George Sand et le discours théorique sur le fantastique au xixe siècle

Merete Stistrup Jensen

p. 193-204


Texte intégral

1Mot à l’allure charismatique, le fantastique apparaît, dans la France des années 1830, comme une catégorie esthétique salutaire pour certains ; pour d’autres ce ne sera qu’un terme à la mode. Ce n’est pas exactement un nouveau mot, mais jusqu’au xixe siècle il est presque synonyme de fantaisie, terme vague qui connote une représentation creuse et fausse, auquel on préfère encore celui d’imagination1. Désormais, le terme « fantastique » s’impose, il devient une sorte de carrefour où affluent le merveilleux, le poétique, le métaphysique et le sublime, appelés à se redéfinir par cette rencontre. Désignant d’abord le genre naissant qu’est le conte fantastique, le mot est plus largement perçu comme performatif, susceptible de nommer une nouvelle réalité. Suffisamment plein de promesses, suffisamment vide, puisqu’il recouvre une réalité floue, ce mot sera accueilli par Sand et ses contemporains avec un sens plus vaste que celui que nous lui attribuons aujourd’hui, c’est-à-dire confondu avec ce qui est merveilleux ou poétique. Au-delà de son emploi générique, le mot participe alors d’un enjeu esthétique plus vaste, dès lors qu’il renvoie aussi à une composition libre, « fantaisiste » et « capricieuse », et non nécessairement soumise à l’ordre du visible : rejet des règles classiques de composition, valorisation des techniques de rupture, prise de conscience des limites du discours réaliste.

2On se concentrera ici sur le moment fondateur où se constitue le discours théorique sur le fantastique en rappelant que cette notion a une histoire et qu’elle a été forgée à partir de textes issus de différentes aires géographiques et culturelles. Il existe des fantastiques, et si la célèbre définition de Todorov s’applique à la littérature fantastique classique2 (seconde moitié du xixe siècle), elle est à l’évidence trop étroite pour rendre compte du fantastique romantique. Il s’agit donc d’étudier ce que les écrivains eux-mêmes ont dit sur le fantastique dans les années 1820 et 1830. Hormis l’« Essai sur le drame fantastique » (1839) de George Sand3, les trois textes suivants seront convoqués : Les Frères de Saint-Sérapion (1819-21) – en particulier les entretiens des frères, récit-cadre où l’auteur développe une réflexion esthétique – d’E.T.A. Hoffmann4 ; « On the Supernatural in Fictitious Composition ; and particularly on the Works of E.T.A. Hoffmann » (1827) de Walter Scott5 ; et « Du fantastique en littérature » (1832) de Charles Nodier6.

3Si ces textes ne visent pas directement à faire acte de rupture et de fondation d’un genre nouveau, ils ont un caractère de manifeste dans la mesure où ils dénoncent les modèles en vigueur et s’efforcent de donner une visibilité à de nouvelles formes littéraires. Seul Scott est critique à l’égard du fantastique, le congédiant en faveur du roman réaliste7. Ces textes au ton polémique reposent sur une structure binaire répartissant en deux camps retranchés le réalisme et le fantastique ou bien le classique et le romantique, s’ils ne cherchent pas à redéfinir leur relation (Hoffmann) ou à recourir à une solution dialectique (Sand). Bien plus qu’une réflexion sur le « surnaturel », ces discours théoriques transforment le fantastique en objet littéraire et en enjeu esthétique.

4Avant de confronter ces différents discours les uns aux autres, quelques remarques sont nécessaires sur la traduction française de l’œuvre d’Hoffmann menée à bien par Loève-Veimars entre 1830 et 1836. L’œuvre recouvre, on le sait, une réalité hétérogène (contes, fantaisies, nouvelles, récits, romans) et une hybridité générique originelle, puisque les Allemands utilisent les termes Erzählung (récit) autant que Märschen (conte), voire Märschenroman, pour désigner ces textes. Mais le titre choisi par Loève-Veimars est Œuvres complètes d’E.T.A. Hoffmann – Contes fantastiques8. L’essai de Scott qui y figure en guise d’introduction est reproduit sous le titre « Sur Hoffmann et les compositions fantastiques », alors qu’il avait paru d’abord en France dans la Revue de Paris (12 avril 1829) sous le titre « Du merveilleux dans le roman9 ». La traduction de Loève-Veimars reflète donc un parti pris : il met en évidence le caractère fantastique de ces contes, alors que ce mot est absent des titres allemands donnés par Hoffmann10. Certes, le mot fantastisch apparaît à l’intérieur des textes, mais intégré dans une série qui comprend également des mots comme Fantasie11, poetisch, komisch, wunderbar ou wunderlich. Le fantastique est dans la version originale un élément parmi d’autres du texte hofmannien, notamment dans les entretiens des frères de Saint-Sérapion, tous supprimés par Loève-Veimars.

5L’essai de Scott, reproduit dans la traduction française, a subi d’importantes coupures : sont supprimés environ deux tiers de la version originale dont le long préambule sur le surnaturel dans l’Histoire littéraire. L’analyse positive du Majorat, conte d’Hoffmann moralement édifiant selon Scott, est réduite à cinq lignes, alors qu’elle occupe dix pages dans l’original. Est préservée en revanche toute la partie biographique insistant sur le caractère fou d’Hoffmann et la nature inquiétante de l’œuvre. Il s’agit donc d’une traduction qui appauvrit le vocabulaire de l’original12, qui isole le cas psychologique Hoffmann de son contexte littéraire et oriente le propos vers une poétique dogmatique. On note également que la traduction française, dès les premières lignes, établit – ou devrait-on dire fonde – le genre fantastique, alors que l’original ne parle pas de genre mais de « fantastic mode of writing » (mode d’écriture) ou de « fantastic style » (style fantastique13).

6S’attarder sur la traduction française est nécessaire afin de souligner la valeur illocutoire que le mot fantastique prend à ce moment de l’Histoire, tantôt applaudi, tantôt décrié, puisqu’il participe des luttes pour renverser les hiérarchies littéraires. Pour promouvoir les contes d’Hoffmann, Loève-Veimars court certes un risque en mettant à leur tête l’avis défavorable de Scott. Cependant, cette critique n’a pas desservi Hoffmann, car Loève-Veimars insère habilement dans sa propre préface quelques considérations laissant entendre que le jugement de Scott est trop imprégné d’un rationalisme obsolète.

7Il faut désormais cerner l’enjeu esthétique proprement dit de ces quatre discours théoriques : leur conscience historique et désir de faire date, les différents types de fantastique – « compositionnel » (comme mode de composition), métaphysique, intérieur –, qui sont au centre de leur réflexion et, enfin, la relation entre réalisme et fantastique qu’ils interrogent.

Histoire et fantastique

8Les écrits à valeur de manifeste refont souvent l’Histoire sous un angle critique, c’est le cas pour les textes de Scott et de Nodier. L’essai de Scott commence par un long aperçu historique, qui rend compte du déclin du surnaturel dans la fiction littéraire face au progrès du savoir et à l’arrivée du roman réaliste. Scott déconseille vivement aux auteurs contemporains de recourir au genre merveilleux dont le dernier avatar est le fantastique. Les contes d’Hoffmann offrent alors une cible privilégiée pour dénoncer l’usage immodéré du fantastique confondu avec ce qu’il appelle fancy14, c’est-à-dire ce qui vise à nous amuser, où l’imagination cherche à nous émouvoir, à nous intéresser15. Cette opposition entre fancy et imagination renvoie à la célèbre distinction établie par Coleridge dans Biographia Literaria (1817), où l’imagination est considérée comme créatrice, agissant « as a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM16 », alors que le mot fancy renvoie à une activité purement humaine qui se limite à juxtaposer les images, sans les transformer. À Hoffmann manque donc le souffle divin. Il a sans doute du génie, mais son génie est trop porté vers les diableries : il n’a pas de cœur17. Aussi apparaît-il comme trop artiste, trop attiré par un art de combinaison. En situant le fantastique au bout d’une ligne historique, Scott discrédite sa validité ; aussi les contes d’Hoffmann ne peuvent-ils être tenus que pour les derniers soubresauts grotesques d’un « genre » mourant, où le fantastique est confondu avec le surnaturel.

9L’essai de Nodier est, en revanche, destiné à mettre en valeur le fantastique, à donner une généalogie à ce « nouveau » mot « qui est aujourd’hui si décrié18 » en France. Nodier réécrit donc l’Histoire littéraire en se focalisant sur quelques sommets qui témoignent de la présence du fantastique depuis l’Apocalypse de Saint Jean jusqu’à Hoffmann en passant par Homère, Apulée, Dante, Arioste, Shakespeare, Perrault, Goethe et bien d’autres. Nodier n’envisage pas l’Histoire du fantastique dans une perspective téléologique, selon laquelle l’humanité évoluerait progressivement vers un idéal de savoir, de liberté et de bonheur, comme c’est le cas dans la conception de l’Histoire de Scott et chez bon nombre de philosophes des Lumières jusqu’à la fin du xixe siècle. Il considère que le fantastique est lié aux ruptures, qu’il se manifeste surtout dans des périodes de transition ou de décadence. La France post-révolutionnaire, marquée par le désarroi, serait alors un terrain favorable pour accueillir le fantastique. De façon polémique, Nodier oppose le classicisme français « où tout est subordonné à l’aristocratie de l’esprit » (où règne « la monstrueuse Méduse de la centralisation19 ») au nouveau fantastique venu d’ailleurs, de la littérature allemande, où le fantastique est plus populaire et diversifié.

10Nodier décèle également une ligne de continuité entre l’imaginaire religieux et sécularisé. Au fantastique religieux (La Genèse, L’Apocalypse, Mille et une nuits, L’Iliade et L’Odyssée) est venu succéder le fantastique purement poétique20. Selon Nodier, le récit fantastique, qu’il relève de la croyance de l’homme religieux ou de l’imagination du poète, qu’il relève de la foi ou de l’idéal21, a pour vocation de raconter comment l’être humain peut transcender ou échapper à sa condition. L’essai de Nodier se conclut sur une note anachronique, puisque le fantastique, remède destiné à compenser la déception de la génération post-révolutionnaire, est présenté comme une fuite hors du temps, un repli sur soi, certes illusoire, mais où néanmoins l’on « se rendort sur un songe heureux22 ».

11Cette trop grande concession au rêve, Sand la critique dans son propre essai, n’y prenant pas Nodier pour cible, mais Manfred, le héros de Byron, finalement rejeté en faveur du héros de Mickiewicz, autrement ancré dans la réalité sociale et politique. En illustrant une progression du fantastique de Goethe à Mickiewicz, passant par Byron, Sand inscrit essentiellement le fantastique dans la rupture romantique, c’est-à-dire dans une littérature qui ouvre une place au sentiment (en particulier à la souffrance) à côté de la raison. Ainsi, Sand pense-t-elle (comme Nodier) le fantastique en termes émotionnels plutôt qu’intellectuels, ce qui explique sans doute le fait que tous les deux s’appuient sur des œuvres correspondant très peu aux critères habituels du fantastique. Quant à Hoffmann, le fantastique participe certes, chez lui, au renouveau romantique, mais il renoue également, par sa dimension ironique et autoréflexive, avec l’excentricité narrative héritée de Sterne et Swift.

Le fantastique « compositionnel »

12Les quatre textes sont unanimes pour souligner un principe de composition commun du fantastique : le refus des règles classiques23 en faveur d’une structure improvisée au dénouement incertain. La composition est, en effet, souvent intéressante dans la littérature fantastique. Divisé en fragments, enchâssant des récits dans le récit, le texte fantastique offre des points de vue doubles, voire pluriels sur un événement ou un état de conscience. Cette liberté structurelle n’implique cependant pas l’absence de maîtrise, et Hoffmann est le premier à souligner la nécessité d’ordonner l’œuvre autour d’un noyau solide24. Si le fragment est souvent loué pour ses qualités évocatrices, suggestives25, c’est qu’il est plus susceptible de faire rêver, de créer l’illusion, d’entrevoir l’infini – comme il arrive que l’attente du plaisir dépasse le plaisir lui-même puisqu’il mobilise davantage l’imagination. Ainsi l’un des frères va jusqu’à dire : « Je crois du reste que ce qui m’a incité à écrire cette histoire est beaucoup plus passionnant que le récit lui-même26. » Sand souscrirait certes à cet éloge du moment imaginaire qui précède la création27, notamment mis en scène par la figure de Corambé dans Histoire de ma vie.

13Pour Scott, en revanche, le fantastique à la Hoffmann est haïssable parce qu’il n’y trouve ni règles, ni lois, ni morale, ni but. Aucun réconfort moral, aucune récompense autre que la surprise ne nous attend au bout de la lecture d’Hoffmann. Le verdict final est catégorique : « Ce ne sont pas les visions d’un esprit poétique ; elles n’ont pas même cette liaison apparente que les égarements de la démence laissent quelquefois aux idées d’un fou : ce sont les rêves d’une tête faible, en proie à la fièvre28. »

14Sand apprécie dans son essai cette nouveauté de la forme telle qu’elle s’exprime dans trois drames fantastiques qui se distinguent par leur transgression générique – Faust n’est ni une tragédie, ni un roman ; Manfred est un poème dramatique et Dziady un texte très fragmentaire et inachevé – et affichent leur mépris de toute règle comme de toute contrainte scénique. Le fantastique « compositionnel » d’inspiration musicale tel que Hoffmann l’a pratiqué a par ailleurs nourri une part de l’œuvre littéraire de Sand plus ou moins contemporaine de son essai, en particulier Cora, Le Secrétaire intime, Lettres d’un voyageur, Mouny-Robin29, Consuelo, La Comtesse de Rudolstadt30.

15Séduite par la composition fantaisiste d’Hoffmann, Sand est cependant aussi une grande admiratrice de Scott. Sa correspondance en témoigne, par exemple une lettre à Anténor Joly du 13 août 1845 dans laquelle elle écrit : « Je ne connais qu’un romancier, c’est Walter Scott […], ce grand artiste, ce maître au-dessus de nous tous31. » Comme Scott, elle ne dissocie pas non plus les enjeux esthétiques des questions éthiques et le jugement sévère, d’ordre moral, qu’elle porte non pas sur les contes d’Hoffmann, mais sur le Faust de Goethe, est assez comparable à celui de Scott condamnant les contes d’Hoffmann. Le fantastique n’est accepté qu’à certaines conditions. Ainsi Sand oppose-t-elle l’artiste à qui manque le sentiment de l’amour (Faust) à l’homme dont le caractère est intègre (Manfred), tout comme l’auteur de Faust est considéré comme un génie sans but (c’est-à-dire sans cause) dont le talent brille aux dépens de la morale, du sentiment et de la religion.

Le fantastique métaphysique

16Il arrive, à la lecture de l’essai de Sand, qu’on soit assez surpris par la proximité qu’elle établit entre le fantastique et le métaphysique. De fait, les deux termes sont traités comme presque équivalents dès les premières lignes. Cette vocation métaphysique que Sand donne au fantastique est exprimée explicitement plus loin :

Le drame de Faust marque donc, à mes yeux, une limite entre l’ère du fantastique naïf employé de bonne foi comme ressort et effet dramatique, et l’ère du fantastique profond employé philosophiquement comme expression métaphysique, et… dirai-je religieuse ? Je le dirai, car ces grands ouvrages dont j’ai à parler appartiennent à la philosophie, c’est-à-dire à la religion de l’avenir, le scepticisme de Goethe, comme le désespoir de Byron, comme la sublime fureur de Mickiewicz32.

17Si l’essai de Sand est résolument tourné vers l’avenir, celui de Nodier cultive une nostalgie certaine du passé. Par la glorieuse filiation qu’il offre au fantastique, il en fait une notion transcendante désignant les moments forts, voire le moment génial de la création : « la fantaisie purement poétique se revêtit […] de toutes les grâces de l’imagination33 ». Nodier voit donc dans le fantastique un absolu de la littérature venu succéder à celui de la religion. Entre les deux, il y a continuité et non pas rupture, car le fantastique poétique console l’humain autant que le fantastique religieux. Tous deux ont leur raison d’être psychique ; c’est pourquoi Nodier ne soumet le fantastique à aucune critique morale.

18De son côté, Sand semble également à la recherche d’une forme transcendante donnant accès à un réel plus complexe : « Le monde fantastique » dit-elle à propos du drame de Mickiewicz, « n’est pas dehors, ni au-dessus, ni au-dessous ; il est au fond de tout, il meut tout, il est l’âme de toute réalité, il habite dans tous les faits. Chaque personnage, chaque groupe le porte en soi et le manifeste à sa manière34. » Ce tableau renvoie certes au fantastique intérieur, mais les propos vagues ou vaporeux, soulèvent indirectement la question de la forme : comment dire ce tout ? L’usage répété du mot tout traduit, en effet, la tentation de faire du drame fantastique un lieu absolu, une forme idéale qui saurait tout dire, tout embrasser, qui saurait enfin révéler le réel, le vrai réel (visible et invisible) saisi dans toute sa complexité. André Breton, nourri du même désir totalisant, dira une centaine d’années plus tard dans le premier manifeste du surréalisme : « Ce qu’il y a d’admirable dans le fantastique, c’est qu’il n’y a plus de fantastique : il n’y a que le réel35. » Sans doute, mais par de tout autres voies, Sand anticipe-t-elle cette idée de faire de la littérature non pas un lieu qui reproduit (seulement) la réalité, mais qui crée le réel.

19Pour Hoffmann, comme pour les romantiques, c’est surtout la musique qui est faite pour l’inexprimable ; elle peut toucher à l’infini36, car elle ne relève pas de l’imitation au même titre que les autres arts. Trois ans après son essai, ce fantastique musical s’incarnera chez Sand dans la voix de Consuelo perçue comme « la révélation de l’infini37 ».

Le fantastique intérieur

20Appelé à opérer une synthèse entre « vie métaphysique » et « vie réelle », le fantastique a certes une fonction transcendante chez Sand. Si le fantastique est défini comme « l’âme de toute réalité », le mot « âme » renvoie, à l’évidence, à un double registre, à la fois religieux et psychique. Nodier est lui aussi sensible à ce double registre puisqu’il décrit l’évolution du fantastique extérieur (religieux) vers le fantastique intérieur (poétique). Mais là où la littérature fantastique est ramenée par Nodier à sa seule raison d’être psychique (compensatoire, consolatrice), Sand y voit aussi une forme transgressive nouvelle, susceptible de mettre en cause les limites du discours réaliste en lui apportant une dimension intérieure. Ce nouveau fantastique intérieur où « le diable n’est que la personnification du désespoir38 », où l’écriture oscille entre réalité et fantasme, a pour vocation d’élargir le réel, de rendre visible ce qui n’a pas encore de nom : ce qui reste inexploré. Dans son article sur Obermann, Sand précise ce qu’elle appelle les limites de la « littérature réelle » : « […] si l’étude de la psychologie, poétiquement envisagée, a été jusque-là incomplète et superficielle, c’est que les observations lui ont manqué39. »

21Centré sur trois personnages plus idéalisés que réels (Faust, Manfred, Konrad), l’essai semble d’abord motivé par une interrogation sur la catégorie du personnage et les conventions littéraires qui régissent sa représentation. Or, puisque ces personnages sont en même temps des figures d’artistes, perçues par Sand comme les doubles de leurs auteurs, ils viennent aussi illustrer le propos théorique général. L’essai ne cesse, en effet, de discuter les défauts et les qualités de ces héros dont le dessin est peut-être finalement trop porté vers l’allégorie, puisqu’ils sont davantage l’emblème d’une idée et d’un sentiment que des personnages réels, vraisemblables. Si le portrait de Faust obéit trop à « la loi étroite du vraisemblable vulgaire40 » et qu’il apparaît « insaisissable41 », c’est que nous n’avons pas accès à son intériorité : « […] quelque chose manque essentiellement, c’est le secret du cœur de Faust42 ». Or ce dernier défaut (« insaisissable ») devient chez Manfred une qualité, puisque l’adjectif est mis en rapport avec son intériorité suggérée : « C’est un coup de maître que d’avoir obtenu cet effet d’avoir su rendre insaisissable la nuance qui sépare l’allégorie philosophique de la fantaisie poétique43. » Konrad est également capable de dépasser l’allégorie : « il est l’homme de la vie44 ». Dans le même esprit, Sand loue l’évocation des anges et des diables de Mickiewicz : « ces diables paraîtront au premier abord empruntés à Callot […] beaucoup plus qu’à l’allégorie poétique45 ». Suggérer l’intérieur par un ou deux traits audacieux à la manière de Callot, jeter de la fantaisie (démoniaque) dans le personnage à la manière de Byron ou encore confronter le personnage (Konrad) à une réalité sociale brûlante deviennent des moyens de dépasser le personnage « allégorique » dont l’identité prédéfinie risque de le rendre moins vivant. Sous l’esthétique idéaliste de l’essai apparaît alors une critique réaliste chez Sand, par ailleurs auteur de romans réalistes, dans lesquels l’identité des personnages se construit progressivement au lieu d’être prédéfinie.

22Pour Hoffmann, le fantastique est également un moyen d’enrichir la représentation du personnage en transgressant les limites du visible. Face à la critique de Scott, il n’est pas inutile de rappeler le principe poétique des frères Sérapion : il faut avoir vécu comme réel ce qu’on imagine. Cet ancrage dans la vie réelle ou intérieure est illustré par la métaphore de l’échelle : « L’échelle dressée vers le ciel […] doit être […] solidement plantée dans la vie46 », ou encore par l’image du levier : le monde extérieur est un levier pour le monde intérieur47.

23Par ailleurs, il est vrai que pour donner à voir une nouvelle réalité intime, Hoffmann explore un monde empreint de folie : « c’est dans l’anormal que la nature laisse le mieux entrevoir ses secrets les plus effrayants48 ». Mais cette folie est en même temps tenue à distance par un autre principe des frères Sérapion : il faut faire alterner la plaisanterie et le sérieux49. La folie est donc contrebalancée par l’humour, par ces ruptures ironiques dont Sand s’inspirera dans Consuelo, lorsqu’elle se livrera à la satire des petites cours peuplées de personnages extravagants. Scott, quant à lui, n’est pas sensible à l’humour d’Hoffmann50, ni à l’idée du fantastique intérieur.

Fantastique et réalisme

24Parmi les quatre auteurs, Scott est celui pour qui le clivage entre réalisme et fantastique se profile le plus nettement. Dans sa contribution à L’Encyclopedia Britannica, il oppose novel (roman réaliste) et romance (contes, légendes, fantastique) en termes très contrastés : « We would be […] inclined to describe a romance as fictitious narrative in prose or verse51 ; the interest of which turns upon marvellous and uncommon incidents ; being thus opposed to the kindred term Novel, […] which we would rather define as a fictitious narrative, differing from the Romance, because the events are accomodated to the ordinary train of human events, and the modern state of society52. »

25Structurant l’essai de Scott, cette opposition s’y trouve même exacerbée en ce sens que le pôle fantastique – à la Hoffmann – semble ramené non seulement à ce qui n’existe qu’en fantaisie, en imagination, mais surtout réduit à l’irrationnel, au délire d’un cerveau fou. Or cette polarisation des termes amène Scott à donner une définition très étroite du réalisme. Cette définition reste implicite dans l’essai, mais apparaît clairement dans d’autres textes, notamment dans la préface de son roman The Monastery (Le Monastère, 1820) : « a simple and “unartificial” progression of events is the most realistic form for a novel, bringing it nearer to having the appearance of life53 ».

26La composition linéaire est effectivement un trait significatif du roman historique qui, selon Georges Lukács54, peut être considéré comme précurseur du grand roman réaliste du xixe siècle, puisque les deux s’efforcent de peindre la société dans sa totalité historique. Ainsi, le modèle idéal, pour le roman historique en général et le roman réaliste en particulier, consiste à raconter une « bonne histoire » dont les événements sont dosés un peu à l’image de la grande Histoire avec un début, un milieu et une fin bien délimités selon une perspective téléologique. L’histoire doit avoir lieu dans un moment clairement défini comme passé (seul trait générique distinctif du roman historique), ce qui convient bien, grâce à l’écart temporel, à une conception de l’histoire qui voit la fin comme déterminante pour le début, et qui ajuste le suspens en fonction de cette fin.

27Pour Sand, qui est à la fois proche de Scott et d’Hoffmann, le fantastique ne s’oppose pas au réalisme ; au contraire, il contribue à révéler le réel. La progression dialectique de l’essai semble, en effet, reposer sur l’idée que le fantastique est une littérature des limites. Permettant de s’approcher des bords du réel, de creuser le réalisme de l’intérieur, de transgresser les frontières entre ce qui est visible et invisible, extérieur et intérieur, le fantastique sert alors de prise de conscience des limites du discours réaliste. Le fantastique, en tant qu’il relève du réel et qu’il permet de créer une nouvelle réalité représente un défi pour l’auteur « réaliste » qui (telle Sand) ne souhaite pas uniquement reproduire la réalité existante. Comme dit Irène Bessière : « il [le fantastique] pose la réalité de ce qu’il représente55. »

28Ces quatre discours sur le fantastique témoignent bien des enjeux non seulement génériques, mais aussi plus largement poétiques et idéologiques dont est investi le mot fantastique dans les années 1820 et 1830. Loin de se limiter au seul conte fantastique, les propos concernent également le drame et le roman (romance ou novel pour Scott, tout texte pour Nodier), et encore les autres arts : musique et peinture (pour Hoffmann). Ainsi la fortune du mot fantastique se fonde effectivement sur sa capacité à relever des gageures traversant tout le champ esthétique. Il s’agit, en effet, d’arracher le fantastique au rang subalterne (synonyme de surnaturel, d’illusion fantaisiste) qu’il occupait auparavant et de valoriser sa signification esthétique, à savoir l’imagination créatrice. Le fantastique romantique apparaît alors comme une notion heuristique et plurielle permettant d’affranchir l’écriture des contraintes génériques et d’un réalisme jugé trop étroit. « Dans l’écrivain fantastique, il y a généralement un réaliste violent », pourra-t-on lire ultérieurement dans le Grand Dictionnaire universel du xixe siècle56.

Notes de bas de page

1 Voir Bernard Vouilloux, « Éléments pour l’archéologie d’une notion », dans Jean-Louis Cabanès et Jean-Pierre Saïdah, La Fantaisie post-romantique, Toulouse, Presses universitaires de Mirail, 2003, p. 24-26. Sur l’apparition du mot « fantastique » en France en 1830 dans le domaine musical, voir Emmanuel Reibel, « Comme la musique est devenue fantastique : la naissance d’une catégorie esthétique en France autour de 1830 », revue en ligne Silène, < http://www.revue-silene.com/images/30/extrait_126.pdf >.

2 Selon la périodisation établie par Nathalie Prince dans Le Fantastique, Paris, Armand Colin, 2008, p. 51.

3 « Essai sur le drame fantastique » (Revue des deux mondes le 1er décembre 1839), présenté et commenté par Olivier Bara, Michèle Fontana et Merete Stistrup Jensen, GSC, p. 53-117. Sur ce texte, voir aussi l’article de Jean Lacoste dans le présent volume, p. 173-189.

4 E.T.A. Hoffmann, Die Serapions-Brüder (I-IV), München, Winkler Verlag, 1976 ; Les Frères de Saint- Sérapion, I-IV, Texte français et introduction par Madeleine Laval, Paris, Phébus, 1981-1982.

5 « Sur le surnaturel dans la composition fictive et en particulier sur l’œuvre d’Hoffmann » (ma traduction du titre), dans Walter Scott, On Novelists and Fiction, edited by Ioan Williams, London, Routledge & Kegan Paul, 1968, p. 312-353 (publié d’abord dans Foreign Quarterly Review, le 7 mai, 1827).

6 Charles Nodier, Du Fantastique en littérature, Gien, Chimères, 1989 (publié d’abord dans la Revue de Paris en 1832).

7 Nous employons par commodité les termes « réalistes », « réalisme » en opposition à « fantastique » (affranchi de l’imitation de la réalité visible), même si le débat autour de ces notions est bien postérieur à 1830. Voir notamment l’article de George Sand « Le réalisme » (Le Courrier de Paris, 2 septembre 1857), GSC, p. 541-549. Ici, Scott est « réaliste » en ce que dans ses romans, par la « couleur locale », il reconstitue la profondeur et la variété sociales d’une époque passée.

8 Ce titre est donné pour l’intégralité des huit volumes de la deuxième édition (Renduel, 1832-36) ainsi que pour les douze volumes de la première édition (Contes fantastiques, Renduel, 1830). Les derniers huit volumes de la première édition (Renduel, 1830-33) sont publiés sous le titre Œuvres complètes d’Hoffman : Contes nocturnes (XIII-XVI), Contes et fantaisies (XVII-XIX), La vie d’E.T.A. Hoffmann (XX).

9 Traduit de l’anglais par Jean-Baptiste Defauconpret.

10 Die Serapions-Brüder [Les Frères Sérapion] ; Nachtstücke [Nocturnes] ; Fantasiestücke in Callots Manier [Fantaisies à la manière de Callot].

11 Et pas seulement au sens habituel en allemand (imagination) mais également au sens musical (pièce n’adoptant aucune forme fixe).

12 Voir Jean-Louis Backès, « Le mot “fantastique” », http://www.vox-poetica.com/sflgc/biblio/fanta- stique.html ; et Joël Malrieu, Le Fantastique, Paris, Hachette, 1992, p. 9-10.

13 On Novelists and Fiction, op. cit., p. 325.

14 Ibid., p. 325, 328, 349.

15 Ibid., p. 317.

16 Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, London, J. M. Dent & Sons LTD, Everyman’s Library, 1962, p. 167 (« comme la répétition en l’esprit fini de l’acte éternel de création dans l’infini JE SUIS ») [ma traduction].

17 On Novelists and Fiction, op. cit., p. 332.

18 Du Fantastique en littérature, op. cit., p. 35.

19 Ibid., p. 32.

20 Ibid., p. 12.

21 Ibid., p. 36-37.

22 Ibid., p. 36.

23 Voir en particulier Hoffmann, Les Frères de Saint-Sérapion, éd. cit., t. I, p. 124.

24 Ibid., t. I, p. 346.

25 Ibid., t. II, p. 126.

26 Ibid., t. IV, p. 128.

27 Voir Damien Zanone « La scène des préfaces : George Sand et l’inspiration » dans Brigitte Diaz et Isabelle Hoog Naginski (dir.), George Sand. Pratiques et imaginaires de l’écriture, Caen, Presses universitaires de Caen, 2006, p. 373-379.

28 Walter Scott, « Sur Hoffmann et les compositions fantastiques », dans E.T.A Hoffmann, Contes fantastiques, Paris, GF Flammarion, 1979, t. I, p. 54.

29 Mouny-Robin (Revue des deux mondes, 1841), dans Œuvres de George Sand, présentation de Georges Lubin, Paris, éditions d’Aujourd’hui, 1976. En dehors de sa forme originale, avec son récit enchâssé dans l’évocation d’une soirée d’opéra, la nouvelle invite à créer une littérature fantastique, ancrée dans un monde paysan en communion avec l’imaginaire collectif français et européen. L’enjeu consiste à refonder la possibilité même du trouble fantastique dans les arts modernes, au temps du scientisme naissant.

30 Je me permets de renvoyer à mes articles à ce sujet : « Le fantastique musical ; George Sand et E.T.A. Hoffmann », dans Michèle Hecquet et Christine Planté (dir.), Lectures de Consuelo, La Comtesse de Rudolstadt de George Sand, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2004, p. 425-439 ; « “Un pastiche d’Hoffmann et de moi”. Sand aux frontières des genres », dans Nigel Harkness et Jacinta Wright (dir.), George Sand : Intertextualité et polyphonie, Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, Peter Lang, coll. « French Studies », 2010, p. 225-238.

31 Corr., t. VII, p. 55-56.

32 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 68.

33 Du Fantastique en littérature, op. cit., p. 12.

34 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 98 (je souligne).

35 André Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2007 [1924], p. 25.

36 Les Frères de Saint-Sérapion, éd. cit., t. II, p. 192.

37 Consuelo, Paris, Phébus, coll. « Libretto », 1999, p. 388.

38 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 91.

39 « Obermann par E. P. de Senancour » (Revue des deux mondes, 15 juin 1833), GSC, p. 13.

40 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 79.

41 Ibid., p. 73.

42 Ibid., p. 72.

43 Ibid., p. 92.

44 Ibid., p. 116.

45 Ibid., p. 103.

46 Les Frères de Saint-Sérapion, éd. cit., t. III, p. 108.

47 Ibid., t. I, p. 98.

48 Ibid., t. I, p. 66.

49 Ibid., t. II, p. 189.

50 Ce trait est relevé par Hoffmann lui-même. Après avoir exprimé son admiration pour un roman de Scott, l’un des frères termine ses propos en ajoutant un bémol : il manque à Scott « l’humour aigu et brillant qui scintille dans toutes les œuvres de Sterne et de Swift », ibid., t. IV, p. 208.

51 Scott note par ailleurs que si on utilise aujourd’hui le mot « romance » pour désigner la fiction en prose, le mot s’appliquait à l’origine au poème (On Novelists and Fiction, op. cit., p. 314). À ce propos, on peut rappeler que si Sand, Nodier et leurs contemporains recourent au terme « poème fantastique », c’est également pour mieux signifier l’écriture poétique qu’implique pour eux le fantastique, sa valeur de poème en prose. Voir Éric Lysøe, « Pour une théorie générale du fantastique », Colloquium Helveticum, n° 33, 2002, p. 37-66 [l’idée principale de cet article est que le conte fantastique désigne en 1830 une catégorie de récits voisins du poème en prose].

52 Encyclopedia Britannica, Supplement to the Fourth ed., 1824, vi. 435. Cité d’après On Novelists and Fiction (Introduction), op. cit., p. 1 (« Nous inclinerions […] à décrire la romance comme un récit fictif écrit en prose ou en vers ; son intérêt concerne les événements merveilleux et insolites ; ainsi s’oppose-t-elle au terme apparenté roman que nous définirions plutôt comme un récit fictif, qui diffère de la romance en ce qu’il présente des événements adaptés au cours ordinaire des événements humains et à la situation moderne de la société. ») [ma traduction].

53 Cité d’après On Novelists and Fiction (introduction) op. cit., p. 6 (« Une progression simple et non artificielle des événements est la forme la plus réaliste, car elle rapproche le roman de l’apparence de la vie. »)

54 Georges Lukács, Le Roman historique, trad. Robert Sailley, Paris, Payot, 1965.

55 Irène Bessière, Le Récit fantastique, la poétique de l’incertain, Paris, Larousse, 1974, p. 36.

56 Grand Dictionnaire universel du xixe siècle, t. 8, Paris, Pierre Larousse, 1865-78 (entrée : fantastique).


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