L’emploi critique du mot « drame » : genres, formes et idées selon George Sand

Olivier Bara

p. 223-238


Texte intégral

1« On a fait, dit-on, d’immenses progrès dans l’art de composer le drame depuis cinquante ans […] » écrit George Sand en 1845, non dans un article consacré au théâtre, mais, plus étrangement, dans sa préface à la traduction de Werther par son ami Pierre Leroux1. La formule est étonnante, si on la lit hors-contexte. Elle s’insère dans un texte préfaciel placé avant le roman de Goethe publié par Hetzel et entretient une troublante confusion entre création dramatique et écriture romanesque. Confusion, ou plutôt convocation, à intention critique, d’un terme étonnamment plastique et riche, sous la plume de Sand critique, de connotations négatives ? À moins que le mot « drame » ne se constitue en sésame destiné à ouvrir, dans la critique sandienne, une réflexion sur les contours des genres littéraires. Le terme déclencherait alors, en chacune de ses occurrences, une méditation sur la modalité des rencontres, mortifères ou fécondes, entre la forme et l’idée en littérature.

Le drame, ou le progrès artistique en question

2Le mot même de « progrès », dans la citation liminaire, ne laisse de surprendre de la part de celle qui déclarera près de vingt plus tard, dans ses « Impressions de lecture et de printemps » consacrées au William Shakespeare de Victor Hugo, ne pas croire en l’existence d’un progrès dans les arts : « […] l’art est le domaine du fini, en ce sens qu’il a, en tous lieux et en tous temps, atteint sa perfection intrinsèque2 ». Chaque œuvre constitue un monde clos, refermé sur l’absolu atteint, protégé du relativisme qu’implique toute hiérarchisation des œuvres inscrites dans une vision téléologique de l’histoire des arts. Une distinction s’opère toutefois, dans ce même article nourri de la pensée hugolienne, entre les moyens d’expression de l’art, ou les « organes » du poète, et l’œuvre d’art en elle-même, conçue comme création de l’esprit : « Les moyens de l’art progressent, le génie de l’art ne progresse pas » note Sand dans une formule définitive3. La puissance de la création ne doit rien en définitive à l’élargissement des moyens techniques d’expression. Sand réaffirme cela par une image et une formule tout hugoliennes : « Ouvrez l’espace à l’aigle, vous ne ferez pas pour cela pousser ses ailes4. » Elle le dit aussi par une référence théâtrale, shakespearienne comme il se doit dans cet article : « Il est bon qu’on puisse faire apparaître de véritables spectres sur la scène, mais cela n’ajoute rien à la terreur morale de l’apparition de Banquo5. » « Terreur morale » : l’expression vise indirectement les prodiges techniques et les effets physiques prodigués sur la scène du xixe siècle par ce que la dramaturge et critique appelle le « drame moderne ». Contre la production d’une terreur « physique », de pure surface, n’engendrant qu’un frisson épidermique passager, Sand plaide, à la manière d’Aristote, pour une terreur née d’un effet proprement poétique, inscrit dans le poème tragique (dans le drame invisible, « que l’œil ne voit point6 »), indépendamment de toute actualisation scénique. Une belle continuité s’affirme ici dans la critique sandienne, entre l’article sur William Shakespeare en 1864 et l’« Essai sur le drame fantastique » de 1839. Un idéalisme néo-platonicien s’y trouve déjà affirmé avec force ; il consiste à ne concevoir la forme que comme un simple avatar de l’idée créatrice : tout en célébrant l’invention par Goethe de la forme du drame métaphysique avec le premier Faust, Sand dénonce le matérialisme de Goethe, confondu avec quelque spinozisme7, coupable de rendre ce Faust représentable sur scène : « Il y a presque toutes les qualités d’un drame propre à la représentation scénique, et on conçoit qu’en donnant moins d’extension au monologue, et en ne faisant du sabbat qu’une scène de ballet, les théâtres aient pu s’en emparer8. » Cela constitue, aux yeux de George Sand en 1839, une faute impardonnable : le drame fantastique ainsi conçu risque de se résoudre en un pur jeu d’apparences, de s’offrir à une perception au premier degré par un public dénué d’intelligence. La forme risque de phagocyter le fond.

3La question du progrès en art, du moins dans les moyens artistiques, se pose tout particulièrement à propos de la scène. Dramatique et lyrique, le langage, dans sa part visuelle et aussi sonore, y repose sur des techniques considérées dans la tradition classique aristotélicienne comme simples accessoires, secondaires, dont on peut toujours se passer dès lors que tout le théâtre est dans le poème9. « Charpente », « ficelles », « effets » sont autant d’éléments artisanaux, et comme tels soumis à la loi du progrès technique que développe le drame moderne, du théâtre de Victor Hugo aux mélodrames échevelés de Joseph Bouchardy, particulièrement visés dans les textes de 1845. « Mais est-ce réellement un progrès ? » s’interroge Sand dans sa préface à Werther, à propos de ces prodiges d’ingéniosité technique que le romancier Goethe en son temps ignorait. La réponse à cette question rhétorique arrive aussitôt, pour condamner d’un triple point de vue esthétique, éthique et politique

[c]ette action compliquée, que nous cherchons avidement dans les compositions nouvelles, ce besoin insatiable d’émotions factices, de situations embrouillées, d’événements imprévus, précipités, accumulés les uns sur les autres, par lesquels nous voulons, public éteint et gâté que nous sommes, être toujours tenu en haleine […]10.

4Cet art factice reflète et alimente une société dominée par la « richesse aveugle, bornée, vaniteuse, ouvrage plus que jamais du hasard, du désordre et des rapines, ou, ce qui est pis encore, de l’antagonisme barbare qu’on proclame aujourd’hui comme la loi définitive de l’économie sociale11 ». La portée politique, socialiste, de ces propos ne saurait surprendre dans la préface d’une traduction de Pierre Leroux. Le public moderne est ici pris à parti et dénoncé : produit d’une société marchande, inégalitaire et anomique, il se délecte de romans-feuilletons ou se nourrit de drames modernes, confondus en une seule catégorie d’œuvres chatoyantes dénuées de profondeur, d’une exubérance sans conscience. La croyance commune en un progrès artistique, confondu avec le développement des moyens formels de l’art, est rendue responsable par Sand de cet abêtissement contemporain, d’une chute dans le matérialisme. « Quand nous avons abordé le théâtre [en 1840 avec Cosima], le matérialisme l’avait envahi » écrira Sand en 1860 dans la Préface générale de son Théâtre12. Dans la préface à Werther, elle accuse déjà le développement non plus du mélodrame à grand spectacle, mais de la comédie-vaudeville à la Scribe d’avoir rendu le public français moderne définitivement sourd et aveugle face au théâtre shakespearien (largement idéalisé par Sand) : « C’est la faute d’un progrès réel qui s’est fait dans l’art dramatique, et qui consiste principalement dans l’habileté du plan ; il est certain que le moindre vaudeville de nos jours est mieux fait, sous ce rapport, que les plus admirables drames des maîtres du temps passé13. » Sand anticipe sur le critique dramatique Francisque Sarcey, qui recourra à l’expression « pièce bien faite » pour désigner, chez lui sur un mode positif, un art dramatique parfaitement adapté aux conditions de la scène et aux capacités d’attention du public. Pour Sand, le « progrès réel » d’une forme (le « drame »), devenue produit de consommation sensorielle et aliment d’une imagination sans frein, rend aujourd’hui (dans les années 1840) illisibles ou irrecevables les chefs-d’œuvre passés et pourtant indépassables.

5L’opposition toutefois est appelée à se déplacer. Le couple formé par l’idée et sa matérialisation visuelle stérilisante se transforme, pour opposer dans d’autres formulations sandiennes les effets visibles et les causes cachées, que l’art a pour mission de révéler – ces « mystérieuses tragédies que la pensée aperçoit et que l’œil ne voit point » selon la formule conclusive, et programmatique, de l’article de 1833 consacré à Obermann de Senancour14. La critique du drame, entendu comme libération de la forme au détriment de l’idée, est indissociable d’une défense et illustration de la littérature intérieure, où l’idée rayonne à la surface sans jamais pourtant s’épuiser en pure forme – une littérature de l’idée opposée au romantisme jugé formaliste de Victor Hugo15. L’exemple accompli d’une telle articulation de l’effet visible et de la cause cachée en des tragédies intimes serait, au théâtre, Shakespeare. Ce modèle est régulièrement convoqué, dans l’article Hamlet, en 1845, ou dans la préface de Comme il vous plaira, publiée dans La Presse en 1856 selon une stratégie médiatique d’accompagnement de sa propre adaptation d’As you like it à la Comédie-Française. Le dramaturge anglais « peint la réalité des passions humaines servant de cadre à l’éternelle vérité des idées supérieures16 ». Le spectacle shakespearien n’étoufferait pas dans la pure et vaine image matérielle son idéalité et son universelle vérité – étrange méconnaissance de la théâtralité élisabéthaine. Shakespeare apparaissait déjà, de façon moins attendue, dans l’article du Siècle consacré à l’Histoire de la Révolution française de Louis Blanc en 1847. L’art de l’historien y est décrit comme proprement dramatique et intérieur, donc shakespearien, en accord, selon la métaphore filée, avec la scène tragique de la Révolution :

C’est au cœur de la tragédie qu’il nous fait entrer. Nous la connaissons, cette tragédie sanglante, où le sombre génie de Shakespeare semble avoir passé. Mais, comme Shakespeare nous fait entrer dans les replis du cœur humain au sein même de l’action, et n’arme pas le bras de ses personnages sans faire parler leur conscience ou leur passion, il faudra tout à l’heure que l’historien nous dévoile le mystère de ces âmes éprises de l’amour de l’humanité […]17.

6Un déplacement s’opère, dans cette convocation du dramaturge baroque, par rapport aux « usages » de Shakespeare dans le romantisme hugolien (antérieur, du moins, au Second Empire) : ce n’est pas le génie du drame, cette forme totalisante, ouverte à toutes les faces de la Création, que célèbre Sand ; ce n’est plus le drame qui fond « sous un même souffle » le grotesque et le sublime, « qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création » selon les termes de la Préface de Cromwell18. Le dramaturge anglais représente pour George Sand le débordement permanent de la forme par l’idée, ou plutôt l’involution régulière du spectacle dramatique dans l’action intérieure : les conflits existentiels et métaphysiques se jouent sur la scène intime de la conscience et percent de tout côté, hors de l’enveloppe dramatique devenue soudain pure transparence. Hamlet, selon l’article de 1845 consacré aux représentations de la pièce par les comédiens anglais, est déjà ramené, à rebours de toute théâtralité, aux dimensions d’un drame intérieur : le mode énonciatif choisi pour cet article, en échange direct avec le personnage éponyme (« Ô Hamlet, dis-nous le secret de ta douleur immense […]19 ! ») transforme l’expérience théâtrale, collective, médiatisée par les corps et les matériaux du spectacle, en un dialogue direct de conscience à conscience, en une douloureuse communion des âmes où s’abolit la perception du langage scénique :

Soit que nous cherchions dans les livres la cause du malheur et de l’impuissance de l’homme, soit que nous demandions ce secret fatal à la rêverie, soit que nous tâchions de nous y soustraire par l’étourdissement du plaisir, nous sommes toujours des infirmes de corps et d’esprit, dominés par d’insondables mystères, épouvantés avec excès, oublieux avec ivresse, poltrons ou fanfarons, prompts à épuiser la coupe de nos joies, prompts à nous lasser de la recherche du vrai, et tristes, toujours tristes20 !

7Où la critique dramatique sandienne, oublieuse des conditions formelles et matérielles du drame représenté, tout juste consciente de la médiation humaine opérée par l’acteur (William-Charles Macready, non cité dans l’article), se fait effusion lyrique alimentée par l’« idée » perçue en l’œuvre (hors de toute dramaturgie comme de toute forme poétique) : partage sensible, nourri par la signification existentielle intuitivement saisie à la source humaine de l’œuvre, dé-dramatisée.

8Le terme de « drame » acquiert ainsi, une fois écartée (momentanément, nous le verrons) la valeur totalisante conférée par le romantisme hugolien, une valeur péjorative, née dans le contexte du républicanisme socialiste des années 1840. Dans la quête d’une littérature sociale, dont la forme-sens incarne l’idée et lui confère sa puissance déstabilisatrice ou fécondante pour la réalité politique du moment, le drame fait office de repoussoir : il est l’incarnation d’une conception formelle de l’art, d’un culte moderne des effets sans cause21. Ainsi s’explique le jugement émis, en privé, à propos de Ruy Blas, confondu dans la critique avec un roman-feuilleton et un drame au goût du jour : « J’ai lu par curiosité Ruy Blas. Quelle bêtise, quelle absurdité, quelle platitude, quelle niaiserie ! Emphatique et trivial plus que jamais – Hugo est-il donc fini ? – J’ai feuilleté aussi les Mémoires du diable. C’est très remarquable dans son genre, mais c’est un genre dont je ne peux plus m’amuser. Rien qu’au titre du drame de Mallefille, je vois ce que doit être la pièce22. » Cette valeur péjorative du terme perdure, mais de façon désormais intermittente, au-delà du « moment » 1840. Sand s’en prend encore, en 1857, aux lecteurs superficiels et routiniers, incapables de saisir les beautés de l’œuvre de Fromentin, Un été dans le Sahara : « Pour la partie du public qui ne veut que du drame, vrai ou faux, il est bon de l’avertir que ce n’est point là son affaire23. » Terme commode, le « drame » désigne, indépendamment des distinctions génériques, toute œuvre entretenant l’intérêt du lecteur par les rebondissements du récit et les coups de théâtre. Le mot vise encore l’habileté dans la composition, par laquelle s’établit avec le lecteur une relation non dénuée de flatterie ni de démagogie. À propos des Miettes de l’histoire de Vacquerie, la critique constate : « Chaque chapitre historique est un drame presque charpenté, comme on dit élégamment en ce temps-ci, pour la scène […]24. » Autrement dit, le mot « drame » surgit lorsque la structure offusque l’idée, travers de l’art moderne et de l’esprit positif selon Sand. Elle écrit en 1852, dans son article consacré au poète ouvrier Charles Poncy :

On a tant écrit, on a tant lu d’œuvres où la forme l’emporte sur le fond, qu’on en est fort rassasié. La forme a gagné à cet abus. Elle s’est répandue, elle est devenue accessible à un très grand nombre d’adeptes. Il faut en savoir gré aux maîtres, car c’est là un progrès réel. Mais enfin, nous avons tous bu comme des éponges à ces sources abondantes, et voilà que nous n’avons plus soif25.

9L’expression « progrès réel » réapparaît, en écho à la préface à Werther sept ans plus tôt, pour être aussitôt annulée, renvoyée à sa vanité eu égard aux exigences d’un art consciencieux et moralement actif.

Le drame, ou l’avenir critique du roman

10Cette articulation nécessaire des effets visibles et des causes invisibles permet à Sand d’englober dans une même désapprobation le théâtre et le roman dits modernes, et d’ouvrir indistinctement sa critique esthétique aux domaines romanesque et dramatique, maintes fois confondus en des formulations où se dissolvent les différences de genres littéraires et de langages. Les exemples de cette indistinction troublante se multiplient au fil des articles. Dans sa préface à la traduction de Werther par Leroux, Sand voit ainsi dans le roman de Goethe une « tragédie domestique26 ». Dans ce texte, elle réunit sous un même terme, celui de « drame », le roman et le théâtre, lorsqu’elle dénonce les complications d’intrigue, dramatique ou romanesque, « l’énigme savante que la lecture ou la représentation du drame moderne nous forcent à étudier27 ». À propos du recueil du poète ouvrier Charles Poncy, la confusion terminologique et générique est plus étonnante encore lorsque Sand constate : « Chaque phase de cette passion est devenue un chant du poème, un chapitre du roman, un acte du drame28. » Et la critique d’ajouter, pour effacer chez le lecteur toute impression de flottement lexical incontrôlé : « J’ai dit un roman et un drame. C’est plutôt un drame ; un drame à deux personnages, rendu par un monologue ardent, passionné, hardi dans le délire du bonheur et de la colère29. » Le terme renvoie une nouvelle fois à l’exubérance et à la surcharge, à la forme qui enflamme et étreint le lecteur comme le spectateur, jusqu’à éteindre sa conscience morale et sociale. Dans le même article, Sand s’interroge sur le délaissement de la poésie par le lectorat : « Pourquoi s’est-on moins lassé du roman et du théâtre, malgré l’abus qu’on a fait aussi de cette denrée ? C’est que, bon ou mauvais, le roman, dans les livres ou sur la scène, est une histoire de l’homme30. » La conjonction de coordination établit une équivalence entre deux actualisations et deux modes de consommation du roman : les livres ou la scène, comme si le théâtre était une forme potentielle d’accomplissement de l’œuvre romanesque, indépendamment des différences génériques. Dans son article consacré à Fenimore Cooper dans Le Journal pour tous en 1856, se retrouve le parallèle établi entre œuvre narrative et théâtre lorsqu’à propos du roman maritime Les Lions de mer, Sand se réjouit de l’effet de vérité obtenu dans le récit : « On croit entendre le bruit sec et sinistre des glaçons que la proue heurte et repousse. Ce n’est plus un danger de roman ou de théâtre, amené à point pour faire son effet ; c’est un danger prévu, annoncé, mais qui, par sa solide vraisemblance, dépasse l’attente du lecteur et lui devient aussi pénible qu’un événement arrivé31. » La dernière phrase est le commentaire indirect de la technique narrative mise au point par Sand dans certains romans, en particulier Lucrezia Floriani, où l’interventionnisme du narrateur vise moins à générer le pur plaisir lucide et ludique du récit, à la manière de Sterne ou Diderot, qu’à entretenir la participation et la croyance du lecteur malgré l’intelligence des effets d’avance dévoilés32. L’intérêt réside dans la convocation par Sand, en cette étude du roman de Fenimore Cooper, de la notion dramatique et classique de « vraisemblance » : celle-ci refuse, depuis l’abbé d’Aubignac, de concevoir l’illusion comme le produit d’une convention librement acceptée ; la vraisemblance produirait l’adhésion de l’esprit à un spectacle capable de rendre ses effets invisibles à l’intelligence la plus affûtée. Or, la complication des événements et la surcharge ornementale dans le « drame », romanesque ou théâtral, l’abus des ficelles de convention détruisent l’émotion vraie et la participation affective aux événements narrés ou montrés : les excès de la forme ruinent l’adhésion profonde de l’esprit et de la sensibilité, fondement de l’efficacité morale qui, aux yeux de Sand, légitime l’œuvre.

11L’on découvre même sous la plume de Sand critique des assimilations plus troublantes et complexes encore, de mystérieuses équations non plus à deux termes (roman et théâtre) mais à trois. De nouveau dans la Préface à Werther, on lit à propos des vieilles demeures de Paris, préférées aux façades clinquantes des boutiques modernes : « Le romancier y placera plus volontiers la scène de son poème, parce qu’au moins elle est ce qu’elle est, cette masure, c’est la vérité laide et triste, mais c’est la vérité33 » (nous soulignons). Cette confusion est d’abord un trait d’époque, et renvoie à des usages métaphoriques courants des substantifs « drame » ou « roman ». Sand cite ainsi Latouche évoquant le « drame amoureux de Werther34 ». On ne rappellera pas l’omniprésence de la métaphore dramatique dans le texte et le paratexte de La Comédie humaine de Balzac35. Déjà, Germaine de Staël, dans De l’Allemagne, établissait un lien entre Werther et la tragédie bourgeoise du xviiie siècle, modèle de la nouvelle construction romanesque : « Plusieurs de ces romans fondés sur nos sentiments et nos mœurs, et qui tiennent parmi les livres le rang des drames au théâtre, méritent d’être cités ; mais ce qui est sans égal et sans pareil, c’est Werther […]36. » Quant à Sainte-Beuve, il dénonce parallèlement dans son célèbre article sur la littérature industrielle, le roman-feuilleton et le drame moderne37 ; la dénonciation est reprise comme en écho par Sand, même si cette dernière insiste davantage sur les causes socio-économiques de cette « industrialisation » de l’art, pointe moins les ravages accomplis sur l’art littéraire lui-même que les conséquences néfastes, morales et sociales, de tant de luxe déployé. Le flottement notionnel entre théâtre et roman s’explique aussi par la fréquence des adaptations théâtrales de l’œuvre romanesque : Sand a ainsi assisté au théâtre à des représentations de La Case de l’oncle Tom en 1853, après avoir publié son article consacré à Harriet Beecher-Stowe en décembre 1852 (dans La Presse). Ces incessants transferts transgénériques, que Sand elle-même multiplie, de François le Champi à L’Autre (d’après La Confession d’une jeune fille) à l’Odéon, finissent par effacer les spécificités de la scène et du roman : tout sujet semble transportable et transposable d’une forme à l’autre. Même si Sand réfléchit, en 1853, dans la préface de son drame Mauprat, tiré de son roman, sur les modalités particulières de l’adaptation théâtrale, l’hypothèse demeure qu’une idée originale peut circuler sans s’altérer et s’incarner en des formes diverses et communes38.

12Cette indistinction a au moins une conséquence directe pour la propre création dramatique sandienne, du moins pour la part publique de cette production théâtrale telle qu’elle se développe à partir de 1848 : la contrainte scénique est toujours pensée par Sand comme obstacle matériel à plier, rarement comme tremplin de l’écriture dramatique39. Pour le dire plus simplement et plus brutalement, Sand écrit plus contre la scène qu’à partir d’elle. Là se trouve l’opposition majeure avec Victor Hugo dramaturge, qui reprend au mélodrame son langage visuel et sa rhétorique hyperbolique pour les tordre et alimenter la théâtralité de son théâtre. Conséquence seconde : cette manière de sous-estimer les conditions propres de la mimèsis théâtrale amène Sand à parier sur la force exemplaire du bien en action, à miser dans son théâtre sur la contamination de la scène à la salle de la bonté révélée chez ses personnages. La part de jeu, de conscience et de dénégation, à l’intérieur du plaisir théâtral, la théâtralité (celle d’un théâtre se donnant à voir comme tel), sont niées, ou sous-évaluées, au profit d’une adhésion sentimentale et hallucinée aux images projetées par la scène. La fille de Jean-Jacques, qui se veut au théâtre héritière de Sedaine, n’entend pas la mise en garde de la Lettre à d’Alembert, dirigée pour partie contre le drame bourgeois : le bien ne se représente pas, puisque son essence est d’être ; le « genre sérieux » ne saurait produire que des drames domestiques ennuyeux. Tel est le paradoxe de Sand dramaturge, inscrit dans sa réflexion critique : celle qui manifeste une défiance face au langage matériel et visuel du drame nourrit aussi une véritable croyance dans les effets du théâtre – non pas la capacité du théâtre à projeter l’altérité, mais son supposé pouvoir de produire l’identification purificatrice grâce à une forme rendue invisible. Il n’est pour s’en convaincre que de rappeler l’éloge du théâtre d’Émile Augier dans l’article « Arts » de La Cause du Peuple en 1848 (la comédie de L’Aventurière « est bonne, très bonne, très attachante et très salutaire à entendre, apparemment l’auteur a beaucoup de cœur et de moralité40 »), ou de celui de Dumas fils dans l’article « Des Idées de madame Aubray », publié dans L’Univers illustré en 1867 : « oui, certes, le génie est là, mais il est aussi dans l’examen attentif et profond des mouvements de l’âme humaine, et dans l’art de porter la conviction en s’emparant de l’intérêt. Habile, tout ce que vous voudrez, M. Dumas fils est plus qu’ingénieux et adroit. Il est une force de premier ordre à partir de madame Aubray. On ne soulève pas des montagnes avec de l’esprit seulement41. » La dernière formule constitue un credo sandien : par-delà l’habileté, le talent ou l’esprit, se trouve la puissance fécondante de l’idée, irréductible au seul travail formel. Ce credo fait l’originalité, souvent, de la critique de George Sand, empathique, cédant au tropisme éthique. Il se révèle fécond lorsqu’il ouvre à la reconnaissance des formes originales, irréductibles aux genres connus, comme soulevées par la puissance germinative de l’idée créatrice (nous le verrons). Il est périlleux lorsque l’aveuglement face à l’éloquence de la forme amène la dramaturge à niveler et banaliser pour le Théâtre-Français la foisonnante comédie shakespearienne As you like it, trahie dans sa forme-sens baroque42.

13Mais l’indistinction volontairement maintenue entre « drame » et « roman » relève d’abord d’une stratégie critique efficace. Celle-ci vise les formes dominantes de la création moderne, qui menacent de tout emporter sur leur passage : le roman-feuilleton, le vaudeville et le mélodrame. Ces sous-genres marqués par la complication des intrigues et l’excroissance des faits narrés ou joués risquent de tuer ce qui, aux yeux de Sand, constitue la raison d’être de l’œuvre littéraire, conçue comme création et action : une transformation intérieure du lecteur par un acte indissolublement esthétique et éthique, susceptible de mettre en jeu les représentations symboliques comme les tendances morales. George Sand reste fidèle au programme posé dès l’article inaugural consacré à Obermann : il s’agit de promouvoir une littérature de réaction, susceptible de libérer « une autre littérature » de l’emprise de la « littérature réelle43 ». Cela touche aussi bien le roman que le théâtre ou, plus exactement, touche le roman via le théâtre, ce genre quantitativement dominant qui, au xixe siècle, entraîne à sa suite tous les autres.

14Sand se montre consciente d’une unité de destin entre les genres dramatique et romanesque. Leur évolution dans le siècle est parallèle : « […] il y a déjà presque aussi loin de la forme de Werther à celle d’un roman moderne que de la forme d’un mélodrame de notre temps à celle d’une tragédie grecque » remarque-t-elle dans la préface de 184544. Les deux genres, aux destins liés, ont mené, de concert, la lutte pour l’affranchissement de l’art, libéré des règles classiques ; à propos de L’Éducation sentimentale de Flaubert, en 1869, Sand rappelle les combats communs de 1830 :

[…] le roman, étant une conquête nouvelle de l’esprit, doit rester une conquête libre. Il perdrait sa raison d’être le jour où il ne suivrait pas le mouvement des époques qu’il est destiné à peindre ou à exprimer. Il doit se transformer sans cesse, forme et couleur. On en a fini avec les données classiques absolues ; le roman y a contribué autant que le théâtre ; il est le terrain neutre et indépendant par excellence45.

15Toutefois, ce double affranchissement, grâce auquel le théâtre et le roman deviennent des formes disponibles pour dire la société, risque de se perdre, et cela par la faute du théâtre, rattrapé le premier par la contrainte étouffante. Ces formules contrastent avec ce qu’écrivait Sand six ans plus tôt dans La Presse à propos de Madelon d’Edmond About. Dans cet article, s’éclaire parfaitement le lien, périlleux pour le second, qui unit le théâtre au roman. Plus exactement, ce dernier risque, à l’instar de la création dramatique, entraîné dans la même chute, de perdre sa liberté esthétique, liberté déjà confisquée à la scène. Le passage mérite d’être rappelé presque in extenso :

Jusqu’à nouvel ordre, le roman ne doit pas s’astreindre aux usages qui régissent le théâtre. Certainement un temps viendra où les lois de la composition seront plus rigidement tracées, et où le public plus critique sera plus exigeant. Mais, hélas ! gare à ce temps où la sobriété farouche rognera les ailes de la fantaisie et dira à l’artiste : Halte là ! vous avez rempli le nombre de pages, occupé le nombre de minutes que la règle accorde à l’élan de votre passion et au développement de votre pensée. Eussiez-vous à nous dire encore de meilleures choses, nous ne lirons pas une ligne, nous ne permettrons pas un mot de plus.

En ce temps-là, nous aurons sans doute des romans très bien faits, comme nous avons déjà des pièces de théâtre très bien faites dans la mesure exacte de l’attention du spectateur. Mais aurons-nous beaucoup de beaux romans ? Avons-nous beaucoup de belles pièces de théâtre ? Aurons-nous des Balzac et des Hugo ? Avons-nous des Shakespeare et des Molière46 ?

16Le théâtre risque bien de figurer l’avenir du roman ; la désertification qui a stérilisé la scène du Second Empire (que Sand tente alors de nourrir par son théâtre, un théâtre qui la nourrit aussi) risque de gagner, le siècle avançant, l’invention romanesque. Une évolution et une inflexion par rapport aux années 1840 se dessinent ici. L’ennemi n’est plus tant l’excès de matière romanesque et théâtrale, engendrant une prolifération d’effets sans causes, qu’une soumission à d’autres contraintes liées aux conditions matérielles de la réception : au format du livre ou du feuilleton pour le roman47, à la durée de la soirée théâtrale et à l’attente du spectateur-consommateur pour le théâtre – à la censure impériale, sans doute aussi. Soumis plus tôt aux lois de la littérature industrielle et de la consommation culturelle de masse, le spectacle dramatique annonce la mort possible du roman authentiquement libre : une mort non plus par débordement de la créativité formelle, comme à l’époque romantique, mais une stérilisation par la contrainte. Le risque ne résiderait plus dans l’affranchissement de l’effet au détriment du sens, mais dans la prise de pouvoir de la médiation sur la libre-création. Dans les deux cas, la forme dans sa matérialité en impose à l’esprit créateur, comme si, une fois encore, ce dernier régnait hors de toute actualisation formelle et se fondait en priorité sur l’idée. Telle était la vertu du drame fantastique en 1839 : il constituait une forme ouverte et libre, dégagée des contraintes scéniques comme de l’imitation servile des modèles imposés par la tradition : « le drame métaphysique n’étant pas astreint, dans sa forme, à la marche régulière des événements, mais suivant à loisir les phases de la pensée qu’il développe, le lecteur se préoccupe assez peu de l’accomplissement des faits […]48 » – utopie d’une forme placée en aval de toute création comme de toute poétique réductrices, d’une forme-sens ouverte qui jamais ne se transformerait pour la littérature en lit de Procuste.

Par-delà le drame : d’une poétique démocratique des genres

17Peut-être, en définitive, la solution consiste-t-elle en une libération mutuelle du roman par le théâtre et du théâtre par le roman : non pas une confusion, qui serait un aveuglement sur les langages propres à chacun, mais une invitation à toujours agir par l’un sur l’autre genre, plus exactement à les affranchir l’un par l’autre de leur commune soumission à quelque loi propre posée a priori. Ainsi, le roman de Werther est lu comme un « petit drame à un seul personnage49 », tandis que Sand célèbre, dans son article sur la poésie de Guérin, le « poétique drame de Chatterton50 » de Vigny. Ainsi, Sand décide d’appeler « drames romanesques » les comédies shakespeariennes qui tiennent à la fois des « pièces tragiques » et des « pièces bouffonnes51 ». De même, Les Contemplations de Hugo sont, pour le narrateur rapportant le dialogue d’« Autour de la table », « un drame intellectuel52 ». Dans tous ces cas, l’adjectif, « petit », « poétique », « fantastique », « métaphysique », « romanesque », vient arracher le mot « drame » à ses dénotations restrictives (renvoyant au théâtre en général ou à un genre théâtral en particulier) pour en faire, par connotations, la matrice d’une forme ouverte, libre et « pensive ». En celle-ci, comme chez Mickiewicz, le « récit dramatique » laisse s’épanouir, sans la mutiler d’avance, la « poésie philosophique53 ». Par sa dimension dialogique, comme par son étrangeté aux règles de la poétique classique, le drame est la seule forme à même d’accueillir tout le réel. Où l’on voit Sand rejoindre, après quels détours !, le Victor Hugo de la Préface de Cromwell, retrouver ce genre, le drame, « dans et par lequel s’invalide et s’abolit le principe même de la généricité […]54 ».

18Un dépassement du mot « drame » et de ses usages les plus larges s’opère toutefois sous le Second Empire, en particulier dans les articles consacrés à Victor Hugo. Un véritable renversement s’opère alors dans les relations avec ce poète romantique trop épris de la forme et trop peu « social », selon la critique sandienne de 184055. L’opposition commune au régime de Napoléon III, l’exil de Hugo, « la bonne foi de ses premières aspirations vers un but social et littéraire56 », sa compréhension de la nécessaire « désindividualisation » du génie et de son « engagement démocratique57 », l’épreuve partagée du deuil également (la mort de Léopoldine, la mort de Jeanne, petite-fille de Sand58) ont rapproché les deux écrivains. Sans doute aussi la confrontation avec « ce temps de petitesse intellectuelle et de scepticisme farouche59 » qu’est le Second Empire nourrit-elle chez Sand la nostalgie d’un romantisme flamboyant, autrefois vilipendé pour ses excès, désormais regretté pour sa puissance d’innutrition du présent. Si en 1856, face aux Contemplations, le dialogisme mis en place dans le double article critique intitulé « Autour de la table » permet à Sand de faire entendre encore, par la voix de « Théodore », quelques réserves60, celles-ci tombent en 1864 face à William Shakespeare61. Cette œuvre n’est « ni roman, ni drame, ni poème ; un livre que je ne sais comment classer62 ». Le mot « drame », outil critique visant chez Sand les pièges d’une modernité confondue avec le progrès formel des arts, cède alors la place à un mot-valeur63 : « poésie », genre supérieur situé par-delà les distinctions génériques. Sans doute est-ce dans le recours au terme « poésie », plus que dans l’usage du mot « drame », que Sand esquisse les contours d’une littérature « idéaliste » qu’elle voudrait – aurait voulu ? – accomplir. Celle-ci ne suppose plus, comme le laissait penser la référence critique au « drame », le rejet des formes contingentes ou des supports médiatiques, ou encore le mépris des réalités positives. Face à la poétique oxymorique de Victor Hugo, Sand célèbre désormais « la glorification ardente de l’idéal » mais aussi « l’embrassement plein d’entrailles avec le réel64 ».

19Abolies les réticences manifestées autour de 1840 face au formalisme d’un art « a-social » : Sand loue la quête hugolienne d’une conciliation de l’idéal et du positif, de l’idée et de la matière, du familier et de l’universel, autant de rencontres que ses propres articles critiques organisent à leur tour : conversation à bâtons rompus « autour de la table » et autour des Contemplations en 1856 ; dialogue familier avec Manceau entrecoupé de promenades à Gargilesse contées, « sous mon toit de tuiles moussues » par le lecteur enthousiaste de William Shakespeare, dans « Impressions de lecture et de printemps » en 1864 ; lettre intime et récit de promenade au Luxembourg, dans le Paris hugolien, rencontre avec le cygne de la fontaine Médicis et avec les enfants lançant sur l’eau « des flotilles en miniature65 », dans « Les Chansons des bois et des rues » [sic] en 1865. Dans ces derniers textes inspirés (au sens fort du terme) par le William Shakespeare et par les Chansons des rues et des bois de Hugo, Sand mène au plus loin la libération de la forme commune de l’article critique, en une « expérimentation générique qui se décline depuis la lettre intime jusqu’à la “lettre d’un voyageur” en passant par la prose poétique66 ». Ainsi se définit en acte l’idéalisme sandien, que l’on ne saurait confondre avec quelque mépris pour la forme et pour les realia. Pariant sur le primat de l’idée universelle avant toute incarnation forcément relative67 (aucun genre réputé supérieur n’est de fait vénéré par Sand critique), il relève d’un affranchissement des hiérarchies poétiques, d’un éclatement formel sous la poussée créatrice, d’une démocratisation des genres mobilisés à même hauteur de pensée par le créateur, capable de placer dans son « universelle symphonie le “mirliton de Saint-Cloud” à côté de la “lyre de Thèbes”68 ». L’idéalisme sandien, réfléchi dans la critique subjective de l’œuvre hugolienne, assure l’égalité « démocratique » des formes grandes et libres d’où irradie, une fois abolie l’échelle des genres, l’idée supérieure : « L’idéal est l’idéal dans tous les milieux, dans toutes les langues. Là où il n’y eut pas d’idéal, il n’y eut pas de grandeur réelle. Là où l’idéal trouva l’expression digne de lui, il n’y eut pas de hiérarchie pour ce poète. Il entra dans le cercle des égaux69. »

20Dans la rencontre tardive, sympathique (empathique ?), avec Victor Hugo se redéfinit peut-être l’idéalisme sandien. Totalisant, car il refuse de s’en tenir à la seule surface visible du monde, cet idéalisme se fait arme poétique : loin de nier le travail formel, il contraint hiérarchies et formes convenues à s’abolir pour mieux conjoindre en une seule représentation la force implacable du réel et cette réalité autre que forgent les puissances de l’imaginaire. Après avoir atteint cette grandeur poétique dans ses paraboles romanesques, au temps du républicanisme socialiste le plus ardent, George Sand, dans son dialogue admiratif avec Victor Hugo sous le Second Empire, paraît attendre du géant en exil qu’il lui livre le mystère de sa force demeurée intacte. L’inventivité de la critique « hugolienne » de George Sand, entre 1856 et 1865, prouve, par l’ouverture des articles à tous les possibles de l’écriture, que le secret de l’infusion de l’Idée dans la forme, momentanément, fut retrouvé.

Notes de bas de page

1 « Préface à Werther » (janvier 1845), GSC, p. 297.

2 « Impressions de lecture et de printemps » (Revue des deux mondes, 15 mai 1864), GSC, p. 664.

3 Ibid., p. 662.

4 Ibid.

5 Ibid.

6 « Obermann par E. P. de Senancour » (Revue des deux mondes, 15 juin 1833), GSC, p. 15.

7 Voir l’article de Jean Lacoste dans le présent volume, p. 173-189.

8 « Essai sur le drame fantastique – Goethe, Byron, Mickiewicz » (Revue des deux mondes, 1er décembre 1839), GSC, p. 97.

9 « Quant au spectacle, s’il exerce une séduction, il est totalement étranger à l’art et n’a rien de commun avec la poétique, car la tragédie réalise son effet même sans concours et sans acteurs. En outre, pour la réalisation du spectacle, l’art du décorateur a plus de poids que celui des poètes. » Aristote, Poétique, 1450b, traduction de Michel Magnien, Paris, Le Livre de poche, 1990, p. 113.

10 « Préface à Werther », GSC, p. 297.

11 Ibid., p. 299.

12 Préface reproduite en annexe de mon édition de Pierre qui roule, Orléans, Paradigme, coll. « Hologrammes », 2007, p. 319-327.

13 « Préface à Werther », GSC, p. 454.

14 « Obermann par E. P. de Senancour », GSC, p. 15.

15 Voir, dans le présent volume, les articles de José-Luis Diaz, p. 81-96 et de Pierre Laforgue, p. 109-118.

16 « Préface à Comme il vous plaira » (La Presse, 18 avril 1856), GSC, p. 461.

17 « Histoire de la Révolution française de M. Louis Blanc » (Le Siècle, 17 novembre 1847), GSC, p. 361.

18 Victor Hugo, Préface de Cromwell, Œuvres complètes, sous la direction de Guy Rosa et Jacques Seebacher, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », Critique, 1985, p. 16-17.

19 « Hamlet » (Almanach du mois, 3 février 1845), GSC, p. 325.

20 Ibid., p. 327-328.

21 Rappelons que la même critique de l’effet sans cause (« Wirkung ohne Ursache ») sera adressée, au nom de la totalisation et de l’unité organique de l’œuvre, par Wagner au grand opéra romantique de Scribe et Meyerbeer en 1850 dans Opéra et Drame.

22 Lettre à Charlotte Marliani, 25 (?) mars 1839, Corr., t. IV, p. 617. Le roman-feuilleton est celui de Frédéric Soulié ; le drame de Félicien Mallefille est sans doute Tiégault le loup.

23 « Eugène Fromentin. Un été dans le Sahara » (La Presse, 8 mai 1857), GSC, p. 531.

24 « Les Miettes de l’histoire par Auguste Vacquerie » (La Presse, 12 juin 1863), GSC, p. 598.

25 « Bouquets de marguerites par Charles Poncy » (La Presse, 18 décembre 1852), GSC, p. 409.

26 « Préface à Werther », GSC, p. 296.

27 Ibid., p. 297.

28 « Bouquets de marguerites par Charles Poncy », GSC, p. 410.

29 Ibid.

30 Ibid., p. 409.

31 « Fenimore Cooper » (Le Journal pour tous, octobre 1856), GSC, p. 520.

32 Je me permets de renvoyer à mon article consacré à ce roman, « Lucrezia Floriani de George Sand : art et stratégie de l’anti-feuilleton », dans George Sand journaliste, sous la direction de Marie-Ève Thérenty, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2010, p. 219-234.

33 « Préface à Werther », GSC, p. 299.

34 « H. de Latouche » (Le Siècle, 18, 19 et 20 juillet 1851), GSC, p. 399.

35 Voir Lucienne Frappier-Mazur, L’Expression métaphorique dans « La Comédie humaine », chap. iii, « Jeux, simulacre, hasard et compétition », I. « La métaphore théâtrale », Paris, Klincksieck, 1976, p. 102-129.

36 Germaine de Staël, De l’Allemagne, seconde partie, chap. xxviii, « Des romans », Paris, Flammarion, t. II, p. 55. Au xviiie siècle, le roman tend à prendre modèle sur le drame, à se construire autour d’une exposition, d’une crise et d’une catastrophe, encourageant de telles assimilations.

37 Sainte-Beuve s’en prend au style « étiré » et aux dialogues envahissants du roman-feuilleton comme au « drame industriel ». « De la littérature industrielle », Revue des deux mondes, 1er septembre 1839. La défense d’une littérature « intérieure » s’organise autour de Sainte-Beuve et Sand dans la revue de Buloz, contre le romantisme où flamboie la couleur locale, celui de Hugo et de la Revue de Paris.

38 Hypothèse posée dans l’« Essai sur le drame fantastique » : « […] aussitôt émise, toute forme devient une propriété commune que tout poète a droit d’adapter à ses idées […] ». GSC, p. 64.

39 Au contraire, le support de la revue libère l’invention dramatique sandienne, dans Les Sept Cordes de la lyre, Gabriel ou Lupo Liverani, publiés dans la Revue des deux mondes et non joués sur scène. Sur ces questions, je me permets de renvoyer à mon ouvrage Le Sanctuaire des illusions. George Sand et le théâtre, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, coll. « Theatrum mundi », 2010.

40 « Arts. I Théâtre de la République » (La Cause du Peuple, 9 avril 1848), GSC, p. 371.

41 QAL, p. 337. Sand se montre néanmoins attentive, au début de l’article, à l’art de forger un type humain : l’artifice créateur est moins nié qu’effacé à terme, dans l’emportement enthousiaste de la spectatrice Sand – preuve pour la critique de la force et de la bonté de l’œuvre jugée.

42 Voir ma notice introductive de la « Préface à Comme il vous plaira », GSC, p. 449-451.

43 « Obermann par E. P. de Senancour », GSC, p. 14.

44 « Préface à Werther », GSC, p. 297.

45 « L’Éducation sentimentale », (La Liberté, 21 décembre 1869), GSC, p. 709.

46 « Théosophie et philosophie. À propos de Madelon par Edmond About » (La Presse, 1er août 1863), GSC, p. 607.

47 Même si George Sand sait très bien transformer la contrainte médiatique en tremplin de la création : voir George Sand journaliste, sous la direction de Marie-Ève Thérenty, dans la même collection que le présent volume.

48 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 96.

49 « Préface à Werther », GSC, p. 297.

50 « George [sic] de Guérin » (Revue des deux mondes, 15 mai 1840), GSC, p. 124.

51 « Préface à Comme il vous plaira », GSC, p. 453.

52 « Autour de la table » (La Presse, 24 et 25 juin 1856), GSC, p. 475.

53 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 101.

54 Claude Millet, « Réalisme et théâtralité dans Hernani et Ruy Blas », dans Hugo sous les feux de la rampe. Relire « Hernani » et « Ruy Blas », sous la direction d’Arnaud Laster et Bertrand Marchal, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2009, p. 127.

55 Rappelons que Victor Hugo avait envoyé une fin de non-recevoir aux saint-simoniens, aux socialistes et à leurs proches en récusant toute conception utilitariste de l’art dans Littérature et Philosophie mêlée, « But de cette publication » (1834) : « Si quelque œuvre d’art a eu le malheur de faire cause commune avec les vérités politiques, et de se mêler à elles dans le combat, tant pis pour l’œuvre d’art, après la victoire elle sera hors de service, rejetée comme le reste, et ira se rouiller dans le tas » (Victor Hugo, Œuvres complètes, Critique, présentation de Jean-Pierre Reynaud, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 58).

56 « Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie » (La Presse, 14 août 1863), GSC, p. 620.

57 « Impressions de lecture et de printemps », GSC, p. 658.

58 « Nous tombâmes sur la pièce intitulée Villequier, un vrai chef-d’œuvre » écrit Sand dans son premier article consacré aux Contemplations, « Autour de la table, I », GSC, p. 469.

59 Ibid., p. 483. « Chantez, chantez, poète de ce siècle ! Jamais vous ne fûtes si nécessaires à notre génération » écrit encore Sand dans « Les Chansons des bois et des rues » [sic] (L’Avenir national, 24 novembre 1865), GSC, p. 700-701.

60 « J’ai été souvent choqué d’un manque de proportion entre l’imagination et la pensée du poète » déclare par exemple Théodore, relayant une critique classique dirigée contre l’énormité réputée sans goût du poète (ibid., p. 471).

61 « Impressions de lecture et de printemps », GSC, p. 657-681.

62 Ibid., p. 661.

63 Voir l’introduction de Christine Planté à GSC : « […] les mots poète et poésie [sont] employés par elle comme des mots-valeurs associés à une haute idée de la création, y compris pour des œuvres en prose ou de théâtre » (p. XXXIII).

64 « Impressions de lecture et de printemps », GSC, p. 674.

65 « Les chansons des bois et des rues », GSC, p. 702.

66 Marie-Ève Thérenty, introduction aux « Chansons des bois et des rues », GSC, p. 694. Déjà dans « Autour de la table », face aux Contemplations, Sand inventait une « fiction conversationnelle où la critique s’inscrit dans une joyeuse polyphonie familiale » (Marie-Ève Thérenty, GSC, p. 464).

67 L’homme « est apparu sur la terre en possession du sentiment de l’infini, et il n’est pas prouvé qu’il ait eu besoin de la parole pour posséder l’idéal dans son cerveau. » « Impressions de lecture et de printemps », GSC, p. 679. Cette forme de platonisme doit être relativisée : Sand, dans ses derniers textes, conçoit plutôt la littérature « idéale » dans sa capacité à nourrir l’imagination de l’idée de l’infini et de la perfection – « instinct sublime engourdi qui s’ignore » (« Les Chansons des bois et des rues », GSC, p. 700) plus que révélation divine.

68 « Les Chansons des bois et des rues », GSC, p. 701 (références au poème de Hugo « Genio libri »).

69 « Impressions de lecture et de printemps », GSC, p. 664.


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