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La production de l’immatériel

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Jean-Yves Mollier
, 
Philippe Régnier
, 
Alain Vaillant

Chapitre 6. Images et spectacles matérialistes

Le matérialisme de Courbet

Frédérique Desbuissons

Texte intégral

  • 1 – Matérialiste s’entend ici au sens courant et non philosophique, le terme étant employé sans vérit (...)

1Gustave Courbet récusait de manière toute militante les conceptions traditionnellement transcendantes de l’art et de la littérature. Refusant de voir la création comme une forme de production de l’immatériel, il n’entendait considérer la peinture que sous l’angle de sa réalité physique. Ses contemporains ne s’y sont pas trompés, qui forgèrent au tout début des années 1850 ce jeu de mots : le matérialisme de Courbet1. Appliqué à un peintre, le qualificatif « matérialiste » était alors résolument négatif. Il participait systématiquement d’un jugement défavorable et se présentait toujours comme une insulte sous la plume de ses adversaires, associé au besoin aux termes tout aussi connotés de « barbare » et « socialiste ». Pour les journalistes qui en usèrent, matérialiste était le peintre des genres inférieurs (paysage, portrait, nature morte, scène de genre), qui représentait les aspects les plus triviaux de la réalité, sans idéalisation ni élévation (sans symbole ni thème religieux), et sous une forme picturale jugée grossière car traitée en larges empâtements – le pigment appliqué ostensiblement, en couches épaisses dans lesquelles s’imprimaient le pinceau et la brosse, voire, grossièreté suprême, au couteau. Cette dernière association eut d’ailleurs la vie dure, revivifiée par l’engagement du peintre pendant la Commune : en 1878, le critique d’art et écrivain naturaliste belge Camille Lemonnier écrivait encore qu’

  • 2 – Camille Lemonnier, Gustave Courbet et son œuvre, Paris, Lemerre, 1878, p. 62.

un pinceau, c’est de la cervelle. Au contraire, le couteau est l’instrument bête du manouvrier : il est inconscient, irresponsable, mécanique. Il dirige la main, il collabore avec le hasard ; même manié par un virtuose, il garde sa souillure héréditaire, qui est de matérialiser tout ce qu’il touche2.

  • 3 – Alfred Dauger, « Salon de 1851 », Le Pays, n° 40, 9 févr. 1851. Je remercie mon collègue Michel B (...)
  • 4 – Édouard Thierry, « Salon de 1850 », L’Assemblée nationale, n° 365, 31 déc. 1850.

2L’association de Courbet au matérialisme était en effet apparue dans un contexte politique particulier, au lendemain de 1848. L’ombre de la révolution se projetait encore sur le Salon de 1850-1851, déterminant les évocations politiques qui alimentèrent la bataille réaliste faisant rage autour des grandes compositions qu’il y exposait – Un enterrement à Ornans, Le Retour de la foire et Les Casseurs de pierres. C’est alors qu’un critique qualifia le peintre de « terrible matérialiste3 », tandis qu’un autre compara ses partisans à une secte proclamant « énergiquement le culte de la vérité matérielle », y voyant une « invasion des barbares qui se fait à travers les choses de l’esprit comme à travers les choses de la cité4 ».

3Ces journalistes (et bien d’autres encore, dont l’énumération serait fastidieuse) partageaient généralement un conservatisme politique et une conception de l’art fondamentalement classique. Ils n’hésitaient pas à opposer le corps de la peinture (ses constituants) à son âme (sa signification), de même qu’ils distinguaient l’imitation (matérielle) de la réalité à sa recréation (idéale), tel ce Leclerc, qui ouvrit son compte rendu du Salon de 1850-1851 dans La République en décrétant :

  • 5 – A. Leclerc, « Salon de 1851-1852 » [sic], La République, n° 87, 28 mars 1851.

La peinture se compose de deux opérations essentielles et inséparables : l’imitation et la création. Par l’imitation, elle arrive à reproduire exactement et servilement les objets extérieurs, mais ce n’est là qu’une œuvre plus ou moins habile de métier et d’industrie, et à laquelle pourrait au besoin suffire la besogne de la chambre obscure ou du daguerréotype. À ce corps il manque une âme, c’est-à-dire le mouvement, l’inspiration, la pensée, l’animation, la vie : c’est là le fait de la création5.

  • 6 – Louis Peisse, « Salon de 1850 », Le Constitutionnel, 8 janv. 1851.
  • 7 – Louis Énault, « Le Salon de 1852 », La Chronique de Paris, t. IV, 1er mai 1852, p. 234.

4Cette métaphysique de l’art constituait le fonds commun de critiques tels que Louis Peisse, qui qualifia le Réalisme de « théorie matérialiste » selon laquelle « l’art n’est que l’imitation de la nature6 », ou qui, comme Louis Énault, souligna en 1852 le « matérialisme » du paysage des Demoiselles de village en se référant tant à son imitation servile de la réalité, non corrigée par l’Idéal, qu’à l’opacité de son exécution7.

  • 8 – Louis de Geffroy, « Le Salon de 1850-51 », Revue des deux mondes, 1er mars 1851, p. 930.
  • 9 – Théophile Gautier, « Salon de 1850-51. M. Courbet », La Presse, 15 févr. 1851.
  • 10 – T. Gautier, « Salon de 1850-51. M. Courbet », La Presse, 15 févr. 1851.
  • 11 – Edmond et Jules de Concourt, La Peinture à l’exposition de 1855, Paris, 1855, repris dans Études (...)

5À mesure que pâlissaient les ombres de 1848, la métaphore politique se convertissait peu à peu en métaphore picturale – ou plutôt la seconde prenait le pas sur la première, puisque les deux implications avaient jusqu’alors coexisté, comme en témoigne le critique de la Revue des deux mondes, qui s’en prit déjà en 1851 aux « coryphées de l’ère nouvelle qui nous rejettent brutalement la face contre cette terre fangeuse8 ». Sans surprise, c’est chez Théophile Gautier que l’on trouva alors l’attention la plus marquée au matérialisme formel de Courbet, lorsqu’il nota que « c’est un peu le défaut du tableau [Les Casseurs de pierres] d’être fait partout de la même manière ; chairs, haillons, cailloux, tout est également solide9 ». Il reprocha ainsi au peintre ses figures humaines comme faites de la matière même du monde, peintes d’une semblable pâte dense, « [dessinées] avec du charbon, [peintes] avec de la boue, vos tons [truellés] au bout du pouce10 ». Les allusions jusqu’ici dominantes à la fange jugée responsable de 1848 firent place, dans les années suivantes, à la triade associative matérialisme-matière-terre. Lorsqu’en 1855, les frères Concourt qualifiaient les réalistes d’« enfants terribles du matérialisme », ils associaient désormais ce terme au refus de l’imagination, à l’imitation de la nature et au nouveau procédé de reproduction photographique11.

  • 12 – Jules Castagnary, « Courbet, son atelier, ses théories », dans Les Libres propos, Paris, Librairi (...)
  • 13 – Ce qui n’exclut évidemment pas l’évocation de jouissances scatologiques, comme le montre l’anecdo (...)
  • 14 – Frédérique Desbuissons, « Des moos et des mots : Courbet à la brasserie Andler », dans Bruno Girv (...)
  • 15 – T. Gautier, « Salon de 1850-51. M. Courbet », La Presse, 15 févr. 1851.

6Ensuite, ni l’artiste ni la métaphore ne faiblirent, bien que le jeune provocateur, devenu une figure incontournable de la scène artistique parisienne, se transformât progressivement en modèle pour les jeunes modernistes. Jules Castagnary se rappellera ainsi qu’en 1861, lorsque Courbet ouvrit son atelier collectif rue Notre-Dame-des-Champs, « matérialisme » était toujours le maître mot résumant les inquiétudes de ses contemporains12. En revanche, l’accusation de saleté (du tableau ou de ses figures), qui avait longtemps dominé la critique lors des débuts du peintre, disparaissait pratiquement après 1855, faisant place au topos du peintre sensuel et jouisseur13. La métaphore matérialiste, en particulier, s’étoffait de l’association du peintre et de la bière. Dans un précédent article consacré à la brasserie Andler, j’ai eu l’occasion de souligner la récurrence de commentaires portant non seulement sur le goût du peintre pour cette boisson, mais aussi sur l’ensemble de ses manifestations corporelles, qu’elles soient alimentaires, sexuelles ou excrémentielles14. L’insistance sur les nécessités du corps était l’un des traits dominant la réception de Gustave Courbet dans les années 1860, quoique déjà perceptible dans la décennie précédente – Théophile Gautier qualifiait l’une des Demoiselles de village de 1852 de « cuisinière endimanchée [dont la robe] tourne à la lie de vin15 ». Il est de fait peu d’artistes dont on connaisse aussi bien l’état physique général, le régime alimentaire et jusqu’aux tracas hémorroïdaux. Tout se passe comme si, au-delà des besoins réels, les contemporains voyaient en ceux-ci autant de symboles de la dé-sublimation de l’art au centre du projet réaliste.

  • 16 – Gustave Courbet, lettre parue dans Le Précurseur d’Anvers, 22 août 1861, reprise dans Le Courrier (...)
  • 17 – Gustave Courbet [et Jules Castagnary], « Lettre aux jeunes artistes de Paris », Le Courrier du di (...)
  • 18 – Le porte-parole de la Confédération paysanne, José Bové, usera d’une distinction comparable pour (...)

7Loin de se disculper ou de répondre aux attaques de la presse, Courbet s’efforça toujours de retourner avec profit les reproches en arguments, transformant chaque critique en revendications identitaires. Ainsi, comment ne pas entendre dans la célèbre formule de 1861 interprétant sa grande toile du Salon de 1850-1851 comme l’« enterrement du romantisme16 » un lointain écho des associations de sa peinture et de la glèbe ? Quelques mois plus tard, ce fut dans la profession de foi rédigée à l’ouverture de son atelier que Courbet (par l’intermédiaire de son ami porte-plume, le critique Jules Castagnary) définit la peinture comme « un art essentiellement concret et [ne pouvant] consister que dans la représentation des choses réelles et existantes », « langue toute physique, qui se compose, pour mots, de tous les objets visibles, un objet abstrait, non visible, non existant, [n’étant] pas du domaine de la peinture17 ». Son art ne se concevait pas – rien de moins cosa mentale que le Réalisme – mais se fabriquait. De façon similaire, le peintre n’entendra pas détruire la colonne Vendôme mais la « déboulonner », formule qui élevait l’iconoclasme au rang d’artisanat, de travail manuel bien fait et à ce titre respectable18.

  • 19 – D’après Champfleury (« Mouvement des arts », L’Ordre, 21 sept. 1850), l’expression figurait sur l (...)
  • 20 – Notamment Élisa de Mirbel en 1851, et jusque Jules Castagnary en 1857. Sur cette expression, voir (...)

8Le matérialisme était donc bien le trait unificateur de la figure publique de Gustave Courbet : l’image qu’il voulut donner n’était pas celle d’un cérébral éthéré, mais d’un homme physique tout occupé de choses concrètes, d’activités et d’investissements prosaïques : peindre la réalité la plus triviale par un usage rustique de matériaux concrets, en usant d’un outil, le couteau – initialement à palette et devenu de peintre –, associé au monde des métiers et de la paysannerie. Courbet ne se déclarait d’ailleurs non pas artiste, mais « maître peintre19 », usant d’un terme bien différemment connoté du péjoratif « ouvrier-peintre » que lui appliquèrent plusieurs critiques20. On se souvient en effet que les académiciens de 1648 avaient renoncé au titre de maître, en usage dans les corporations, au profit de celui de professeur ; mais Courbet se référait non pas tant à un état pré-académique de la profession d’artiste (ce qui aurait été bien peu en accord avec ses conceptions artistiques somme toute libérales), qu’il ne revendiquait le primat du métier, de l’ars, au sens de travail de la main – sans résister au plaisir d’égratigner au passage l’institution académique.

  • 21 – Par ce terme, Michel Foucault désignait les procédés qui « permettent [aux hommes] d’effectuer, s (...)
  • 22 – T. Gautier, « Salon de 1852 », La Presse, 11 mai 1852.
  • 23 – Plutarque, « Vie d’Alcibiade », Vies, t. III, Paris, Les Belles-Lettres, 1964, p. 23 et 4-5. Voir (...)

9On aurait cependant tort de limiter ce matérialisme à des déclarations d’intention verbales, car ses manifestations les plus importantes furent bien au contraire très concrètes. La particularité de la démarche de Gustave Courbet fut de ne pas seulement tenir un discours sur l’art, mais d’être inextricablement liée à sa pratique et ses représentations, dans sa personne comme dans sa mise en scène ou, si l’on préfère, sa spectacularisation dans la presse comme dans les lieux publics où le peintre était amené à se produire. L’artiste se voulut la représentation de son art ou, pour employer sa propre terminologie, son « allégorie réelle ». Cette personnification ne fut pas une simple figure de papier, elle ne se constitua pas uniquement au travers de textes et d’images, mais dépendit aussi de manifestations physiques, en particulier corporelles, qui lui étaient essentielles. Il faut donc logiquement distinguer la personne réelle de sa figure ou, en d’autres termes, de sa représentation, afin de comprendre comment l’artiste a pu façonner son image en jouant de son apparence, de ses comportements et de ses mœurs comme d’autant de traits signifiants. Sans cette entreprise relevant de ce que Michel Foucault a appelé les « techniques de soi21 », il se trouva activement secondé par la presse. On aurait tort de mésestimer les manifestations spectaculaires qui constituèrent un trait essentiel de la carrière de Courbet, tant son image publique a joué un rôle déterminant dans son développement : grâce à elles, il occupa pendant vingt ans la scène parisienne, et pas seulement pendant la durée des expositions. Ses contem porains lui reprochèrent d’ailleurs souvent ses procédés qu’ils jugeaient publicitaires – ses scandales à répétition, son recours systématiques à l’appui des critiques et des caricaturistes sympathisants, ses prises de position publiques tonitruantes. Sa manipulation des signes identitaires ne trompa pas non plus : Théophile Gautier le qualifia très tôt de « faux bourru » à la « brutalité […] feinte en grande partie » et lui reprocha d’exagérer sa rusticité par « des empâtements de couleurs destinés à donner une apparence grossière à sa peinture22 ». C’était le sens de sa comparaison à Alcibiade qui parcourut la critique des années 1850 : le « caméléon » de Plutarque n’incarnait pas seulement la révolte, la provocation et l’excentricité mais aussi l’ambiguïté et la duplicité23.

  • 24 – Pour une excellente description des effets du couteau, voir Christopher B. Campbell, « Pissaro an (...)
  • 25 – On trouvera une photographie d’un des couteaux plats fabriqués par E. Rhodes qu’utilisait John Co (...)
  • 26 – F***, « Beaux-Arts. Exposition de mil huit cent vingt-quatre », Le Drapeau blanc, 17 janv. 1825, (...)
  • 27 – Edmond About, Voyage à travers l’Exposition des Beaux Arts (Peinture et Sculpture), Paris, Hachet (...)
  • 28 – Rudolph Hirth du Frênes dans « Meine Studienjaahre mit Wilhelm Leibl. Erinnerungen », Zeitschrift (...)
  • 29 – « Le Salon (suite) par Stock », Stock-Album n° 4, [1870]. Bibliothèque nationale de France, Cabin (...)
  • 30 – Faut-il y voir également un coupe-mousse, la spatule servant à ôter son superflu au bock de bière (...)
  • 31 – Guy de Maupassant, « La vie d’un paysagiste », Gil Blas, 28 sept. 1886, cité dans Gustave Courbet (...)

10Un détail tel que le couteau à palette montre bien de quelle manière s’affirma son identité artistique. Considéré au premier degré, le couteau n’était qu’un simple outil choisi pour ses qualités, différentes de celles de la brosse ou du pinceau, et convenant davantage qu’eux à l’usage auquel le peintre le destinait24. Toutefois, si l’instrument frappa particulièrement l’imagination des Parisiens du Second Empire, c’est qu’il n’était alors guère courant de voir un peintre s’en servir pour une autre tâche que le mélange des pigments sur la palette ou, éventuellement, l’application d’une première couche de peinture destinée à disparaître. Curieusement, il ne semble pas avoir existé de continuité entre Gustave Courbet et John Constable, dont l’usage du couteau dans ses paysages de la Stour avait tant frappé les visiteurs du Salon de 182425. Si l’on trouva alors quelques critiques pour reprocher à Champmartin de le copier en « relev[ant] avec le couteau pliant le résidu des teintes éparses sur la palette, et au lieu de les déposer dans le pincelier, [les étendant] avec hardiesse sans avoir recours à la brosse26 », apparemment plus personne ne s’en souvenait à Paris trente ans plus tard : en 1855, Edmond About vit désormais dans l’usage du couteau un procédé d’invention française27. Comme Constable, Courbet ne le limitait pas à un usage indétectable, mais l’utilisait pour peindre la couche supérieure du tableau et en tirer des effets picturaux inédits : les raclures de pigment donnant à un Paysage rocheux [ill. 1] son aspect sec et crayeux, imitant de manière presque indicielle la structure minérale si caractéristique du relief des environs d’Ornans ; ou, dans La Vague [ill. 2], la tactilité solide du pigment évoquant l’écume mousseuse tranchant sur la forme compacte et grasse du nuage qui surplombe la mer. Rien de comparable entre la « neige » de Constable et les « maçonneries » de Courbet, si ce n’est l’instrument à l’origine de ces deux types d’effets. Son invention d’une nouvelle manière en peinture se doubla de celle des moyens de la produire, et l’artiste étendit son ombre jusqu’à ses accessoires : le couteau devenait si bien son instrument, qu’en 1869, les jeunes réalistes de Munich l’appelèrent « das Courbetmesser », le couteau de Courbet28. L’accessoire ne se contentait pas de prendre valeur d’attribut (il suffisait à désigner son porteur et en devint la synecdoque), mais il acquérait une valeur plus emblématique encore : il condensait un ensemble de traits décisifs bien qu’hétérogènes et permettait de lier ensemble des domaines aussi disparates que la technique picturale, l’imaginaire social et les fonctions corporelles. La lame que le caricaturiste Stock plaça au centre de sa charge du paysage exposé au Salon de 187029 [ill. 3] n’était pas seulement l’instrument du peintre se détachant du tableau fraîchement exécuté, mais aussi le couteau de table ou de service, comme le soulignait la légende aux accents culinaires : « Permettez-moi de vous offrir une tranche de cette peinture légère30 ». Se souvenant de sa rencontre avec l’artiste dans son atelier d’Étretat, Guy de Maupassant le décrira plus tard comme « un gros homme graisseux et sale [qui] collait avec un couteau de cuisine des plaques de couleur blanche sur une grande toile nue31 ». Ce que le couteau autorisait dans la vignette du caricaturiste comme dans le témoignage de l’écrivain, c’était l’association des domaines pictural et culinaire, de manière à souligner la matérialité de l’œuvre : son poids, son épaisseur, sa consistance.

III. 1. Gustave Courbet, Paysage rocheux aux environs de Flagey, c. 1854.

III. 2. Gustave Courbet, La Vague, 1869.

III. 3. Stock, « Le Salon par Stock », Stock-Album n° 4, [1870],

  • 32 – L’ascite cirrhotique est une complication de la cirrhose qui se manifeste par l’envahissement de (...)
  • 33 – Sur l’obésité masculine, envisagée dans ses dimensions tant historique qu’anthropologique, on se (...)

11Le couteau à palette ne fut que l’un des signes concrets qui contribuèrent à former la figure que ses contemporains nommaient « M. Courbet », les plus importants d’entre eux étant le corps de l’artiste et ses manifestations : sa tenue générale, ses manières de se comporter physiquement, de manger, rire, chanter. Dès la fin des années 1850, l’empâtement simultané de Courbet et de sa peinture contribuait largement à imposer l’image du gros peintre. Le jeune homme efflanqué de l’Autoportrait au chevalet se transformait progressivement en un quarantenaire ventru dont les portraits photographiques des années 1860 révèlent sans ambiguïté les rondeurs [ill. 4], Augmentant régulièrement dès le milieu du siècle, son embonpoint culmina à la veille de sa mort, quand l’ascite cirrhotique dont il est atteint32 – maladie que l’on appelait alors l’hydropisie – se manifesta par un œdème enflant démesurément tout son corps, et en particulier son abdomen. Le sociologue Claude Fischler a bien montré que la grosseur est loin d’être un signe univoque et que son interprétation, comme celle de tout trait physique, exige qu’on la combine à d’autres facteurs et qu’on les replace dans un contexte global33. Pour s’en convaincre, il suffit de mettre en balance l’embonpoint de Courbet avec celui de la principale des Baigneuses [ill. 5] que Proudhon soumettait à son fameux déchiffrement moral :

  • 34 – P.-J. Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, rééd. Dijon, Les Presses du Ré (...)

Oui, la voilà bien cette bourgeoisie charnue et cossue, déformée par la graisse et le luxe ; en qui la mollesse et la masse étouffent l’idéal, et prédestinée à mourir de poltronnerie, quand ce n’est pas de gras-fondu ; la voilà telle que sa sottise, son égoïsme et sa cuisine, nous la font. Quelle ampleur ! quelle opulence ! On dirait une génisse attendant le sacrificateur. […] Est-ce que cette épaisseur de lard ne vous semble pas, dans sa flasque matérialité, rendre la pensée de l’artiste mille fois mieux que ne pourrait faire la plus savante allégorie34 ?

  • 35 – Comme plusieurs collègues littéraires me le firent remarquer lors du colloque, Courbet partage ce (...)

12De son côté, la grosseur, bien réelle, du peintre n’acquit sa signification métaphorique que par association avec d’autres traits propres à Courbet, en premier lieu sa peinture empâtée. La coïncidence de deux domaines lexicaux – celui, descriptif, des formes du corps (le gras, le charnu) et celui du métier (le pigment appliqué ostensiblement, en couches épaisses) – structura la physionomie publique de l’artiste telle qu’elle se figea dans la dernière décennie du Second Empire : celle d’un artiste empâté peignant avec force empâtements. À Paris et dans la presse nationale, Courbet devint au fil du temps un motif bien reconnaissable, dont l’attribut principal était précisément la grosseur, si bien que ses portraits-charges, contrairement aux usages du genre, affichent souvent un corps plus gros que la tête35 [ill.6], à quoi sont fréquemment associés une palette, une pipe et un bock [ill. 7]. N’y décelons pas trop hâtivement une image péjorative : non seulement son interprétation restait ouverte, mais le plus efficace de ses diffuseurs fut un ami du peintre, le caricaturiste André Gill. D’autant que si « empâtement » était au xixe siècle fréquemment négatif quand il s’appliquait au corps, ce n’était pas le cas en art où il constituait un terme de métier très répandu dans les ouvrages techniques. La critique romantique en avait d’ailleurs vulgarisé l’usage en valorisant la matérialité de la peinture comme véhicule à l’expression de la subjectivité. De ce point de vue, l’identification de Courbet à son empâtement n’est pas seulement l’une des multiples traces de romantisme subsistant au sein même du Réalisme, elle révèle combien ses héritiers en avaient assimilé et naturalisé les transgressions. Ce furent donc le plus souvent ses détracteurs qui soumirent l’embonpoint de Courbet à un jugement moral : s’accordant sur la nécessité de s’alimenter pour survivre, ils reprochèrent à l’artiste son absence de discernement et de distinction – de s’y adonner sans faire preuve de goût. Car il en était du gourmet comme du peintre classique : loin de manger copieusement de tout, il devait se restreindre et discriminer entre les aliments tel un peintre entre les motifs. D’où l’insistance évidente des contemporains sur les quantités ingérées par Courbet et sur sa prédilection pour la bière, boisson si peu spirituelle (au contraire du vin, essentiel à l’eucharistie qui l’exige blanc de préférence, afin d’éviter les taches) et bien mauvais marqueur social. Et si l’artiste buvait également du vin (il en est probablement mort), il en fut toujours beaucoup moins question dans les récits de ses frasques.

III. 4. Étienne Carjat, Gustave Courbet, 1860.

III. 5. Gustave Courbet, Les Baigneuses, 1853.

  • 36 – Jules Vallès, « Journal d’Arthur Vingtras », Gil Blas, 9 mai 1882. Une seconde version de cette a (...)
  • 37 – Les historiens situent le rire à l’articulation du physique et du mental, au même titre que l’ali (...)

13Associé à la grosseur et aux pratiques alimentaires, l’attachement de Courbet à son accent franc-comtois complétait le portrait du peintre grossier. Il ne s’en départit apparemment jamais, ce que beaucoup interprétèrent comme la revendication d’une identité et un attachement au terroir, ce qu’il était assurément. Mais dans une perspective plus corporelle, l’accent pourrait être aussi défini comme un empâtement de la langue, sa densification ainsi que son opacification. Aussi quand Jules Vallès voulut figurer la parole de Courbet, il recourut à une écriture onomatopéique la rendant presque illisible : « En quârrant-huit i gn’iâvai qu’deux hômmes de prraîts : moâ et Peurrouddhon36 ». Courbet parlait, lit-on, comme un paysan du Jura : le régime de cette parole terrienne, marquée du sceau des origines, géographiques et sociales, est donc celui de l’indice, c’est-à-dire de la nécessité. On le trouve couramment associé à un autre phénomène sonore, le rire. Décrit par Jules Castagnary comme un bruit inarticulé se résolvant en mimiques déformantes et gesticulatoires, sa place, plus explicitement encore que l’accent, est aux limites du linguistique et du corporel37 :

  • 38 – J. Castagnary, « La peinture de Gustave Courbet », manuscrit d’un livre sur Courbet conservé dans (...)

Cela partait d’abord comme une fusée qui s’élève. On entendait un bruissement mêlé d’éclats et on regardait [Courbet] qui semblait pris de convulsions ; il s’agitait, frappait la terre du pied, baissait et relevait la tête, tandis que son abdomen tressautait, violemment secoué. Au moment où le silence se faisait et où on aurait cru le rire fini, il repartait de plus belle et semblait gargouiller dans sa barbe. Certaines pièces d’artifice ont de ces arrosements d’étincelles. Enfin, après quelques alternatives de silence et de bruit, il s’éteignait et on voyait le calme revenir. L’accès avait duré deux ou trois minutes38.

III. 6. André Gill, « Courbet avant la lettre », L’Éclipse, 2 juillet 1870.

III. 7. A. Dupendant, Gustave Courbet dans Les Hommes de la Commune, c. 1871.

  • 39 – Sur la dimension disruptive du rire, relâchement et perte de soi, on se reportera à l’article du (...)
  • 40 – Dans cette perspective, nous ne nous étonnerons pas que ses membres se soient interdit de banquet (...)

14De même qu’il apparaît difficile de réunir autant d’informations concernant le régime alimentaire d’Ingres ou de Manet, on chercherait en vain de semblables descriptions de leur rire. Si celui de Courbet retint l’attention de ses commentateurs, c’est qu’il constituait une manifestation physique totale : ouvrant le corps et en révélant l’intérieur, il était bruyant, inarticulé, et bien que sa source ait été commune à celle de la parole, paraissait échapper à la verbalisation. Surgissant des profondeurs du corps, il le disloquait, au physique comme au syntaxique39 : les gesticulations et les grimaces qui l’accompagnaient déformaient l’homme et le ramenaient à l’état de matière. Le rire, enfin, relevait du divertissement. Or tout l’effort de l’Académie, depuis sa création au milieu du xviie siècle, avait été de transformer un corps de métier grossier en profession sérieuse et respectable, de donner à un travail manuel le statut d’activité distinguée, fruit d’un labeur non uniquement matériel mais intellectuel40. C’est pourquoi l’intrusion du rire, dans l’art comme en d’autres domaines, pouvait être si menaçante ; sa marginalité en faisait un objet culturellement instable dont il convenait de contenir les usages. Au cours du xixe siècle, la presse satirique constituait l’un de ces espaces spécifiques auxquels la collaboration de l’art et du rire voyait ses débordements limités. Le Charivari, Le Journal amusant, Le Journal pour rire étaient autant de publications dévolues à la dérision de et par l’image, où la charge pouvait se déployer en toute licence. C’est sur ce support privilégié que le corps de Courbet se trouva transformé en une image sage, rassurante et acceptable – enfin abstraite – de son art.

  • 41 – Pour une protohistoire de la culture médiatique et sa distinction d’avec la culture de masse, voi (...)

15Ne renchérissons donc pas sur les contemporains de Gustave Courbet en ne voyant que pure réclame dans ses apparitions publiques : le corps de l’artiste et ses manifestations sont des sources d’information précieuses qui nous permettent d’accéder au sens que les hommes du Second Empire donnaient à l’existence matérielle de l’homme et aux conceptions de l’art qu’il incarnait. Si rien ne fut moins spirituel que la peinture aux yeux du maître d’Ornans, son matérialisme ne fut pas seulement sensible dans ses thèmes ou sa manière de les traiter, mais se manifesta aussi dans l’attachement organique de ses œuvres à leur origine : attachement à l’homme qui les avait produites, lui-même étroitement attaché à sa région natale. C’est pourquoi le Réalisme de Courbet fut si souvent compris comme une excroissance de sa personne, et celle-ci comme le prolongement du monde matériel. Nous pourrions peut-être ne considérer ces liens que comme un reste ultime de romantisme, si l’occupation de la scène artistique parisienne à laquelle se livra l’artiste pendant toute sa carrière n’avait été, elle, si moderne : entre 1850 et 1870, des conditions nouvelles imposèrent au jeune peintre ambitieux de se faire non seulement un nom mais aussi une image, usant de toutes les ressources de la culture médiatique alors en plein développement41. Dans ce contexte, une partie de la réussite de Gustave Courbet reposa sur sa capacité à donner naissance à une figure ne cédant en rien sur les qualités de sa peinture.

Notes

1 – Matérialiste s’entend ici au sens courant et non philosophique, le terme étant employé sans véritable rigueur et toujours sans définition.

2 – Camille Lemonnier, Gustave Courbet et son œuvre, Paris, Lemerre, 1878, p. 62.

3 – Alfred Dauger, « Salon de 1851 », Le Pays, n° 40, 9 févr. 1851. Je remercie mon collègue Michel Bouvet de m’avoir signalé cet article.

4 – Édouard Thierry, « Salon de 1850 », L’Assemblée nationale, n° 365, 31 déc. 1850.

5 – A. Leclerc, « Salon de 1851-1852 » [sic], La République, n° 87, 28 mars 1851.

6 – Louis Peisse, « Salon de 1850 », Le Constitutionnel, 8 janv. 1851.

7 – Louis Énault, « Le Salon de 1852 », La Chronique de Paris, t. IV, 1er mai 1852, p. 234.

8 – Louis de Geffroy, « Le Salon de 1850-51 », Revue des deux mondes, 1er mars 1851, p. 930.

9 – Théophile Gautier, « Salon de 1850-51. M. Courbet », La Presse, 15 févr. 1851.

10 – T. Gautier, « Salon de 1850-51. M. Courbet », La Presse, 15 févr. 1851.

11 – Edmond et Jules de Concourt, La Peinture à l’exposition de 1855, Paris, 1855, repris dans Études d’art. Le Salon de 1852. La peinture à l’exposition de 1855, Paris, Librairie des bibliophiles, 1893, p. 10.

12 – Jules Castagnary, « Courbet, son atelier, ses théories », dans Les Libres propos, Paris, Librairie internationale, 1864, p. 177 : « C’en est fait du beau ! hurlait un fruit sec de l’École de Rome, que le malheur des temps avait rendu éclectique ; c’en est fait de l’idéal ! Le matérialisme entre dans l’art par la porte toute grande ouverte de l’enseignement. Le matérialisme est le cancer du dix-neuvième siècle. Après avoir rongé nos âmes et corrompu nos mœurs, dépravé notre philosophie et avili notre littérature, il devait, pour consommer son œuvre, s’attaquer à notre art. »

13 – Ce qui n’exclut évidemment pas l’évocation de jouissances scatologiques, comme le montre l’anecdote tardive (et invérifiable) rapportée par Rioux de Maillou, racontant la leçon de peinture donnée en 1869 par Courbet à ses disciples munichois : « Vous êtes très gentils, très aimables, aussi, je veux vous apprendre à vous servir des couleurs... Car vous ne savez pas ce que c’est que de toucher une palette... Vous maniez ça comme s’il s’agissait d’une jeune fille ! Pour peindre, il ne faut pas craindre de s’attaquer à la pâte, de faire de la bonne… (Courbet avait la plaisanterie grasse, et le mot de Cambronne lui venait facilement sur les lèvres) » (Pedro Rioux de Maillou, Souvenirs des autres, Paris, Georges Crès et Cie, 1917, p. 218-219).

14 – Frédérique Desbuissons, « Des moos et des mots : Courbet à la brasserie Andler », dans Bruno Girveau éd., À table au xixe siècle, Paris, Flammarion/Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2001, p. 198-208.

15 – T. Gautier, « Salon de 1850-51. M. Courbet », La Presse, 15 févr. 1851.

16 – Gustave Courbet, lettre parue dans Le Précurseur d’Anvers, 22 août 1861, reprise dans Le Courrier du dimanche, 1er sept. 1861 : « Le fond du réalisme, dit-il en substance, c’est la négation de l’idéal, à laquelle j’ai été amené depuis quinze ans par mes études, et qu’aucun artiste n’avait jamais, jusqu’à ce jour, osé affirmer catégoriquement […] L’Enterrement à Ornans a été, en réalité, l’enterrement du romantisme » (repris dans Pierre Courthion, Courbet raconté par lui-même et par ses amis, t. 1, Genève, Pierre Cailler, 1948, p. 160).

17 – Gustave Courbet [et Jules Castagnary], « Lettre aux jeunes artistes de Paris », Le Courrier du dimanche, 29 déc. 1861. Repris dans J. Castagnary, « Courbet, son atelier, ses théories », ouvr. cité, p. 179-184 et dans Petra Chu (éd.), Correspondance de Courbet, Paris, Flammarion, 1996, p. 184.

18 – Le porte-parole de la Confédération paysanne, José Bové, usera d’une distinction comparable pour qualifier l’opération du 12 août 1999 ayant visé le McDonald de Millau (Aveyron) : « Un bâtiment en préfabriqué de ce type-là pouvait être démonté en moins de temps qu’il n’en faut pour le dire. Nous, nous avons mené une action symbolique à visage découvert. On assume la totalité des actes que nous avons commis : sans aucune violence, personne n’était sur le chantier, nous l’avons fait à visage découvert, avec des outils, comme ça a été démontré, et de manière tout à fait calme et pacifique » (interview de José Bové au tribunal correctionnel de Millau le 30 juin 2000, diffusé sur la chaîne de télévision France 2 au journal de 20 heures ce même jour). Sur l’ensemble de cette affaire, on consultera le dossier très fourni réuni par Le Midi Libre sur son site internet : < www.midilibre.com/dossiers/bove >.

19 – D’après Champfleury (« Mouvement des arts », L’Ordre, 21 sept. 1850), l’expression figurait sur l’affiche de l’exposition d’Un enterrement à Ornans et des Casseurs de pierres à Dijon en juillet 1850. Le succès de l’appellation atteste une fois de plus d’un sens de la formule propre à Courbet.

20 – Notamment Élisa de Mirbel en 1851, et jusque Jules Castagnary en 1857. Sur cette expression, voir James Henry Rubin, « Introduction : Courbet as a Worker-Painter » dans Realism and Social Vision in Courbet and Proudhon, Princeton University Press, 1980, p. 3-12.

21 – Par ce terme, Michel Foucault désignait les procédés qui « permettent [aux hommes] d’effectuer, seuls ou avec l’aide d’autres, un certain nombre d’opérations sur leur corps et leur âme, leurs pensées, leurs conduites, leur mode d’être ; de se transformer afin d’atteindre un certain état de bonheur, de pureté, de sagesse, de perfection ou d’immortalité » : « Les techniques de soi » (1982), repris dans Dits et écrits, t. 4, Paris, Gallimard, 1994, p. 785.

22 – T. Gautier, « Salon de 1852 », La Presse, 11 mai 1852.

23 – Plutarque, « Vie d’Alcibiade », Vies, t. III, Paris, Les Belles-Lettres, 1964, p. 23 et 4-5. Voir également Jacqueline de Romilly, Alcibiade, ou les dangers de l’ambition, Paris, de Fallois, 1995.

24 – Pour une excellente description des effets du couteau, voir Christopher B. Campbell, « Pissaro and the palette knife : two pictures of 1867 », Apollo, vol. 136, n° 369, nov. 1992, p. 311-314.

25 – On trouvera une photographie d’un des couteaux plats fabriqués par E. Rhodes qu’utilisait John Constable dans James Ayres, The Artist’s Craft. A History of Tools, Techniques ans Materials, Londres, Phaidon, 1985, p. 122. Pour une analyse de son usage, lire Sarah Cove, « Constable’s Oil Paintings Materials and Techniques », dans Leslie Parris et Ian Fleming-Williams éd., Constable, cat. exp. Londres, Tate Gallery, 1991, p. 513.

26 – F***, « Beaux-Arts. Exposition de mil huit cent vingt-quatre », Le Drapeau blanc, 17 janv. 1825, p. 4. Sur l’impact des envois de Constable au Salon de 1824, lire Constable to Delacroix. British Art and the French Romantics, cat. exp. Londres, Tate Britain, 2003.

27 – Edmond About, Voyage à travers l’Exposition des Beaux Arts (Peinture et Sculpture), Paris, Hachette et Cie, 1855, p. 75 : « Les peintres français ont inventé un procédé qui s’appelle l’empâtement. […] Il suffit de prendre un morceau de couleur au bout d’un couteau à palette et de l’appliquer sur le tableau. »

28 – Rudolph Hirth du Frênes dans « Meine Studienjaahre mit Wilhelm Leibl. Erinnerungen », Zeitschrift für Bildende Kunt (Leipzig), 1915, cité dans Wilhelm Leibl, cat. exp. Munich, Neue Pianokothek, 1994, p. 21.

29 – « Le Salon (suite) par Stock », Stock-Album n° 4, [1870]. Bibliothèque nationale de France, Cabinet des estampes et de la photographie.

30 – Faut-il y voir également un coupe-mousse, la spatule servant à ôter son superflu au bock de bière fraîchement tirée ? Malheureusement, je n’ai trouvé aucune trace de son emploi à cette époque. M. Philippe Voluer, archiviste municipal et ancien conservateur du musée européen de la Bière à Stenay, suppose que cet ustensile n’est pas utilisé en France avant la seconde moitié du xxe siècle. Je le remercie vivement pour son aide, ainsi que Mme Michèle Bonnard, bibliothécaire adjointe en charge des recueils à la Bibliothèque nationale de France.

31 – Guy de Maupassant, « La vie d’un paysagiste », Gil Blas, 28 sept. 1886, cité dans Gustave Courbet (1819-1877), cat. exp. Paris, Grand Palais, 1977-1978, p. 203.

32 – L’ascite cirrhotique est une complication de la cirrhose qui se manifeste par l’envahissement de la cavité péritonéale par du liquide sérofibreux. Sur cette question strictement médicale, je renvoie au site internet de la faculté de médecine Pitié-Salpêtrière (université Paris V Pierre et Marie Curie), rubrique Ressources en ligne/Hépato-gastro-entérologie < http://www.chups.jussieu.fr/polys/gastro/index.html >.

33 – Sur l’obésité masculine, envisagée dans ses dimensions tant historique qu’anthropologique, on se reportera aux travaux de Claude Fischler, en particulier « La symbolique du gros », Communications, n° 46, 1987, p. 255-278, et « Obèse bénin, obèse malin », dans Fabrice Piault éd., Le Mangeur. Menus, maux et mots, Paris, Autrement, « Mutations/Mangeurs », n° 138, 1993, p. 84-94.

34 – P.-J. Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, rééd. Dijon, Les Presses du Réel, 2002, p. 135. En poursuivant la lecture, on découvre que Proudhon associe systématiquement la grosseur à des types féminins négatifs : le bas-bleu alourdi par l’écriture, la mère abbesse, la courtisane dévoreuse.

35 – Comme plusieurs collègues littéraires me le firent remarquer lors du colloque, Courbet partage cette singularité avec Balzac (par exemple, dans les deux caricatures par Gavarni reproduites dans Jean A. Ducourneau, Album Balzac, Paris, Gallimard, 1962, p. 206-207).

36 – Jules Vallès, « Journal d’Arthur Vingtras », Gil Blas, 9 mai 1882. Une seconde version de cette anecdote figure dans L’Insurgé, X (Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, p. 930). Je remercie Corinne Saminadayar-Perrin de m’avoir signalé cette seconde référence.

37 – Les historiens situent le rire à l’articulation du physique et du mental, au même titre que l’alimentation ; pour eux, le rire relève du corporel, de ses techniques et de son histoire. Voir notamment les mises au point de Jacques Le Goff, « Enquête sur le rire », Annales H. S. S., 52e année, n° 3, mai-juin 1997, p. 449-455, et de Simone Clapier-Valladon, « L’homme et le rire », dans Jean Poirier éd., Histoire des mœurs, II : Modes et modèles, Paris, Gallimard, 1991, p. 247-297.

38 – J. Castagnary, « La peinture de Gustave Courbet », manuscrit d’un livre sur Courbet conservé dans les Papiers Courbet, Bibliothèque nationale de France, Cabinet des Estampes et de la photographie. Partiellement cité dans P. Courthion, ouvr. cité, p. 154.

39 – Sur la dimension disruptive du rire, relâchement et perte de soi, on se reportera à l’article du psychanalyste François Roustang, « Comment faire rire un paranoïaque ? », Critique, n° 488-489, janv.– févr. 1988, p. 5-15.

40 – Dans cette perspective, nous ne nous étonnerons pas que ses membres se soient interdit de banqueter ensemble dans les Statuts et règlements du 7 juin 1652 (Ludovic Vitet, L’Académie royale de Peinture et de Sculpture, étude historique, Paris, Calmann Lévy, 1880, p. 211).

41 – Pour une protohistoire de la culture médiatique et sa distinction d’avec la culture de masse, voir Alain Vaillant, « Invention littéraire et culture médiatique au xixe siècle », dans Jean-Yves Mollier, Jean-François Sirinelli et François Vallotton éd., Paris, Presses Universitaires de France, 2006, p. 11-22.

Table des illustrations

Légende III. 1. Gustave Courbet, Paysage rocheux aux environs de Flagey, c. 1854.
URL http://books.openedition.org/puse/docannexe/image/1798/img-1.jpg
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Légende III. 2. Gustave Courbet, La Vague, 1869.
URL http://books.openedition.org/puse/docannexe/image/1798/img-2.jpg
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Légende III. 3. Stock, « Le Salon par Stock », Stock-Album n° 4, [1870],
URL http://books.openedition.org/puse/docannexe/image/1798/img-3.jpg
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Légende III. 4. Étienne Carjat, Gustave Courbet, 1860.
URL http://books.openedition.org/puse/docannexe/image/1798/img-4.jpg
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Légende III. 5. Gustave Courbet, Les Baigneuses, 1853.
URL http://books.openedition.org/puse/docannexe/image/1798/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Légende III. 6. André Gill, « Courbet avant la lettre », L’Éclipse, 2 juillet 1870.
URL http://books.openedition.org/puse/docannexe/image/1798/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 63k
Légende III. 7. A. Dupendant, Gustave Courbet dans Les Hommes de la Commune, c. 1871.
URL http://books.openedition.org/puse/docannexe/image/1798/img-7.jpg
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© Presses universitaires de Saint-Étienne, 2008

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