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De la critique de Faust à la « religion nouvelle ». La problématique de l’« Essai sur le drame fantastique » (1839)
p. 173-189
Texte intégral
« Aussi malheur à qui a voulu imiter Goethe ! »
« Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 79.
1Même si Goethe a trouvé très tôt des lecteurs passionnés en France – Napoléon n’a-t-il affirmé à son auteur qu’il avait lu sept fois Werther ? – cette riche réception n’est pas allée sans ambiguïté ni sans contestation. Il fut toujours difficile pour les Français de prendre la vraie mesure de l’œuvre multiple de ce froid génie, capable du plus bouleversant lyrisme et de la plus irritante sérénité. Mme de Staël, dans De l’Allemagne, avait estimé que l’auteur de Werther « possédait les traits principaux de l’esprit allemand » – à savoir « une grande profondeur d’idées », « la grâce qui naît de l’imagination » et « une sensibilité quelquefois fantastique » – mais elle avait noté aussi, avec une subtilité psychologique et critique qui lui fait crédit, le caractère proprement méphistophélique de Goethe lui-même, écrivain sans cesse en devenir, en métamorphose, insaisissable :
Il dispose du monde poétique comme un conquérant du monde réel, et se croit assez fort pour introduire comme la nature le génie destructeur dans ses propres ouvrages. S’il n’était pas un homme estimable, on aurait peur d’un genre de supériorité qui s’élève au-dessus de tout, dégrade et relève, attendrit et persifle, affirme et doute alternativement, et toujours avec le même succès1.
2Bien plus tard, dans son article d’Europe de 1932, à l’occasion du centenaire de sa mort, Romain Rolland fera même de cette perpétuelle métamorphose, la clef de l’œuvre du poète de Weimar et sa leçon de vie : « Meurs et deviens2. »
3Or la lecture par George Sand représente une étape importante, quoique méconnue, de cette réception, de cette difficile appropriation française de l’insaisissable œuvre goethéenne, une étape d’autant plus décisive qu’elle est double. On peut en effet distinguer dans la lecture sandienne de l’œuvre de Goethe deux approches : l’approche critique, avec l’article de 1839 sur Faust, et une plus intuitive, faite d’affinités difficiles à définir, mais bien réelles – c’est l’influence de Wilhelm Meister sur Consuelo et son message social, religieux et politique. Nous serions tentés de considérer que George Sand formule à propos du Faust de Goethe en 1839 une problématique, voire esquisse une aporie qui trouve sa vraie solution dans Consuelo, c’est-à-dire dans un roman qui, par certains aspects, rappelle le Wilhelm Meister de Goethe.
4L’« Essai sur le drame fantastique » que Sand publie en décembre 1839 dans la Revue des deux mondes – essai repris dans Jeanne (1845), puis dans le recueil Autour de la table de 18763 – est une contribution trop négligée à la riche réception du Faust de Goethe en France. Elle trouve sa place après les pages de De l’Allemagne, les traductions pionnières de Saint-Aulaire et de Stapfer en 1823, celle, historique, de Nerval en 1828, reprise en 1835, dont on sait l’écho chez Berlioz, mais aussi après les substantielles Études sur Goethe de Xavier Marmier4 et Au-delà du Rhin d’Eugène Lerminier, en 1835, sans oublier le De l’Allemagne de Heinrich Heine. Viendront immédiatement après l’étude de Sand les articles très informés du baron Henri Blaze dans la Revue des deux mondes en 1840 qui auront en particulier le mérite d’exposer au public français dans toute son ampleur l’ambitieuse intrigue du Second Faust. Mais une question se pose peut-être au préalable : si George Sand comptait le maréchal de Saxe parmi ses ancêtres5, que savait-elle de l’allemand et de l’Allemagne ? On sait que Pierre Leroux ne maîtrisait pas vraiment cette langue, bien qu’il ait publié une traduction des Souffrances du jeune Werther qui reprenait en réalité, en la corrigeant, celle publiée par Charles-Louis de Sévelinges en 1804, et bien qu’il ait contribué à faire connaître la pensée de Schelling par son article de 1842, « Du discours de philosophie de Schelling », dans la Revue indépendante qu’il dirigeait alors avec Sand. Pour sa part, George Sand fait un aveu qui exprime aussi un regret dans une lettre à Bettina von Arnim de mars 1845 : « […] j’ai regretté en lisant Goëthe [sic] et S[c]hiller de ne pas savoir l’allemand » et elle déplore « cette terrible différence des langues6 » qui fait obstacle à la libre circulation des idées.
5Il n’est pas sans signification de lire cette confession dans une lettre adressée à une correspondante de très près liée au cercle goethéen. Rappelons que Bettina von Arnim (1785-1859), de son nom de jeune fille Bettina Brentano, était la sœur du poète romantique Clemens Brentano et qu’elle épousa Achim von Arnim (l’auteur du premier roman historique allemand, Les Gardiens de la couronne, Die Kronenwächter, 1817). Elle avait eu entre 1807 et 1811 alors qu’elle était une très jeune fille, des relations chaleureuses avec Goethe dont elle avait tiré après sa mort un livre assez fantasmatique, Goethes Briefwechsel mit einem Kind, Correspondance de Goethe avec un enfant (1835) auquel Balzac emprunta certains thèmes de Modeste Mignon. En 1842, elle avait envoyé à George Sand son dernier livre, Dies Buch gehört dem König (Ce livre appartient au roi), dédié au roi de Prusse Friedrich Wilhelm IV ; c’est le « prince grave, noble, intelligent et loyal qui est digne de donner à son peuple cette dernière grandeur, la liberté », que salue Hugo dans la « Conclusion » du Rhin7. L’ouvrage se présente comme un plan pour des réformes sociales et politiques exposées dans des conversations de « Frau Rat », « Madame la conseillère », la mère de Goethe, et il peut même être considéré comme le premier reportage sur la misère sociale à Berlin. L’Allemagne est une question politique, et même sociale, pour les romantiques, en même temps qu’elle est la terre de tant de rêveries et de nostalgie sentimentale. Il y avait entre Sand et Bettina bien des affinités possibles.
Faust : drame fantastique et métaphysique
6L’article de Sand « sur le drame fantastique » doit toutefois sa naissance à la découverte du monde slave et accorde une place décisive aux Dziady de l’écrivain polonais Adam Mickiewicz (1798-1855), et il convient sans doute de replacer cet essai dans le contexte de la liaison avec Chopin à partir de l’été 1838, avant la rencontre avec Pauline Viardot, l’aventure de la Revue indépendante de Pierre Leroux et Louis Viardot, et donc avant l’univers de Consuelo, avec son atmosphère Mitteleuropa. Dans une démarche comparatiste et européenne qu’avait illustrée auparavant le groupe de Coppet, Sand rapproche dans son essai trois écrivains, un Allemand, un Anglais et un Polonais, autour de la notion de « drame fantastique », ou « métaphysique ». La formule peut ici prêter à confusion dans la mesure où, dans les contes d’E.T.A. Hoffmann, par exemple, la frontière entre le rêve et le réel s’estompe, l’esprit est le jouet de ses croyances et de ses illusions, le merveilleux fait irruption dans la vie prosaïque, « fait des trouées à travers les apparences ordinaires », comme l’écrit Sand elle-même8. Mais dans l’acception que Sand donne ici à ce terme, nous aurions plutôt affaire à la situation contraire, c’est-à-dire au doute et à la conscience de l’abîme qui sépare le réel de l’idéal : le fantastique est explicitement synonyme de métaphysique et traduirait un « drame intérieur » marqué par le désenchantement : il renverrait à un absolu métaphysique auquel on ne croit guère et qui devient allégorie.
7Sand, qui qualifie de « productions étranges et audacieuses » les trois œuvres « peu connues en France » qu’elle rapproche, va les inscrire dans une évolution intellectuelle ordonnée, dans une véritable dialectique : ces trois œuvres sont à ses yeux le fruit « d’un siècle d’examen philosophique9 », elles sont encore filles des Lumières, de l’Aufklärung, c’est-à-dire d’un âge de doute et de remise en cause de tous les dogmes. Mais en même temps qu’elle construit ce schéma évolutif, Sand met d’abord l’accent sur l’originalité de la forme choisie par les trois auteurs. Elle souligne la « nouveauté » et la « grandeur » de cette innovation formelle qui consiste à associer « vie métaphysique » et « vie réelle », discussion philosophique et drame.
8La forme semble désigner ici ce que nous appellerions le genre : un ensemble de propriétés, de caractéristiques communes à plusieurs œuvres que chacun peut reprendre ou emprunter, sans qu’il y ait matière à accuser de plagiat ou d’imitation. Sand illustre ce point par un exemple précis. Goethe avait cru voir – et il s’en était félicité – une reprise de son Faust (notamment du dialogue avec l’esprit de la terre) dans le Manfred de Byron, « poème dramatique » qu’il lit dès sa publication, en octobre 1817, et auquel il consacre un article dans sa revue Über Kunst und Altertum10. « Le poète métaphysicien s’est approprié mon Faust » note-t-il dans cet article. Byron, qui n’avait eu connaissance de l’œuvre de Goethe que par l’entremise de M. G. Lewis et de Shelley, avait contesté cette remarque qui n’avait rien d’une accusation : Goethe voyait en Byron l’incarnation même de la poésie moderne, comme il le confie à Eckermann le 2 octobre 1823, et il s’en inspira pour la figure tragique d’Euphorion – le fils de Faust et d’Hélène – dans le Second Faust.
9Sand renvoie dos à dos Goethe et Byron en comparant cette forme nouvelle, le genre moderne du « drame fantastique » et romantique, à la forme classique de la tragédie en cinq actes et en alexandrins qui n’appartient en propre ni à Corneille ni à Racine et que les « conservateurs de l’art » veulent encore imposer11. Ce que Sand appelle « drame fantastique » serait donc en quelque sorte le genre propre à l’époque romantique, comme la tragédie serait le genre propre à l’âge classique : une formule ouverte à tous, la condition d’une expression compréhensible par l’époque. Sand elle-même eut recours à cette forme moderne, à ce genre romantique dans son drame Les Sept Cordes de la lyre, qui s’inspire à l’évidence de Faust. Cependant, loin de présenter le Faust de Goethe comme un paradigme et le genre porté à sa perfection, elle y voit plutôt un « essai magnifique », une œuvre inachevée et inaboutie, qui repose sur l’association sans médiation du monde métaphysique et du monde réel. Sand pointe ainsi un des traits les plus frappants de Faust (la première partie de la tragédie publiée en 1808) : la manière peu orthodoxe dont la tragédie intellectuelle du savant qui désespère de la connaissance humaine donne naissance à la tragédie passionnelle de la séduction de Marguerite, qui occupe en fait l’essentiel de cette « première partie ».
10Dans le « drame fantastique » moderne, la vie de l’âme et les conflits qui l’animent – « pensée, passion, réflexion, désespoir, remords » – sont présentés par des formes librement allégoriques, sous des noms consacrés par les croyances religieuses, la tradition, les superstitions : c’est le cas notamment avec Méphistophélès et Faust. C’est là que réside selon Sand la différence essentielle avec le monde « fantastique » de l’ancienne littérature : celle d’Eschyle, de Shakespeare, de Mozart. Cette littérature (au sens large puisqu’elle englobe les livrets d’opéra) admet sans difficulté des apparitions dramatiques, surnaturelles, comme le spectre d’Hamlet ou la statue du Commandeur, qui s’insèrent sans solution de continuité dans l’action théâtrale, qui sont partie prenante de l’illusion théâtrale. Ce monde fantastique répond à un principe de réalité alors que commence avec le Faust de Goethe une autre forme, un autre genre : dans cette « tragédie », personne ne prend le diable véritablement au sérieux, non plus que le Seigneur du « Prologue dans le ciel ». Le doute, chez ce disciple de Voltaire qu’est Goethe aux yeux de Sand, frappe sans remède la tradition et les convictions religieuses. Faust devient ainsi une œuvre charnière, une œuvre frontière : née de la réflexion sur Shakespeare, en particulier des considérations sur Hamlet, elle trace une limite entre « l’ère du fantastique naïf employé de bonne foi12 » pour ses effets dramatiques, et l’ère d’un « fantastique » intellectuellement profond, qui aborde les plus obscures questions métaphysiques, mais qui a recours à des artifices. Par un intéressant renversement de l’opposition entre naïf et sentimental, telle qu’elle a été théorisée par Schiller, Goethe, loin d’être « naïf » – entendre : proche des Grecs et de la nature – devient le point de départ d’une littérature de la réflexion et de l’usage sceptique des figures religieuses, en attendant une encore mystérieuse « religion de l’avenir ».
11Les trois ouvrages que Sand réunit sous l’expression de « drame fantastique » relèvent de ce fait tous d’une certaine modernité : ils appartiennent à la « philosophie ». Mais cette appartenance marque aussi une limite. Dans le cas de Faust, l’objection que formule Sand est que cette œuvre n’est comprise que par « l’aristocratie des intelligences » et laisse le peuple à l’écart. Faust comme personnage incarnerait essentiellement « une variété tout intellectuelle de douleur » et serait en fait lui-même une allégorie. Le drame goethéen dirait simplement que l’homme est victime de la fatalité, qu’il est le jouet de passions et victime de son orgueil. C’est la nécessité « inflexible » qui règne dans cet univers sans espérance. Si Sand crédite ainsi Goethe d’avoir (le premier ?) utilisé une forme romantique qui est désormais « dans le domaine public », elle le rejette vers la philosophie sceptique et matérialiste, en tout cas antireligieuse, du xviiie siècle. « Goethe ferma le siècle de Voltaire avec un éclat qui effaça Voltaire lui-même13. » Ce qui est assez exact dans la mesure où Goethe a traduit des tragédies de Voltaire (Mahomet, Tancrède) qu’il admirait et les a fait jouer sur le théâtre de Weimar ; quant au décor, à l’habillage catholique de Faust – en particulier la fin baroque du Second Faust avec la Vierge et les pères de l’Église –, il doit naturellement être pris cum grano salis. Mais cette lecture voltairienne ne met en évidence qu’un aspect de Goethe et certainement pas le plus significatif. Il existe bien d’autres sensibilités chez Goethe, des Souffrances du jeune Werther à l’« Élégie de Marienbad » !
12Il n’en reste pas moins que, de ce fait, pour Sand, si Goethe est un « grand artiste », il n’est pas un « grand poète », car un grand poète doit intégrer ces « éléments de poésie » que sont l’enthousiasme, la croyance, les passions, la foi. Il doit pouvoir combiner le sentiment du beau sensible, le goût de la beauté – ce qu’à l’évidence Goethe possède – et la faculté de penser métaphysiquement en philosophe, avec conviction. Or Goethe est trop ancré dans le scepticisme dissolvant du xviiie français, il ne croit vraiment ni au diable, ni à Dieu, ni au peuple. La société moderne, bourgeoise, qui s’est mise en place favorise « la lutte acharnée, douloureuse et funeste » entre ces deux tendances (la réflexion et la foi) alors qu’il faudrait surmonter cette division et tendre vers une réconciliation plus harmonieuse, ce qui sera le programme de Pierre Leroux et de Sand dans l’entreprise de la Revue indépendante.
13Nous avons là un tournant capital : Goethe n’est qu’un artiste. Cependant il n’est pas dépourvu d’une foi, d’une croyance qui le conduit à chercher sinon Dieu, « le divin », « dans les herbes et les pierres » in herbis et lapidibus comme il le dit dans une lettre à Jacobi du 9 juin 1785, c’est-à-dire dans l’étude de la botanique et de la géologie. Peut-être est-ce une voie originale, mais c’est tout de même une façon d’aller vers Dieu, vers un Dieu assimilé, à la manière spinoziste, à la nature. Mais, pour Sand, le panthéisme de Goethe, tel qu’il s’exprime par exemple dans le monologue « Forêts et cavernes » de Faust, ne serait nullement l’expression d’une religiosité originale et authentique, mais une forme de fuite, de la part d’un homme frustré dans ses aspirations humaines, rempli d’un « doute amer ». En effet, la contemplation solitaire de la nature ne peut, selon elle, répondre à nos besoins psychiques et notamment à notre besoin d’amour. L’exaltation de Faust devant le spectacle de la nature14 ne doit faire oublier que le personnage est incapable d’aimer. Or la nature ne suffit pas. Esquissant une religion de l’humanité, traçant un programme à la fois littéraire, politique et, en un sens particulier, religieux, Sand écrit : « la belle nature n’est rien dans l’action de l’humanité à qui Dieu a confié le soin de continuer l’œuvre de la création15 ». C’est en effet l’homme (l’être humain en général) qui, « voué au travail persévérant et investi de l’intelligence active », fait le lien entre la « beauté intelligente de la matière » et la sagesse aimante de Dieu.
14Ainsi la société, la famille, la vie – ces formes de solidarité avec leurs orages inévitables, bien connues de George Sand – appellent l’homme à quitter la nature pour retrouver le « tumulte » du monde – comme Méphistophélès y incite Faust dans la scène « Forêts et cavernes16 ». Il est dans la constitution de l’homme moderne de dépasser la solitude rousseauiste et le spectacle esthétique de la nature pour se donner une foi collective : « le cerveau et le cœur, nos pensées et nos sentiments cherchent une foi, une vertu une sagesse » ; bref, il importe de surmonter le stade esthétique de la contemplation de la nature – le stade goethéen – pour devenir « philosophe », comme le Christ, dans la cité et parmi les hommes.
15La conclusion de Sand est sans appel et annonce étrangement ce que, un siècle plus tard, le critique Charles du Bos reprochera à Goethe en parlant de sa « vulgarité17 » : « dans ce poème magnifique, écrit-elle […], quelque chose manque essentiellement, c’est le secret du cœur de Faust18 ».
16Le sujet fondamental de Faust dans son principe serait « fantastique », au sens de Sand, c’est-à-dire métaphysique : la lutte de l’idéal divin avec la réalité cynique. Mais Faust est un personnage faible qui se laisse aisément vaincre par le « frivole esprit du doute », incarné par le diable subtil. L’âme de Faust est toute soumise à la réalité la plus froide ; être au caractère flottant, tourmenté, insaisissable, Faust ne sait pas résister à la tentation et cède au désespoir après le drame. Pourtant sa nature foncière est bonne : son « indignation véhémente » quand il apprend le châtiment qui doit frapper Marguerite révèle sa vraie nature, faite de « droiture » et de « franchise grande et simple » qui rachètent selon Sand « l’absence des facultés idéalistes ». Et Sand note avec finesse que la vraie souffrance de Faust vient de l’ennui, de ce spleen qui en fait le frère aîné de Werther. Faust, qui maudit la patience19, éprouve un ennui persistant : la sagesse, la réflexion, la science, la solitude, tout est pour lui source d’ennui, comme on le voit dans son premier monologue, et même les railleries de Méphistophélès et l’amour de Marguerite ne dissipent pas cette lassitude ennuyée.
17Par ce personnage Goethe se révèle donc « grand artiste, sublime, lyrique, savant ingénieux et profond, noble caractère20 », mais il n’est pas vraiment philosophe, il n’est pas assez idéaliste. Goethe lui-même n’y peut rien : son Faust appartient au xviiie rationaliste : « C’est l’histoire du siècle dernier, c’est l’existence de Voltaire et de son école, c’est le résultat des systèmes de Descartes, de Leibniz et de Spinoza dont Goethe est le lyrique et l’admirable vulgarisateur21. »
18Sand qui, manifestement, ne connaît pas le Second Faust dans toute son ampleur, inscrit donc le Faust de Goethe dans le schéma d’une évolution philosophique qui va bien au-delà de la littérature allemande. Elle part du constat que la critique voltairienne de la religion catholique et de toute religion, c’est- à-dire de la « superstition », l’a emporté, mais que cette critique a libéré un « besoin d’idéal » qui ne trouve plus de satisfaction. La raillerie, le cynisme, le refus du sentiment créent un malaise profond, non avoué, mais douloureux, un malaise qui se traduit par l’ennui, l’insatisfaction, le spleen, que l’être humain Faust – lui n’est pas un « surhomme22 » – tente vainement de dissiper, en rendant un « culte idolâtre de la nature déifiée23 ». Sand suggère ainsi que la Nature chez Goethe n’est pas seulement un objet d’étude, mais une sorte de substitut de Dieu. Mais la création sublime chantée par Goethe laisse l’âme insatisfaite, et cette Nature qui semble protéger Faust apparaît en réalité muette, insensible, voire terrible, comme dans la lettre célèbre du 18 août dans laquelle Werther évoque sa « force dévorante cachée » ; elle est, en tout cas, étrangère à l’homme, à l’humanité comme collectivité en marche.
19Cette collectivité, par-delà les relations de dépendance et d’utilité, de pouvoir et d’exploitation, est unie ou devrait être unie par l’amour. Or « le sentiment de l’amour a manqué à Goethe24 » (une affirmation qui fait tout de même bon marché de Werther et de tant d’épisodes de la vie du poète) ; ce dernier ne croirait ni à la Providence, ni à la sagesse, ni à la bonté du créateur. Pour Sand, la vraie formule de l’Évangile de Jean que traduit Faust le soir de Pâques ne devrait pas être « Au commencement était l’action », mais « Au commencement était l’amour ». Goethe aurait dû reconnaître en l’amour – mais n’est-ce pas ce qu’il fait dans le Second Faust qui s’achève sur l’Éternel féminin réconciliateur ? – « une puissance devant laquelle il est doux de se prosterner dès cette vie, et dans le sein de laquelle il est délicieux de s’abîmer en espérance lorsqu’on s’élance vers l’avenir25 ».
Du drame fantastique au roman : Faust, Wilhelm Meister, Consuelo
20Dans un schéma ternaire qui n’est pas sans évoquer la dialectique hégélienne et vient sans doute de Leroux, Sand observe que l’idéal qui manquait à Faust est surabondant dans le Manfred de Byron : c’est « la certitude de l’immortalité de l’esprit26 ». Là où Goethe se réclamait d’une forme de panthéisme qui courait toujours le risque de tomber dans le matérialisme – ce qui renvoie à la querelle du spinozisme –, Manfred serait marqué par le spiritualisme. Chez Goethe « l’ordre et la beauté froide » d’une nature non seulement poétisée, mais déifiée, doivent consoler de la disparition de Dieu. Manfred vient corriger cette idolâtrie (supposée) de Goethe : il incarne « le besoin de faire jouer à l’homme, au sein de cette nature divinisée, un rôle digne de ses facultés et de ses aspirations27 » : on retrouverait aisément ici la trace de la morale kantienne qui part de l’homme et de ses facultés pour essayer de retrouver un Dieu au-delà des preuves rationnelles. Quant à l’auteur des Dziady, le Polonais Adam Mickiewicz, il tenterait, avec la figure de Konrad, de « moraliser l’œuvre de la création dans la pensée de l’homme en moralisant le sort de l’homme sur terre », ce qui représenterait une sorte de synthèse provisoire :
Telle est l’immense pensée du drame polonais : on peut y voir l’extension qu’a prise le sentiment de l’idéal depuis Faust jusqu’à Konrad en passant par Manfred. On pourrait appeler Faust la chute, Manfred l’expiation, Konrad la réhabilitation ; mais c’est une réhabilitation sanglante, c’est le purgatoire, où l’ange de l’espérance se promène au milieu des supplices, montrant le ciel et tendant la palme aux victimes […]28.
21Dans ce funèbre tableau « la liberté est sacrifiée par le despotisme, la civilisation du monde nouveau par la barbarie du monde ancien29 ». Le fantastique débouche sur le politique.
22Aucune de ces trois œuvres « vaillantes et douloureuses » opportunément rapprochées par Sand n’aurait donc adéquatement réalisé son but ; ensemble elles dessinent ce qu’on pourrait appeler une phénoménologie de l’esprit qui a traversé l’expérience « amère » du doute. C’est en ce sens que la « forme » du « drame fantastique », avec son mélange de vie réelle et de préoccupation « métaphysique » et politique au sens le plus large (le destin de l’humanité, la liberté), serait la plus adaptée au monde moderne. Cependant n’est-ce pas plutôt un autre genre qui est en réalité le plus approprié pour mettre en évidence les aspirations « métaphysiques » qui se manifestent dans le monde réel ? Ce qu’on pourrait appeler la « solution balzacienne », consiste à substituer le roman au drame comme vecteur privilégié de l’interrogation politique sociale, religieuse et métaphysique.
23L’article de Sand n’est donc pas seulement un épisode important de la réception de Faust en France ; par son schéma presque dialectique des trois stades du fantastique (Faust-Manfred-Konrad) il pose un problème d’ordre à la fois littéraire et philosophique, auquel Sand tente de répondre. Ce problème est le suivant : quelle est la forme, autrement dit quel est le genre littéraire qui doit correspondre aux exigences politiques de l’âge romantique, comme la tragédie classique a répondu aux aspirations de l’âge classique30 ? Quelles sont ces exigences ? Sand les formule très clairement : il s’agit de conserver et en même temps de dépasser la période de l’Aufklärung, le siècle de Voltaire, un siècle qui a libéré les esprits par le doute et l’ironie, qui a éduqué le peuple en lui révélant la raison, mais qui laisse les hommes désormais sans foi, sans enthousiasme, sans passions vivifiantes. Un siècle qui les a détachés excessivement des vertus de la religion en général. Dans ses « Quelques réflexions sur Jean-Jacques Rousseau », Sand constate que « Voltaire, Diderot et les holbachiens, les hommes du jour, les critiques pleins d’action et de succès (applicateurs de la philosophie du xviiie siècle), désorganisent la société sans songer sérieusement au lendemain, pensant, dénigrant et philosophant avec la multitude, hommes puissants, hommes forts, nécessaires, chers au public, portés en triomphe, écrasant et méprisant le misanthrope Rousseau », Rousseau qui seul pourtant mérite le nom de philosophe31. Il s’agit désormais de reconstruire la société, de renforcer les institutions qui assurent le lien social et la solidarité, ce qui suppose une foi commune, une confiance partagée.
24Dans un article de mars 1843 publié dans la Revue indépendante et qui répond aux attaques anonymes du Journal des débats, Sand défend Lamennais, qui vient de publier un roman épistolaire (Amschaspands et Darvands) posant, sous l’habillage du parsisme de Zoroastre, la question de la société et de la religion. L’abbé, note Sand,
ne vous explique point encore la religion nouvelle, mais il vous l’annonce. Sa mission était de détruire tout ce qui était mauvais dans l’ancienne : il l’a fait selon ses forces et ses lumières ; d’en conserver, d’en ranimer tout ce qui était vraiment pur, vraiment évangélique ; il l’a fait de toute son âme. Le peuple était voltairien comme les hautes classes. Depuis les Paroles d’un croyant, une grande partie du peuple est redevenue évangélique. Il a travaillé dans l’Église et hors de l’Église, dans ce même but et avec ce même sentiment d’évangéliser le peuple et de combattre le matérialisme par une philosophie religieuse, par une prédication philosophiquement spiritualiste32.
25La réponse de Sand à ce stade est originale : la forme littéraire adéquate pour cette reconstruction spiritualiste de la société serait le « drame fantastique » qui offre une synthèse entre le besoin de croire et la nécessité du doute, entre le réel borné et des figures transcendantes auxquelles on ne croit plus guère, entre, si l’on veut, le cabinet de travail de Faust, ce « cachot » oppressant, et les rencontres allégoriques de la Nuit de Walpurgis.
26Goethe a cherché à poursuivre dans cette voie avec le Second Faust posthume de 1832 qui entraîne le protagoniste et son diabolique compagnon dans une errance tragique, une vaste Wanderung à travers le monde, mêlant les lieux et les siècles, la Grèce et l’Allemagne, le ciel et la terre, le Moyen Âge, l’Antiquité, la Renaissance et le monde contemporain avec des allusions à la Révolution française, au saint-simonisme et à la machine à vapeur33.
27Mais le drame fantastique au sens de Sand paraît être une solution instable, un genre sans avenir sauf peut-être à tracer une ligne souterraine qui irait vers Flaubert (La Tentation de saint Antoine), Wagner et la Tétralogie, peut-être Mallarmé. Les auteurs de la présentation de l’« Essai sur le drame fantastique » rappellent que Sand a écrit cet essai alors qu’en 1839 elle éprouvait des difficultés à achever son roman Spiridion – ce « roman panthéiste » selon Pierre Macherey34 – et travaillait au « drame fantastique » des Sept Cordes de la lyre35. En réalité Goethe et Sand, pourrait-on dire, ont compris que le genre proprement romantique, celui qui correspondait à la situation historique (la nécessité d’une reconstruction idéologique de la société sans renier l’apport du doute, l’importance de recréer une religio qui rassemble les individus) est moins le drame que le roman. Dans cette perspective le rapprochement qui est souvent fait entre les deux Wilhelm Meister (les Lehrjahre et les Wanderjahre, Les Années d’apprentissage et Les Années de voyage) et les deux volumes de Consuelo et de La Comtesse de Rudolstadt prend tout son sens. Il n’est pas question ici d’aborder dans toutes ses dimensions Consuelo, cette « œuvre pascale » selon Alain, cette œuvre de résurrection, cette œuvre-monde qui mêle si habilement les voyages, la musique et la féminité. Il s’agit simplement de voir en quoi ce roman, par cette dimension « germanique », peut être considéré comme une réponse à la problématique dégagée dans l’essai sur Faust.
28Admettons comme une hypothèse que Consuelo doit plus qu’on le pense au Goethe de Wilhelm Meister et à l’Allemagne36. Par son mariage avec le comte Albert, Consuelo, dans le roman, devient comtesse de Rudolstadt : nom évocateur pour un lecteur de Goethe, car Rudolstadt, cette « résidence » des princes Schwarzburg-Rudolstadt, sur la Saale, en Thuringe, se piquait d’être un « petit Weimar », une modeste principauté où les arts brillaient d’un éclat particulier ; c’est là que Goethe rencontra Schiller pour la première fois en 1788 et la troupe de théâtre de Weimar se rendait régulièrement dans la petite ville pour y jouer. Faut-il voir dans ce titre de la comtesse une sorte d’allusion à Goethe, considéré comme l’incarnation même de la langue et de la culture allemandes ? On note en tout cas une présence marquée de l’Allemagne dans ce vaste roman qui récompense le « lecteur persévérant » non seulement par des péripéties ébouriffantes, qui semblent relever du roman-feuilleton, mais aussi par une exceptionnelle richesse philosophique, qui est fréquemment associée à la « Germanie » : « Il y a dans ces têtes germaniques, même les plus détraquées, un luxe d’imagination que j’admire37. »
29« Qu’est-ce que l’Allemagne ? » On sait que Mme de Staël avait répondu à cette question, dans le manuscrit interdit de 1810, en opposant « le pays des poètes et des penseurs » à la nation politique par excellence qu’était la France. Mais, dès octobre 1813 avec la bataille de Leipzig et le réveil de la Prusse nationaliste, le regard qu’un Français portait sur l’Allemagne avait dû se modifier. Et la vision qu’en 1840 George Sand a rétrospectivement de « l’Allemagne » du xviiie siècle, de la « Germanie », est bien différente, plus politique et plus critique. On constate le même basculement, à la même époque, dans Le Rhin de Victor Hugo : si l’Allemagne rhénane fascine le poète antiquaire par ses ruines médiévales38, ses burgraves, ses « contes bleus » et ses légendes cruelles, ses nuits sans lune et son fleuve grondant, le Hugo orléaniste revendique pour la France la rive gauche du Rhin, dans la grandiose vision d’une Europe franco-allemande mettant fin au « fatal remaniement » du Congrès de Vienne. Hugo peut ainsi écrire dans sa « Conclusion » (IX), en corrigeant l’image du peuple des penseurs et des poètes, tout en exposant un programme politique et stratégique : « La France et l’Allemagne sont essentiellement l’Europe. L’Allemagne est le cœur ; la France est la tête./L’Allemagne et la France sont essentiellement la civilisation. L’Allemagne sent ; la France pense39. »
30Pourtant l’Allemagne, depuis Kant, ne se contente pas de sentir ; elle pense aussi, et George Sand, mieux informée par Leroux et ses propres lectures, rend hommage dans son roman aux « cerveaux contemplatifs de la patiente Allemagne » ; elle mentionne notamment dans la « Lettre de Philon », qui sert de conclusion au roman, « le plus grand des philosophes », Leibniz, qui « ne partageait pas l’absurde mépris que notre siècle ignorant fait de l’antiquité et du christianisme40 » ; elle le crédite notamment d’avoir rétabli l’unité de l’être humain, abstraitement divisé par les autres écoles : « tandis que l’école de Descartes se perd dans la raison pure », « tandis que Locke et son école se perdent dans la sensation » et « tandis que d’autres tels que j’en pourrais citer en Allemagne s’absorbent dans le sentiment » (Jacobi sans doute), Leibniz pose que « l’homme est une trinité comme Dieu » et que « cette trinité s’appelle dans le langage humain : sensation, sentiment, connaissance41 », ce qui rejoint très exactement l’anthropologie de Leroux ; et elle cite fort à propos Jacob Boehme, le cordonnier de Görlitz (1575-1624), dont la lecture exalte l’innocent et somnambule Gottlieb dans la forteresse de Spandau42 ; Boehme, ce philosophe apprécié de Hegel pour sa pensée dialectique et auquel Schelling doit certaines de ses intuitions. Mais l’Allemagne – la « Germanie » – de Consuelo est aussi de façon indissociable une réalité politique. Une double réalité politique.
31Vienne, pour George Sand, incarne une des deux faces politiques de l’Allemagne, une des deux orientations qui se sont affrontées notamment pendant la Guerre de Sept ans et qui ont divisé la famille de Goethe à Francfort43. Marie-Thérèse, l’impératrice, est « l’héroïne de la Germanie », mais son portrait est ambigu. D’un côté, son autorité est indéniable – on dit « le bon roi » – et elle accueille avec générosité « quiconque voulait échapper aux rebuts et aux dédains de l’Allemagne protestante », et l’un des personnages dit d’elle qu’elle est « une grande âme, une noble femme et une tendre mère » qui sait protéger et récompenser la vertu. Mais à condition que cette vertu se convertisse au catholicisme et accepte le mariage que l’impératrice a imaginé (comme celui de Consuelo et de Joseph Haydn) ; d’où l’ironie sur sa « matrimoniomanie », sa manie du mariage, et l’accusation répétée d’être « paternellement hypocrite ».
32Mais si la description de la cour de Vienne est en demi-teinte, que dire de celle de l’autre pôle de la « Germanie », à savoir la Prusse de Frédéric II ? Consuelo et Joseph Haydn fuyant le château des Géants en Bohême rencontrent le redoutable M. Mayer, l’officier recruteur prussien et ses « racoleurs » – « race habile et redoutable ». Un épisode très inquiétant avec le déserteur ensanglanté dans la malle arrière44 révèle la vraie nature du régime instauré par ce « roi batailleur et philosophe ». « Votre grand roi est un ogre » dit Consuelo, et le séjour qu’elle fait par la suite à la cour de Berlin renforce cette impression : même ami des philosophes comme Voltaire et comme La Mettrie, même amateur de musique, dilettante, et même amoureux de la cantatrice, Frédéric II demeure « le grand recruteur, le grand maître des voleurs d’hommes et des destructeurs de familles ». C’est un régime militaire, pour ne pas dire totalitaire, qui est ainsi montré avec une force singulière : « partout la violence, la mort et l’épouvante45 » et partout un espionnage aux mille ramifications : « la Prusse était une grande préfecture où les moindres paroles prononcées bien bas à la frontière arrivaient en peu d’instants au cabinet de Frédéric46. »
33Aussi Frédéric II est-il présenté comme un tyran intelligent, un despote ombrageux, manipulateur et soupçonneux, qui n’aime rien tant que de jouer au chat et à la souris avec les êtres, y compris avec Consuelo : « à la manière dont il traite ses favoris un jour de caprice on peut juger de sa façon d’agir avec ses esclaves ». George Sand montre comment, dans la Prusse des philosophes, le chemin est bien court qui va de Sans-Souci à la forteresse de Spandau ; elle note « le spleen qui s’empare bien vite de tous les heureux mortels appelés à contempler Frédéric dans sa sagesse » et aussi le mélange assez curieux à la cour d’esprit voltairien et de peur des fantômes. Es spukt, disent les Allemands, « il y a de la démence dans l’air47 ».
34L’opposition entre l’Allemagne du Nord et l’Autriche, entre le despotisme militaire et l’hypocrisie autrichienne, structure politiquement dans le roman la vision critique de l’Allemagne, le pays des penseurs et des despotes. Mais à ces deux pôles d’ordre, à ces deux figures du conservatisme et du despotisme, George Sand peut opposer, par une révélation progressive, la multiplicité de tous ceux qui, dans l’histoire, ont travaillé et travaillent encore à la construction d’une autre société, les « architectes du temple de la vérité » qui cherchent à édifier une religion nouvelle et un ordre social plus juste là où les philosophes des Lumières ont laissé des ruines. Consuelo, « qui comprend mieux les discours exaltés de Gottlieb que les écrits de Voltaire », est peu à peu initiée grâce à Albert à une autre tradition, religieuse et politique, secrète et populaire, toujours réprimée et toujours renaissante (comme Albert lui-même, comme les hussites48) et qui a porté d’innombrables noms : boehmistes, théosophes, moraves, herrnhuters, quakers, panthéistes, pythagoriciens, illuminés, johannites, templiers, joachimites. Autant d’hérétiques exaltés – de Schwärmer n’aurait pas manqué de dire Kant – qui se réclament tous, d’une manière ou d’une autre, de ce que Sand appelle (après Leroux) la « formule trinitaire » liberté, égalité, fraternité, « la formule mystérieuse et profonde de l’œuvre des Invisibles », la formule qui s’oppose à l’autre trinité si souvent triomphante dans l’histoire du despotisme, de l’inégalité et de l’antagonisme.
35L’histoire est cruelle, qui se présente comme une succession de défaites et de renaissances : un lien très fort s’établit ainsi entre l’analyse critique du fantastique en littérature à propos de l’écrivain polonais et le chapitre xxxix de La Comtesse de Rudolstadt avec sa description hallucinante des « catacombes de la féodalité, du despotisme militaire et religieux49 ». Sand écrit à propos des Dziady :
À la puissance temporelle, les ukases du czar knutopotent, les tortures, les bras des bourreaux, l’exil, les fers, les instruments de supplice. Aux anges, le règne spirituel, l’âme héroïque, les pieux élans, la sainte indignation, les songes prophétiques, les divines extases des victimes. Mais ces récompenses célestes sont arrachées par le martyre et c’est à des scènes de martyre que le sombre pinceau de Mickiewicz nous fait assister50.
36Avec la notion de « drame fantastique », George Sand peut croire en 1839 avoir trouvé la « forme » qui correspond aux convulsions politiques et aux aspirations religieuses de son époque ; elle sent que l’âge que nous appelons romantique doit inventer le genre qui lui est adéquat et semble d’abord proposer le Faust de 1808 comme un paradigme et comme premier « essai », sans vraiment deviner – ironie de l’histoire littéraire – que le Second Faust, publié en 1832, de façon posthume, répond encore mieux à sa définition. Mais en fait, c’est dans le roman, avec Consuelo, que Sand, comme Goethe avec Wilhelm Meister, trouve la véritable « forme » moderne, romantique, libérée, le genre prosaïque qui permet plus que le « poème dramatique » d’aborder la question de la modernité. Lui seul en effet – fût-ce sous sa forme historique – est en mesure d’intégrer les considérations politiques et religieuses qui animent l’écrivain, de rendre justice à sa vision de l’histoire51, même si, en faisant de l’allégorie et du doute les clefs du drame moderne, le fantastique sandien a sans doute eu, malgré tout, une riche postérité au xixe siècle. Comme l’écrit Flaubert à propos de La Tentation de saint Antoine : « Ce qui m’est naturel à moi, c’est le non-naturel pour les autres, l’extraordinaire, le fantastique, la hurlade métaphysique, mythologique52. »
Notes de bas de page
1 Mme de Staël, De l’Allemagne, éd. Simone Balayé, Paris, GF-Flammarion, 1968, p. 191 (II, VII).
2 Romain Rolland, « Meurs et deviens », dans Compagnons de route (essais littéraires), Genève, Éditions du Sablier, 1936, p. 93 (reprise de l’article publié dans le numéro spécial consacré à Goethe par la revue Europe le 15 avril 1932 à l’occasion du centenaire de sa mort).
3 « Essai sur le drame fantastique – Goethe-Byron-Mickiewicz » (Revue des deux mondes, 1er décembre 1839), GSC, p. 53 (notice d’Olivier Bara, Michèle Fontana et Merete Stistrup Jensen).
4 « Goethe écrivit, comme il l’a dit lui-même, cette première partie de Faust avec facilité, avec une abondance de sentiment. II voulait peindre ce qu’il avait lui-même expérimenté ou tout au moins rêvé. Il s’attacha à l’ancienne chronique qui lui donnait un cadre commode, et en la dominant de haut, en la ployant à son imagination, il fit le drame du cœur humain et le drame de la vie : il nous montra l’homme dans ses écarts, la femme dans son amour et sa faiblesse, et Méphistophélès comme la vivante personnification de notre penchant au mal. Il sut mêler, sans trop d’efforts, les êtres d’invention aux êtres réels, et nous intéresser également aux souffrances de cette âme dont les bonnes et les mauvaises passions se disputent l’empire, et au sort de cette malheureuse jeune fille qui doit expier par de longues tortures l’illusion d’un moment. Faust, avec tous ses monologues scientifiques, toutes ses situations imaginaires, était encore le drame positif ; et un drame qui avait tout l’attrait des choses mystérieuses et tout le pouvoir de la nouveauté. Avec très peu de changements on l’a rendu propre à être représenté sur la scène, et quel est le théâtre allemand où il n’occupe pas encore une belle place, et quels sont les spectateurs qui n’aient pas écouté avec un intérêt toujours plus vif, les plaintes étranges de Faust, les sarcasmes de Méphistophélès et les prières de Marguerite ? » Xavier Marmier, Études sur Goethe, Levrault, 1835, p. 167-168.
5 Le maréchal Maurice de Saxe est l’arrière-grand-père paternel de Sand, comme elle le rappelle dans Histoire de ma vie, et il incarne pour elle l’esprit du xviiie siècle (HV, Ire partie, chap. VI).
6 Lettre à Bettina von Arnim, 18 mars 1845, Corr., t. VI, p. 824 et p. 827.
7 Victor Hugo, Le Rhin, dans Œuvres complètes, éd. chronologique sous la direction de Jean Massin, Paris, Le Club français du livre, 1968, t. VI.
8 « La Maison déserte, nouvelle d’Hoffmann » (Le Magasin pittoresque, 9 mars 1856), GSC, p. 448.
9 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 63.
10 Goethe, Sämtliche Werke, Munich, Hanser (MA), 11.2, p. 293. Goethe parle à ce propos d’une Umbildung, d’une transformation ou d’une refonte, et voit dans le monologue qu’il traduit celui de Hamlet « à la puissance supérieure » (gesteigert).
11 Sand ne renie toutefois pas Racine : « D’où vient donc que, malgré l’école romantique et l’immense progrès qu’elle nous fait faire, Racine restera debout ? C’est que les qualités sérieuses et vraies survivent aux défauts inhérents à l’époque et au milieu où l’on vit. » (« Autour de la table », La Presse, 24 et 25 juin 1856, GSC, p. 477).
12 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 68.
13 Ibid., p. 69.
14 Goethe, Faust, I, v. 3220, éd. Jean Lacoste et Jacques Le Rider, Paris, Bartillat, 2009, p. 324.
15 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 71.
16 Goethe, Faust, I, v. 3282, éd. cit., p. 326.
17 Voir Jean Lacoste, Goethe. La Nostalgie de la lumière, Paris, Belin, 2007, p. 379.
18 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 72.
19 « Et maudite, avant tout, la patience » (Faust, v. 1606, éd. cit., p. 248).
20 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 75.
21 Ibid., p. 76.
22 Faust I, éd. cit., v. 490.
23 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 76.
24 Ibid., p. 78.
25 Ibid.
26 Ibid., p. 83.
27 Ibid., p. 117.
28 Ibid., p. 98.
29 Ibid., p. 98-99.
30 Sur cette question, voir aussi l’article d’Olivier Bara dans le présent volume, p. 223-238.
31 « Quelques réflexions sur Jean-Jacques Rousseau » (Revue des deux mondes, 1er juin 1841), GSC, p. 156.
32 « Sur la dernière publication de Lamennais » (Revue indépendante, mars 1843), GSC, p. 255.
33 Cette dimension contemporaine a été notamment mise en évidence par Michael Jäger dans Fausts Kolonie: Goethes kritische Phänomenologie der Moderne, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2004.
34 Pierre Macherey, À quoi pense la littérature, Paris, PUF, 1990, p. 37.
35 Olivier Bara, Michèle Fontana, Merete Stistrup Jensen, présentation de l’« Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 43-61. Sur les relations entre l’essai et Les Sept Cordes de la lyre, voir Olivier Bara, « George Sand et le démon de l’allégorie : Les Sept Cordes de la lyre au miroir de l’Essai sur le drame fantastique », dans George Sand : une écriture expérimentale, Actes du Colloque international de Wellesley College (Boston), sous la direction de Catherine Masson, Nathalie Rogers, Marie-Paule Tranvouez, New Orleans, Presses Universitaires du Nouveau Monde, 2006, p. 231-245.
36 L’œuvre n’a jamais eu beaucoup d’échos en France : Wilhelm Meister est « la chose la plus ennuyeuse du monde » écrit Mérimée en 1866 ; son héros serait en tout cas « le bourgeois idéal », selon la formule d’Émile Montégut dans la Revue des deux mondes en 1863. Après une première tentative de traduction très libre par Charles Louis de Sévelinges – le traducteur du Werther de Leroux – la première partie (Wilhelm Meisters Lehrjahre) est traduite en 1829 ; la traduction complète de la baronne de Carlowitz est publiée en 1843 chez Charpentier ; elle est suivie par la traduction plus fiable de Porchat chez Hachette en 1860. George Sand a-t-elle lu ou pris connaissance de cette œuvre ? Est-ce par Marie d’Agoult, qui admirait Goethe ? C’est la thèse de Baldensperger dans son étude sur Goethe en France.
37 Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt, Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », 2004, t. II, p. 214.
38 Pour Sand, les burgs sont « les traces ensanglantées du droit de conquête exercé par la caste patricienne sur les castes asservies » (Consuelo, éd. cit., p. 471).
39 Victor Hugo, Le Rhin, éd. cit., p. 518-519.
40 Consuelo, éd. cit., t. II, p. 564.
41 Ibid., p. 565.
42 Ibid., p. 235 et 238.
43 Goethe, Poésie et Vérité. Souvenirs de ma vie, trad. Pierre du Colombier, Paris, Aubier, 1941, p. 36 (I, II).
44 Consuelo, éd. cit., t. I, p. 164.
45 Ibid., p. 186.
46 Ibid.
47 Ibid., t. II, p. 50.
48 Leroux avait une dévotion particulière pour Jean Huss, brûlé vif lors du concile de Constance en 1415 et se réclamait de Joachim de Flore.
49 Consuelo, éd. cit., t. II, p. 462.
50 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 98.
51 Le Wilhelm Meister de Goethe, plus apaisé que Consuelo, est, avec sa Société de la Tour, davantage centré sur la formation de la personne, la Bildung, même si ce perfectionnement individuel doit se mettre au service des autres. Reste un point commun, la liberté d’allure, le voyage comme aventure et expérience vitale, le goût de la Wanderung commun à l’auteur des Lettres d’un voyageur et à celui du Voyage en Italie.
52 Lettre à Louise Colet, 6 mars 1853 (Gustave Flaubert, Correspondance, éd. établie par Jean Bruneau, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, t. II, p. 253).
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- (2011) George Sand journaliste. DOI: 10.4000/books.puse.1258
- (2022) Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle. DOI: 10.4000/books.pul.44233
- Thérenty, Marie-Ève. (2012) Presse et littérature au xixe siècle. Dix ans de recherche. Bibliographie. COnTEXTES. DOI: 10.4000/contextes.5414
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