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George Sand critique

 | 
Olivier Bara
, 
Christine Planté

Quatrième partie. Esthétique et poétique

« J’ai toujours cru que l’art et la conscience c’était la même chose1. » George Sand face au genre romanesque : Sainte-Beuve, Balzac, Flaubert

Claire Barel-Moisan

Texte intégral

  • 1 Lettre à Hippolyte Taine, [5 avril 1872], Corr., t. XXIII, p. 11.
  • 2 « L’Oiseau de Michelet » (La Presse, 25 juillet 1856), GSC, p. 504.

1« Moi, j’écoute, et très consciencieusement, je vous assure. Je ne me défends donc pas, par un parti pris d’avance, de l’entraînement, que je reconnais être le souverain par excellence en matière d’art et de sentiment2. » La critique littéraire sandienne se revendique comme critique de l’écoute consciencieuse, loin de toute tentation normative. De fait, on ne peut qu’être frappé de la capacité de Sand à se déprendre de soi pour s’ouvrir à la diversité des recherches de ses contemporains, au fil de ces « entraînements » successifs qui jalonnent son expérience critique. Critique d’adhésion, donc, très majoritairement, par laquelle Sand saisit une étonnante pluralité de voix qui se détachent dans la littérature du xixe siècle. Mais par-delà l’apparente dispersion des objets de la critique sandienne, se dessine la permanence de questions sans cesse retravaillées, qui construisent la cohérence d’un rapport singulier à la littérature.

  • 3 Voir l’introduction de Christine Planté, GSC, p. XI.

2Au sein de cet itinéraire critique de plus de quarante années se dégage un massif de textes portant sur le roman, constitué de dix articles qui scandent la carrière de Sand critique littéraire – d’Obermann (1833) à L’Éducation sentimentale (1869). Les deux premières critiques romanesques, sur Senancour et sur Volupté de Sainte-Beuve, appartiennent à la phase initiale de la critique sandienne, très marquée par le style « Revue des deux mondes » et engagée avec Gustave Planche et Sainte-Beuve dans la promotion d’une deuxième voie du romantisme, à l’écart des flamboyances hugoliennes3. On observe ainsi, dans ce qui n’est pourtant à l’origine qu’une lettre privée destinée à Sainte-Beuve, le même travail d’argumentation fortement structurée que dans l’article sur Obermann, qui se déploie sur un mode presque dissertatif, typique de cette phase d’entrée dans la parole critique. La période de la collaboration avec la Revue indépendante, entre 1840 et 1848, constitue une deuxième phase dans l’activité critique générale de Sand, caractérisée par son engagement politique. Mais elle n’est pas vraiment représentée en ce qui concerne le roman. La préface à la traduction de Werther par Pierre Leroux (1845) se place en effet en dehors des débats de la revue sur les enjeux idéologiques et sociaux de l’écriture littéraire. Le support même de la préface renforce d’ailleurs le caractère autonome du texte, qui revient sur une grande œuvre du passé pour dresser un tableau général de l’évolution de la poétique romanesque et dramatique. La phase essentielle de déploiement de la critique sandienne du roman se situe ainsi dans le Second Empire, plus précisément sur une dizaine d’années, avec six textes publiés entre 1852 et 1863. On retrouve dans ces textes, qu’il s’agisse de préfaces à des Œuvres complètes (pour Balzac et Fenimore Cooper) ou d’articles destinés à des revues ou à des journaux sur des œuvres particulières (La Case de l’oncle Tom, Madame Bovary, Salammbô et Madelon d’Edmond About), l’essentiel des tonalités déjà présentes depuis l’origine de la critique sandienne, mêlées à quelques nouveaux registres (recours au biographique pour Balzac et Cooper, rôle de l’ironie dans la défense de Salammbô).

  • 4 Notamment dans la « Lettre sur Salammbô » (La Presse, 27 janvier 1863), GSC, p. 577-578.
  • 5 Voir l’ouverture et la clôture de « Harriet Beecher-Stowe » (La Presse, 20 décembre 1852), GSC, p.  (...)

3Par comparaison au reste de l’activité critique de Sand, la critique sur le roman se distingue donc, d’abord par sa périodisation originale, avec cet effet de concentration au début du Second Empire, puis par une étonnante continuité dans les modalités d’écriture critique. Sand conjugue de multiples postures, qui coexistent depuis les premiers articles de la Revue des deux mondes, sans qu’on puisse dessiner une nette évolution dans leur emploi. S’imposent ainsi très fréquemment un ton d’autorité et une voix magistrale déployant un discours démonstratif ; mais on rencontre aussi, à l’inverse, une certaine parade de naïveté, avec une écriture exhibant des locutions populaires ou une syntaxe oralisée4. Nombre d’articles présentent également une rhétorique très marquée, proche de l’éloquence de la chaire, avec des impératifs, des propositions exclamatives, de longues périodes balancées et des futurs prophétiques, typiques de ce ton du prêche5.

  • 6 « La conversation tomba sur le réalisme. » « Tel fut le résumé de la conversation de La Châtre à Cl (...)

4Mais si, au fil de ce corpus assez volumineux de critique romanesque, les tonalités se démultiplient, ces textes ne constituent cependant pas le lieu où Sand mène son expérimentation sur la forme même de l’article critique. C’est ailleurs que surgissent les innovations qui bouleversent la poétique critique : polyphonie des « Dialogues familiers sur la poésie des prolétaires » et de la série « Autour de la table », ou fictionnalisation de l’écriture critique dans une prose poétique mêlant autobiographie et méditations sur un texte (William Shakespeare et Les Chansons des rues et des bois de Hugo) ou sur une figure intellectuelle fondatrice (Rousseau dans « À Propos des Charmettes »). Pas de ces audaces ni de ces brillantes réussites formelles dans la critique romanesque. Même dans l’article sur le réalisme, intégré à l’origine dans le dispositif des Promenades autour d’un village et censé reproduire une conversation fictive, les dialogues sont fondus dans un unique discours critique. La tonalité dissertative et la rhétorique argumentative y dominent, le cadre fictionnel n’étant finalement rappelé que dans quatre phrases d’introduction et de transition6.

  • 7 Voir l’article de Marie-Ève Thérenty dans le présent volume, p. 25-37.

5On ne retrouve pas non plus dans la critique romanesque cette virtuosité d’hybridation entre la parole critique et le texte commenté, dans un envahissement progressif par la parole de l’autre ou une appropriation et une réécriture de son œuvre, dont témoignent notamment nombre d’articles sur le genre poétique. Cette poétique de la citation et de l’innutrition est analysée ici-même par Marie-Ève Thérenty comme une des spécificités de l’écriture critique sandienne7. Or, à cet égard, les articles sur le roman présentent une anomalie déconcertante, sur laquelle je reviendrai : la matière textuelle des œuvres analysées en est absente. À l’exception de la première critique de Sand, sur Obermann, l’ensemble de la critique romanesque ne comporte pas une seule citation.

6Si ces textes sandiens sur le roman ont, pour nombre d’entre eux, fait date dans la réception des œuvres qu’ils commentent, ce n’est donc pas pour le caractère particulièrement novateur de leur écriture critique, mais plutôt pour l’originalité de leur regard, pour leur hauteur de vue, et pour la finesse d’intuition de Sand dans son dialogue avec des grandes figures de romanciers contemporains. On rêverait de construire, à partir de ces textes critiques, une histoire littéraire du roman sous le regard de Sand, sur plus de trente-cinq ans, et de dégager les éléments d’une poétique romanesque, élaborée au fil de son travail critique.

Une histoire du roman en filigrane

  • 8 Voir l’article d’Olivier Bara dans le présent volume, p. 223-238.
  • 9 « Préface à Werther » (janvier 1845), GSC, p. 299.
  • 10 « Honoré de Balzac » (octobre 1853), GSC, p. 432 : « On l’a appelé le premier des romanciers. […] C (...)
  • 11 Béatrice Didier, « Indiana (1832) et Jacques le Fataliste : ou la présence du narrateur » dans Geor (...)
  • 12 Variante du manuscrit de l’article « Honoré de Balzac », Fonds Lovenjoul A 311, GSC, p. 435.

7Il faut pour cela commencer par affronter une série de difficultés. Cette histoire littéraire du roman en dix étapes reste évidemment très lacunaire, et il est bien des vides qu’on aurait aimé voir comblés – savoir comment Sand aurait analysé les romans de Hugo, ceux de Gautier, de Stendhal (jamais mentionné), des frères Goncourt ou, après ses articles sur les récits de voyage de Fromentin, son Dominique, qui lui était précisément dédié… Mais un problème plus profond tient à la difficulté de Sand à penser le roman selon un angle proprement générique. Olivier Bara analyse ici même, autour du mot « drame », le flou qui entoure les délimitations des genres8, caractéristique qu’on retrouve notamment dans tout le métadiscours balzacien et qui reflète le bouleversement des genres sous la Monarchie de Juillet. Chez Sand, cette indistinction générique se trouve encore radicalisée avec des énoncés déstabilisants du type : « Le romancier y placera plus volontiers la scène de son poème9. » Comment donc dégager une pensée du roman, lorsque la critique semble multiplier les stratégies d’esquive, reculant devant l’emploi du terme de « roman », lui substituant d’autres genres, ou reprenant la posture de l’« Avant-Propos » de La Comédie humaine où la figure de l’historien des mœurs vient supplanter celle du romancier10 ? Sand ne fait d’ailleurs pas référence à une tradition romanesque dans laquelle elle inscrirait les œuvres qu’elle analyse. Elle ne dresse pas de panthéon critique et ne cite pas des modèles traditionnels comme Gil Blas, Clarisse Harlowe, Don Quichotte, ou Jacques le Fataliste, dont Béatrice Didier a pourtant souligné l’influence décisive sur les origines de son écriture11. Ce refus, évidemment délibéré, de dessiner, même de façon discontinue au fil des articles, une histoire du roman qui retraverserait ses grandes références s’inscrit dans la logique du rejet d’une critique professionnelle, pédante, soucieuse avant tout d’édicter des règles et de vérifier la conformité à des modèles établis. C’est là un des aspects les plus connus de la critique sandienne qui se construit contre la figure repoussoir de l’aristarque – il n’est pas nécessaire d’insister sur cette position, constamment reformulée : « Soyons donc très indulgents pour ceux qui ne le sont plus. […] Ils ont si bien défini toutes les conditions du beau, qu’ils ne les rencontrent jamais réunies12. »

  • 13 « Harriet Beecher-Stowe », GSC, p. 422.
  • 14 « Fenimore Cooper » (Le Journal pour tous, octobre 1856), GSC, p. 517.
  • 15 « Préface à Comme il vous plaira » (La Presse, 18 avril 1856), GSC, p. 455.

8Le rejet de la règle va de pair avec un certain relativisme de Sand, qui valorise « toutes les manières, quand elles sont bonnes13 ». Elle développe ainsi à propos de Cooper et du réinvestissement du roman historique forgé par Scott une théorie de la forme comme d’un simple « habit commode », conforme à la mode du temps où l’on vit. Le débat sur l’originalité est donc abordé de façon tout à fait singulière. Toute forme inventée « tombe aussitôt dans le domaine public » et chacun peut s’en saisir : « L’originalité de la personne n’est pas étouffée sous un habit commode et bien fait ; elle s’y meut, au contraire, plus à l’aise14. » La « manière » inventée par un auteur qui a conçu une forme précise, en adéquation avec son projet, se généralise alors et devient la norme. Un processus de dégradation s’engage, que Sand décrit d’abord dans la préface à Comme il vous plaira, puis qu’elle reprend à propos du cas « Cooper », dont les romans d’aventures américains sont à leur tour imités, cette fois par des épigones. La forme généralisée se transforme dès lors en « habileté », elle est livrée aux faiseurs qui accroissent sa virtuosité tout en la vidant de sa substance, jusqu’à l’invention d’une nouvelle forme, qui détrône la précédente, avant de suivre le même processus. « C’est ainsi qu’à la fin de chacun de ces engouements successifs pour une manière, les arts qui devraient être des enseignements, s’efforcent de n’être plus que des amusements, et arrivent à n’être plus ni l’un ni l’autre15. » C’est à l’aune de cette histoire littéraire conçue comme une succession de cycles et de cette méfiance foncière face à une dictature de la forme, que l’on peut comprendre la voie étroite qui s’ouvre pour une pensée sandienne du roman.

Le plan et les détails : éloge des livres « admirablement mal faits16 »

  • 16 George Sand, Impressions et Souvenirs, Paris, Édition des Femmes, 2005, p. 73.

9Le danger de mettre trop exclusivement l’accent sur cette revendication constante de la liberté d’écriture et sur cette insouciance professée quant aux règles et aux formes, foncièrement transitoires, est de dissimuler un point qui apparaît pourtant nettement lorsqu’on lit en continuité la critique romanesque sandienne. Certes, ces textes ne présentent pas un discours construit, progressif et unifié sur la poétique romanesque, mais une même question est néanmoins sans cesse retravaillée et reformulée, sous différents angles : celle d’une dialectique à construire entre l’élaboration du plan et la place à accorder aux détails. Deux phases de la pensée sandienne se dessinent : elles valorisent systématiquement la simplicité, voire l’effacement du plan, mais la relation au détail se trouve inversée de l’une à l’autre.

  • 17 « Obermann par E. P. de Senancour » (Revue des deux mondes, 15 juin 1833), GSC, p. 8.
  • 18 « Lettre sur Volupté de Sainte-Beuve » (Le Temps, 25 juin 1869 [1834]), GSC, p. 22.
  • 19 « Fenimore Cooper », GSC, p. 529. Je souligne.

10Dès la première critique sandienne s’impose un modèle de composition romanesque fondé sur la simplicité. Les mêmes termes reviennent alors pour désigner cet idéal de sobriété que Sand associe toujours au plan : « sévère », « austère », « naïf », « simple », « pur »… Obermann représente ainsi le type d’une littérature de l’intériorité, où la construction d’un plan et d’une intrigue subtilement agencés s’efface au profit de la simple description de l’évolution d’une âme : « Si on exige dans un livre la coordination progressive des pensées et la symétrie des lignes extérieures, Obermann n’est pas un livre, mais c’en est un, vaste et complet, si l’on considère l’unité fatale et intime qui préside à ce déroulement d’une destinée entière17. » C’est ce même dépouillement du plan que Sand loue dans Volupté : « L’ordre, la marche, l’enchaînement, le développement sont dans leur cours paisible et simple, d’une évidence, d’une clarté, d’une nécessité admirables18. » Elle explicite à propos de Werther la dimension polémique de ce modèle de plan dépouillé qui pourrait sembler se réduire à la reprise d’un idéal classique de sobriété. Cette simplicité est un modèle transgénérique qui permet de condamner par contraste, comme le montre ici même Olivier Bara, les dérives des productions contemporaines et de toute une « littérature industrielle » qui se déploie dans le vaudeville, le mélodrame et le roman-feuilleton. Les épithètes « habile » et « adroit » sont, chez Sand, toujours dépréciatives ; elles désignent cette virtuosité d’un plan complexe, saturé de « puérils artifices », rebondissements et coups de théâtre. « On est pourtant aujourd’hui plus habile que Cooper dans son propre genre. […] On a plus de verve et on précipite les incidents dramatiques ; mais, par cela même, on n’attache pas, on ne persuade pas autant19. »

  • 20 « Préface à Werther », GSC, p. 298.
  • 21 Ibid., p. 300.
  • 22 Ibid., p. 299-300.

11Le détail qui noie l’attention est alors conçu comme le danger par excellence de cette littérature de la profusion : « C’est une richesse sans choix, un luxe sans ordre. » Par conséquent le lecteur « n’arriv[e] pas par la progression naturelle et nécessaire à se concentrer sur une figure principale, sur une situation dominante20 ». Contre cet envahissement par les détails, le romanesque dépouillé de Werther permet de mettre en évidence le rôle de l’ellipse et de la suggestion : « Loin de s’appesantir, comme nous le faisons, sur toutes les parties de leur œuvre, ils laissent penser et comprendre ce qu’ils ne disent pas21. » L’exemple du valet de ferme, personnage dramatique au destin poignant, à peine esquissé dans Werther, permet de ridiculiser par contraste la minutie et l’exhaustivité des portraits saturés de détails des romans contemporains : « Un bien autre personnage que tous ceux que nous détaillons si minutieusement des pieds à la tête, sans oublier un bouton d’habit, sans omettre une expression de leur harangue, un geste, un regard, une réticence22 ! »

  • 23 « Harriet Beecher-Stowe », GSC, p. 422.
  • 24 « Honoré de Balzac », GSC, p. 432.
  • 25 Ibid., p. 433.
  • 26 Ibid.
  • 27 « Théosophie et philosophie. À propos de Madelon par Edmond About », GSC, p. 606.

12Mais après la préface à Werther, cette dialectique entre plan et détail se retourne. Obermann, Volupté, Werther demeuraient dans la tradition du roman d’analyse psychologique où la simplicité du plan revenait à une forme de linéarité, alliée à une grande sobriété dans le traitement du détail. Dans la suite de la critique sandienne, chez Balzac, Cooper, Flaubert, About, on retrouve toujours la même valorisation de la simplicité de composition contre le modèle du plan habile et virtuose, mais cette simplicité est désormais conçue comme une forme d’effacement, voire de renoncement au plan, ce qui ouvre le texte romanesque à la profusion des détails, des digressions ou des personnages multiples. Cette évolution quant au rôle concédé au détail est évidemment liée au nouveau modèle esthétique du roman historique et du roman de mœurs : « On a longtemps lutté en France contre les prolixités d’exposition de Walter Scott ; on s’est récrié ensuite contre celles de Balzac et, tout bien considéré, on s’est aperçu que, dans la peinture des mœurs et des caractères, il n’y avait jamais trop, quand chaque coup de pinceau était à sa place et concourait à l’effet général23. » Sand fait preuve, à cet égard, d’une conscience rare, en 1853, de la transformation radicale dans la conception du roman qu’a apportée l’œuvre balzacienne : « Ce ne sont pas des romans comme on l’avait entendu avant lui, que les livres impérissables de ce grand critique24. » Et elle prédit, insistant sur la valeur documentaire et historique de La Comédie humaine, que dans la postérité « on aimera jus qu’aux longueurs, jusqu’aux excès de détails qui nous paraissent aujourd’hui des défauts25 ». La composition se fait alors discrète : La Comédie humaine est perçue comme un « ensemble de récits très simples », une « fabulation peu compliquée26 ». La déficience du plan, défaut souligné à propos de Madelon d’Edmond About – « la composition du livre, à un certain point de vue, n’existe pas27 » – devient une occasion d’ouvrir le roman à la diversité du réel et de la société. Il s’agit de « mettre tous les personnages et tous les incidents en pleine lumière, sans sacrifier aucun détail à l’harmonie de l’ensemble ». La revendication, qui s’affirme avec de plus en plus de force au fil des articles, est celle de la liberté du roman, conquête nouvelle qui ne doit pas se laisser contraindre par des règles de composition. Pour défendre l’absence de plan que présente Madelon, Sand convoque donc une série d’« anti-modèles romanesques », de chefs-d’œuvre à la composition bancale, La Nouvelle Héloïse, Manon Lescaut, Wilhelm Meister et les romans de Scott.

13Si Sand revient tout au long de sa critique romanesque sur cette question du détail, c’est bien que depuis le fameux oxymore des « immenses détails » prônés par Balzac, c’est devenu un enjeu clef de l’esthétique du roman. C’est finalement grâce à l’analyse de L’Éducation sentimentale qu’elle formule la synthèse de sa pensée du détail, perçu comme signe d’un nouveau rapport au réel. Selon Sand, Flaubert prolonge en effet cette conquête balzacienne du détail en radicalisant son usage. Le plan déconcertant – ou, selon les détracteurs, inexistant – du roman flaubertien permet en effet de multiplier les personnages autour du personnage principal, chacun étant caractérisé par un détail, d’où la sinuosité de la diégèse :

  • 28 « L’Éducation sentimentale » (La Liberté, 21 décembre 1869), GSC, p. 709.
  • 29 Ibid., p. 711.
  • 30 Ibid., p. 712.

C’est un plan très original et qui eût semblé irréalisable à tout autre. Il a voulu peindre un représentant de la plupart des types qui s’agitent dans le monde moderne28. […] Dès lors le scénario du roman, multiple comme la réalité vivante, se croise et s’enlace avec un art remarquable. Tout vient au premier plan, mais chacun y vient à son tour29 […]. Gustave Flaubert excelle dans ces détails, qu’on dirait saisis sur nature, dans ces mots que l’on croirait avoir entendus, tant ils parlent juste du caractère et de la situation. Sous ce rapport, il est logicien comme Balzac, qui inventait des choses plus vraies que la vérité même30.

  • 31 Ibid., p. 713.
  • 32 « Lettre sur Salammbô » (La Presse, 27 janvier 1863), GSC, p. 579.

14Le réalisme, face auquel Sand affichait ses doutes dans son article tiré des Promenades autour d’un village, trouve finalement dans le traitement du détail son essence. « Nous donnerions volontiers au réalisme le simple nom de science des détails. Le vrai, dont il ne peut se passer, et dont il ne se passe pas quand il est manié avec talent, c’est la science de l’ensemble, c’est la synthèse de la vie31 […]. » En commentant Salammbô, Sand soulignait le risque que comporte cette « lumière répartie avec une égale richesse sur tous les détails ». Le romancier obtient en effet une peinture « un peu chatoyante. […] L’œil se fatigue, et l’effet général s’obscurcit tout à coup32 […]. » Le modèle théorique auquel Sand aboutit en analysant L’Éducation sentimentale évite cet écueil en combinant la valorisation du multiple – le réalisme comme « science des détails » – et une nouvelle forme de contrepoids à cette dispersion dans le détail, qui n’est plus le plan, avec son image trop mécanique et figée d’agencement d’épisodes, mais un nouveau type de syntaxe narrative, placée sous le signe de la totalisation (« la science de l’ensemble ») et du dynamisme vital (« la synthèse de la vie »).

  • 33 Seule exception, mais c’est une lettre privée, la critique de Volupté qui dresse un parallèle avec (...)
  • 34 Voir notamment Françoise Van Rossum-Guyon : « Sand, Balzac et le roman », dans George Sand et l’écr (...)

15Cette analyse évolutive des rôles respectifs du plan et des détails constitue le cœur de la réflexion sur la poétique romanesque menée dans ces articles. Il faut souligner le décalage entre la pratique de romancière de Sand et les questions qu’elle aborde dans ses textes critiques sur le roman. De fait, fidèle à son refus d’édicter des règles ou d’ériger des modèles pour la création, jamais Sand ne fait ici référence à sa propre production romanesque ou ne se met elle-même en scène comme écrivain33. Le rôle du dialogue dans le roman n’est ainsi jamais commenté, alors qu’il constitue un élément clef de la poétique sandienne, permettant d’introduire une réflexion de type idéologique dans le texte, de façon polyphonique et en la pluralisant de l’intérieur34. On aurait par exemple pu s’attendre à voir commentée l’utilisation du dialogue pour la représentation et la mise en question des discours sociaux dans L’Éducation sentimentale. Un autre élément caractéristique de l’écriture romanesque sandienne tient au traitement singulier des dénouements (que l’on songe à la juxtaposition de dénouements aux tonalités contradictoires dans Consuelo ou au dénouement ouvert du Compagnon du Tour de France). Or c’est là aussi une question qu’aucun des textes critiques sur le roman n’aborde. On pourrait multiplier les exemples de ces silences étonnants, qui confirment la réticence de Sand à poser un regard de technicienne sur les romans qu’elle commente.

16Ces silences relèvent de la même logique que le choix paradoxal de ne jamais citer le texte même des romans. Certaines scènes sont évoquées ou résumées, par exemple une scène de Madelon dans laquelle un père meurt de rage d’avoir été dépouillé par son fils, celui-ci devenant alors fou et courant les rues en jetant son or aux curieux. Ce que Sand retient n’est jamais une phrase particulièrement bien frappée ni la puissance de formulation d’une idée, mais bien la force propre de la fable, et sa portée symbolique. L’essentiel semble finalement toujours du côté de la donnée narrative, qui peut d’ailleurs éventuellement se trouver transposée dans un autre genre, ce que Sand pratique abondamment en adaptant ses propres romans au théâtre. C’est là un point révélateur de sa conception du roman : les œuvres sont avant tout évaluées, nous allons le constater, en fonction des effets que la diégèse produit sur le lecteur.

« Le succès, c’est la sympathie » : pour une pragmatique de la lecture

  • 35 « Obermann par E. P. de Senancour », GSC, p. 8.
  • 36 « L’Éducation sentimentale », GSC, p. 713.
  • 37 « Lettre sur Volupté de Sainte-Beuve », GSC, p. 22.
  • 38 Ibid., p. 23.
  • 39 Ibid.
  • 40 Ibid., p. 22.
  • 41 « Autour de la table » (La Presse, 24 et 25 juin 1856), GSC, p. 475. Je souligne.

17Dès sa première critique sur le roman, Sand pose une notion clef pour saisir sa conception de la littérature, celle de l’utilité. Obermann est ainsi désigné comme une « austère leçon », « moins flatteuse qu’utile et sage35 ». La question est au cœur de chaque critique : quelle est l’utilité de l’œuvre ? – jusqu’à l’ultime critique sur L’Éducation sentimentale, qui la reformule en s’interrogeant : « Qu’est-ce que cela prouve36 ? » La lettre à Sainte-Beuve sur Volupté est exemplaire à cet égard. Certes, d’un point de vue de poétique romanesque, le livre est « le plus beau roman qui existe dans notre littérature nouvelle37 », et Sand loue la perfection de sa composition. Mais il manque à la mission de l’art, qui est de « remuer la société38 » : « vous, mon ami, il faut que vous fassiez un livre qui change, et qui améliore les hommes39 ». Or, du fait du choix de son sujet, « il ne sera vraiment utile et profitable qu’aux dévots40 ». Sand rappelle régulièrement cette responsabilité sociale de la littérature, au fondement de son esthétique : « on a le droit de demander à un homme de génie de vous faire du bien, surtout quand il est arrivé à la maturité de son talent, et qu’ayant acquis beaucoup de gloire, il doit aspirer à prendre beaucoup d’autorité41. »

  • 42 « Lettre sur Volupté de Sainte-Beuve », GSC, p. 22.
  • 43 Rousseau juge de Jean-Jacques. Dialogues, dans l’édition des Œuvres complètes chez P. Dupont, Paris (...)

18C’est ainsi à une forme d’évaluation pragmatique de la lecture que Sand appelle. Le critère fondamental pour juger un livre est l’analyse de l’état dans lequel il laisse le cœur de celui qui vient de l’achever, et du rapport au monde que cette lecture induit. Si Volupté est condamné, c’est qu’« il ne [lui] a laissé que tristesse et découragement42 ». Sur ce point comme sur de nombreux aspects de la pensée sandienne, l’influence de Rousseau est manifeste. Ce critère d’évaluation indissolublement esthétique et moral, qui permet de déterminer la « bonté » d’un livre est défini dans Rousseau juge de Jean-Jacques. Dans ces dialogues, « Le Français » fait subir aux œuvres de Rousseau cette épreuve de vérité : « me consultant moi-même et durant ces lectures et en les achevant, j’examinais, comme vous l’aviez désiré, dans quelle disposition d’âme elles me mettaient et me laissaient43 ».

  • 44 « Harriet Beecher-Stowe », GSC, p. 421.

19La défense par Sand de La Case de l’oncle Tom repose tout entière sur la mise en avant de ce critère pragmatique d’évaluation. La puissance de l’émotion soulevée par le roman permet de balayer tout reproche pointant ses indéniables défauts d’écriture. Il faut souligner l’habileté de Sand construisant une scénographie imaginaire qui met le lecteur face à la déroute des critiques, eux-mêmes saisis par l’émotion : « Si les juges, épris de ce que l’on appelle la facture, trouvent des longueurs, des redites, de l’inhabileté dans ce livre, regardez bien, pour vous rassurer sur votre propre jugement, si leurs yeux sont parfaitement secs quand vous leur lirez un chapitre pris au hasard44. »

  • 45 Ibid., p. 423.
  • 46 Lettre à Alexandre Saint-Jean, datée du 19 avril 1872, Corr., t. XXIII, p. 39.
  • 47 Lettre de Flaubert à la princesse Mathilde citée en note dans Corr., t. XXIII, p. 279.

20Tout au long de sa carrière, Sand reprend ces formulations qui, dans une constellation conceptuelle un peu floue, assimilent l’art à la conscience, la foi, le cœur ou la sympathie. À propos d’Harriet Beecher-Stowe, elle conclut ainsi : « […] il faut bien que, malgré nous, nous sentions que le génie, c’est le cœur, que la puissance, c’est la foi, que le talent, c’est la sincérité, et que, finalement, le succès c’est la sympathie, puisque ce livre-là nous bouleverse, nous serre la gorge, nous navre l’esprit45 […]. » On peut rapprocher cette citation du titre choisi pour cet article : « J’ai toujours cru que l’art et la conscience, c’était la même chose. » Cette conception de la littérature s’exprime effectivement aussi bien dans la correspondance que dans les textes critiques ; elle ne concerne pas spécifiquement le genre romanesque, mais on peut remarquer que dans le prolongement des débats sur le réalisme, notamment autour de Flaubert, c’est particulièrement le roman qui suscite ce genre de profession de foi : « L’art pour l’art est un vain mot. L’art pour le vrai, l’art pour le beau et le bon, voilà la religion que je cherche46. » On n’est certes pas loin du cliché de la bonne-dame-de-Nohant, et cette propension au prêche est un des traits de Sand qui suscite inévitablement une part d’agacement, qu’il s’agisse de littérature ou des conseils de vie qu’elle prodigue à Flaubert – celui-ci écrivant d’ailleurs, exaspéré, à la princesse Mathilde : « Je vous avouerai, entre nous, que son bénissage perpétuel […] me tape quelquefois sur les nerfs47. » Mais cette conception foncièrement engagée de l’art est une problématique qu’on ne peut qu’affronter lorsqu’on s’intéresse à l’écriture sandienne. Dans le champ de la critique romanesque, si elle va souvent de pair, nous allons le voir, avec un gauchissement des œuvres analysées, il ne faut pas sous-estimer la part de dynamisme et de renouvellement du regard sur les textes qu’elle entraîne.

« Communiquer sa chaleur à l’âme d’autrui »

  • 48 « Honoré de Balzac », GSC, p. 431. Lettre du Fonds Lovenjoul A 311.
  • 49 Ibid., p. 439.

21L’article de Sand sur Balzac est une des critiques qui ont marqué un tournant dans la réception de La Comédie humaine. Le biographique y occupe une part non négligeable, et il joue un rôle inattendu dans la stratégie de défense de l’œuvre balzacienne. L’article comporte en effet plusieurs micro-portraits insérés au fil du texte et, en son milieu, un long exposé biographique, présenté comme le simple résumé d’une biographie d’Armand Baschet mais en fait entièrement réapproprié par Sand, qui l’intrique d’anecdotes personnelles. À travers ce portrait, Sand renverse l’image de Balzac en contrant les deux reproches qui lui étaient traditionnellement adressés : l’orgueil et l’immoralité. Elle place l’ensemble de son portrait sous le signe de la bonté, de la naïveté et de l’enthousiasme. Ce bouleversement de l’image reçue de Balzac a été souligné par sa veuve : « vous avez été la première à parler de sa bonté […]. Vous avez montré l’homme en chair et en os, tel qu’il était48. » Mais les enjeux de ce portrait nouveau de l’écrivain vont bien au-delà d’une réhabilitation de son caractère. Sand peint Balzac en titan des lettres, doué d’une infinie puissance de production, si bien qu’il en vient à incarner l’enthousiasme même de la création. Le portrait est posé en contrepoint de celui de Latouche qui « enseignait tout ce qu’il ne faut pas faire, sans jamais arriver à dire ce qu’il faut faire49 ». À l’inverse, Balzac représente le génie en action, pure puissance de vie et de fécondité, loin de toute théorisation, de tout enfermement dans des règles :

  • 50 Ibid., p. 440.

Il n’enseignait rien et ne discutait sur quoi que ce soit. En proie au délire de la production, il ne parlait que de son travail et lisait avec feu ses ouvrages à mesure qu’on lui apportait les épreuves. […] Il racontait son roman avec entrain, l’achevait en causant, le changeait en s’y remettant et vous abordait le lendemain avec des cris de triomphe. « Ah ! j’ai trouvé bien autre chose ! une idée mirobolante ! une situation ! un dialogue ! On n’aura jamais rien vu de pareil ! » C’était une joie, des rires, une surabondance d’entrain dont rien ne peut donner l’idée. Et cela après des nuits sans sommeil et des jours sans repos50.

  • 51 « L’Oiseau de Michelet », GSC, p. 510-511.

22Sand fait ainsi en quelque sorte de Balzac l’incarnation de sa conception de la littérature, force d’adhésion à la vie, « bonté intelligente ». On retrouve après la lecture de L’Oiseau de Michelet la même « disposition d’âme » incarnée par Balzac : « ce qui ressort pour moi de cette lecture, c’est comme une insufflation de la force réelle, c’est-à-dire de la bonté intelligente. Qu’exigerez-vous de plus d’un écrivain ? Communiquer sa chaleur à l’âme d’autrui, n’est-ce pas là le vrai criterium de l’excellence51 ? »

Logiques de la mauvaise foi. De l’hommage à la récupération

  • 52 « Honoré de Balzac », GSC, p. 442.
  • 53 L’Événement, 22 août 1850.

23Un des plaisirs que procure la lecture de la critique sandienne réside dans l’observation de la finesse stratégique et de l’habileté rhétorique grâce auxquelles elle s’empare des œuvres pour les faire entrer dans cette conception de la juste mission de l’art. Consciente ou pas, la mauvaise foi investit les textes, gauchit leur interprétation, occulte les éléments contradictoires et s’engage même parfois dans une entreprise de réécriture de l’œuvre commentée. Dans le cas de Balzac, l’enjeu est pour Sand très directement idéologique : il s’agit de désamorcer une éventuelle lecture rétrograde de La Comédie humaine et de faire entrer l’œuvre, même si c’est à son corps défendant, dans une lignée romanesque progressiste. Deux stratégies se superposent. La première insiste sur la polyphonie constitutive de l’œuvre balzacienne. La multiplicité des voix et des démonstrations propres à chaque roman, la capacité de totalisation due au système même de La Comédie humaine interdisent toute lecture univoque. « Il a, dans certains livres, mis son idéal dans le boudoir des duchesses ; ailleurs, il l’a mis dans les sueurs de l’atelier. […] Il a tout dit et tout vu, tout compris et tout deviné : comment eût-il pu être immoral52 ? » L’autre stratégie de « récupération » mise en œuvre par Sand consiste à faire jouer, en quelque sorte, Balzac contre Balzac. La démonstration propre de la diégèse vient ainsi contredire les déclarations et professions de foi balzaciennes. Cette lecture, devenue classique, est déjà celle de Hugo qui, dans son discours sur la tombe de Balzac, fait de l’écrivain un auteur inconsciemment révolutionnaire. « À son insu, qu’il le veuille ou non, qu’il y consente ou non, l’auteur de cette œuvre immense et étrange est de la forte race des écrivains révolutionnaires53. » L’analyse de Sand reprend la même logique :

  • 54 « Honoré de Balzac », GSC, p. 442-443.

Attaché, je ne sais pourquoi, à la cause du passé, dont il voulait se croire solidaire, il était si impartial par nature, que les plus beaux personnages de ses livres se sont trouvés être des républicains ou des socialistes. […] Quant à ses opinions relatives aux temps qu’il a traversés, celles qu’il affectait sont radicalement détruites et balayées, à chaque ligne, par la puissance de son propre souffle54.

24La force de conviction de l’argumentation sandienne est encore renforcée, dans le paragraphe suivant, par la transformation de Balzac lui-même en un personnage de ses romans, incarnant l’ascension sociale du talent. Mais cette lecture orientée de l’œuvre balzacienne repose également sur l’occultation d’une partie non négligeable de La Comédie humaine, à commencer par les Études philosophiques qui développent des problématiques différentes, ou certaines Études de mœurs manifestement incompatibles avec cette logique progressiste, comme Les Paysans.

Prosopopées : la parole confisquée

  • 55 Voir l’article d’Éric Bordas dans le présent volume, p. 39-51.

25Dans son étude des traits de style propres à la rhétorique de la défense chez Sand, Éric Bordas met en évidence, ici même, le rôle de la prosopopée dans la « Lettre à Lerminier55 ». Cet usage de la prosopopée constitue effectivement une caractéristique de l’écriture de Sand critique, qui revient à confisquer la parole à l’auteur pour reformuler son idéologie. L’article sur Cooper en présente un cas paradigmatique. Dans une longue prosopopée, Sand fait parler Nathaniel Bumppo, le héros trappeur du Cycle de Bas-de-Cuir :

  • 56 « Fenimore Cooper », GSC, p. 523.

À chaque instant, le vieux philosophe s’écrie : « Je ne dis rien contre votre civilisation […] mais ici, dans mon désert, j’habite un plus beau temple que vos églises […]. » Si Cooper ne fait pas dire textuellement tout cela à son héros, il le fait si bien entendre qu’il n’y a pas moyen de s’y tromper56.

  • 57 Ibid.

26Cette technique de la prosopopée est d’autant plus paradoxale que, nous l’avons vu, Sand n’insère aucune citation textuelle dans ses critiques romanesques. Les seules « citations » sont donc, dans un geste d’appropriation bien caractéristique, forgées par la critique elle-même. Cette technique autoritaire peut, certes, donner au lecteur la sensation d’un coup de force mais dans le cas du cycle de Cooper, elle permet d’exprimer l’originalité du regard sandien, qui renouvelle entièrement la perception de l’œuvre. Sand est en effet la première à faire une lecture idéologique de ces œuvres qui n’avaient jusqu’alors été perçues que comme des romans d’aventure où se succèdent les embuscades, les poursuites à travers les forêts et les scènes pittoresques dans des tribus indiennes. Au contraire, l’éloquence de la prosopopée rend perceptible l’émotion de Sand face au « profond remords philosophique » qui se dégage de tout le cycle, dans lequel Cooper « a exhalé comme un chant de mort sur les restes épars et mutilés des grandes familles et des grandes forêts du sol envahi57 ».

  • 58 « Le réalisme », GSC, p. 548.
  • 59 Ibid.
  • 60 Ibid.

27Une autre prosopopée est mise au service de l’argumentation, dans le débat sur la moralité de Madame Bovary. Sand commence par évacuer cette question comme non pertinente : « il est d’ailleurs évident que le livre n’a pas été fait en vue d’une moralité quelconque58 » ; mais elle la traite finalement sous forme d’un dialogue fictif entre l’auteur et ses détracteurs moralistes. Le décalage entre les positions bien connues de Flaubert et les propos justificatifs que Sand lui prête est si manifeste que le passage résonne de manière presque comique pour un lecteur contemporain, qui peine à imaginer Flaubert prêchant ainsi : « cette femme était libre de choisir : mourir d’ennui ou de remords. Elle a choisi la plus douloureuse fin. Femmes ennuyées, choisissez59. » Sand poursuit d’ailleurs en se caricaturant en quelque sorte elle-même, retirant la parole à ce Flaubert tout imaginaire, pour en rajouter, à titre personnel, dans l’exhortation moralisante : « Et nous ajouterions volontiers : “Ne mourez ni de remords ni d’ennui, vous qui êtes mères. Pour vos enfants, sachez résister à l’un comme à l’autre60”. »

  • 61 « L’Éducation sentimentale », GSC, p. 713.

28Un dernier exemple, particulièrement spectaculaire, de ces prosopopées, illustre exemplairement la dimension foncièrement idéologique de ces étonnants exercices de ventriloquie dont Sand est coutumière. Il s’agit de la célèbre conclusion de l’article sur L’Éducation sentimentale. La critique commence par s’interroger : « Qu’est-ce que cela prouve ? » puis elle donne brièvement la parole à l’auteur avant de la lui confisquer à nouveau, lui imposant silence pour conclure à sa place et livrer son interprétation du roman comme d’un texte révolutionnaire : « Ne dis rien. Je le sais, je le vois. Il prouve que cet état social est arrivé à sa décomposition et qu’il faudra le changer très radicalement. Il le prouve si bien qu’on ne te croirait pas si tu disais le contraire61 ! »

La critique à l’irréel du passé : « je ne vous parle pas de celui-là, mais d’un autre qu’il faut faire »

  • 62 « Honoré de Balzac », GSC, p. 441.

29La dernière manœuvre de manipulation idéologique des textes romanesques que j’étudierai ici est sans conteste la plus massive, mais elle est aussi la plus fugitive – généralement juste ébauchée ou suggérée. La critique sur l’œuvre balzacienne en présente un exemple étonnant. Il s’agit d’une tentative de réécriture à l’irréel du passé d’une autre version, plus positive et optimiste de La Comédie humaine. Sand imagine la transformation qu’aurait entraîné pour Balzac le bonheur domestique nouveau apporté par son mariage avec Mme Hanska, espéré et attendu depuis tant d’années : « il eût mieux peint encore, et le calme des félicités conjugales, une vie enfin régulière et la sécurité du bien-être eussent donné à son esprit une gaieté moins cruelle, à ses dénouements des réalités moins désolantes62. » On peut lire ce passage comme une tentative désarmante, esquissée le temps d’un rêve, pour faire entrer l’œuvre balzacienne, dont Sand regrette la noirceur « désolante », dans le moule d’un certain idéalisme du roman sandien. Cette étonnante réappropriation de l’œuvre d’un auteur par un autre produit une sensation de discordance comparable à celle que le lecteur peut éprouver lorsque Balzac se lance dans la fascinante métamorphose de La Chartreuse de Parme en un roman balzacien.

  • 63 « Lettre sur Volupté de Sainte-Beuve », GSC, p. 24.
  • 64 Ibid.

30Ces réécritures paradoxales des textes romanesques ne portent jamais sur des questions de moralité, que Sand juge toujours non pertinentes. Dans la logique de la pragmatique de la lecture que j’ai évoquée plus haut, leur enjeu est celui du rapport au réel induit par les œuvres. Il s’agit de lutter contre une forme de pessimisme social, contre la tentation du désespoir, contre le renoncement à faire évoluer la société. C’est dans cette optique que Sand condamne le sujet de Volupté et envisage une fin différente. La place donnée à la religion comme consolatrice d’Amaury puis de M. de Couaën, après la mort de sa femme et de son fils, est pour Sand inacceptable : « Sommes-nous encore au temps des miracles ? Je vous déclare qu’à la place de M. de Couaën, je me brûlerais la cervelle63. » Ce que la critique suggère en creux, c’est bien un autre sujet, qui détacherait l’intrigue de la question religieuse placée en son cœur. La révolte se substituerait à la pieuse résignation, Amaury ne serait pas consolé par l’Église et le mari se suiciderait… Sand est d’ailleurs bien consciente de la transformation complète de l’enjeu idéologique du livre que produiraient ces modifications, puisqu’elle enchaîne, refermant la parenthèse d’un Volupté sandien : « Pour en revenir à votre livre (car vous voyez que je ne vous parle pas de celui-là, mais d’un autre qu’il faut faire)64. »

  • 65 « Théosophie et philosophie. À propos de Madelon, par Edmond About », GSC, p. 611. Je souligne.
  • 66 « Le réalisme », GSC, p. 547.
  • 67 Ibid.
  • 68 Ibid., p. 547-548.

31La tentation de rêver sur un autre livre est une constante de la critique sandienne. Commentant Madelon, Sand ne peut se défendre d’imaginer un héros positif susceptible de représenter le triomphe de l’honnêteté : « Le blâmerons-nous d’avoir fait un tableau si sombre ? Non […]. Mais le blâmerons-nous, quand-même, de ne pas avoir conçu la figure d’un seul homme vraiment honnête et vraiment fort, écrasant tous ces bandits65 ? » Le même processus de réécriture à l’irréel du passé se déploie à propos de Madame Bovary, cette fois sous la caution d’une autorité balzacienne. Sand imagine Balzac retouchant le roman flaubertien de manière à atténuer ce tableau d’un réel « écœurant de bêtise, de laideur et de tristesse66 » : « Il y a là des pages que certainement Balzac eût signées avec joie. Mais il ne se fût peut-être pas défendu du besoin de placer une figure aimable ou une situation douce dans cette énergique et désolante peinture de la réalité67. » Sand poursuit alors sa tentative pour repeindre en des teintes pastel le trop sombre roman flaubertien. Les épithètes « désolant » ou « désolé », déjà employées à propos de La Comédie humaine reviennent ici et rappellent sa conception de la mission de l’art. Le roman n’est plus réécrit à l’irréel du passé, grâce à la collaboration imaginaire de Balzac, mais au futur. « Est-ce un parti pris à jamais et à tous égards ? Nous n’en savons rien, car est-il croyable que l’auteur ne soit pas emporté par lui-même dans une sphère moins désolée, et qu’il ne fasse point agir et parler la passion vraie, la bonté intelligente, les sentiments généreux ? Nous espérons bien qu’il le fera68. »

 

  • 69 « L’Oiseau de Michelet », GSC, p. 507.
  • 70 Lettre à Flaubert datée du 31 août 1872, Corr., t. XXIII, p. 206.

32La tension propre de la critique sandienne est tout entière dans cette capacité à tenir ensemble deux visées sur les œuvres. D’une part, la spécificité d’un regard foncièrement orienté sur la littérature, qui tend à faire entrer chaque texte dans des problématiques typiquement sandiennes. Logique d’une certaine infidélité, donc, mais qui permet le dévoilement d’enjeux idéologiques essentiels – que l’on songe à la belle lecture du Cycle de Bas-de-Cuir, de Cooper. D’autre part, une finesse d’intuition et une ouverture d’esprit qui permettent à Sand de souligner la dimension la plus novatrice de chaque œuvre – et on ne peut qu’être frappé de la justesse de son regard sur les romans de ses contemporains. Ce qui fait la voix si reconnaissable de Sand, c’est bien la conviction que la littérature comme la critique doivent avant tout « semer la vie avec la confiance69 » – c’est bien cette volonté d’agir par ses œuvres sur le réel immédiat, de telle sorte que la littérature en vient à se résorber dans la vie. Et c’est sans doute en grande partie à cette conception singulière de la littérature que Sand doit l’ambiguïté de sa réception, ce qu’elle-même anticipe en quelque sorte lorsqu’elle écrit à Flaubert, son « vieux troubadour » : « – Ah ! que je suis peu littéraire ! Méprise-moi, mais aime-moi toujours70. »

Notes

1 Lettre à Hippolyte Taine, [5 avril 1872], Corr., t. XXIII, p. 11.

2 « L’Oiseau de Michelet » (La Presse, 25 juillet 1856), GSC, p. 504.

3 Voir l’introduction de Christine Planté, GSC, p. XI.

4 Notamment dans la « Lettre sur Salammbô » (La Presse, 27 janvier 1863), GSC, p. 577-578.

5 Voir l’ouverture et la clôture de « Harriet Beecher-Stowe » (La Presse, 20 décembre 1852), GSC, p. 421 et p. 425 ; ou « Théosophie et philosophie. À propos de Madelon par Edmond About » (La Presse, 1er août 1863) : « Associons-nous dans l’universelle Église de la fraternelle tolérance », GSC, p. 612-613.

6 « La conversation tomba sur le réalisme. » « Tel fut le résumé de la conversation de La Châtre à Cluis. De Cluis au Châtelier, on parla d’un livre qui a fait grande sensation dernièrement, Madame Bovary ». « Tout en causant, nous n’avons donc pas voulu conclure que l’auteur fût rivé à jamais à la doctrine du fatalisme ». « Le réalisme » (Le Courrier de Paris, 2 septembre 1857), GSC, p. 545, 547 et 548.

7 Voir l’article de Marie-Ève Thérenty dans le présent volume, p. 25-37.

8 Voir l’article d’Olivier Bara dans le présent volume, p. 223-238.

9 « Préface à Werther » (janvier 1845), GSC, p. 299.

10 « Honoré de Balzac » (octobre 1853), GSC, p. 432 : « On l’a appelé le premier des romanciers. […] Ce ne serait pas là un assez grand éloge pour une puissance comme la sienne. […] c’est lui qui a écrit, non pas pour le seul plaisir de l’imagination, mais pour les archives de l’histoire des mœurs, les mémoires du demi-siècle qui vient de s’écouler. »

11 Béatrice Didier, « Indiana (1832) et Jacques le Fataliste : ou la présence du narrateur » dans George Sand écrivain, Paris, PUF, 1998, p. 35-44.

12 Variante du manuscrit de l’article « Honoré de Balzac », Fonds Lovenjoul A 311, GSC, p. 435.

13 « Harriet Beecher-Stowe », GSC, p. 422.

14 « Fenimore Cooper » (Le Journal pour tous, octobre 1856), GSC, p. 517.

15 « Préface à Comme il vous plaira » (La Presse, 18 avril 1856), GSC, p. 455.

16 George Sand, Impressions et Souvenirs, Paris, Édition des Femmes, 2005, p. 73.

17 « Obermann par E. P. de Senancour » (Revue des deux mondes, 15 juin 1833), GSC, p. 8.

18 « Lettre sur Volupté de Sainte-Beuve » (Le Temps, 25 juin 1869 [1834]), GSC, p. 22.

19 « Fenimore Cooper », GSC, p. 529. Je souligne.

20 « Préface à Werther », GSC, p. 298.

21 Ibid., p. 300.

22 Ibid., p. 299-300.

23 « Harriet Beecher-Stowe », GSC, p. 422.

24 « Honoré de Balzac », GSC, p. 432.

25 Ibid., p. 433.

26 Ibid.

27 « Théosophie et philosophie. À propos de Madelon par Edmond About », GSC, p. 606.

28 « L’Éducation sentimentale » (La Liberté, 21 décembre 1869), GSC, p. 709.

29 Ibid., p. 711.

30 Ibid., p. 712.

31 Ibid., p. 713.

32 « Lettre sur Salammbô » (La Presse, 27 janvier 1863), GSC, p. 579.

33 Seule exception, mais c’est une lettre privée, la critique de Volupté qui dresse un parallèle avec Lélia.

34 Voir notamment Françoise Van Rossum-Guyon : « Sand, Balzac et le roman », dans George Sand et l’écriture du roman, Montréal (Québec), Université de Montréal, 1996, p. 14 ; ou Simone Vierne : « George Sand et le dialogue : d’une forme à une philosophie », ibid, p. 133-141.

35 « Obermann par E. P. de Senancour », GSC, p. 8.

36 « L’Éducation sentimentale », GSC, p. 713.

37 « Lettre sur Volupté de Sainte-Beuve », GSC, p. 22.

38 Ibid., p. 23.

39 Ibid.

40 Ibid., p. 22.

41 « Autour de la table » (La Presse, 24 et 25 juin 1856), GSC, p. 475. Je souligne.

42 « Lettre sur Volupté de Sainte-Beuve », GSC, p. 22.

43 Rousseau juge de Jean-Jacques. Dialogues, dans l’édition des Œuvres complètes chez P. Dupont, Paris, 1842, t. 17, p. 384.

44 « Harriet Beecher-Stowe », GSC, p. 421.

45 Ibid., p. 423.

46 Lettre à Alexandre Saint-Jean, datée du 19 avril 1872, Corr., t. XXIII, p. 39.

47 Lettre de Flaubert à la princesse Mathilde citée en note dans Corr., t. XXIII, p. 279.

48 « Honoré de Balzac », GSC, p. 431. Lettre du Fonds Lovenjoul A 311.

49 Ibid., p. 439.

50 Ibid., p. 440.

51 « L’Oiseau de Michelet », GSC, p. 510-511.

52 « Honoré de Balzac », GSC, p. 442.

53 L’Événement, 22 août 1850.

54 « Honoré de Balzac », GSC, p. 442-443.

55 Voir l’article d’Éric Bordas dans le présent volume, p. 39-51.

56 « Fenimore Cooper », GSC, p. 523.

57 Ibid.

58 « Le réalisme », GSC, p. 548.

59 Ibid.

60 Ibid.

61 « L’Éducation sentimentale », GSC, p. 713.

62 « Honoré de Balzac », GSC, p. 441.

63 « Lettre sur Volupté de Sainte-Beuve », GSC, p. 24.

64 Ibid.

65 « Théosophie et philosophie. À propos de Madelon, par Edmond About », GSC, p. 611. Je souligne.

66 « Le réalisme », GSC, p. 547.

67 Ibid.

68 Ibid., p. 547-548.

69 « L’Oiseau de Michelet », GSC, p. 507.

70 Lettre à Flaubert datée du 31 août 1872, Corr., t. XXIII, p. 206.

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