1Cet exposé propose une relecture du tableau La Rencontre de Courbet à travers l’étude approfondie d’éléments clés tels que les chapeaux, les barbes, et les cannes [ill. 1]. En nous référant aux idiomes populaires et aux coutumes linguistiques en usage au xix^e siècle, nous montrerons que des significations complexes renvoyant à des notions de classe, de servitude, et de souveraineté se sont rassemblées autour de ces objets présumés anodins dans le tableau. Par le biais d’un sous-texte à la fois évident et caché, apparent et dissimulé, Courbet offre dans son tableau de 1854 une résistance aux exigences de son mécène et du public.

2La référence aux chapeaux interpelle un des textes fondateurs de la méthodologie de l’histoire de l’art, Studies in Iconology, où Panofsky introduit une scène imaginaire dans laquelle une connaissance ôte son chapeau en le voyant2. Cette vignette lui permet d’établir des distinctions entre un élément perceptible (l’enlèvement du chapeau), un sens iconographique (le salut) et une signification iconologique (le cadre général de la gestuelle et de la politesse dans lequel ce rituel spécifique acquiert son importance). Panofsky suppose que le geste d’enlever son chapeau possède un sens univoque qui est soutenu, à son tour, par la signification tout aussi univoque d’un code dominant. Or, qu’arrive-t-il si le chapeau et le geste ne contiennent pas un seul mais plusieurs niveaux d’interprétation qui se confrontent et se contredisent ? Dans les catégories panofskyennes où le geste est classé comme symptôme transparent d’un ordre général, apparaissent, alors, des fissures.

3Jacques Rancière soutient que l’art dévoile l’existence de sens dans ce qui en paraît dépourvu, d’énigmes au sein de l’évidence. Selon Rancière, la représentation est composée essentiellement de deux éléments, le visible et le dicible, situés dans un rapport hiérarchique selon lequel « la parole fait voir3 ». Nous défendrons ici l’idée que la force de La Rencontre réside dans les tensions instaurées entre le visible, le dicible et l’indicible. L’ambiguïté entre ce qui est visible sur la toile et ce qui ne peut être explicitement énoncé constitue le noyau du tableau, à savoir les négociations entre l’artiste et son mécène, Alfred Bruyas, au centre du triple portrait. Le visible dans la peinture, le dit, le non-dit et l’indicible produisent un ensemble complexe de tensions au cœur de l’œuvre de Courbet. Ces éléments racontent une histoire qui contredit parfois la version officielle présentée sur la toile.

Le visible

4Le visible, nous le connaissons : Courbet est accueilli à Montpellier par son hôte qui est accompagné de son serviteur, Calas. Lorsque le tableau fut exposé à l’Exposition universelle de 1855, les critiques virent immédiatement l’insubordination de Courbet. Edmond About remarqua : « Ni le maître ni le valet ne dessinent leur ombre sur le sol ; il n’y a d’ombre que pour M. Courbet, lui seul peut arrêter les rayons du soleil4. » La caricature de Quillenbois montra Bruyas et Calas en génuflexion devant l’artiste. Le chapeau du serviteur y était réduit à un chiffon froissé, tandis que Bruyas tenait à l’envers un bonnet d’âne, comme un mendiant. L’air minable de ceux-ci et l’allure fière de l’artiste, avec sa barbe, son chapeau et son bâton de marche, exagéraient la parodie de ce que Courbet sous-entendait dans le tableau.

5Cependant le peintre créa un équilibre plus subtil entre les trois hommes. Certains gestes, objets et poses mettent en valeur l’artiste alors que d’autres avantagent son hôte. Et tout y est calibré avec soin. Le serviteur, Calas, est le plus déférent des trois : il baisse la tête de manière à ne pas croiser le regard de Courbet. Ses épaules tombantes, ses pieds maladroitement écartés et sa manière de tenir son chapeau et sa canne traduisent une humble servitude. Courbet, en revanche, s’avance à grands pas à l’opposé du tableau. Ses jambes et son torse robuste le présentent aisément comme le plus fort des trois. Sa tête au port altier, l’angle enjoué de son menton accentuent le fait que sa barbe est la plus longue, et ce en dépit des changements picturaux encore visibles. Dans sa main droite, l’artiste tient un imposant bâton de marche et, dans la gauche, un chapeau à larges bords. Bien que Courbet l’ait retiré au moment de la rencontre, il le tient à ses côtés d’une manière désinvolte.

6Bruyas, au centre de cette composition, occupe une position ambiguë. Son habillement, composé d’une chemise, d’une cravate, d’une veste à bordures rayées, de gants, d’un pantalon et de chaussures, le dépeint comme un citadin, un bourgeois. Il tend poliment son chapeau en direction de son invité. Toutefois, si on comprend le geste de Bruyas, représenté avec soin par Courbet, on identifie difficilement son chapeau. Contrastant avec le bonnet de Calas, fait d’un matériel raide, décoré d’une bande dorée et de deux boutons, ou encore avec l’ample chapeau de paille du peintre, le couvre-chef de Bruyas est informe et méconnaissable. Curieusement mou, il n’est ni un chapeau de paille ni un chapeau de chasse, ni non plus un chapeau melon ou un bonnet souple. Au centre de la toile, le chapeau du mécène apparaît comme un point sombre et mystérieux.

Ce que dit un chapeau

7Dans cette représentation étrange et méconnaissable du chapeau du mécène, on perçoit les tensions au cœur même de l’entreprise de Courbet. Dans La Rencontre, le jeu des chapeaux, des barbes, des cannes, des gestes, des vêtements et leurs multiples allusions, calembours et sous-entendus laisse percevoir le conflit dissimulé entre le protecteur et l’artiste. De telles interprétations cachées s’appuient simultanément sur la culture populaire et sur la culture d’élite du xix^e siècle, où abondent les références aux accessoires. Illusions perdues de Balzac (1843), par exemple, offre des observations sur les physionomies, les vêtements, et les chapeaux des personnages en rapport avec leur statut. Ainsi l’habillement et particulièrement la coiffure sont-ils l’indice de la position sociale. Lucien de Rubempré, le jeune poète d’Angoulême, admire la façon dont les femmes jouent avec les codes vestimentaires de Paris :

Il y a une indéfinissable façon de porter un chapeau : mettez le chapeau un peu trop en arrière, vous avez l’air effronté, mettez-le trop en avant, vous avez l’air sournois ; de côté, l’air devient cavalier5.

8L’habillement devient une consigne occulte et puissante non seulement dans le monde extérieur, mais aussi dans l’entourage plus intime. Le premier soupçon de la rupture imminente de Lucien et de sa maîtresse, M^me de Bargeton, apparaît à Paris quand l’un et l’autre se mettent à critiquer leurs allures respectives. Le poète se précipite au Palais-Royal pour s’habiller de neuf de la tête au pied, et il y trouve des modistes partout.

9Courbet n’a pas à lire Balzac pour comprendre le pouvoir signifiant de la coiffure. Des proverbes et des maximes populaires s’y référent abondamment, et Courbet lui-même emploie de tels idiomes, souvent pour exprimer un rapport d’autorité ou de répression. « J’ai vomi plein mon chapeau de biques », se plaint-il en janvier 1852, quand il craint la surveillance policière6.

10L’expression porter un chapeau indique l’appartenance à la haute société, tandis que porter casquette est réservé aux classes ouvrières7. Le chapeau et tous les gestes qui l’accompagnent forment des indices suprêmes de l’appartenance à une classe sociale. Le verbe chapeauter signifie non seulement porter un chapeau, mais aussi occuper une position supérieure dans une hiérarchie donnée. Écrire sur son chapeau veut dire déclarer une affiliation. Travailler du chapeau signifie être fou. Frère (au) chapeau désigne un frère laïque coiffé d’un chapeau plutôt qu’un capuchon, qui escorte un prêtre de son ordre ; au sens figuré, cela indique une position subalterne.

11Toutes les expressions se rattachant à l’idée de soulever, d’ôter, d’enlever ou simplement de toucher à un chapeau connotent le salut et le respect. Les exemples sont nombreux : porter ou mettre la main au chapeau, donner un coup de chapeau à quelqu’un, saluer quelqu’un chapeau bas, tirer le chapeau bas. Cependant saluer le chapeau de Gessler n’exprime ni le salut ni le respect et signifie être totalement subjugué. L’expression renvoie à la légende de Guillaume Tell qui refuse de s’incliner devant le tyran Gessler, toujours représenté par un chapeau en son absence. À cause de ce refus audacieux, Tell est emprisonné et forcé de tirer à l’arc sur une pomme placée sur la tête de son fils. Plusieurs versions littéraires et théâtrales au xix^e siècle répandent la légende8. Une expression encore plus ancienne : voilà un beau chapeau que vous lui mettez sur la tête, renvoie davantage à l’idée de déshonneur ou de calomnie dont une personne fait l’objet9.

12À l’usage multiple et de longue date du mot « chapeau » dans divers idiomes français pour exprimer le respect d’une part et l’humiliation d’autre part, s’ajoute un exemple tiré de l’Interprétation des rêves de Freud. L’auteur raconte son désir d’enfant de maîtriser l’Antiquité chrétienne au point de s’identifier à Hannibal, le chef juif qui mena les Carthaginois à la victoire sur Rome. Ces commentaires provoquent chez Freud des réminiscences au sujet de ses promenades avec son père. Lors d’une telle excursion, Freud père se remémore un incident survenu plusieurs années auparavant quand il arborait un chapeau de fourrure neuf. Il raconte :

Un chrétien survint ; d’un coup il envoya mon bonnet dans la boue en criant : « Juif, descends du trottoir ! » – « Et qu’est-ce que tu as fait ? » – « J’ai ramassé mon bonnet », dit mon père avec résignation. Cela ne m’avait pas semblé héroïque de la part de cet homme grand et fort qui me tenait par la main10.

13Pour apaiser son sentiment de déception à l’égard de l’homme pitoyable qui avait récupéré le chapeau sali, le jeune Freud pense alors au père d’Hannibal qui oblige son fils à jurer de se venger de Rome. Le chapeau du père, un objet d’humiliation dans ce cas, provoque un désir de vengeance chez le fils.

14La méthode proposée dans L’Interprétation des rêves est frappante dans la mesure où Freud utilise la libre association afin de susciter des entrecroisements de significations souvent polyvalentes et contradictoires. Nous désirons, de la même façon, explorer les couches multiples de sens qui s’entrecroisent dans La Rencontre en nous référant à l’univers complexe de la langue française du xix^e siècle, un espace discursif où Courbet est immanquablement immergé.

Du dicible à l’indicible

15On peut se demander pourquoi un artiste à la recherche de soutien financier comme tout autre aurait voulu glisser des allusions ambiguës dans son double portrait avec Bruyas. Un an plus tôt, Bruyas a acquis du peintre deux tableaux importants présentés au Salon de 1853, La Fileuse endormie et Les Baigneuses. Courbet, suite aux controverses provoquées par Les Casseurs de pierre et par Un enterrement à Ornans, manifeste clairement son désir de bouleverser les traditions et les institutions de la peinture académique.

16Bruyas, de son côté, a ses propres raisons de s’associer à un artiste au profil hautement réfractaire. Il souhaite, justement, ajouter la peinture d’avant-garde à sa collection de Montpellier, encore composée seulement d’artistes peu connus de province. Après avoir conclu l’achat à Paris, Bruyas commande immédiatement à Courbet un portrait dit Portrait-Solution ou simplement Portrait d’Alfred Bruyas.

17À l’automne 1853, le peintre écrit une lettre à Bruyas dans laquelle il raconte sa rencontre avec le comte de Nieuwerkerke, directeur des Beaux-Arts. Le refus arrogant de Courbet à l’invitation que Nieuwerkerke lui a faite de peindre une œuvre agréable pour l’Exposition universelle de 1855 est peut-être une préfiguration de La Rencontre :

Je vous laisse à penser dans quelle fureur je suis entré après une pareille ouverture. Je répondis immédiatement que je ne comprenais absolument rien à tout ce qu’il venait de dire, d’abord parce qu’il m’affirmait qu’il était un gouvernement et que je ne me sentais nullement compris dans ce gouvernement, que moi aussi j’étais un gouvernement et que je défiais le sien de faire quoi que ce soit pour le mien que je puisse accepter11.

18L’image extravagante que donne Courbet dans ce récit annonce La Rencontre. La similitude de son vocabulaire et de sa rhétorique avec les discours de la classe ouvrière de ces vingt dernières années n’est nullement surprenante. Au moment de son arrivée à Paris en 1840, à l’âge de vingt ans, Courbet témoigne d’un moment clé dans l’histoire du travail en France. Dans ses propres négociations avec l’autorité, l’ambiance des grèves générales à Paris et Lyon en 1833 et 1840, la prolifération des associations ouvrières, la propagation d’idées socialistes et utopiques ne le laissent indifférent ni à la rhétorique ni aux principes des mouvements sociaux. Les revendications cruciales des travailleurs à l’égard de la liberté, de l’indépendance, de la dignité, et leur serment de lutter jusqu’à la mort deviennent également des refrains chez Courbet. Le refus de l’autorité et la revendication d’autonomie résonnent dans le compte rendu du peintre sur son déjeuner avec Nieuwerkerke. Courbet, lui aussi, affirme son droit inaliénable : « J’étais non seulement un peintre mais encore un homme ». Comme les ouvriers grévistes qui se méfient de leurs patrons bourgeois, Courbet refuse l’idée que le gouvernement puisse lui offrir quelque chose d’acceptable.

19Il comprend les enjeux, bien sûr : « J’ai brûlé mes vaisseaux », écrit Courbet à Bruyas dans la même lettre, ajoutant : « J’ai rompu en visière avec la société. J’ai insulté tous ceux qui me servaient maladroitement. Et me voici seul en face de cette société. Il faut vaincre ou mourir12. » Dans cette position de combat solitaire, Courbet s’arme du langage du mouvement ouvrier. Dans son portrait conjoint avec Bruyas, il entrelace les nombreux niveaux de significations des idiomes vernaculaires, de l’imagerie populaire et de l’expérience personnelle. Précisément parce qu’il recherche alors un soutien privé, Courbet désire rendre sa souveraineté explicite. Bruyas, après tout, espère ajouter Courbet à son groupe d’artistes complaisants, principalement Octave Tassaert et Auguste Glaize, peintres de genre qui produisent des portraits flatteurs du mécène et de sa collection.

20Le non-dit dans l’œuvre de Courbet articule le défi de l’artiste d’avant-garde : comment survivre matériellement, comment être souverain et autonome quand on a besoin de la protection des autres ? Comment réaliser ses propres ambitions sans être agressivement en conflit avec la société et sans trahir ses intentions ? Quand Courbet se rend à Montpellier et produit le tableau commandé par Bruyas, l’artiste reste fidèle à la promesse qu’il s’était faite avant son arrivée :

Oui, mon cher ami, j’espère dans ma vie réaliser un miracle unique, j’espère vivre de mon art pendant toute ma vie sans m’être jamais éloigné de mes principes, sans jamais avoir menti un seul instant à ma conscience, sans même avoir jamais fait de la peinture large comme la main pour faire plaisir à qui que ce soit, ni pour être vendue13.

21La Rencontre est l’ouvrage le plus fidèle à ce but.

22Mais Courbet doit néanmoins se contenir quelque peu. Il a recours à des accessoires muets, vêtements et gestes. Ses bottes et son chapeau dans le portrait sont de la couleur du sol, lui donnant l’apparence d’être enraciné dans la terre. Bien qu’étranger à Montpellier, Courbet, parmi les trois personnages, est le plus en harmonie avec l’environnement. Sa représentation le rend fort et indépendant, et les idiomes populaires de l’époque renforcent encore davantage ce message. Or, ceci a un prix.

23Porter le chapeau signifie au xix^e siècle assumer un rôle de responsabilité14. Un monsieur à chapeau désigne un bourgeois. Malgré l’apparence informe de son chapeau dans le tableau, Bruyas est le seul à avoir un chapeau plutôt qu’une casquette ou un bonnet. Dans la configuration des classes sociales incarnées par le costume, Calas est un repoussoir à la fois pour Courbet et pour Bruyas. Avoir toujours la main au bonnet, une expression datant du début du siècle, signifie être toujours déférent15. Dans La Rencontre, la manière dont Calas tient son bonnet, avec son pouce ganté blanc contrastant et coupant la visière sombre, indique son habitude d’avoir souvent son bonnet respectueusement à la main. Ce geste automatique d’ôter son chapeau à la seconde près chaque fois qu’il rencontre un bourgeois est suggéré par sa façon d’empoigner son bonnet. Dans ce tableau, sa servitude se traduit aussi par le fait qu’à la différence des deux autres, il n’ose même pas laisser sa canne toucher le sol.

24Dans un climat de méfiance et d’incompréhension entre classes sociales, Courbet est sans nul doute ambivalent à l’égard de Bruyas. Qu’il se soit attribué la plus longue barbe apparaît simplement enfantin dans un premier temps, mais en fait, ce détail est lourd de sens à un autre niveau. Les expressions faire la barbe à quelqu’un et faire barbe de paille signifient respectivement avoir l’avantage sur un autre et tromper16. Agir à la barbe de quelqu’un veut dire agir en présence de cette personne et contre son gré, en s’en cachant ou en la défiant, tandis que rire dans sa barbe, un idiome employé si souvent par Saint-Simon, signifie dissimuler une satisfaction maligne, se moquer d’un autre17. Au masculin, le barbe désigne, à la fin du siècle, un souteneur18.

25Si le dicton traditionnel proclame que la barbe ne fait pas l’homme, la supériorité masculine reste omniprésente dans les rapports entre hommes et femmes : du côté de la barbe est la toute puissance19. Malheureusement pour Bruyas, une méfiance de longue date avait répandu l’adage barbe rousse, noir de chevelure est réputé faux par nature20. Les allusions diverses aux dépens de Bruyas permettent à Courbet de rire dans sa longue barbe, mais son avantage est partiel, car les proverbes révèlent depuis longtemps que la longueur n’est nullement synonyme de sagesse : longue barbe, courte science, et en la grande barbe ne gît pas le savoir21. La richesse de la langue idiomatique et populaire, littéraire et élitiste de l’époque multiplie les possibilités d’interprétations de l’image visible dans La Rencontre. Après avoir brûlé ses vaisseaux avec le gouvernement en 1853, Courbet fut pleinement conscient de sa situation délicate à Montpellier. Le tableau exprime son ambivalence.

26Une troisième option est évoquée plus subtilement dans le tableau : jeter ou casser la canne et fuir. Les idiomes balancer sa canne et casser sa canne signifient au milieu du xix^e siècle s’enfuir22. Être en canne, une référence à l’association entre la loi et le bâton, signifie vivre à une adresse autorisée après avoir purgé sa peine23. Ces expressions datant précisément des années 1867 et 1872 sont une étrange et fortuite prémonition de la situation réelle de Courbet en 1873, lorsqu’il s’exile en Suisse, une fois le prix judiciaire de sa participation à la Commune acquitté. L’union du langage et de l’image nous permet de percevoir différemment cet autoportrait de 1854. À la place de l’homme rigoureux et indépendant, nous pourrions envisager Courbet prochainement expulsé, licencié par les autorités qui lui donnent sa canne24. Dans un scénario imaginaire encore pire, l’artiste pourrait rendre sa canne au ministre, c’est-à-dire renoncer à vivre25.

27En 1853 (comme en 1873), aucune de ces options n’est souhaitable, et malgré son allure indépendante dans La Rencontre, Courbet a besoin du soutien matériel de Bruyas. En troublant la transparence présumée du motif, les chapeaux, les barbes et les cannes dispersés dans le tableau forment ainsi des points d’opacité et de résistance. Leur lisibilité et leur illisibilité simultanées sont riches de sens ; leurs allusions développent une narration parallèle et souterraine. Le rapport en art entre le visible et le dicible proposé par Rancière ne s’applique pas à la rencontre de Courbet avec Bruyas, car l’indicible s’ajoute à la tension entre le visible et le dicible.

28Une telle narration cachée n’appartient ni au « sens secondaire et conventionnel » de Panofsky ni au sens iconologique étendu comme l’illustre le personnage imaginaire qui salue Panofsky en soulevant son chapeau26. Par contre, à la place d’une signification univoque de courtoisie, Courbet mobilise toutes les résonances populaires des chapeaux, barbes, et cannes pour susciter les significations multiples de La Rencontre. Ces niveaux divers de signification se heurtent les uns aux autres, en menaçant et en renforçant simultanément la hiérarchie sociale. Dans le choc même de ces contradictions, la souveraineté de l’artiste est soulignée et démontrée.

29Ces incongruités défient la notion panofskyenne de l’art comme expression d’un ensemble d’attitudes reconnues, « inconsciemment qualifiées par une personnalité et condensées dans une œuvre27 ». Chaque œuvre d’art est plutôt un nœud, une intersection, comme dans l’interprétation freudienne du rêve où un élément peut susciter de multiples associations et où, inversement, une composante unique peut être représentée par plusieurs motifs dans l’œuvre d’art. Ces lignes se croisent et s’entrecroisent à différents niveaux, pour marquer diverses interprétations. Un chapeau enlevé peut être un geste d’amitié, d’humiliation ou un tout autre signe. Qui a bonne tête ne manque pas de chapeau28.