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Le grand opéra : une esthétique du progrès matériel
p. 431-440
Texte intégral
1On le sait, le genre du grand opéra est né à la fin des années 1820 et au début des années 1830, sous l’effort créateur combiné des compositeurs Auber, Halévy et Meyerbeer, mais encore grâce à l’activité zélée du principal librettiste, Scribe. La Muette de Portici, La Juive, Robert le Diable, Les Huguenots, entre autres, sont immédiatement reconnus comme des œuvres maîtresses et comme des œuvres modèles, en France et à l’étranger. Le nouveau genre va profondément marquer la culture européenne. C’est qu’il entre en harmonie avec un nouveau monde d’idées, en partie issu de la Révolution ; c’est qu’il révèle un nouveau mode d’être et de ressentir ; c’est aussi, probablement, qu’il répond à une attente – tout autant qu’il prodigue des sensations nouvelles – et offre un espace imaginaire à la démesure du xixe siècle.
2Le théâtre lyrique est un moyen privilégié d’accéder à l’air du temps. Il offre un kaléidoscope d’images, d’idées et de sons encore trop insuffisamment étudié comme révélateur ou miroir d’une époque. Dans la première moitié du xixe siècle, le grand opéra comble le vide laissé par l’effondrement de la tragédie lyrique et de l’esthétique du merveilleux. Les formes issues du monde aristocratique n’avaient plus de sens ; il fallait un genre qui fût en adéquation avec la vision du monde portée par la bourgeoisie. Les propos du docteur Véron, directeur de l’Opéra, sont, à ce sujet, bien connus. Dans ses Mémoires d’un bourgeois de Paris, il conte par le détail son cheminement :
La révolution de Juillet est le triomphe de la bourgeoisie : cette bourgeoisie victorieuse tiendra à trôner, à s’amuser ; l’Opéra deviendra son Versailles, elle y accourra en foule prendre la place des grands seigneurs et de la cour exilés1.
3Véron ajoute : « Ce projet de rendre l’Opéra tout à la fois brillant et populaire me paraissait avoir de grandes chances de succès après la révolution de Juillet2. » Comme j’ai pu le montrer ailleurs3, le grand opéra est le fruit d’une véritable machine que l’on peut examiner des points de vue politique, institutionnel, socio-économique et culturel. Ce genre réalise, dit et synthétise une esthétique et une éthique de la modernité fondées sur les valeurs d’une société que, faute de mieux, on appellera bourgeoise, sans connotation péjorative. Il constitue, à proprement parler, une mise en scène de ces nouvelles valeurs et de leur histoire ou, pour mieux dire, de leur surgissement.
4Parmi les structures sensibles et sociales, intellectuelles et matérielles qui définissent cette nouvelle vision du monde et cette nouvelle forme d’être-au-monde, deux concepts semblent particulièrement opérants, qui permettent de penser, d’agir et de produire : le concept de progrès et celui de capital.
1. Progrès
5Larousse, dont le Grand Dictionnaire universel est le symbole livresque d’un progrès cumulé, nous servira de guide. « De notre temps, écrit-il, si l’on excepte des esprits chagrins ou aveugles, absolument ignorants de l’histoire ou qui rêvent d’impossibles retours vers un passé définitivement enterré, la croyance universelle est que le progrès est la loi même de la marche du genre humain4. » On accorde au dieu moderne qu’est le progrès, et aux objets réels de ce progrès, une position centrale dans toutes les formes d’activité humaines, jusque dans les productions immatérielles. En quoi le grand opéra manifeste-t-il un progrès ? Il est, nous allons le constater, l’expression d’un quadruple progrès : 1. culturel ; 2. matériel et technologique ; 3. moral ; 4. historique.
Un progrès culturel
6Le progrès, nous dit Larousse, peut être entendu comme la marche du genre humain vers sa perfection. En France, l’opéra en général (et le grand opéra en particulier) est situé au sommet de la production artistique et constitue le lieu de raffinement ultime de la civilisation. « L’opéra est l’œuvre musicale par excellence, résume Larousse, et il exige, pour son exécution parfaite, le concours de tout ce qu’il y a de plus exquis dans toutes les autres branches des beaux-arts ; il force d’adjoindre à la musique la poésie, qui dessine l’action dramatique ; la peinture, qui l’encadre de ses décors ; la danse en est souvent le complément obligé, et la mécanique apparaît avec tous ses perfectionnements dans les merveilles des changements à vue et des effets d’optique et autres qui constituent la science compliquée du machiniste. Un opéra offre donc en quelque sorte la dernière expression du génie humain à l’époque où il est représenté5. » Dans le même article, Larousse ajoute que « l’opéra est une œuvre entièrement factice, produit d’une civilisation très avancée ».
Un progrès matériel et technologique
7Le progrès matériel est un élargissement des moyens. Le Grand Opéra de Paris offre précisément des moyens exceptionnels qui ont fasciné tout à tour Rossini, Wagner, Verdi, sans parler des compositeurs français. Les progrès de la mise en scène sont spectaculaires. Costumes, décors, éclairages, trucs et machinerie donnent l’illusion de la réalité, qui se trouve saisie et maîtrisée (ou encore égalée) par une technologie toujours inventive.
8En 1828, Le Courrier des théâtres note que l’on peut « faire enfin le voyage de Naples en quelques heures6 » en allant voir La Muette de Partiel. Le souci de restitution, l’exactitude des détails confinent chez certains à la maniaquerie. Ainsi, comme l’a établi Nicole Wild7, le peintre Eugène Lacoste mène pour la production d’Henry VIII à l’Opéra une enquête historique qui le conduit à Liverpool, au château d’Hampton Court, au château de Windsor, puis à la tour de Londres et au British Museum, mais encore, en France, au musée des instruments du Conservatoire de Paris. Lui-même avouait : « Mes travaux ne sont […] qu’une étude sérieuse de recherches historiques8. » Son travail bénéficie de la stature de l’interprète du rôle-titre, Jean Lassale, qui semble la réincarnation d’Henry VIII tel que l’a représenté le grand peintre Hans Holbein (1498-1543). Pour montrer cette domination de la nature et du réel, il faut accorder à la dimension visuelle une place privilégiée. Heine écrit :
Le grand Véron en vint ainsi à cette pensée géniale de satisfaire à un si haut degré les yeux des spectateurs, que la musique ne pût les gêner en rien, et qu’ils trouvassent à l’Opéra le même plaisir que chez Franconi. Le grand Véron et le grand public se comprirent ; l’un sut rendre la musique innocente, et ne donna, sous le titre d’opéras, que des pièces de parade et à spectacle ; l’autre, le public, put aller au grand Opéra avec ses filles et ses épouses, comme cela convient à des gens bien élevés, mais sans être obligé de périr d’ennui. L’Amérique était découverte, l’œuf se tenait sur la pointe, l’Opéra se remplissait chaque jour, Franconi était débordé et faisait banqueroute, et M. Véron, depuis lors, est un homme riche. Le nom de Véron vivra éternellement dans les annales de la musique ; il a embelli le temple de la déesse, mais la déesse elle-même a été mise à la porte. Rien n’égale le luxe qui a pris le dessus au grand Opéra, devenu le paradis des gens à l’oreille dure9.
9Le terme de « luxe » est essentiel. Il désigne une véritable catégorie esthétique, développée peut-être au détriment de la musique. Mais c’est aller un peu vite. La musique elle-même est touchée par le phénomène et est, en quelque sorte, visualisée, acquérant une sorte de plastique et de picturalité saisissantes. Associé au décor pour l’éclat du spectacle, le divertissement dansé apporte lui aussi son effet visuel. Le 14 mars 1833, Alfred de Musset écrit pour la Revue des deux mondes un compte rendu de Gustave III d’Auber dans lequel il s’émerveille (tout en se moquant) de la place considérable qu’occupe la danse :
Autrefois, dans une académie royale de musique, on se serait imaginé qu’on allait entendre de la musique. Quant à moi, je ne suis pas musicien […]. Mais je crois qu’en vérité, je n’en ai pas besoin cette fois-ci. Ce qu’il y a de plus joli dans Gustave, en fait de musique et de poème, c’est un galop. […] Ceux qui n’ont pas vu ce galop [du cinquième acte] ne savent rien des choses de ce monde. Jamais l’éclat des bougies, le bruit d’une fête, le parfum des fleurs, la musique, la folie et la beauté, n’ont fait une heure de plaisir comparable à celle-là. Jamais les masques agaçants, les costumes bizarrement accouplés, les dominos et les grotesques, n’ont fait ondoyer leurs mille couleurs avec plus de grâce et d’esprit sous l’éclatante lueur des lustres. Jamais un collégien, lisant les Mille et une nuits, n’a vu passer dans ses rêves du soir une fantasmagorie plus voluptueuse et plus enivrante10.
Un progrès moral
10Le sentiment du progrès moral se manifeste dans la courbe qui conduit de l’ignorance à la science et qui est visible jusque dans la manière de considérer l’évolution des divers paramètres du langage musical : sentiment dominant que le savoir et le savoir-faire dans le domaine la musique, de l’orchestration particulièrement, a évolué vers un mieux. Outre ce mieux de la technique et de la connaissance, la supériorité de la morale chrétienne sur la morale antique est avancée par nombre d’hommes du xixe siècle. Chateaubriand écrit dans la préface de la première édition des Martyrs (1809) :
J’ai avancé, dans un premier ouvrage [Le Génie du christianisme, 1801], que la Religion chrétienne me paraissait plus favorable que le Paganisme au développement des caractères, et au jeu des passions dans l’Epopée ; j’ai dit encore que le merveilleux de cette religion pouvait peut-être lutter contre le merveilleux emprunté de la Mythologie11.
11La thématique chrétienne trouve un terrain favorable dans la vogue de l’histoire, ce qu’exprime Chateaubriand dans la préface de la troisième édition : « Si l’on veut traiter un sujet épique tiré de l’histoire moderne, il faut nécessairement employer le merveilleux chrétien, puisque la Religion chrétienne est aujourd’hui la religion des peuples civilisés de l’Europe12. » Ainsi a-t-il été possible de relier, par la religion, les exigences nouvelles d’un réalisme historique au goût ancien pour le merveilleux. Cependant, excepté Robert le Diable de Meyerbeer et quelques autres partitions comme Le Juif errant (1852) de Halévy, ce nouveau merveilleux est rapidement vidé de sa dimension surnaturelle, pour ne conserver que ses formes extérieures et devenir un merveilleux réaliste, si l’on ose l’expression.
12Autre exemple, Hugo proclame à son tour, dans sa fameuse préface de Cromwell datée d’octobre 1827 : « Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne verra les choses d’un coup d’œil plus haut et plus large13. » En 1835, en découvrant La Juive de Halévy, le chroniqueur de L’Artiste fait le constat suivant :
Ce nouveau sujet de La Juive est tout à fait un sujet catholique, apostolique et romain. Le progrès ici est plus visible que jamais. Depuis longtemps la mythologie était morte à l’opéra ; le Moyen âge avait remplacé la mythologie […]. Le christianisme était enfin à l’Opéra […] mais cependant jusqu’à La Juive, le christianisme se dissimulait encore. […] La révolution est accomplie […] À présent, l’Église catholique est en scène ; à présent et pour longtemps nous ne sortirons pas du sujet chrétien14.
Un progrès historique
13La théorie du progrès, constate Bernard Valade15, est une doctrine bourgeoise qui a tenu lieu de philosophie de l’histoire. Ce que l’on pourrait désigner comme un élargissement de la conscience historique au xixe siècle est particulièrement visible dans le domaine de la musique. Concerts historiques, exploration de la musique dite rétrospective, édition de cette musique, sont vécus comme un enrichissement du temps présent (un progrès) et non comme une attitude rétrograde, ou un recul. Le grand opéra veut saisir le lieu et le temps, l’ici et maintenant de l’histoire. Il développe, par tous ses moyens expressifs, la couleur locale et la couleur temporelle.
14Multitude et énergie constituent deux dimensions essentielles du mouvement historique. L’histoire est considérée comme un capital dans lequel on puise (elle nourrit) ; comme une énergie que l’on capte (elle anime). Dans ses premières années, le grand opéra a permis l’irruption de l’Histoire comme représentation concrète de la diversité sociale. Le trait majeur de la Révolution, des guerres révolutionnaires et de l’épopée napoléonienne (qui font de l’Histoire une expérience vécue des masses) a trouvé une forme artistique pertinente grâce à un ingrédient singulier du théâtre lyrique. L’idée moderne du prolétariat moteur de l’histoire, de la foule agissante a pu s’exprimer tout particulièrement dans le drame en musique qui, naturellement, met en scène un personnage collectif : le chœur. Dès lors, l’opéra est à considérer comme le mode expressif le plus à même de traduire cette transformation profonde de l’Histoire, par le biais d’une de ses composantes traditionnelles (le chœur) qui, d’élément secondaire, devient élément premier. Les spectateurs, à la création de La Muette de Portici, ne s’y sont pas trompés, découvrant un mouvement scénique nouveau. Le peuple est partout et participe activement à la conduite et à l’expression du drame. Le fait que le sentiment national devienne la propriété des plus larges masses se traduit directement dans les premiers livrets du grand opéra. Ils privilégient les sujets organisés autour de deux groupes antagonistes, suivant en cela le roman scottien, concentré sur un affrontement entre races, clans, religions ou classes. Le drame individuel se greffant sur ces drames collectifs se lit encore comme une traduction de la dialectique nouvelle de l’individu et de la masse, dans l’éclairage brutal des batailles ou des « grandes journées », tel qu’on le voit dans Les Huguenots de Meyerbeer. La diversité, la juxtaposition et l’énormité des moyens expressifs, qui ont fini par faire du grand opéra une forme impossible à animer, ont tout d’abord trouvé une cohérence grâce à ce souffle historique.
2. Capital
15Le capital est ici entendu dans le sens simple des biens que l’on possède et qui constituent un fonds productif. Il est l’ensemble des richesses utilisées pour la production. Le grand opéra puise partout pour constituer son spectacle. Ses auteurs succombent, d’une certaine manière, au fétichisme de la marchandise propre à l’économie bourgeoise. Adorno16 a développé l’idée que l’opéra du xixe siècle a produit une symbolique du pouvoir et de son essor matériel : la bourgeoisie y exhibait son privilège culturel. On ajoutera qu’elle y exhibait ses richesses et son pouvoir sur le monde. Par ailleurs, Anselm Gerhard a insisté sur l’avènement de l’artiste comme capitaliste. Les relations de l’Opéra avec les compositeurs et les librettistes ont été gouvernées par de pures conventions capitalistes à partir de 183117. La reconnaissance du travail artistique par l’argent est bien éloignée du culte du génie et instaure le produit artistique comme produit industriel. L’opéra est traité comme objet bon pour la vente. L’ancienne idée de William Crosten de définir le grand opéra selon l’optique « art and business » complète, plutôt qu’elle ne contredit, l’idée de Jane Fulcher18 qui propose de le lire comme un art politique. La subvention colossale dont il bénéficie, son fonctionnement économique, digne d’une grande entreprise, le placent bien dans l’espace des affaires. Les conditions et contraintes matérielles et économiques, leur maîtrise, ne constituent pas l’unique mode d’influence du monde bourgeois ; le paradigme économique infiltre en profondeur l’imaginaire créatif.
16Dans son dictionnaire, Pierre Larousse tente de cerner le nouvel objectif du genre, qui est l’accumulation de tous les genres :
Ce n’est que lentement et pour obéir aux exigences modernes que l’opéra est devenu cette vaste machine compliquée, pleine d’illusions, de contrastes et de fantasmagorie, ce grand poème musical tenant de l’épopée et du drame, renfermant tous les genres, musique d’église et musique de ballet, morceaux de concert, romances et barcarolles, s’essayant à exprimer, dans ce qu’elles ont de plus violent et de plus heurté, non seulement les passions individuelles, mais les passions et la vie des peuples, comme dans La Muette de Portici, Les Huguenots et Le Prophète19.
17La masse des figurants, celle des chœurs, l’orchestre démultiplié dans la fosse, sur scène et en coulisse, les voix solistes balayant tous les registres, le ballet et les chœurs, sont les formes vivantes d’une richesse de moyens pyramidale pour l’époque. À la fin du chapitre vii de L’Œuvre (1886), Zola décrit le peintre Gagnière, qui a succombé aux charmes de la musique, et qui rêve tout haut aux grands auteurs, Weber, Schubert, Rossini, puis Meyerbeer :
Un malin qui a profité de tout [souligné par nous, H. L.], mettant après Weber la symphonie dans l’opéra, donnant l’expression dramatique à la formule inconsciente de Rossini. Oh ! des souffles superbes, la pompe féodale, le mysticisme militaire, le frisson des légendes fantastiques, un cri de passion traversant l’histoire ! Et des trouvailles, la personnalité des instruments, le récitatif dramatique accompagné symphoniquement à l’orchestre, la phrase typique sur laquelle toute l’œuvre est construite... Un grand bonhomme, un très grand bonhomme20.
18Zola met en avant l’accumulation des formes, des genres, des styles, des moyens expressifs.
19La notion de capital revêt toute sa signification quand on la projette sur un axe chronologique. Larousse, encore, explique que c’est une « richesse acquise à la société par ses travaux antérieurs et ses épargnes21 », et aussi le « levier qui doit augmenter l’énergie, la puissance, la fécondité de travaux futurs22 ».
L’histoire comme caverne aux trésors
20La conscience historique nouvelle jette un regard capitaliste sur le passé, considéré comme un réservoir de richesses exploitables. Le grand opéra, précisément, se définit par son sujet historique. Le chroniqueur du Constitutionnel du 25 février 1835 peut écrire en découvrant La Juive :
M. Scribe a été très heureusement inspiré en mettant sa muse d’opéras et de livrets sur la piste du quinzième siècle et du concile de Constance. Pour le musicien, il y trouvait des chants pieux, des marches militaires, des chœurs saluant l’entrée triomphale des cardinaux, et des empereurs dans la bonne ville de Constance ; pour le décorateur, des églises gothiques aux vieux saints de pierre et aux aiguilles élancées, des maisons à pignons et des rues tortueuses, de mystérieuses chapelles, avec leurs vitraux coloriés, et des palais aux longues tapisseries flottantes ; pour le peintre, des costumes d’une incroyable variété de vêtements originaux ou magnifiques […] ; quant au metteur en scène, il ne devait manquer ni de marches et contremarches, ni de splendides solennités, ni de cette foule allant, venant, courant, montant sur les toits.
21Un autre journaliste, dans Le Courrier français du 27 février 1835, s’émerveille : « Que d’éléments variés et précieux pour un poète habile, un compositeur plein de talent et d’avenir, pour des dessinateurs, des peintres, guidés par un artiste éminemment doué du génie de l’archéologie pittoresque. » Le Constitutionnel conclut le 11 mars 1835 en affirmant : « C’est un véritable bazar dramatique qu’un opéra comme La Juive. » L’Histoire est bien à comprendre comme une sorte de caverne merveilleuse des Mille et une nuits dans laquelle on puise sans compter des biens que l’on prodigue sur scène en une accumulation stupéfiante. La concentration de matériaux historiques divers dans une même partition permet des rencontres électriques. L’éclectisme stylistique est à la fois un signe de richesse et un signe de domination du passé.
22Le musicographe du xixe siècle, Fétis, a parfaitement saisi ce rapport étroit entre l’Histoire et l’esthétique du superlatif, de l’effet et du choc, propre au grand opéra. En août 1863, il donne à la Revue et Gazette musicale plusieurs articles sur les « Effets des circonstances sur la situation actuelle de la musique ». Le 30 août, il écrit :
L’esprit révolutionnaire a faussé le sentiment des artistes […]. C’est lui qui, par degrés, a fait perdre de vue en musique la véritable notion du grand, et a conduit à l’exagéré, au gigantesque ; c’est lui qui a fait substituer la manière à l’inspiration naïve ; c’est lui, enfin, qui a jeté les musiciens, comme les peintres, à la recherche du nouveau, leur faisant croire que faire, par système, autrement que les grands hommes d’autrefois, c’est avoir comme eux du génie. […] Trouver du nouveau, et faire de l’effet, sont les deux préoccupations incessantes de nos artistes, [… pour eux] l’effet qu’on veut produire n’est qu’une sensation physique. Il ne s’agit ni de toucher le cœur ni de satisfaire l’intelligence, mais d’ébranler le système nerveux23.
23Nous passons là de l’immatériel au matériel, d’un but métaphysique à un but physique. La surenchère, l’exploitation toujours plus importante des moyens, l’obsession du progrès, le toujours plus et toujours mieux, conduisent à une esthétique du choc. L’être, le corps doivent donc être ébranlés. Ainsi le grand opéra exerce une action proprement physique sur le public. Il ne s’agit pas de ravir le spectateur à sa condition matérielle, ni d’accéder à un sublime sans corps, mais, au contraire, de produire une hyper-sensation du corps, en satisfaisant et saturant les sens qui doivent être comme épuisés de sentir. Les yeux, les oreilles, les nerfs doivent être fatigués de voir, d’entendre et de ressentir. Les chroniqueurs du temps ne cessent de le répéter, l’expérience d’un spectacle de grand opéra est une commotion.
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24Ainsi donc, le capitalisme industriel trouve avec le grand opéra l’espace magique (ou symbolique) d’une transmutation de valeurs. Les objets de la conquête matérielle bourgeoise acquièrent ici un statut immatériel. Inversement, l’art le plus immatériel, insaisissable, fait de sons et de temps, acquiert les atours du luxe le plus dispendieux et se matérialise dans ses manifestations et ses effets. Le grand opéra trahit la croyance en une loi de perfectionnement et en une idée d’un progrès cumulatif. Le style devient encyclopédique.
25Cette analyse du genre lyrique selon l’idéologie du progrès rejoint les trois principes que le philosophe britanique Herbert Spencer (1820-1903) discerne pour suivre les effets de ce progrès24 : 1. Une multiplication des effets ; 2. la conservation de l’énergie ; 3. un mouvement vers une hétérogénéité définie et cohérente.
26Le grand opéra permet à la bourgeoisie de produire en spectacle fascinant, de valoriser en les transcendant (au sens plénier du terme de changer de nature et d’accéder à un état supérieur), ses valeurs mercantiles et ses valeurs d’exhibition (richesse et luxe). C’est encore le moyen d’exprimer sa croyance en son pouvoir sur les hommes, la nature et le temps. C’est pour toutes ces raisons qu’il paraît opportun d’aborder ce genre dominant comme l’affirmation, apparemment paradoxale, d’une esthétique du progrès matériel.
Notes de bas de page
1 – Louis Véron, Mémoires d’un bourgeois de Paris, éd. Pierre Josserand, Paris, Guy Le Prat, 1945, t. 2, p. 49.
2 – Ibid.
3 – Voir H. Lacombe, « The machine and the State », dans David Charlton éd., The Cambridge Companion to Grand Opera, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.
4 – Pierre Larousse éd., Grand dictionnaire universel du xixe siècle, Paris, 1866-1876, art. « Progrès ».
5 – Ibid., art. « Opéra ».
6 – Cité in Catherine Join-Diéterle, Les Décors de scène de l’Opéra de Paris à l’époque romantique, Paris, Picard, 1988, p. 136.
7 Voir N. Wild, « Eugène Lacoste et la création de Henry VIII à l’Opéra de Paris en 1883 », dans M.– Cl. Mussat, J. Mongrédien et J.-M. Nectoux éd., Échos de France et d’Italie. Liber amicorum Yves Gérard, Paris, Buchet/Chastel, 1997, p. 213-232.
8 – Cité d’après N. Wild, ibid., p. 213.
9 – H. Heine, De la France, Paris, Gallimard, 1994, p. 363-364.
10 – A. de Musset, compte rendu de Gustave III paru dans la Revue des deux mondes (14 mars 1833), repris dans Œuvres complètes, éd. Philippe van Tieghem, Paris, Seuil, 1963, t. 1, p. 361-362.
11 – François René de Chateaubriand, Œuvres romanesques et voyages, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, t. 2, p. 30.
12 – Ibid., p. 46.
13 – Ouv. cité, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 69.
14 – Article repris intégralement in Fromental Halévy, « La Juive » : Dossier de presse parisienne (1835), éd. Karl Leich-Galland, Saarbrücken, L. Galland, 1987. Tous les articles cités ayant trait à la création de La Juive sont extraits de cette anthologie.
15 – Voir B. Valade, article « Progrès » de l’Encyclopaedia universalis (1995).
16 – Voir Theodor W. Adorno, « Opéra », 1re éd. en 1962, trad. fr. dans Contrechamps, n° 4 (avril 1985), p. 6-17.
17 – A. Gerhard, « Artists as capitalists », The Urbanization of opera. Music theater in Paris in the Nineteenth Century, Mary Whittall, Chicago : University of Chicago Press, 1998, p. 36-40.
18 – Voir J. Fulcher, Le Grand Opéra en France : un art politique : 1820-1870, trad. de l’anglais par Jean-Pierre Bardos, Paris, Belin, 1988.
19 – Art. « Opéra ».
20 – É. Zola, L’Œuvre, éd. Henri Mitterand, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 200.
21 – Pierre Larousse éd., Grand dictionnaire universel du xixe siècle, Paris, 1866-1876, art. « Capital ».
22 – Ibid.
23 – Fr.-Joseph Fétis, « Effets des circonstances sur la situation actuelle de la musique », Revue et Gazette musicale de Paris, XXX/35 (30 août 1863), p. 275.
24 – Voir notamment son ouvrage publié en anglais en 1857 (Essais de morale, de science et d’esthétique 1 : Essais sur le progrès, trad. de l’anglais par A. Burdeau, Paris, F. Alcan, 1898).
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La production de l’immatériel
Ce livre est cité par
- Gouvard, Jean-Michel. (2017) Le Spleen de Paris de Charles Baudelaire : des « petits genres journalistiques » aux « petits poèmes en prose ». Mémoires du livre, 8. DOI: 10.7202/1039699ar
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