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Réécritures, palimpseste et création générique dans la critique sandienne
p. 25-37
Texte intégral
1George Sand commence sa carrière critique avec un premier article sur Obermann de Senancour en 1833 dans la Revue des deux mondes. Cet article, vigoureux plaidoyer en faveur de l’histoire littéraire, souligne que les œuvres ont peut-être plus d’importance que les événements pour comprendre l’histoire :
Ces rares et austères productions ont peut-être une importance plus grande que les faits mêmes de l’histoire pour l’étude de la psychologie au travers du mouvement des siècles ; car elles pourraient, en nous éclairant sur l’état moral et intellectuel des peuples aux divers âges de la civilisation, donner la clef des grands événements qui sont encore proposés pour énigmes aux érudits de notre temps1.
2Cette posture de Sand historienne littéraire, dans le sillage de Gustave Planche ou de Sainte-Beuve, manifeste d’emblée l’ambition critique de l’écrivain. L’histoire littéraire définit au xixe siècle le discours normé, institutionnel et dominant pour parler de la littérature. Elle prétend constituer un nouveau savoir typiquement moderne en opposition à la rhétorique, considérée comme un savoir du passé. Elle fonde une méthodologie qui permet d’évaluer et de hiérarchiser les œuvres littéraires et une stratégie qui valorise les historiens de la littérature comme détenteurs d’un pouvoir symbolique et institutionnel.
3La lecture de l’anthologie George Sand critique dirigée par Christine Planté prouve qu’il existe une histoire littéraire sandienne. L’œuvre critique de George Sand présente à la fois un beau panorama de ses contemporains, de l’époque romantique au réalisme, mais aussi « une sorte de pléiade des morts illustres2 ». Pourtant l’étude du geste de Sand historienne de la littérature s’avère, sur la durée, plein de surprises et de paradoxes. D’abord précisons que cette posture devait être sans doute assez problématique pour une femme qui, de par son sexe, paraissait a priori avoir peu de légitimité à se servir d’une pensée historique et dogmatique, une pensée rapidement très institutionnalisée et « académisée ». Mais ce n’est sans doute pas la raison principale du décalage que George Sand crée rapidement entre une histoire littéraire institutionnelle et sa propre méthode critique. La critique constitue en effet chez Sand, comme chez beaucoup d’écrivains du xixe siècle, un laboratoire d’expérimentations théoriques et génériques qui suit, précède et prolonge de fort près le geste de la création. L’histoire littéraire de Sand s’avère habitée par des fantasmes et des modèles largement fictionnels de production qui accompagnent et expliquent les revendications de la poétique. C’est cet imaginaire et ses catégories que je vais tout d’abord analyser avant de voir plus précisément en quoi ils informent la poétique critique de Sand, son rapport notamment à l’intertexte et au plagiat. Ces modes et ces modèles de la critique font émerger un idéal esthétique que l’on pourrait appeler poétique de l’hybridation. Elle nous paraît être à la fois un des critères d’évaluation des œuvres, une des formes matricielles de la création sandienne et aussi la clé des meilleures réussites critiques de Sand. Figurent en effet chez Sand quelques cas spectaculaires d’hybridation de l’article critique et du grand œuvre, des opérations de greffes à la fois monstrueuses et géniales – les deux mots étant évidemment à prendre au sens propre.
L’imaginaire de l’histoire littéraire sandienne
4Intime avec les critiques qui inventent dans les années 1830 une nouvelle histoire littéraire comme Sainte-Beuve ou Planche, George Sand est fille de la Revue des deux mondes. Elle pratique elle-même à ses débuts l’histoire littéraire mais elle introduit ses propres critères à travers la délimitation des périodes, la sélection des écrivains et des séries, la constitution de mécanismes propres d’engendrement entre les écrivains. Partie d’une lecture assez classique de l’histoire littéraire, George Sand, sans effacer cette première lignée, fait peu à peu émerger, une autre histoire qui lui est très personnelle et qui favorise les biscornus de la littérature, les œuvres disproportionnées, les « œuvres à grandes jambes ».
5À ses débuts, la démarche historique est quelquefois très magistrale que ce soit avec l’« Essai sur le drame fantastique » paru dans la Revue des deux mondes en décembre 1839 ou avec les « Dialogues familiers sur la poésie des prolétaires » publiés dans la Revue indépendante en janvier et septembre 1842. Sand connaît le pouvoir argumentatif des historiographies et en joue. Ainsi dans les « Dialogues familiers », elle construit une histoire littéraire qui lui permet de démontrer un phénomène neuf : le surgissement d’une lignée d’écrivains populaires. Rousseau est décrit comme le premier exemple d’une littérature sortie du peuple. Rousseau provoque d’ailleurs quasi systématiquement la convocation de l’histoire littéraire comme s’il y avait pour Sand une obligation, dès que Rousseau paraît, d’écrire ou de réécrire l’histoire, une nécessité, dit-elle avec ses propres mots, de constituer « un martyrologe nouveau3 ». Rousseau est véritablement la figure tutélaire de l’histoire littéraire sandienne. Dans « Quelques réflexions sur Jean-Jacques Rousseau », elle oppose les « hommes forts » aux « hommes grands ». À l’aide de ce paradigme, elle décrit alors le xviiie siècle français comme le siècle qui oppose « Jean-Jacques le penseur, l’homme de génie et de méditation » et « Voltaire, Diderot et les holbachiens, hommes du jour, critiques pleins d’action et de succès4 ».
6Cette histoire littéraire subit les mêmes inflexions que l’ensemble de la production journalistique nettement orientée par un repli sur le moi, très net après la révolution de 1848. Ce passage par le prisme du moi qui fait évoluer l’histoire littéraire dogmatique vers une histoire littéraire personnelle s’affirme nettement sous le Second Empire où Sand ne suit plus du tout les évolutions théoriques de la critique. Elle préconise une conception intuitive de la critique peu sensible aux développements d’une histoire littéraire scientifique à la Taine. Plutôt que de monter des systèmes et d’opérer des hiérarchisations, le critique doit se contenter de noter ses impressions – le terme est constamment repris – et tenter d’arriver à une forme d’empathie avec l’artiste. Elle écrit à Victor Hugo le 21 juin 1856 : « Au moment où M. de Girardin me demandait pour La Presse une série d’articles, je ne dirai pas de critique (ce n’est pas mon état) mais d’impressions littéraires et artistiques5. » Dans cet esprit, elle ne dédaigne pas les modalités mineures de l’histoire littéraire, qu’elles prennent la forme de causerie historique fourmillant d’anecdotes sur l’intimité du grand écrivain comme dans sa préface pour Balzac de 18536, de visite à la maison du grand homme (« À propos des Charmettes7 ») ou de promenade littéraire (« Impressions de lecture et de printemps8 »). La subjectivité devient plus nettement le moteur de la critique, l’œuvre lue aussi un moyen d’approfondir la connaissance de soi. L’histoire littéraire est toujours présente mais modalisée par le moi et par tout un imaginaire largement fantasmatique.
7À l’image d’autres écrivains romantiques comme Gautier avec sa série sur les excentriques ou Hugo avec son histoire grotesque dans la préface de Cromwell, Sand fait peu à peu surgir une autre histoire littéraire à côté du panthéon des écrivains classiques qu’elle continuera à convoquer jusqu’au bout. D’abord, le propos critique de Sand restitue le tissu conjonctif de l’évolution historique et pour ce faire n’hésite pas à réhabiliter des écrivains mineurs comme Maurice de Guérin ou les poètes populaires. Mais plus que les écrivains oubliés qui intéressent plutôt un Gautier, la spécificité de l’histoire artistique sandienne est de révéler des œuvres informelles ou transcendant les formes, ces biscornus de l’art, ces œuvres à grandes jambes, comme elle dit, qui sont aussi des chefs-d’œuvre. L’ouvrage de Hugo, Les Contemplations, qui se définit par la greffe inadaptée, la démesure et la profusion fait surgir toute une liste de chefs-d’œuvre disproportionnés.
Permettez-moi de vous dire : Oui, Victor Hugo a des fantaisies Watteau tout au beau milieu de ses fièvres dantesques ; oui, ses statues ont des jambes trop longues ou des poitrines trop étroites, comme celles des divinités de Jean Goujon, ou des têtes trop grosses et des jambes trop courtes, comme quelques-uns des personnages de Michel Ange ; oui, l’ornement est quelque-fois trop capricieux et trop prodigué chez lui, comme chez Paul Véronèse, Titien, Giorgone et tous les artistes de la Renaissance9.
8Effectivement, Sand convoque régulièrement les œuvres à grandes jambes : « Tous les romans de Walter Scott ont la tête trop grosse pour le corps, Wilhelm Meister a des jambes qui ne finissent point10. » Une autre histoire littéraire – et l’on devrait dire plutôt une histoire des arts – en parallèle à l’histoire classique des œuvres à idées nettes se dessine alors, celle des génies à grande extension, des Quasimodo littéraires. Cette idée est emblématisée par la longue description liminaire dans le recueil Autour de la table de cet objet impossible, cumulatif et biscornu que constitue la table de Montfeuilly : « Elle a des pieds à mourir de rire ; des pieds qui ne pouvaient sortir que du cerveau de Pierre Bonnin, grand inventeur de formes incommodes et inusitées11. » Le bouclier d’Achille et ses sept couches évoqués dans le même article12 constituent une autre métaphorisation de la lignée des œuvres à grande extension.
9De plus, l’histoire littéraire sandienne fonctionne avec ses propres processus d’engendrement. Elle est fondée non pas tant sur la génération comme chez Sainte-Beuve, qui impose ce modèle, que sur la filiation. La filiation – ou plus largement la parentèle – est le moteur fantasmatique de l’histoire littéraire pour Sand :
Nous prenons généralement le parti de nier tout ce que nous ne savons pas expliquer, nous nous enrôlons sous des bannières exclusives, nous sommes pour Voltaire ou pour Rousseau comme on était pour Gluck ou pour Piccinni, lorsque nous devrions reconnaître que nous avons été engendrés spirituellement par les uns et par les autres13.
10D’une manière fantasmatique, la pratique sandienne de l’histoire littéraire met au jour des rapports de parenté, de cousinage, de famille entre les écrivains et aussi entre leurs personnages. Scott et Cooper « sont de la même race, ils sont presque frères14 ». « Obermann a peut-être une parenté éloignée avec Hamlet15. » Dans le « Dialogue familier sur la poésie des prolétaires », on découvre que le partisan des poètes populaires, M. Z, est le fils spirituel de Rousseau tandis que M. A a pour maître Voltaire. Rousseau est d’ailleurs dans une lettre à Hetzel du 1er juillet 1863 déclaré « notre père à tous16 ». Du côté de sa propre progéniture littéraire, elle ne cesse de revendiquer la filiation avec Maurice Sand et de produire une critique de soutien ouverte au fils à la fois légitime et rêvé. Elle a d’autres fils littéraires comme Armand Silvestre à propos duquel significativement elle rejette le terme de patronage pour celui de « maternelle sollicitude17 ».
11Cette vision familiale de l’histoire littéraire active un deuxième champ métaphorique : celui de l’héritage. L’écrivain hérite de ses pères dans tous les sens du mot. Cette métaphore s’exprime par exemple dans l’« Essai sur le drame fantastique » :
Les richesses intellectuelles doivent-elles appauvrir l’intelligence qui s’en nourrit ? Non, sans doute, et dans ce sens Goethe nous a légué un précieux héritage. Quelle qu’ait été la pensée du testateur, recevons ses bienfaits avec reconnaissance et tâchons qu’ils nous profitent18.
12Sand s’emploie donc à découvrir les legs cachés : Latouche hérite de Chénier19, Champfleury de Balzac. Quant à Flaubert, elle reconnaît qu’il représente une forme d’énigme pour elle. Après avoir vu en lui un légataire de Balzac, elle avoue dans l’article sur Salammbô, être avec Flaubert devant une forme d’énigme généalogique20. Pour elle, en revanche, aucun doute, elle se déclare héritière de Rousseau :
Quant à moi, je lui reste fidèle – et j’aurais pu ajouter fidèle comme au père qui m’a engendré, car s’il ne m’a pas légué son génie, il m’a transmis, comme à tous les artistes de mon temps, l’amour de la nature, l’enthousiasme du vrai, le mépris de la vie factice et le dégoût des vanités du monde21.
13Cet idéal de l’œuvre disproportionnée et cette double vision de l’écrivain à la fois parent et héritier nourrissent et expliquent la pratique et la poétique critique de Sand.
La poétique critique de Sand
14Le legs en effet se matérialise dans la pratique critique de Sand par l’autorisation qu’elle se donne de jouer avec le texte des auteurs critiqués et aimés. Plus la relation d’empathie est forte, plus l’appropriation du texte critiqué se fait violente, un peu cannibale. Sa poétique critique est fondée sur un travail de la citation, de l’innutrition et du palimpseste, et organise une théorie tout à fait originale, pour un écrivain romantique, du plagiat.
15La citation constitue une pratique courante dans le travail des critiques durant tout le xixe siècle. Elle permet parfois au critique de paresser en citant au lieu de commenter22. Chez Sand au contraire, le flux citationnel dépend fortement de l’évaluation. Une évaluation positive entraîne un éboulis de citations. Pour elle, la citation, loin d’être remplissage, est un authentique plaidoyer pour les bons livres. Elle se moque par exemple d’un article du Journal des débats qui cite abondamment Lamennais et ainsi, au lieu de nuire à sa cible comme le voulait le critique, le sert en fait énormément. La citation est donc souvent accompagnée du regret de ne pouvoir citer plus loin dans un désir préborgésien de recopier le livre :
Je m’arrête car je citerais tout le poème, et, ne voulant pas retirer au lecteur le plaisir de le lire en entier, je me bornerais aux deux scènes que j’ai annoncées, et qui sont indispensables pour lui faire connaître le génie de Mickiewicz23.
Nous en citerons plusieurs fragments, regrettant beaucoup que leur caractère confidentiel ne nous permette pas de les transcrire en entier24.
16Le meilleur travail critique serait donc, pour Sand, le simple recopiage de l’auteur. « Je ne puis résister au plaisir de transcrire mot à mot tout ce qu’il m’est permis de publier25. » Cependant, l’expression « mot à mot » est ici à prendre résolument à contre-pied tant Sand opère un travail décapant et assez intime sur la citation. Car, chez elle, recopiage ne signifie pas exactement copie à l’identique. Le travail critique apparaît d’abord à travers la sélection des citations et leur ordonnancement. Cette mise en ordre est parfois d’ailleurs simple juxtaposition. Dans l’article sur Poncy, elle invente le butinage citationnel, censé remplacer l’analyse critique :
Il faudrait en faire l’analyse ; mais c’est froid, une analyse en prose. C’est impuissant à communiquer l’émotion que, cette fois, la forme sait tirer du sujet. J’aime mieux en indiquer à la hâte le résumé, en prenant quelques vers un peu partout et comme au hasard, mais en suivant dans l’ordre des divers morceaux, la progression de la pensée sentie. On se fera au moins une idée de cette manière nouvelle, qui est un immense progrès dans le talent de Poncy, et je crois que le meilleur éloge à lui donner n’est pas tant d’approuver que de prouver26.
17S’ensuit une invraisemblable collection, une mosaïque ou un centon de citations séparées de lignes de points. On trouve la même pratique dans l’article sur Latouche27. Sand a parfois sur le texte des auteurs des pratiques encore plus extrêmes avec le réaménagement de la ponctuation, la troncature, voire la réécriture du texte originel, le plus souvent sans avertissement. Lorsqu’elle cite Mickiewicz dans l’« Essai sur le drame fantastique », Sand coupe, édulcore, ajoute des italiques auctoriaux comme si, pour elle, l’ensemble de la citation n’était pas d’emblée en italiques. Elle « doublonne » le niveau d’auctorialité en redoublant le système de ponctuation.
18Entre les moments où la citation apparaît nettement et les moments de voix sandienne, se situent toute une série d’états intermédiaires où Sand parvient à faire affleurer le texte critiqué comme un sous-texte, à tisser et à entrecroiser deux voix sans qu’il soit d’ailleurs facile de distinguer le texte et le métatexte. « Quelques réflexions sur Jean-Jacques Rousseau », après avoir commencé comme une lettre, se termine soudain par un discours à la Rousseau avec une apostrophe : « Mais vous aussi, Jean-Jacques, vous fûtes aveuglé ; vous ne comprîtes point l’œuvre de ces hommes qui marchaient devant vous pour vous préparer le chemin28. » Dans l’article sur les Charmettes29, elle s’approprie la méthode du discours rousseauiste (Rousseau juge de Jean-Jacques). Dans son article sur Hamlet30, elle néglige toutes les conventions de la critique dramatique et préfère mêler la voix anglophone d’Hamlet à la sienne. Parmi les textes les plus visiblement écrits en palimpseste – car au- delà de la différence des formes d’articles, c’est ce mode qu’elle privilégie pour les œuvres qu’elle admire –, on trouve le commentaire critique d’Un été dans le Sahara de Fromentin. Avec Fromentin qu’elle suit ligne après ligne, elle écrit : « il faudrait tout citer, car aucune page n’est au-dessous de celles que je viens d’extraire au hasard31. » C’est pourtant là qu’on trouve un de ses exemples de réécriture les plus patents mis en valeur par Claudine Grossir dans sa présentation de l’article. Sand cite entre guillemets : « Et puis, c’est l’été terrible, l’heure de midi, où le désert, à force d’être éclairé devient comme une plaine obscure, perd les couleurs fuyantes de la perspective et prend la couleur du vide, tandis qu’autour de l’oasis, des bourrelets de sable, amassés par le vent, ont passé par-dessus le mur d’enceinte : c’est le désert qui essaie d’envahir les jardins32. » La note de Claudine Grossir33 est impitoyable. L’expression couleur du vide mise en valeur par les italiques est forgée par George Sand et insérée à l’intérieur de la citation. L’écriture critique prend ici la forme d’une réécriture qui densifie encore davantage l’expression et souligne les éléments les plus originaux de cette vision de l’Afrique. La deuxième partie du texte sur Fenimore Cooper joue des mêmes effets comme si le récit de voyage favorisait ces jeux de l’entrelacs, du feuilleté et de la superposition34.
19Cette écriture du palimpseste se fait plus nette au moment où la tonalité autobiographique, intimiste et impressionniste de sa critique se renforce, soit après la révolution de 184835, l’article sur Latouche dessinant dans la création sandienne une sorte de pivot à de multiples égards. Lorsque Sand décrit Latouche en lecteur critique, elle compose aussi comme dans une mise en abyme son autoportrait de critique :
Il m’indiquait des lectures à faire, et quelquefois, dans son empressement, il me les faisait d’avance à sa façon : c’est-à-dire qu’il citait un livre et se mettait à le raconter avec une abondance, une animation, une couleur extraordinaires. Je lisais le livre après, et n’y retrouvais plus rien de ce que j’avais éprouvé en l’écoutant. Il en avait pris la donnée, et frappé du parti qu’on en pouvait tirer, il avait improvisé, sans y songer, un chef-d’œuvre36.
20Cette pratique intrusive de la critique s’accompagne fort logiquement, du côté théorique, du refus de valider la notion de plagiat au moins pour ce qui concerne les formes et les genres littéraires. Celui qui apprécie un texte, celui dont la critique fonctionne en empathie avec son auteur, en obtient quasi instantanément pour Sand le droit de possession mais aussi de jouissance voire de réécriture, sans compte à rendre. Parmi les romantiques, Sand affiche sur ce point précis des positions originales. Elle explicite cette théorie dès 1839 dans l’« Essai sur le drame fantastique37 » :
Il ne fut peut-être donné qu’à un seul contemporain de Goethe de comprendre l’importance et la beauté de cette forme, et ce contemporain, ce fut le plus grand poète de l’époque, ce fut Lord Byron. Aussi n’hésita-t-il pas à s’en emparer ; car, aussitôt émise, toute forme devient une propriété commune que tout poète a le droit d’adapter à ses idées ; et ceci est encore la source d’une grave erreur, dans laquelle est tombée trop souvent la critique de ses derniers temps. Elle s’est imaginée devoir crier à l’imitation et au plagiat quand elle a vu les nouveaux poètes essayer ce nouveau vêtement que leur avait taillé le maître, et qui leur appartenait cependant aussi bien que le droit de s’habiller à la mode appartient au premier venu, aussi bien que le droit d’imiter la forme de Corneille ou de Racine appartient encore, sans que personne ne le conteste, à ceux qui s’intitulent aujourd’hui les conservateurs de l’art38.
21Il existe chez Sand une théorie intéressante sur la capacité proprement digestive et cannibale du critique de s’assimiler l’œuvre critiquée. L’écrivain devient par essence le critique idéal, en tout cas, la personne la plus qualifiée pour apprécier l’œuvre. Avec la critique sandienne, dans les meilleurs cas, l’œuvre ne comporte plus de frontières, elle se fond avec délectation dans le discours critique qui pose très nettement l’absence d’intérieur et d’extérieur.
22Ici prend corps et cœur une poétique de l’hybridation qui préconise les circulations et les réappropriations d’une matière textuelle qui se personnalise à chaque réincarnation et même à chaque analyse :
Tout Hamlet, tel qu’il est analysé dans Wilhelm Meister appartient donc à Goethe et non à Shakespeare, de même que tout le Don Juan de Mozart, tel qu’il est analysé dans le conte d’Hoffmann appartient à Hoffmann et nullement à Mozart, nullement à Molière, nullement à la critique espagnole, de même encore que Faust n’appartient ni à la critique germanique, ni à Marlowe, ni à Widman, ni à Klinger mais à Goethe seul39.
23À plusieurs reprises, elle insiste sur ce droit de l’écrivain de s’accaparer notamment des formes et des genres inventés ailleurs. Elle réutilise alors l’image du costume que l’on prend, activant un imaginaire du travesti ou du déguisement :
Cooper a pu et dû être influencé par la forme, par le procédé de Scott. Quel modèle plus accompli pouvait-il se proposer ? Une manière, quand elle est bonne, tombe aussitôt dans le domaine public ; mais la manière n’est qu’un vêtement de l’idée, et on n’imite personne en s’habillant à la mode du temps où l’on vit. L’originalité de la personne n’est pas étouffée sous un habit commode et bien fait ; elle s’y meut, au contraire, plus à l’aise40.
Poétique de l’hybridation
24Ainsi se valide par étages le système critique sandien. L’histoire littéraire justifie une poétique critique du palimpseste qui célèbre avec délectation toutes les œuvres de l’hybridation. Cet idéal esthétique de l’hybridation généralisée, du non homogène, de la filiation, de la perméabilité des écritures cousues les unes aux autres est manifestement une des voies esthétiques de la modernité sandienne. C’est à la fois un critère de la critique mais aussi une pratique assumée, et donc le mode de macrofonctionnement de quelques articles parmi les plus réussis.
25Retraçant l’histoire de sa genèse comme écrivain, Sand fait de l’étape du pastiche une étape préliminaire et nécessaire à une écriture originale :
Latouche ne se découragea point, et, chaque jour, il me disait : « Vous finirez par faire un roman, je vous en réponds. Tâchez de vous débarrasser du pastiche, mais ne croyez pas que ce soit une preuve d’impuissance. On ne fait guère autre chose en commençant. Peu à peu, vous trouverez vous-même et vous ne saurez pas comment cela vous est venu. » En effet, pendant mon court séjour à la campagne, je fis un roman intitulé Indiana, qui commençait à être l’expression d’une individualité quelconque, et qui n’était du moins l’imitation volontaire de personne41.
26C’est l’écrivain au plus intime de son être qui crée l’unité et l’œuvre en s’amalgamant les legs dont il hérite. Pour Sand, la pratique du pillage doit déboucher paradoxalement sur de la nouveauté, du bizarre, c’est-à-dire du moderne. Jacinta Wright rappelait dans son article de Cerisy qu’un grand nombre d’essais génériques de Sand dans les années 1830 répondait à une esthétique de la filiation, de la réécriture et de l’hybridation et elle énumérait toute une série d’études qui mettait au jour ce travail de la réécriture hybride : Metella est à lire en parallèle avec La Femme abandonnée de Balzac (Janis Glasgow), Leone Leoni avec Manon Lescaut de l’abbé Prévost (Naomi Schor), Jacques avec La Nouvelle Héloïse (Jacinta Wright), L’Uscoque avec Le Corsaire et Lara de Byron (Nicole Mozet), Les Sept cordes de la lyre avec le Faust de Goethe (René Bourgeois42)… Tous les degrés et les modes de l’hybridation sont autorisés et pratiqués dans l’œuvre sandienne : transpositions d’intrigue narrative mais aussi, et à rebours : adaptation-traduction de grandes œuvres étrangères. À propos du Comme il vous plaira d’après Shakespeare, Olivier Bara a signalé toutes les modifications apportées par Sand43 : ajout de tirades et de monologues pour Jacques, suppression des bergers, plaisanteries plus bienséantes du bouffon Touchard. Dans sa préface, George Sand resitue cette adaptation dans le cadre de sa réflexion sur la réappropriation en écrivant : « Est-ce donc un pillage de plus que je vais commettre ? J’espère que non, car j’aime encore mieux attacher à la robe du poète quelques ornements peu dignes de sa splendeur que de faire servir les pierreries dont lui-même l’avait ornée à parer mon propre ouvrage44. » La poétique de l’hybridation constitue donc bien un mode concerté de la création sandienne.
27Il est donc normal que l’expérience critique soit aussi une écriture de l’hybridation. La forme de l’anthologie privilégie évidemment la série critique sur la genèse de chaque article. Mais on pourrait faire dialoguer chaque article avec l’œuvre elle-même et montrer comment la réflexion critique s’ancre et se dissout dans l’œuvre de Sand. L’article critique est à la fois autonome, détachable, insérable dans une série critique mais il se comprend aussi en écho avec l’œuvre sandienne. Si l’on prend en compte ce critère, d’autres séries s’organisent alors dont certaines me paraissent intéressantes littérairement à requalifier. Olivier Bara a ainsi magistralement étudié la relation entre l’« Essai sur le drame fantastique » et Les Sept cordes de la lyre45. On pourrait étudier d’autres cas où l’œuvre suscite l’article critique. Ainsi en est-il de l’article sur le réalisme et sur Madame Bovary46 né dans Promenades autour d’un village47 à partir d’une réflexion sur le paysan et sur les multiples façons de le décrire. La promenade et l’examen des populations font naître la réflexion critique et la réflexion critique nourrit la promenade sandienne. L’article n’est pas seulement le point de vue de Sand sur le réalisme contemporain mais il est aussi promenade sandienne. Il est métadiscours et discours. Il est critique et œuvre. Le travail de détachement accompli postérieurement manifeste l’existence d’un essai critique qui aurait pu sinon passer inaperçu. Mais l’article est né ailleurs, ancré dans une logique déambulatoire éminemment caractéristique de Sand.
28L’article critique doit donc être envisagé à sa place dans la création sandienne. Ainsi en est-il d’« Impressions de lecture et de printemps48 », sous-titré « lettres d’un voyageur ». La lettre, adressée à Manceau, entrelace habilement le récit d’une promenade vers Gargilesse et le témoignage d’une lecture. Le titre double, « impressions de lecture et de printemps », éclaire l’hybridité générique du texte. Il s’agit de mêler une forme sandienne (promenade autour d’un village, lettre d’un voyageur49) avec des citations hugoliennes, de marier les deux poétiques et deux écritures dans un geste encore plus symbolique que l’éloge. Du côté de la « promenade autour d’un village », Sand joue le jeu des personnages reparaissants avec Moreau ou Sylvain. Elle raconte de nouvelles aventures botaniques, pratique avec brio l’art de la prose poétique, introduit une part de journal intime, accentuant la confusion entre cercle privé et cercle public, jouant sur tous les codes et toutes les frontières. George Sand invente même ici une forme de critique avec cette prose poétique et libérée qui, à la fois, crée un panthéon pour l’œuvre hugolienne et en même temps par le palimpseste ancre cet hommage au plus intime de l’histoire de la création sandienne. L’hybridation est alors parfaite entre l’œuvre du critique et l’œuvre du créateur.
29En partant d’une réflexion sur la place de l’histoire littéraire dans la critique de George Sand, il apparaît que quelques notions décisives comme la filiation et l’héritage ordonnent son approche de la littérature, la littérature des autres comme la sienne propre. Cette conception de la littérature conforte une poétique critique fondée sur le travail de la citation, sur l’innutrition, sur le palimpseste, sur l’hybride. Cette poétique de l’hybride qui renvoie donc à la fois à une pratique d’écriture mais aussi à un idéal esthétique revendiqué et même à un critère d’expertise des œuvres fonde quelques grandes créations génériques critiques, comme par exemple, la série des articles sur Victor Hugo où la création la plus intimement personnelle jaillit de « l’hybridation » avec l’autre.
Notes de bas de page
1 « Obermann par E. P. de Senancour » (Revue des deux mondes, 15 juin 1833), GSC, p. 5.
2 « Impressions de lecture et de printemps » (Revue des deux mondes, 15 mai 1864), GSC, p. 662.
3 « Quelques réflexions sur Jean-Jacques Rousseau » (Revue des deux mondes, 1er juin 1841), GSC, p. 158.
4 Ibid., p. 156.
5 Corr., t. VI, p. 663.
6 « Honoré de Balzac » (octobre 1853), GSC, p. 431.
7 « À propos des Charmettes » (Revue des deux mondes, 15 novembre 1863), GSC, p. 629.
8 « Impressions de lecture et de printemps », GSC, p. 657.
9 « Autour de la table » (La Presse, 24 et 25 juin 1856), GSC, p. 478.
10 « Théosophie et philosophie. À propos de Madelon, par Edmond About » (La Presse, 1er août 1863), GSC, p. 607.
11 « Autour de la table », GSC, p. 467.
12 Ibid., p. 479.
13 « Quelques réflexions sur Jean-Jacques Rousseau », GSC, p. 158.
14 « Fenimore Cooper » (Le Journal pour tous, octobre 1856), GSC, p. 518.
15 « Obermann par E. P. de Senancour », GSC, p. 8.
16 Corr., XVII, 694.
17 George Sand, « Rimes neuves et vieilles par Armand Silvestre », Souvenirs de 1848, Paris, Calmann-Lévy, 1880, p. 411.
18 « Essai sur le drame fantastique. Goethe, Byron, Mickiewicz » (Revue des deux mondes, 1er décembre 1839), GSC, p. 81.
19 « H. de Latouche » (Le Siècle, 18, 19, 20 juillet 1851), GSC, p. 406.
20 « Lettre sur Salammbô » (La Presse, 27 janvier 1863), GSC, p. 577.
21 « À propos des Charmettes », GSC, p. 629.
22 Voir Marie-Ève Thérenty, Mosaïques. Être écrivain entre presse et roman (1829-1836), Paris, Champion, 2003.
23 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 104.
24 « George de Guérin » (Revue des deux mondes, 15 mai 1840), GSC, p. 125.
25 Ibid., p. 128.
26 « Bouquets de marguerites par Charles Poncy » (La Presse, 18 décembre 1852), GSC, p. 410.
27 « H. de Latouche », GSC, p. 400 sq.
28 « Quelques réflexions sur Jean-Jacques Rousseau », GSC, p. 161.
29 « À propos des Charmettes », GSC, p. 623.
30 « Hamlet » (Almanach du mois, 3 février 1845), GSC, p. 321.
31 « Eugène Fromentin. Un été dans le Sahara » (La Presse, 8 mai 1857), GSC, p. 537.
32 Ibid.
33 Ibid., p. 538, note 35.
34 « Fenimore Cooper », GSC, p. 527 par exemple.
35 Pour une chronologie de la production journalistique sandienne, nous renvoyons à notre article : Marie-Ève Thérenty, « “Je n’ai aucune des conditions du journalisme”. Poétique journalistique de George Sand », dans George Sand, Écriture et Représentations, sous la direction d’Éric Bordas, Saint-Pierre-du-Mont, Eurédit, 2004, p. 207-238.
36 « H. de Latouche », GSC, p. 392.
37 Pour une analyse plus approfondie des questions de plagiat et d’intertextualité dans l’« Essai sur le drame fantastique », nous renvoyons à l’article de Jacinta Wright, « “S’habiller du vêtement du maître”, George Sand et le travesti intertextuel » dans Pratiques et imaginaires de l’écriture, sous la direction de Brigitte Diaz et Isabelle Hoog-Naginski, Caen, Presses universitaires de Caen, 2006, p. 95-103.
38 « Essai sur le drame fantastique », GSC, p. 64.
39 Ibid., p. 68.
40 « Fenimore Cooper », GSC, p. 517.
41 « H. de Latouche », GSC, p. 392.
42 Voir aussi l’article de Jean Lacoste dans le présent volume, p. 173-189.
43 Olivier Bara, présentation de la Préface à Comme il vous plaira (La Presse, 18 avril 1856) dans GSC, p. 450.
44 « Préface à Comme il vous plaira », GSC, p. 454.
45 « George Sand et le démon de l’allégorie : Les Sept Cordes de la lyre au miroir de l’Essai sur le drame fantastique », dans George Sand : une écriture expérimentale, Actes du Colloque international de Wellesley College (Boston), sous la direction de Catherine Masson, Nathalie Rogers, Marie-Paule Tranvouez, New Orleans, Presses universitaires du Nouveau Monde, 2006, p. 231-245.
46 Voir GSC, p. 541.
47 Effectivement, l’article « Le réalisme » est paru le 29 septembre 1857 dans Le Courrier de Paris à l’intérieur d’une série intitulée Courrier de village, reprise ensuite en livre sous le titre Promenades autour d’un village.
48 « Impressions de lecture et de printemps », GSC, p. 661.
49 Voir George Sand, Lettres d’un voyageur, Bonnaire, 1837 ; Promenades autour d’un village, Paris, Lévy, 1866.
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George Sand critique
Ce livre est cité par
- (2011) George Sand journaliste. DOI: 10.4000/books.puse.1258
- (2022) Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle. DOI: 10.4000/books.pul.44233
- Thérenty, Marie-Ève. (2012) Presse et littérature au xixe siècle. Dix ans de recherche. Bibliographie. COnTEXTES. DOI: 10.4000/contextes.5414
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