Une critique pour temps de crise (1833-1841)

José-Luis Diaz

p. 81-96


Texte intégral

Que prouve ton livre, écrivain humoristique, railleur sévère et profond ? – Ne dis rien. Je le sais, je le vois. Il prouve que cet état social est arrivé à sa décomposition et qu’il faudra le changer très radicalement. Il le prouve si bien qu’on ne te croirait pas si tu disais le contraire1 !

1Trait caractéristique de la critique sandienne : il s’agit d’une critique qui tend à minimiser la part de l’esthétique, à mettre l’accent sur la dimension existentielle de l’écriture, et plus encore à faire du malheur de l’écrivain une donnée sine qua non de la création littéraire. C’est la critique d’une femme écrivain qui, derrière le malheur des auteurs analysés – et du sien propre, plus qu’à demi avoué – se dit la contemporaine d’une crise sociale profonde, qui est aussi une crise de civilisation ; et qui en tire la conclusion radicale que toute vraie littérature se doit d’en rendre compte, sous peine de mauvaise foi. On dira que ce ne sont pas là des tendances qui, à cette époque, caractérisent exclusivement la critique sandienne. En effet, on les retrouve mutatis mutandis chez Musset, chez Vigny, chez Hugo même, soit donc dans la critique de quelques-uns des grands écrivains romantiques, mais aussi chez Pierre Leroux, ou bien encore chez le Sainte-Beuve des années trente, rendant compte des Contes nocturnes d’Hoffmann, ou de son propre Joseph Delorme. Mais j’ai quand même le sentiment que Sand, surtout dans ses premiers pas en critique – qui ne sont pas très éloignés de ses premiers pas en écriture préfacielle et de la rédaction des deux Lélia (1833-1839) –, est bien entrée en critique, résolument, par cette porte-là. Sand, un écrivain-critique en crise et pour temps de crise. De quoi faire cliqueter la commune étymologie de ces deux mots… Loin de prétendre à la magistrature doctorale d’un Planche ou aux sensibilités épidermiques de l’analyse beuvienne, Sand semble s’être fait une spécialité critique de cette sensibilité au malheur d’écrivains-frères, qui lui permet d’approfondir – puis d’apaiser, espère-t-elle – ses propres désespérances.

2Une telle sensibilité à la crise apparaît d’emblée, de manière frémissante, dès ses premiers pas en critique. Ce qui fait qu’on a intérêt à la saisir d’abord dans les années 1833-1841, et à juger à quel point elle constitue une sorte de marque de fabrique de la critique sandienne. II sera temps de se demander une autre fois si et comment, dans les essais postérieurs, en particulier dans « Autour de la table », ou dans l’article de 1869 sur L’Éducation sentimentale, une telle fibre perdure, au prix de réaménagements. C’est en tout cas ce que veut donner à entendre le propos qui conclut l’article de Sand sur L’Éducation sentimentale – mis ici en épigraphe.

Une Bible du malheur littéraire

3Telle que le volume George Sand critique nous la présente, l’activité critique de Sand, entre 1833 et 1841, consiste principalement en quatre articles : l’article sur Senancour en 1833, l’« Essai sur le drame fantastique » en 1839, l’article sur Maurice de Guérin en 1840, et celui sur Rousseau l’année suivante. Dans cette tranche chronologique, pour mieux radicaliser mon propos, je laisse de côté deux autres interventions critiques de Sand : l’une très différente, puisqu’il s’agit de politique plus que de critique littéraire : la lettre à Lerminier sur Lamennais (1er février 1838), l’autre plus proche de l’inspiration intimiste de trois des quatre autres textes : le bref article sur les Souvenirs de Mme Merlin (17 avril 1836). Mais s’il s’agit bien là d’un article sur l’écriture autobiographique au féminin, point d’insistance sur le malheur de l’autobiographiée, devenue entre-temps souveraine de salon. En revanche, il convient de ne pas écarter la lettre à Sainte-Beuve sur Volupté et, de manière plus générale, le dialogue critique par lettres entre Lélia et Amaury.

4Le trait qui réunit les quatre principales contributions de cette tranche chronologique, c’est bien cette idée que le malheur a affecté tous les écrivains visés : un malheur personnel, mais aussi une crise de civilisation, qu’on commence à désigner comme le « mal du siècle ». Ce qui laisse entendre que Sand, de nouveau, est loin d’être seule en ces parages. La voici en nombreuse – et bonne – compagnie : celle du Sainte-Beuve auteur, quant à lui, entre autres, de deux articles sur Senancour, en 1832-1833 ; celle du Hugo qui conduit à retardement le sacre funéraire d’Ymbert Galloix, en 1833 ; celle du Vigny auteur et préfacier de Chatterton, l’année suivante ; celle de Musset, en son préambule de La Confession d’un enfant du siècle, en 1836. Il y a là, à n’en pas douter, une fibre critique commune ; et qui est le propre, non de critiques de profession (même Sainte-Beuve ne l’est pas vraiment…), mais d’écrivains. Une « critique de créateurs », diversement engagés dans le romantisme : plus précisément dans certain romantisme, à tendance mélancolique, dépressive, dolente.

5Fait notable : ce marquage très net de l’activité critique de la première George Sand se fait dans le droit fil de certaines de ses œuvres, mais non pas de toutes ; dans le sillage aussi de certaines manières qu’elle peut avoir, parallèlement, de parler de soi dans sa correspondance et dans ses œuvres intimes contemporaines. Plus tard, il y aura le moment militant des poètes ouvriers (1841-1845)2. Plus tard encore, le moment plus au coin du feu d’« Autour de la table » (1856). Mais ici, c’est bien la Sand elle-même en crise qui est en jeu : celle de Lélia, celle des aveux désespérés à Sainte-Beuve, fin 1834, celle des lettres les plus déconcertées à Musset, celle des premières Lettres d’un voyageur. Point l’ombre, en revanche, dans la critique sandienne initiale, des autres Sand possibles : la « diable » du couvent des Dames anglaises, la sauvageonne de Nohant, la femme émancipée de la mansarde parisienne, si l’on s’en tient aux figures biographiques attendues ; mais aussi la romancière à la Balzac d’Indiana, l’« artiste » délurée ou la journaliste pétulante, ou encore la femme auteur qui veut gagner tout l’argent à Buloz. Aucune de ces fibres-là ne perce dans sa critique initiale, tout entière prise dans un ethos qui n’admet pas la fantaisie, l’ironie, les dédoublements. Nous voici donc face à une œuvre critique qui se caractérise, au contraire, par son unité, son sérieux, sa tension, son ambition intellectuelle ; mais aussi par son éloquence, sa poésie, son drapé presque. Comme si le mal commun des écrivains qu’analysent ces articles commandait un apparat solennel. Disons aussi : comme si Sand voulait rivaliser, ne serait-ce que par le registre adopté, avec ce grand critique au féminin que reste malgré tout à ses yeux Mme de Staël3, tout comme elle s’emploie par ailleurs, on va le voir, par sa propre démarche critique à se démarquer du critique-type du temps : Sainte-Beuve.

6Certes, dans l’œuvre critique de Sand, l’évocation du malheur des écrivains-frères se fait sans allusion explicite à son malheur propre. Mais la femme qui tient ici le dé n’a pas oublié ce « pauvre convalescent » qui encore hier frappait « aux portes de la mort » qu’évoque encore, en 1842, la préface de la seconde édition des Lettres d’un voyageur4. Sand critique, il est vrai, se meut dans un registre plus rasséréné : non plus patient directement affecté par le mal du siècle, mais analyste et historien. Impossible, malgré tout, de lire ces quatre articles sans les penser en continuité avec les premières des Lettres d’un voyageur (1834-1837) et leur belle préface plus tardive. Car si, à la différence des écrits critiques, ces lettres ont la particularité de mettre à nu la dimension personnelle du mal, la préface de ces Lettres met bien, en retour, l’accent sur l’universalité de la crise. Elle insiste sur la communauté des victimes du mal du siècle, et suggère l’étiologie paradoxale de ce mal :

Tous tant que nous sommes, nous traversons une grande maladie, ou nous allons devenir sa proie si nous ne l’avons pas été. […] Le doute est le mal de notre âge, comme le choléra. […] Le doute est né de l’examen. Il est le fils malade et fiévreux d’une puissante mère, la liberté5.

7Évident écho au préambule de La Confession d’un enfant du siècle (1836), mais de la part de quelqu’un qui, déjà, commence à se dire en voie de guérison.

8Qu’ils portent sur des œuvres personnelles, comme le roman de Senancour, les lettres de Guérin, Les Confessions de Rousseau, ou encore le Volupté de Sainte-Beuve, ou bien qu’ils prennent pour objet d’étude ces « drames métaphysiques6 » que sont en fait les trois drames dits « fantastiques », le trait commun aux textes retenus, c’est bien d’abord qu’ils évoquent le malheur de l’écrivain – et/ou, sans trop de distinction entre ces deux instances, celui de son personnage-type –, et qu’ils le mettent au centre de l’interprétation de l’œuvre. Comme si elle voulait décliner les diverses figures du malheur littéraire, Sand est à l’écoute du « mal » d’Obermann, de son « incurie mélancolique7 », de la « vie qui se consume » de Guérin, « cœur amer et brisé8 », du « martyre » de Jean-Jacques, du « désespoir » de Byron, « prophète déchiré, plus désolé que Job9 ». Par deux fois, la dérivation adjectivale du mot anglais spleen revient sous deux formes différentes (spléenique, splénétique10), pour donner une couleur plus moderne à ces souffrances essentiellement morales, mais dont les manifestations physiques sont brandies : mort de Guérin, dégénérescence d’Obermann, suicide de Werther, mais aussi de Rousseau selon l’interprétation alors commune. Mais ce qui est encore plus manifeste dans nos quatre articles, c’est la propension à penser ces malheurs singuliers dans un paradigme comparatif. À cet égard, le premier article sur Obermann lance la procédure, relayée ensuite. Sand dit vouloir comparer des « types de souffrance11 », prendre en considération l’ensemble du « champ des douleurs observées et poétisées », champ qui « s’agrandit chaque jour12 ». Constatant que « la souffrance morale se divise en d’innombrables ordres13 », elle se propose de ne retenir que les canaux principaux de cette « inépuisable source » et de les ordonner. Elle en retient d’abord trois, chacun symbolisé par le héros d’un roman « personnel » : Werther, René, Obermann. Puis, à ces trois catégories de la souffrance romantique, elle ajoutera deux autres cases vides, non encore traitées par la littérature antérieure (j’y reviendrai).

9De même, l’« Essai sur le drame fantastique » se situe dans une perspective comparatiste. Lui aussi construit une trilogie, de personnages symboliques plutôt que d’écrivains : Faust, Manfred, Konrad (de Mickiewicz). Puis l’essai élève une pyramide du malheur. D’abord, on grimpe jusqu’à son sommet, puisque le héros de Byron, envisagé en second lieu, bât à plate couture celui de Goethe : c’est « un homme encore plus malheureux, encore plus coupable, encore plus damné que Faust14 ». Puis, quand on a atteint ce sommet, on redescend sur l’autre face du monument, vers une œuvre plus compatissante, plus dans l’esprit de la Sand humanitaire, qui déjà cherche des remèdes à la souffrance sociale : celle de Mickiewicz.

10Même pulsion comparative dans l’article sur Maurice de Guérin. D’emblée, Sand y a à l’esprit la longue série de « poésies et de morts spleeniques que notre siècle voit éclore15 ». D’emblée aussi, elle met en parallèle Guérin, mort le 19 juillet 1839, avec Hégésippe Moreau et Chatterton : Chatterton qui, depuis la représentation du drame de Vigny, en février 1835, a suscité un vif débat ; et Moreau, dont la « mort […] pénible et dramatique16 », l’année précédente, a été célébrée dans la Revue du progrès par un hommage grandiloquent de Félix Pyat17, et commentée dans la Revue des deux mondes par Dessalles-Régis18. D’emblée enfin, elle inscrit Guérin dans un lignage du malheur : « C’était une de ces âmes froissées par la réalité commune, […] vouées en un mot à ces mystérieuses souffrances dont René, Obermann et Werther offrent sous des faces différentes le résumé poétique19. » Réciproquement, dans l’article sur Obermann, Sand déjà avait en vue, à titre de « variétés de douleur », les noms emblématiques de « Faust, Manfred, Childe Harold, Conrad et Lara20 ». Ce qui accentue le lien qui unit ces deux articles. De manière semblable, grâce à la passerelle entre Werther et Faust, « frère aîné du spleenétique et dédaigneux Werther21 », l’« Essai sur le drame fantastique » forme avec les deux autres pendants un véritable triptyque, que complétera magistralement, en 1839, la Préface à la seconde Lélia. Quant à l’article sur Rousseau, qui procède autrement, lui aussi se hausse au général. Au lieu de compléter par un obituaire de noms propres le lignage du malheur, il fonctionne à l’antithèse : celle qui oppose les « hommes forts » (Napoléon), mais aussi les « hommes du jour » (Voltaire et Diderot), triomphants « applicateurs » de la philosophie, à ce tout autre lignage que commence « Jean-Jacques le penseur, l’homme de génie et de méditation, l’homme misérable, injuste et désespéré22 ». Rousseau est ainsi le point d’origine d’une série généalogique où tous les autres martyrs vont prendre place. Notons d’ailleurs que Sand ne cache pas les défauts de Rousseau : « injuste » ici, il est dit ailleurs « misanthrope » et « hypocondre ». Conséquence inévitable de l’excès des souffrances… C’est là un trait qu’on retrouve dans ses autres évocations : car pour mettre quelque ombre au tableau, et rompre ainsi son uniformité, Sand sait donner quelques tares à ses héros du malheur : de l’orgueil à Goethe, de la « vanité » et de la « colère » à Byron23, de la « paresse à produire » à Guérin24, de l’incohérence et de la « difficulté de l’expression » à cet « ergoteur voltairien » que reste malgré tout Senancour25.

11Ces lignées du malheur, Sand ne se contente pas de les classer, de les hiérarchiser et de les corréler : elle veut aussi les comprendre ; et les comprendre dans l’Histoire. D’autant que ces souffrances ne sont pas purement personnelles : elles ont une étiologie sociale. Là aussi, de manière exemplaire, c’est l’article sur Senancour, premier volet de cette Bible du malheur littéraire, qui énonce l’idée directrice : le malheur de ces écrivains, tout comme celui de leurs personnages, a des causes sociales. De là, d’emblée, une analyse en termes de sociologie historique du livre de Senancour. Paru en 1804, il venait trop tôt. Incompris au milieu des fastes militaires de l’Empire, il n’a pu prendre sa vraie signification qu’après la révélation du « doute incarné par Byron26 ». Et, mieux encore, après 1830 : « Or le doute, c’est Obermann, et Obermann, né trop tôt de trente années est réellement la traduction de l’esprit général après 183027. » Impossible d’apprécier Obermann lorsque, « durant les quinze premières années du xixe siècle », « le sentiment de la rêverie » était « gêné par le tumulte des camps ». Il a fallu le désenchantement d’après Juillet pour que ce livre – qui ne parlait d’abord qu’à de rares « adeptes », dont la jeune Aurore Dupin – devienne un emblème : celui d’une époque « qui se signale par une grande multiplicité de maladies morales, jusqu’alors inobservées, désormais contagieuses et mortelles28 ».

12L’insistance sur cette perspective historico-sociale, dans laquelle on a pu voir la griffe de Gustave Planche, mais que reprendra lui aussi – et de quelle manière ! – le Musset du préambule de La Confession d’un enfant du siècle, se poursuit dans les autres articles ici retenus. Mais plutôt que de se livrer à une telle interprétation assez élaborée, Sand fait montre ensuite d’une sensibilité moins dégrossie à l’histoire. Elle se contente de déclarer « neuf » le Faust de Goethe, au regard du Prométhée d’Eschyle29. Ou bien remarque que « le drame de Faust marque la limite entre l’ère du fantastique naïf employé de bonne foi comme ressort et effet dramatique, et l’ère du fantastique profond employé philosophiquement comme expression métaphysique30 ». Puis elle glisse aussitôt vers une dénonciation de la société qui provoque ces maux. Dans le dépérissement funeste de Guérin, dans « le spectacle de cette vie qui se consume faute d’aliments nobles », il y a, nous dit-elle, « des enseignements profonds que chacun de nous peut appliquer à soi-même dans l’état social où nous vivons aujourd’hui31 ». Procédant par question oratoire, Sand s’en prend à ceux qui seraient tentés de tenir pour purement personnel le mal de Guérin : « Dira-t-on que […] cette existence flétrie, cette mort désolée sont des faits individuels, des maladies de l’esprit qui ne prouvent rien contre l’organisation de la société humaine32 ? » Non, le mal est social, à la fois dans son expansion et dans ses causes. Causes auxquelles il faut « remonter33 ». Et, quand on en est convaincu, impossible de s’en tenir au seul constat. Une action doit s’ensuivre. Action double : dénoncer la « déplorable nullité du rôle maternel de cette société à l’égard de ses enfants34 », mais aussi tenter de guérir le mal. Et voici donc que la critique sandienne se transforme, en particulier à la fin de l’« Essai sur le drame fantastique », à la fois en thérapeutique sociale et en œuvre de foi.

Mal du siècle et critique de la critique

13Remarquons d’abord que cette propension marquée de Sand à lire les œuvres en fonction d’un tel canevas pathologico-thérapeutique ne manque pas d’avoir une influence profonde sur sa méthode critique. S’agit-il bien de critique littéraire d’ailleurs, dans ces premiers essais ? On est fondé à en douter. L’âme sensible qui s’exprime ici se prétend « aussi peu littéraire qu’une ouaille35 ». S’excusant d’un long développement sur « une simple question de forme » – la question de savoir à quel point Byron ou Mickiewicz ont, ou non, imité le Faust de Goethe –, elle avoue son « inaptitude à écrire sur ces matières36 ». Sa critique s’inscrit dans la continuité de la profession de foi formulée par la XIe Lettre d’un voyageur à Meyerbeer : « Pardonnez si je ne parle pas la langue technique des aristarques. Quand même je serais dilettante éclairé, je n’éplucherais pas vos chefs-d’œuvre pour tâcher d’y découvrir quelque tache légère qui me donnât l’occasion de montrer les puérilités de ma science37. »

14Sand reste celle qui, dans cette lettre à Meyerbeer (septembre 1836), a condamné la critique, le critique, l’esprit critique et plus encore, si l’on peut dire, l’âme de la critique ; celle qui voudrait « qu’on ne fît pas de la critique un métier38 » ; celle qui plaint « l’infortuné qui s’adonne à la critique39 » ; celle qui se moque de la « fureur pédagogique » qui « tourmente ces pauvres appréciateurs littéraires40 » ; celle qui prend ses distances par rapport à la confrérie critique, lorsque la critique revient, comme dans le cas de Sainte-Beuve, à regarder « la vie comme un éternel spectacle auquel on dédaigne ou craint de prendre part41 ». Ce qui implique bien le choix d’une tout autre attitude morale : non point l’impartialité sceptique dont le critique ordinairement se prévaut, quitte à en souffrir lui-même, mais, tout au contraire, la participation émue aux malheurs de l’humanité, dont la littérature qu’elle aime s’est fait l’expression. Faire de la critique littéraire en temps de crise, s’occuper des arabesques du style et des détails de la forme, à ses yeux ce n’est pas seulement pédantisme : c’est impiété. Ainsi la critique sandienne, critique d’écrivain et critique d’occasion pourtant, ne s’en trouve pas moins fondée sur une attitude très déterminée. Elle se veut acte, plus encore que discours : déni et refus radical des impensés sceptiques et esthétisants de la critique courante, tels qu’en particulier un Sainte-Beuve est censé les incarner.

15Ces réserves contre les travers des « appréciateurs littéraires » n’empêchent pas Sand, dans quelques rares occasions, de donner cours, malgré tout, à des jugements esthétiques. Ainsi lorsqu’elle s’en prend à Ballanche, voyant dans son recours aux termes philosophiques modernes un « notable défaut », car une telle « ressource technique » « détruit l’harmonie et la plastique de son style42 ». De même, on dirait qu’elle prend un malin plaisir à relever les défauts esthétiques de Volupté, ouvrage trop « spécial » et trop « dévot », au « style abondant, onctueux et souvent incorrect et singulier43 ». Ce qu’elle compense aussitôt par une autocritique de la métaphore maritime éculée qui parcourt Indiana. Mais, ordinairement, elle fait la grève de la « critique des défauts » ; ou bien elle rend des jugements esthétiques à l’emporte- pièce, mais dont on perçoit en filigrane les attendus, moins assurés. Ainsi lorsqu’elle estime que Volupté est, malgré tout, une « œuvre parfaite44 », et les Souvenirs de Mme Merlin « un petit poème sans défaut45 ». Une seule exception à cette incurie voulue : l’apologie sentie qu’elle fait, « au risque de passer pour un pédant », du style de Guérin dans Le Centaure46. Elle en apprécie « les beautés, la nouveauté de la forme, l’originalité non abrupte et sauvage, mais raisonnée et voulue, de la phrase, de l’image, de l’expression et du contour47 ».

16Parmi les questions de poétique qui semblent un peu plus l’intéresser, il y a, quoi qu’elle en dise, celle de l’originalité – l’originalité du Manfred de Byron à l’égard de Goethe, ou du Wilhelm Meister de Goethe à l’égard d’Hamlet – et plus encore la question des genres48. De là des réflexions prometteuses sur cette « forme » « tombée dans le domaine public » qu’est le drame métaphysique49, sur cette « monodie » épistolaire qu’est l’Obermann de Senancour50. De là, mieux encore, la prime donnée à cette littérature hors genres que forment les quinze lettres qu’elle a « entre les mains » de Guérin, elles aussi consacrées comme « une monodie non moins touchante et non moins belle que les plus beaux poèmes psychologiques destinés et livrés à la publicité51 ». Dans le même esprit, à Werther qui « rentre dans la classe des simples romans », elle préfère ce non-livre qu’est Obermann52. C’est un « poème étrange et douloureux53 », dont la note mélancolique se retrouve dans bien des œuvres qu’elle met au pinacle : moins en vertu de leur perfection esthétique que de leur aptitude à décliner les arpèges de la douleur.

17Plutôt que critique « artiste », Sand se définit donc comme critique « psychologiste ». Tandis que, face à Obermann, le critique artiste est celui qui stigmatise le « mélange contraint et gêné des images sensibles, symboles vivants de la pensée, et des idées abstraites », « le psychologiste plonge un regard curieux et avide sur ces taches d’une belle œuvre, et s’en empare avec la cruelle satisfaction du chirurgien qui interroge et surprend le mal dans les entrailles palpitantes et les organes hypertrophiés54 ». Et qu’on ne s’inquiète pas trop de la froideur de ce regard médical : car il faut bien « connaître la maladie » avant de lui « chercher le remède ». Le mot de « psychologie » que Guérin, qu’elle cite, tient pour « un mot disgracieux et une manie de notre siècle55 », sert ici visiblement d’étendard, plusieurs fois brandi, à une « nouvelle critique ». Critique parente, cette fois, de celle de Sainte-Beuve, et qui cherche dans la blessure de l’homme l’explication de l’œuvre.

18Tout comme Sainte-Beuve, Sand quête « le secret de Faust au fond du cœur de Goethe ». Et elle est sûre de cette méthodologie : « Alors que le poète nous est connu, le poème nous est expliqué56. » Ce qu’elle traque, au plus l’intime de l’écrivain, c’est le traumatisme marquant, la blessure originelle génératrice. Ainsi chez Senancour, cet « homme en qui le souvenir vivant de ses épreuves personnelles nourrissait le feu de l’inspiration57 ». En revanche, Sand refuse de s’abaisser à ces détails biographiques que Sainte-Beuve soumet goulûment à son scalpel, seuls susceptibles selon lui de donner accès à l’homme vrai derrière la statue. Ce n’est qu’avec « un respect mêlé de tendresse et de douleur » qu’elle se propose de pénétrer « dans la vie privée, dans la conscience intime » de « l’immortel ami », Rousseau58. De même, elle se méfie plus encore de la biographie et des biographes, non sans quelques raisons personnelles, exprimées tout au long de sa vie59, en particulier à propos de Goethe60. Pour juger Rousseau, l’« examen philosophique des Confessions » lui suffit, « sans chercher ailleurs61 ». De même, avouant non sans provocation qu’elle n’a pas lu les Mémoires de Goethe, elle ne veut « juger Goethe que sur ses créations », sur Goetz de Berlichingen, sur Faust, sur Werther, sur le comte d’Egmont, considérés plutôt comme « hommes de bien » que comme « héros de roman62 ».

19Ainsi, plus que dans l’auteur, sa critique prend-elle son assise dans le personnage, écho à la fois objectivé, sublimé, monumentalisé de l’« homme ». Non tant le personnage en sa concrétude fictionnelle, mais bien plutôt le « type » universel qu’il symbolise, et dont la signification peut se résumer par une brève formule. Ainsi de René, qui « signifie le génie sans volonté ». De quoi permettre la comparaison avec d’autres types du même acabit, tel Obermann, qui signifie, lui, « l’élévation morale sans génie63 ». Puis, la comparaison se poursuit au moyen de répliques symboliques mises dans la bouche de ces deux personnages-phares : « René dit : “Si je pouvais vouloir, je pourrais faire” ; Obermann dit : “À quoi bon vouloir64 ?” ». Ce qui donne alors à la critique sandienne une dimension fictionnelle, dramaturgique. Dramaturgie qui a, elle aussi, un versant poétique, par contamination avec ces drames fantastiques qui agissent sur elle comme un mirage inspirateur. Ainsi lorsque filant la métaphore poétique du bestiaire, Sand achève de cette manière son parallèle entre Werther, René et Obermann : « Werther est le captif qui doit mourir étouffé dans sa cage ; René, l’aigle blessé qui rependra son vol ; Obermann est cet oiseau des récifs à qui la nature a refusé des ailes65. »

20Mais loin que le personnage s’objective pleinement et se détache de son auteur, il reste en relation d’interdépendance avec lui. Non tant avec ce qu’il est convenu d’appeler l’« homme », réalité biographique trop étroite, mais avec la figure poétisée, allégorisée de l’auteur. Tel ce Goethe représenté comme « une grande figure sereine au milieu des ombres de la nuit66 ». L’auteur lui-même, considéré comme divinité poétique… Ainsi, plus que l’homme, et plus aussi que l’artiste, c’est celui qu’elle appelle le poète qui la requiert. Le poète transcendant l’homme ; le poète opposé à l’artiste. Le poète qui est l’homme divinisé, embelli, rayonnant, compris dans son geste esthétique absolu et primordial, dans l’élan encore informulé du souffle inspirateur, et tout à la fois dans sa souffrance et son tremblement natifs : alors que l’artiste est l’homme de la forme, du « beau matériel67 ».

Pragmatiques de la critique sandienne

21Il me reste enfin à insister sur un ultime aspect caractéristique de cette première critique sandienne : sa double dimension pragmatique, tant au niveau esthétique qu’au niveau moral. Sand, donc, comme critique engagé, et engagé dans ce tempo d’urgence que donne à son engagement son intime sentiment de la crise.

22L’écrivain critique ici en action n’est pas un simple jugeur placide de la chose littéraire. Lisant des œuvres qu’elle investit, qu’elle s’approprie, qu’elle rêve de prolonger et de tisser de sa propre substance, Sand se meut constamment dans la dimension d’une « esthétique en acte » frémissante. Dans les œuvres qu’elle commente en tant que critique, elle cherche en anamorphose ses créations à venir. Derrière sa lecture de Guérin, il y a ses propres Lettres d’un voyageur, déjà écrites, mais qu’elle songe à compléter par la publication de ses vraies lettres, et dont elle écrira une préface en 1842. Dans son « Essai sur le drame fantastique », se profilent ses propres essais dans ce genre. C’est dans cette « forme » déclarée vacante, et qui « appartient à l’avenir68 », que se sont écrites, en 1837, Les Sept cordes de la lyre. Et quand elle en vient à Rousseau (1841), c’est déjà en pointillés Histoire de ma vie (1854) qui se cherche. Mais le plus fort exemple de cette interpénétration entre critique et création, c’est son premier article sur Obermann.

23Investir Obermann en 1833, cela consiste certes pour elle à se joindre à une « politique littéraire » qui la dépasse : celle de la Revue des deux mondes, qui, faisant clan (Sainte-Beuve, Planche, Vigny, Musset même), cherche, depuis 1831, à élever la bannière du romantisme intime, pour se démarquer à la fois du romantisme artiste, façon Revue de Paris, et de Hugo. C’est le programme esthétique nouveau qu’énonce la fin de l’article sur Obermann. Ces derniers paragraphes qui annoncent de « nombreuses batailles à livrer69 » ont des accents de manifeste : à la fois par leur rejet de la littérature réelle, visible, qui se satisfait de « divertir » le lecteur en se jouant de la « complication des épisodes », et par l’annonce d’une littérature nouvelle, tout à la fois familière et intérieure qui se propose pour matière les « mystérieuses tragédies que la pensée aperçoit et que l’œil ne voit point70 ».

24Pourtant, dans la manière qu’a Sand d’investir alors ce romantisme plus intérieur, plus idéal aussi, après avoir subi elle-même la tentation du romantisme artiste et fantaisiste71, il y a bien plus qu’une stratégie d’école (dictée peut-être en partie par Planche et Sainte-Beuve, mentors rivaux mais convergents de la Revue des deux mondes, et en relation aussi avec ce que Vigny va définir comme le « drame de la pensée », au moment de Chatterton). Ici, de sa part, l’acte esthétique est aussi engagement personnel.

25La chose est d’autant plus manifeste que, dans le cours de ce même article, Sand ne se contente pas de proposer une typologie du malheur, comprenant Werther, René et Oberman ; elle se demande aussi quelles sortes de malheurs n’ont pas encore été traités en littérature. Manière pour elle de programmer – et de légitimer – ses propres œuvres à venir, au premier chef celle qui est alors en instance de naître, Lélia. Dans la quatrième sorte de malheur que définit l’article sur Obermann (« la souffrance de la volonté dépourvue de puissance », ou encore « la contrition de la passion désappointée72 »), c’est l’ombre de Lélia qui se profile au moment même où Sand est en train d’en achever la rédaction. Mais est-ce bien Lélia elle-même qu’une telle douleur caractérise, ou tel autre des divers types de malheur que le roman s’ingénie à son tour à décliner, prolongeant les gammes du malheur ? Quant à la cinquième sorte de maladie, « plus répandue que toutes les autres, mais que nul n’a osé traiter », et qui demanderait « quelque génie austère, quelque psychologue rigide et profond », elle est ici plus brièvement et plus mystérieusement évoquée : c’est le « supplice perpétuel d’une âme qui refuse de connaître son infirmité », et qui préfère « s’accuser de perversité que d’avouer son indigence primitive73 ». On se perd en conjectures pour savoir quelles créations sandiennes se programment ainsi. J’aurais tendance à ne pas chercher la réalisation de ce modèle du côté de créations trop postérieures telles qu’Horace (1841), Lucrezia Floriani (1846) et Elle et Lui (1859)74. Mais le caractère allusif et programmatique du propos fait qu’on se doit d’hésiter entre plusieurs pistes : un autre personnage-destin de ce même roman lyrique ? Jacques, qu’elle met en parallèle avec Lélia, dans sa lettre à Sainte-Beuve sur Volupté75 ? ou bien encore le futur Spiridion (1839), déclinaison sur un mode en effet « austère » de Magnus ? Mais, en tout cas, la formule concernant la fallacieuse auto-accusation de « perversité », n’est-elle pas inspirée d’abord par le personnage même de Lélia, ainsi que par le vécu personnel de Sand en ces mois climatériques, où certains de ses proches, sont tentés de la décrire comme un « Don Juan femelle », tandis qu’elle-même avouerait volontiers que ce n’est là qu’étalage de perversité pour cacher son indigence ?

26Si, de la lecture symptomatique et investie d’Obermann, l’acte esthétique consiste ici à faire jaillir Lélia et toute une nouvelle inspiration épiphanique encore dans les limbes, l’acte moral, quant à lui, dans ces quatre articles que prolonge la préface de la seconde Lélia, consiste à ne pas se contenter de décrire les nuances du malheur moderne, mais à lui chercher des solutions. Cette fois, une telle activité déborde plus encore le simple cadre de la critique ; plus même que le « psychologiste », elle engage celui que Sand désigne comme le « moraliste », parfois aussi comme le « médecin ».

27Premier acte de la part de ce personnage auctorial double, le diagnostic. Plus ce diagnostic sera circonstancié, mieux il permettra de dégager les symptômes et les variétés de la nouvelle « maladie de la civilisation », plus vite la guérison sera en vue. Mais il convient d’abord que le médecin moral se fasse l’apologiste de ces âmes fracassées, en se dressant face à tant de bonnes consciences qui se gaussent de leurs angoisses exorbitantes, de leurs folies supposées. Ce qui, de la part de Sand, entraîne polémique et contre-attaque. Et, déjà, politisation de son acte, et adresse ironique à l’adversaire philistin : « Il vous sied mal, en vérité, de dire que ce sont là des fous, car vous êtes insensés vous-même de croire à un ordre basé sur l’absence de tout principe de justice et de vérité76. » La faute ne revient pas aux prétendus fous, mais bien à la société qui les brise :

Étonnez-vous donc que cette génération ne produise que des intelligences qui avortent faute d’un enseignement fait pour elles, et des cerveaux qui se brisent dans la recherche d’une vérité que vous flétrissez de ridicule, que vous traitez de folie coupable et d’inaptitude à la vie sociale77 ?

28En attendant qu’une justice nouvelle, éclairée par les valeurs de l’idéalisme, puisse apaiser un jour ces pauvres âmes tourmentées, Sand la moraliste veut les faire respecter. Plus encore : elle en est déjà à construire une nouvelle religion, un nouveau culte, à la fois doloriste et compatissant, célébrant leur martyre collectif. Car ce que sa « geste » critique se propose, c’est bien d’élever un « nouveau temple des grands hommes78 », de dénombrer les saints d’un « martyrologe nouveau79 » : « Laissez nous pleurer nos martyrs, nous autres poètes sans patrie, lyres brisées, qui savons bien la cause de leur gémissement et du nôtre80. »

29Et voici donc que, passant au « nous » communautaire, l’énonciation critique se fait acte de foi, d’engagement, de prosélytisme. Avec promesse de ne pas en agir avec dogmatisme et scrupule exagéré, comme les religions instituées, mais aussi, sur un autre plan, comme les critiques littéraires instituées, prompts aux excommunications esthétiques. Point donc question de chasser de ce nouveau temple, pour cause de non-« orthodoxie idéaliste81 », ni Goethe qui est resté une idole impassible, « grand artiste, sublime lyrique, […] mais non pas philosophe, mais non pas idéaliste82 », ni Lamartine, qui n’a pas assez vite compris la désuétude de la foi ancienne83, ni Sainte-Beuve qui « n’a pas fait un livre qui change et qui améliore les hommes84 » alors qu’il le pouvait et le devait. Le prosélytisme du critique ne doit pas l’empêcher de reconnaître, à propos de Goethe, qu’« une belle forme d’art est encore un bienfait pour nos intelligences85 ». Son action morale consiste à souhaiter que Lamartine, paradoxalement moins « préoccupé de la science des choses divines86 » que Byron, accentue sa révolte contre le « joug catholique87 », et comprenne l’urgence d’une foi nouvelle. Elle consiste aussi à faire désirer à Sainte-Beuve, en lui parlant de Volupté, un autre livre à écrire, sous une autre directive critique. Ce qui suppose un renversement des rôles. C’est l’âme désorientée de naguère qui se fait à son tour directeur de conscience : « Je ne vous parle pas de celui-là, mais d’un autre qu’il faut faire88. »

30Et c’est bien aussi dans cet esprit-là que le critique en George Sand s’adresse à l’écrivain qu’elle est, qu’elle reste, mais qu’elle veut aussi, mieux encore, devenir, à nouveaux frais, dans un état de tension programmatique, avivé par ses campagnes de critique qui lui ménagent une sorte de passage de l’autre côté du miroir. Le résultat, ce sera, entre autres, cet autre livre, véritablement écrit, lui, qu’est la seconde Lélia. Sa magistrale préface conclut cette épopée de la douleur, en nouant encore plus fortement le lien – providentiel, comme aurait dit Ballanche – entre douleur et foi : « Car le doute et le désespoir sont de grandes maladies que la race humaine doit subir pour accomplir son progrès religieux89. »

31Et voici que notre critique en crise, partant de ce « roman fantasque90 » et le désécrivant, va engendrer, en palimpseste, une œuvre nouvelle : une œuvre de « sortie de crise », née sur le sol d’une crise sociale vécue – et orchestrée –, et d’une critique de la critique.

Notes de bas de page

1 « L’Éducation sentimentale » (La Liberté, 21 décembre 1869), GSC, p. 713.

2 Voir l’article de Nathalie Vincent-Munnia dans le présent ouvrage, p. 135-147.

3 Peu de signes, il est vrai d’un tel respect – d’ailleurs mitigé – de la part de cette autre critique femme qui, visiblement, préfèrerait détrôner un peu l’idole, à défaut de pouvoir prendre sa place. Voir cependant la citation faite de De l’Allemagne à propos de Goethe (« Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 69). Et l’éloge rendu par Sainte-Beuve dans son article sur Mme de Staël : « Ô Vous, que l’opinion déjà unanime proclame la première en littérature depuis Mme de Staël, vous avez, je le sais, dans votre admiration envers elle, comme une reconnaissance profonde et tendre pour tout le bien qu’elle vous aurait voulu et qu’elle vous aurait fait ! Il y aura toujours dans votre gloire un premier nœud qui vous rattache à la sienne », « Madame de Staël », Revue des deux mondes, mai 1835, repris dans Portraits de femmes (1845), Paris, Garnier frères, 1884, p. 163-164.

4 LV, « Préface » de la seconde édition, p. 648.

5 Ibid.

6 « Essai sur le drame fantastique – Goethe, Byron, Mickiewicz » (Revue des deux mondes, 1er décembre 1839), GSC, p. 63.

7 « Obermann, par E. P. de Senancour » (Revue des deux mondes, 15 juin 1833), GSC, p. 11.

8 « George de Guérin » (Revue des deux mondes, 15 mai 1840), GSC, p. 124.

9 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 96.

10 Voir respectivement GSC, p. 73 (« Essai sur le drame fantastique ») et p. 13 (« Obermann par E. P. de Senancour »). Voir aussi : GSC, p. 132 (« George de Guérin ») : « Saint Augustin n’avait-il pas le spleen, lui aussi […] ? »

11 « Obermann, par E. P. de Senancour », GSC, p. 7.

12 Ibid., p. 13.

13 Ibid., p. 5.

14 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 82.

15 « George de Guérin », Revue des deux mondes, 15 mai 1840, GSC, p. 123.

16 Ibid.

17 Félix Pyat, « Hégésippe Moreau », Revue du progrès, 15 janvier 1839.

18 Dessalles-Régis, « Hégésippe Moreau », Revue des deux mondes, 1er février 1839.

19 « George de Guérin », GSC, p. 125.

20 « Obermann, par E. P. de Senancour », GSC, p. 7.

21 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 73.

22 « Quelques réflexions sur Jean-Jacques Rousseau » (Revue des deux mondes, 1er juin 1841), GSC, p. 156.

23 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 94.

24 « George de Guérin », GSC, p. 124.

25 « Obermann, par E. P. de Senancour », GSC, p. 7.

26 Ibid., p. 11.

27 Ibid.

28 Ibid., p. 12.

29 « Oui, neuf, malgré le Prométhée d’Eschyle, malgré les Furies d’Oreste, […] malgré les spectres d’Hamlet, de Banco et de Jules César […] », « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 66-67.

30 Ibid., p. 68.

31 « George de Guérin », GSC, p. 124.

32 Ibid., p. 132.

33 Ibid., p. 124.

34 Ibid.

35 « Lettre sur Volupté de Sainte-Beuve », 24 septembre 1834, GSC, p. 25.

36 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 68.

37 LV, p. 930.

38 Ibid., p. 933.

39 Ibid., p. 932.

40 Ibid., p. 930.

41 Ibid., p. 931.

42 « George de Guérin », GSC, p. 127.

43 « Lettre sur Volupté de Sainte-Beuve », GSC, p. 25.

44 Ibid., p. 22.

45 « Souvenirs de madame Merlin » (Revue de Paris, 17 avril 1836), GSC, p. 35.

46 « George de Guérin », GSC, p. 126.

47 Ibid.

48 Voir sur ce point l’article d’Olivier Bara dans le présent volume, p. 223-238.

49 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 69.

50 « Obermann, par E. P. de Senancour », GSC, p. 5.

51 « George de Guérin », GSC, p. 125.

52 « Obermann, par E. P. de Senancour », GSC, p. 5 et p. 8. Jugement, il est vrai, aussitôt corrigé : « Obermann n’est pas un livre, mais c’en est un, vaste et complet, si l’on considère l’unité fatale et intime qui préside à ce déroulement d’une destinée entière » (ibid., p. 8).

53 Ibid., p. 7.

54 Ibid., p. 7-8.

55 « George de Guérin », GSC, p. 129. La lettre de Maurice de Guérin citée est datée du 24 juillet 1838.

56 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 73.

57 « Obermann, par E. P. de Senancour », GSC, p. 7.

58 « Quelques réflexions sur Jean-Jacques Rousseau », GSC, p. 151.

59 Voir entre autres expressions de cette crainte, celle qui se manifeste dans une lettre d’avril 1837 à Théodore de Seynes, à propos de ces documents biographiques que sont susceptibles de devenir ses lettres : « Une des choses qui me rend rechigneuse à écrire des lettres particulières, c’est une manie de craindre le froid jugement des indifférents dans les mains de qui un instant d’abandon et de laisser-aller peut devenir, grâce aux commentaires, un monument d’orgueil et de sottise », Corr., t. III, p. 823.

60 « Je ne le juge d’après aucune de ses biographies, je sais le cas qu’on doit faire des biographies des vivants ou des morts de la veille. Je n’ai même pas encore lu les Mémoires de Goethe », « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 79.

61 « Quelques réflexions sur Jean-Jacques Rousseau », GSC, p. 152.

62 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 79-80.

63 « Obermann, par E. P. de Senancour », GSC, p. 6.

64 Ibid.

65 Ibid., p. 7.

66 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 80.

67 Ibid., p. 72.

68 Ibid., p. 69.

69 « Obermann, par E. P. de Senancour », GSC, p. 15.

70 Ibid.

71 Voir mon article : « Face à la “boutique romantique” : Sand et ses postures d’écrivain (1831-1833) », dans George Sand. Pratiques et imaginaires de l’écriture, sous la direction de Brigitte Diaz et Isabelle Hoog Naginski, Caen, Presses universitaires de Caen, 2006, p. 15-33.

72 « Obermann, par E. P. de Senancour », GSC, p. 13.

73 Ibid., p. 14.

74 Comme est tenté de le faire Damien Zanone, GSC, p. 14, note 25.

75 GSC, p. 23.

76 « George de Guérin », GSC, p. 132.

77 Ibid.

78 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 81.

79 « Quelques réflexions sur Jean-Jacques Rousseau », GSC, p. 158.

80 « George de Guérin », GSC, p. 132.

81 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 81.

82 Ibid., p. 75.

83 « À coup sûr l’absurde et l’odieux de ces doctrines catholiques n’ont point échappé à la sagacité et à la loyauté de M. de Lamartine. Cependant, au lieu d’entrer dans une nouvelle phase d’inspiration et de lumière, il a continué d’accorder sa lyre sur le même mode », ibid., p. 84.

84 « Lettre sur Volupté de Sainte-Beuve », GSC, p. 23.

85 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 81.

86 Ibid., p. 54.

87 Ibid., p. 85.

88 « Lettre sur Volupté de Sainte-Beuve » GSC, p. 24.

89 Lélia, « Préface » de 1839, éd. Pierre Reboul, Paris, Garnier frères, 1960, p. 353.

90 Ibid., p. 350.


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