-spectacle, sans le constituer pour autant. En particulier, ce n’est pas elle qui lui apporte la dimension publique et collective qui, on l’a vu, lui est essentielle. Cette dissociation entre théâtre et littérature-livre apparaît très évidemment à travers la pratique journalistique de la presse politique quotidienne qui, même lorsqu’elle ne rend qu’exceptionnellement compte des livres littéraires, accueille en revanche toujours un feuilleton dramatique régulier.

8La deuxième catégorie trouve dans les deux procès de 1857 (faits à Madame Bovary et aux Fleurs du Mal) son exemple canonique. Certaines œuvres font événement parce qu’elles entrent en conflit avec les autorités et entraînent l’intervention de la censure. Là encore, on voit d’emblée qu’il s’agit non pas d’événements littéraires, mais bien plutôt d’épisodes judiciaires où c’est l’action du pouvoir qui est mise en discussion, et non la question esthétique. On placera sans hésiter dans cet ensemble les innombrables polémiques journalistiques sur l’immoralité présumée de tel ou tel livre – sans qu’il y ait nécessairement une action publique intentée mais en se rappelant que la question morale est presque toujours au centre de la réception médiatique de la littérature, et que c’est d’ailleurs sans doute à la suite d’une de ces polémiques, lancée par le journaliste du Figaro Gustave Bourdin, que Les Fleurs du Mal ont eu les honneurs du tribunal.

9Le troisième ensemble regroupe enfin toutes les œuvres qui font événement parce qu’elles prennent position par rapport aux grands débats idéologiques de l’époque. À cet égard, Les Paroles d’un croyant de Lamennais (1834) et la Vie de Jésus (1863) de Renan constituent deux livres emblématiques, qui prouvent l’omniprésence du problème religieux. On peut d’ailleurs ajouter à cette liste les Méditations de Lamartine, Les Fleurs du Mal, Madame Bovary pour la question du mariage et de la sexualité, Les Misérables pour le trop évangélique Mgr Myriel : presque tous les grands livres événements du xix^e siècle, à l’exception du théâtre puisque la religion n’y a pas sa place pour des raisons de convenances sociales, ont fait date pour avoir de quelque manière mis en question le catholicisme. Cette observation prouve évidemment bien davantage la force du débat religieux au xix^e siècle, suite à la politique de reconquête de l’Église, que l’importance de la littérature.

10La démonstration pourrait s’arrêter à ce premier constat : l’événement littéraire, tel que nous l’entendons aujourd’hui – c’est-à-dire un fait d’écriture, dont la nouveauté et l’importance artistique paraissent telles qu’il est traité comme un authentique événement social – n’apparaît qu’à l’extrême fin du xix^e siècle. C’est donc désormais la préhistoire de l’événement littéraire qu’il convient d’esquisser, en prenant les faits littéraires de l’époque pour ce qu’ils sont, avec leurs ambiguïtés et leur hétérogénéité constitutive.

11À cet égard, le contexte historique propre au xix^e siècle explique en grande partie sa singularité. En effet, alors que la Révolution a fait entrer la France dans l’âge de la délibération politique, où il est requis du citoyen de participer aux grands débats qui animent l’espace public en voie de constitution, le retour brutal, dès le Consulat et jusqu’au l’établissement de la Troisième République, à des régimes diversement répressifs où la liberté d’expression est contrôlée et limitée, crée une situation paradoxale et contradictoire dont profite la littérature. Tout se passe en effet comme s’il revenait à cette dernière, du fait même de son privilège de production esthétique, de donner forme à un discours politique qui ne pouvait se tenir ailleurs et selon les règles banales du débat idéologique. Il ne faut pas comprendre ici que le détour par l’écriture littéraire est alors seulement un moyen commode de travestissement de la contestation, comme a pu l’être le roman au xviii^e siècle : dans la mesure où, selon la philosophie de l’Histoire héritée des Lumières, la littérature concentre le meilleur de la civilisation (parce qu’elle est sa part la plus spirituelle), elle s’impose logiquement comme la forme quintessenciée du politique. De cette implication réciproque du poétique et du politique découle notre conception de la littérature, où l’esthétique devient une catégorie particulière de l’Histoire². D’autre part, l’œuvre littéraire a cette capacité de cristalliser le politique parce qu’elle condense en texte la vision singulière d’une subjectivité. En d’autres termes, l’événement littéraire est alors par essence événement politique, et son déclenchement suppose en outre, comme l’une de ses conditions nécessaires, la reconnaissance sociale du « grand écrivain ». On notera d’ailleurs que cette politisation du littéraire explique d’autant mieux la prééminence du théâtre, où la réunion effective d’un public nombreux dans la salle de spectacle crée des conditions similaires à celles d’une assemblée politique. Mais, plus généralement, la très forte prégnance du modèle politique hérité de la Révolution permet de surmonter l’antinomie du singulier et du collectif dont nous avons dit qu’elle était propre au livre littéraire : l’écrivain, qui écrit pour ses lecteurs individuels comme s’il était un orateur s’adressant virtuellement au peuple des citoyens, peut avoir et donner l’illusion qu’il est en communication avec un public réel.

12De fait, comme je l’ai déjà noté, tous les événements littéraires successifs qui rythment le xix^e siècle ont une portée idéologique, explicite ou implicite. Et, à l’origine de cette série, l’événement inaugural, qui rend possible l’idée même d’événement littéraire en la matérialisant en une œuvre programmatique, est la publication du Génie du christianisme en 1802, qui est d’abord et avant tout un essai sur le rôle historique des œuvres esthétiques et qui, avec son annexe fictionnelle (Atala et René), en administre une première preuve textuelle. Dans le prolongement de cette réflexion, Chateaubriand a construit son œuvre sur cette singularité proclamée du littéraire comme transfiguration du politique et il serait facile de démontrer que chacun de ses livres, de l’Essai sur les révolutions jusqu’aux Mémoires d’Outre-Tombe, est rêvé, conçu et écrit avec le désir, presque obsessionnel, de faire événement. Quels que soient ses mérites littéraires (particuliers et relatifs), Chateaubriand apparaît à l’orée du siècle nouveau comme le mythe personnifié de l’Événement littéraire. Les modalités concrètes de son entrée en littérature, à son retour d’exil en 1800, confirment en outre le rôle déterminant de la presse. Deux ans avant la sortie en livre du Génie, Chateaubriand se lance dans une longue et habile campagne médiatique, à laquelle collabore Fontanes, l’un des futures cautions intellectuelles de l’Empire. Celui-ci publie en novembre 1800 dans le Mercure de France, qui servira de principal support journalistique, un extrait du Génie ; la future gloire littéraire lui répond en décembre, en consacrant un article à Madame de Staël – elle qui est la vraie gloire du jour –, comme pour se placer à son niveau et en signant par avance « l’auteur du Génie du christianisme ». Six autres articles du même Chateaubriand suivent dans le Mercure, avant la publication le 14 avril 1802 (le Vendredi saint…) du Génie, en pleine polémique journalistique sur la question religieuse, entre la Décade philosophique et les journaux monarchistes ou, du moins, favorables au renouveau du catholicisme.

13Cette fois, on admettra donc que l’événement littéraire existe bien, mais à condition de poser qu’il est, au moins dans son principe originel, politico-médiatique : il est médiatique d’une part dans la mesure où la presse seule a, comme on l’a vu, les moyens de créer un mouvement collectif d’opinion autour d’un acte de publication, d’autre part parce que, en ces temps de censure, l’existence de cette presse elle-même est légalement conditionnée par sa capacité à déplacer sur le terrain strictement culturel les enjeux de politique intérieure (on sait que, concrètement, la presse dite littéraire sert d’asile, jusqu’en 1870, au débat idéologique).

Événement littéraire et invention esthétique au xix^e siècle

14Une fois posée l’existence de l’événement littéraire, conçu sur le modèle idéal de la communication politique, on en revient naturellement à la question esthétique. Même si, selon l’idée que s’en font alors les critiques eux-mêmes, l’appréciation formelle des œuvres relève encore des critères anhistoriques de la critique classique et que, en droit, elle n’intervient pas dans l’événement littéraire, il faut supposer que le texte lui-même peut préfigurer ce saut de l’individuel au collectif, de telle sorte qu’il paraisse virtuellement rassembler et concentrer la masse atomisée de ses lecteurs. Plus précisément, deux logiques textuelles, conformes aux deux modèles politiques qui se succèdent dans l’après-Révolution, créent les conditions formelles de cette utopie fusionnelle et constituent pour cette raison les deux formes fondamentales de l’événement littéraire au xix^e siècle.

15La première, qu’on pourrait nommer la logique d’incarnation ou d’identification, correspond à l’utopie révolutionnaire d’une relation fusionnelle entre l’orateur et le peuple des citoyens, même si cette utopie, à la faveur de la renaissance religieuse que favorise la Restauration, se teinte de mysticisme : c’est pourquoi le vocabulaire du merveilleux christique intervient dès que les écrivains romantiques essaient de décrire la « gloire » littéraire et de qualifier ce mystère de la communion littéraire entre l’auteur et ses lecteurs. Cette logique trouve son meilleur paradigme dans le premier grand événement littéraire (i. e. non théâtral) depuis la chute de Napoléon : la publication en 1820 des Méditations de Lamartine, dont tous les témoignages contemporains prouvent en effet l’exceptionnel succès auprès du public de littérature³. Pour la première fois, les lecteurs n’ont pas eu l’impression d’avoir affaire à un simple recueil poétique dont il leur était loisible d’apprécier les qualités formelles, mais, par-delà le blanc de la page imprimée, d’être mystérieusement en relation avec l’être même d’un sujet lyrique auquel ils pouvaient tous s’identifier. Cette triple confusion entre le texte et son auteur, entre soi et l’autre, entre singularité et universalité, qui, à ce degré d’illusion et d’intensité, est une nouveauté du siècle, n’est pas seulement le principe même du lyrisme moderne, tel qu’il s’élabore dans les milieux romantiques ; elle constitue aussi le secret d’une bonne part des livres événements à venir, poésie et roman confondus.

16Cependant, dès les années 1830 où naît et se développe la culture médiatique moderne, une autre logique vient se substituer, ou plutôt s’ajouter à la première, au moment même où la popularité galvaudée de ce fantasme d’identification littéraire accélère la dévalorisation extraordinairement rapide du lyrisme romantique dans les milieux littéraires. On peut l’appeler une logique de représentation, par référence d’une part au rôle nouveau que joue la presse périodique, d’autre part au modèle représentatif qu’impose désormais, sur le terrain politique, la nouvelle monarchie parlementaire : le texte fait alors événement non plus parce que, selon le mythe révolutionnaire dont la relation lyrique offrait la version mystique, l’auteur ferait corps avec son public, mais parce qu’il impose par sa force de représentation à la fois une réalité jusque-là tue ou cachée et des groupes sociaux qui, en ces temps de monarchie censitaire, n’ont d’ailleurs pas encore le droit de vote – de telle sorte que le fait collectif fait irruption dans le cadre individuel et intime de l’acte de lecture. De ce point de vue, l’événement, qui, bouleversant la littérature bien plus profondément et plus durablement qu’on est prêt à l’imaginer aujourd’hui, peut tenir lieu de modèle, est la publication en 1842-43 des Mystères de Paris d’Eugène Sue, en roman-feuilleton dans le Journal des Débats. Il est d’ailleurs intéressant de noter que, pour Balzac, le phénomène est d’autant plus incompréhensible qu’il juge le roman lui-même, d’un point de vue formel, très médiocre (une « œuvre[s] en détrempe » et un « dessus de cheminée », selon ses propres termes⁴) : c’est bien la réalité représentée par le feuilleton et l’onde de choc culturelle consécutive qui font événement, non la performance littéraire en elle-même. C’est toujours sur cette logique de représentation que reposeront la grande querelle du réalisme sous le Second Empire et les événements culturels, plus ou moins spontanés, qui en feront le succès médiatique.

17Les Méditations et Les Mystères de Paris, c’est-à-dire la poésie versifiée et la prose fictionnelle de la presse quotidienne : il est bien sûr très significatif que ces deux types d’événement prennent naissance aux deux pôles extrêmes de la communication littéraire du xix^e siècle. Pour autant, on ne doit pas oublier que le public, pour sa plus grande part, n’est pas conscient des enjeux formels de l’événement littéraire, constitué à ses yeux par les implications idéologiques de l’œuvre (religieuses et philosophiques pour la poésie lamartinienne, sociales et politiques pour le roman-feuilleton de Sue). L’esthétique (ses inventions et ses ruptures) ne crée pas encore l’événement, et c’est pourquoi la seule manière pour un écrivain de faire date par une innovation d’ordre scriptural est de la rendre visible grâce une infraction volontairement scandaleuse aux normes littéraires reconnues par le public. Tout se passe donc comme si cette infraction esthétique, sans que l’écrivain le recherche nécessairement à cet effet, servait à indexer et à étalonner, sous une forme spectaculaire, l’invention littéraire.

18Les scandales littéraires qui émaillent la monarchie de Juillet et le second Empire ne doivent pas être seulement considérés comme des coups journalistiques, des effets de la censure et de l’ordre moral ou des mystifications malicieuses d’écrivains marginaux, mais, aussi, comme des actes authentiquement littéraires, indirectement imposés par cette méconnaissance générale des enjeux proprement esthétiques de l’art littéraire contre laquelle Baudelaire ne cessera pas d’exercer son ironie ou d’exhaler sa rancœur. De même, quoique le génie hugolien ne se réduise assurément pas à elle, l’une de ses composantes les plus remarquables et les plus constantes fut ainsi sa capacité à contester ostensiblement les règles traditionnelles et à instrumentaliser l’inconvenance littéraire afin de faire reconnaître la signification historique de ses écarts artistiques : rappelons notamment la pratique revendiquée du « vers brisé » en poésie, le mélange du noble et du trivial au théâtre, l’intrusion inconvenante du calembour et de la paronomase burlesque partout et toujours – et, sur le versant théorique et métalittéraire, cette magnifique transfiguration de la transgression formelle en insurrection sans-culotte que suggère la « Réponse à un acte d’accusation » des Contemplations. S’il est vrai que Chateaubriand a imposé dans la France révolutionnée la catégorie de l’événement littéraire, c’est Hugo qui, dans le romantisme français, aura été le plus loin pour traduire en termes rigoureusement artistiques cette revendication d’écrivain.

19Néanmoins, les œuvres magnifiques de l’exil hugolien consacrent plus que jamais la conception du premier romantisme, qui faisait de la littérature une forme sublimée du politique et de la politique la substance même de l’événement littéraire. En fait, pour que l’innovation esthétique soit en elle-même considérée comme un fait historique à part entière, il faudra non seulement que la littérature soit pensée selon les catégories de l’Histoire plutôt que d’après les conceptions intemporelles des Belles Lettres, mais encore que l’histoire littéraire soit suffisamment intégrée à l’histoire nationale pour que le peuple liseur voie dans ses inflexions internes autant d’événements concernant son propre devenir collectif. Or cette nationalisation de la littérature et de son histoire sera le fait de l’École – de l’École laïcisée du xix^e siècle et, surtout, de l’École républicaine d’après 1870 où, au rythme des réformes successives des programmes, la littérature française prend progressivement la place du latin, l’histoire littéraire celle de la rhétorique et de la littérature générale. Désormais, non seulement le fait esthétique est considéré comme un véritable événement dont il est possible de faire le récit, mais la littérature elle-même apparaît comme une suite d’innovations artistiques, dans le cadre d’une « histoire littéraire événementielle » dotée, comme l’histoire des nations, de ses hauts faits et de ses grands hommes. D’autre part, c’est ce consensus culturel, entériné par les institutions et les idéologies de l’École, qui donne à la communication littéraire la dimension collective et publique qui lui manquait pour faire véritablement événement : le lecteur n’est plus tout à fait un individu isolé, puisqu’il appartient, virtuellement, au peuple républicain des anciens écoliers, élevés dans le culte commun des grandes heures de la littérature française. Enfin, cette officialisation de l’esthétique littéraire et de son sens historique intervient au moment même où la France entre vraiment dans l’ère démocratique du libre débat, c’est-à-dire lorsque la littérature n’a plus à jouer le rôle idéologique qui était le sien depuis l’Empire : il semble alors que la légitimation culturelle du littéraire prend la place de l’ancien privilège politique réclamé par Chateaubriand.

20Nous voici arrivés au dernier avatar de l’« événement littéraire », à la représentation scolaire que nous partageons encore aujourd’hui et qui nous conduit, si souvent, à réinterpréter anachroniquement l’histoire des œuvres du passé⁵. L’émergence de cette nouvelle conception, marquée par les retrouvailles républicaines entre la société et la littérature, correspond au temps des manifestes, et d’avant-gardes qui imaginent et commentent d’elles-mêmes leurs innovations esthétiques comme si elles préparaient d’avance la place que ces événements littéraires occuperaient dans les manuels à venir – en sorte que les ruptures (même et surtout les plus fermement revendiquées) ressemblent parfois à des révoltes de potaches ou à des devoirs de bons élèves. Pour le public, formé dans le respect de mêmes valeurs culturelles, commence aussi le temps des commémorations publiques qui ont pour fonction de solenniser les grands événements littéraires du passé et de peupler notre mémoire collective : s’il fallait citer une date à titre d’exemple, on pourrait voir dans les funérailles nationales de Victor Hugo et le retour du Panthéon au culte des Grands Hommes, en 1885, l’événement marquant symboliquement le début de l’ère nouvelle.

21Entre l’invention post-révolutionnaire de l’événement littéraire moderne, par le Chateaubriand du Génie du christianisme, et sa réinvention républicaine à la fin du siècle, c’est donc un certain moment de l’histoire des représentations sociales de la littérature qu’a voulu esquisser ce survol rapide des formes de l’événement littéraire. Ce dernier y apparaît comme une réalité culturelle précaire, grâce à laquelle les écrivains apprennent à jouer ironiquement des effets médiatiques pour contrer à la fois l’incompréhension d’un public formé à d’autres attentes culturelles et l’indifférence paisible de l’École. Mais le xix^e siècle y figure aussi, exactement pour les mêmes raisons, un âge héroïque où les écrivains doivent conquérir de haute lutte le droit de faire événement, un âge aussi où la scénographie de l’événement littéraire reste encore à écrire et à inventer. Si bien que, très vite, la nostalgie a fait paradoxalement de ce xix^e siècle le siècle même de l’événement littéraire, et le théâtre d’une sorte de révolution esthétique permanente qui servira de modèle et de mythe pour tous les événements futurs.