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La production de l’immatériel

 | 
Jean-Yves Mollier
, 
Philippe Régnier
, 
Alain Vaillant

Chapitre 6. Images et spectacles matérialistes

Industrie photographique et « production » littéraire pendant la Commune de Paris

Martine Lavaud

Texte intégral

  • 1 – Tel est le titre de l’étude de Quentin Bajac qui ouvre La Commune photographiée [exposition prése (...)

1La Commune de Paris ne vit pas seulement dans les mémoires grâce à ses fondements politiques : elle y habite grâce au travail acharné des « artilleurs du collodion1 » qui se livrèrent à une production lucrative.

2En 1871, photographier la guerre n’est pas si nouveau – la guerre américano-mexicaine (1846-1848), la révolution parisienne de 1848, la guerre de Crimée, le soulèvement de Palerme, ayant déjà fait l’objet de tentatives photographiques. Au sujet de la guerre de Crimée, The Practical Mechanics Journal a d’ailleurs exprimé le désir de substituer à la pauvreté allusive du peintre reporter l’inégalable copie photographique. Quinze ans plus tard, le 16 août 1871, Ernest Lacan, rédacteur en chef du Moniteur de la photographie, chante l’utilité de la photographie pendant la guerre et, le 1er septembre, le miracle de la photographie microfilmée grâce au procédé Dagron. En 1895 encore, l’ouvrage intitulé Paris sous la Commune par un témoin fidèle : la photographie réaffirme l’authenticité du document photographique dont l’éloge, depuis 1871, s’est fondé sur une double argumentation matérialiste qui participe à la fois de la stratégie militaire et de l’exactitude historique.

3Pourtant, cet enthousiasme tend à occulter deux vérités. La première, c’est que la production photographique de la Commune est à retardement : survenue après coup, une fois les Communards neutralisés, elle n’a d’égale que son absence et participe souvent d’une esthétique de l’ellipse voire de l’imposture. La deuxième réalité, c’est que l’argumentation pratique peut être en porte-à-faux avec le traitement et la réception de la photographie qui parfois se placent dans le champ de l’esthétique des ruines ou de l’historiographie épique. L’argument matérialiste qui légitime la production photographique se heurte, par conséquent, au troublant constat de sa singularité esthétique et immatérielle.

4Il reste que si le hic et nunc de la guerre civile a relativement été déserté par la photographie, on peut se demander dans quelle mesure d’autres moyens d’expression, et en premier lieu la littérature, ont essayé d’occuper ce vide de la représentation en se substituant à la production photographique sur le terrain attendu de l’instantané. Peut-être ont-ils alors intuitivement extrait une poétique de ce qui était théoriquement soumis à une pragmatique de la reproductibilité et de l’information, et saisi, voire récupéré l’étrange spécificité de ce qui, dans la photographie, s’offrit d’immatériel.

« Productions » photographiques et littéraires à l’époque de la Commune

  • 2 – C. Lévy, 1889.
  • 3 – Charpentier, 1872 ; réédité dans Paris et les Parisiens, éd. C. Lacoste, « La Boîte à documents » (...)
  • 4 – Hachette, 1878.

5D’une façon générale, les soixante-treize jours de la Commune ont, dans la continuité du traumatisme de la guerre franco-prussienne, favorisé un voyeurisme dont l’industrie s’est développée dans trois champs de production : l’iconographie, la littérature et le tourisme de guerre. Et le moins qu’on puisse dire, c’est que cette logique de production surgie en des temps troublés a pu apparaître comme une indécence, le voyeurisme obsidional suscitant un discours de la répulsion souvent dirigé contre le photographe, dont certains journaux, comme Le Charivari, L’Illustration, Le Monde illustré ou l’Illustrated London News, raillèrent la cupidité visuelle, le photographe nécrophile s’apercevant aussi dans certains textes comme Notes et souvenirs [1871-1872] 2d’Halévy, Tableaux de siège de Gautier3, Les Convulsions de Paris de Du Cam4. Le journaliste Cortambert, dans L’Illustration du 17 juin 1871, remarque avec ironie que « la Bourse bourdonne, les curieux commencent à affluer pour contempler nos pertes ; vivent donc les ruines ! vive le deuil ! Entendez : les ruines de Paris, cinq centimes, un sou ! Qu’est-ce qui en veut ? » Dans Le Moniteur de la photographie du 1er août 1871, Lacan se réjouit :

nos rues étaient encore encombrées des lugubres et sanglants débris du combat, que déjà le commerce rouvrait ses magasins […].
Parmi les industries qui reprenaient la vie au milieu de nos cendres, la photographie a été la première peut-être à se signaler.
[…] Aux Tuileries, devant le Ministère des Finances, sur le quai d’Orsay, partout, les appareils fonctionnaient activement.
Parmi les premiers arrivés, nous citerons les noms de MM. Franck de Villecholle, Léon et Lévy, Disdéri, Ségoffin et Lamiche, Andrieu, Marville, Quinet, etc., etc.
[…]
Il résulte de cette laborieuse et nombreuse compétition, qu’aujourd’hui, il n’est pas un seul de nos malheureux monuments incendiés qui n’ait été reproduit sous tous les points de vue, dans tous les formats et sous toutes les formes.

  • 5 – Voir « Les photographes et la Commune », Photo-ciné revue, février 1972, p. 56.
  • 6 – Tels sont les chiffres donnés par Anne Mc Cauley dans son étude sur « Adolphe-Eugène Disdéri », P (...)
  • 7 – Voir l’article cité en note 1.
  • 8 – Recherches sur la photographie et la Commune, thèse de doctorat [histoire de l’art/archéologie] f (...)
  • 9 – Par exemple avec Louis Enault, Paris brûlé par la Commune. Ouvrage illustré de douze gravures des (...)
  • 10 – Voir D. E. English, Political Use of Photograpby in the Third French Republic, 1871-1914, A. Arbo (...)
  • 11 – Voir J. Petitjean, ouvr. cité, p. 52.
  • 12 – En voici les sources : J. Andrieu, Désastres de la guerre, 1871 [21 clichés] ; B. Braquehais, La (...)

6Il est probable, comme le dit J.-C. Gautrand5, que beaucoup de photographes ont déserté le navire pendant les hostilités pour mieux réapparaître en juin 1871 : en 1869, Disdéri ne dépose aucune photographie ; en 1870, il en dépose 5, contre 91 en 1871, 256 en 1872, puis 5 seulement en 18736. Au total, Quentin Bajac7 a comptabilisé environ 1800 vues soumises, en 1871, au dépôt légal, dont 1750 entre juin et décembre : la moitié est consacrée à la Commune, contre 10 % seulement dans les neuf derniers mois de 1872. Mais 38 photographies ayant été déposées jusqu’en mai 1871, la curée photographique a bien attendu la fin des hostilités pour s’exprimer. À cela, il faut ajouter des clichés anonymes et non enregistrés dont Joël Petitjean propose un inventaire8, l’ensemble offrant une variété surprenante : cartes de visite, vues stéréoscopiques, photo-mosaïques, toutes formes auxquelles il faut ajouter la production secondaire des dessins ou gravures d’après photographies9 qui font monter la diffusion iconographique à plusieurs milliers d’exemplaires, et cela même en Angleterre, où, pour la seule année 1871, on vendit 50 000 cartes de visites représentant la destruction de la colonne Vendôme10. En France, certains photographes comme E. Dangin, qui, en 1871, propose deux éditions de son Paris incendié, ou P. Loubère, avec ses Ruines de Paris sous la Commune (1873), commercialisent à quelques mois d’intervalle des recueils comportant peu de nouveaux clichés. Parfois la frénésie commerciale appelle des mesures de justice, comme pour Appert qui, le 19 octobre 1871, poursuit Le Monde illustré pour avoir reproduit ses photographies en gravures sans son autorisation, puis l’épicier Morin, arrêté le 16 octobre 1872 pour avoir inséré ses clichés dans des paquets de tapioca afin d’en augmenter les ventes11. Quoi qu’il en soit, il résulte de l’abondance de cette production qu’en 1870-1872, la saisie photographique est une modalité nécessaire et sous-jacente de l’appréhension du réel, y compris pour les textes qui ne l’explicitent pas. Pour restreindre un objet déjà riche, il s’est agi ici de se concentrer sur les vues, en particulier 37112 parmi les plus diffusées et les plus significatives dans un ensemble assez redondant : le motif des ruines, en effet, permet une corrélation plus fondée avec les textes, même si les portraits offrent des perspectives passionnantes sur le franchissement du seuil qui sépare la fonctionnalité anthropométrique d’une saisie esthétique du réel.

  • 13 – Le terme « collection » est d’ailleurs employé pour quelques recueils photographiques, notamment (...)
  • 14 – En 1830, les voyageurs anglais en Europe sont 30 000 ; en 1840, 35 000 ; en 1850, 67 500 ; en 186 (...)
  • 15 – Ouvr. cité, p. 227-228.
  • 16 – Tablettes d’une femme pendant la Commune, préf. de Ch. Planté, Tusson, Du Lérot, « Idéographies » (...)
  • 17 – Il s’agit là d’un bref rappel de ce que nous analysons dans Th. Gautier, militant du romantisme, (...)

7Un autre phénomène de commercialisation de l’horreur et du sensationnel est la « curée » touristique. Or le touriste, c’est celui pour qui le spectacle du réel est intégré dans une logique économique et une relation fractionnée au monde : le touriste n’envisage pas le réel et les lieux dans la continuité d’un tissu, mais il relie des points qui sont autant de passages obligés, discontinus, appréhendés comme les trophées d’une collection, objets futurs d’une exhibition et d’une admiration sociales. En ce sens, le tourisme moderne est une pratique redoublée sinon mimétique de la collection13 photographique du réel. En 1871, le tourisme européen s’inscrit dans une dynamique ascensionnelle considérable, dont Paul Gerbod a donné quelques chiffres significatifs14, et dès la fin du mois de mai 1871, la production de guides de la capitale en ruines obéit aux lois de l’offre et de cette demande que représente la forme archétypale du touriste moderne, objet de tous les sarcasmes : le visiteur britannique, celui qui, sous l’œil cynique d’Halévy, le 25 mai 1871, installe avec amour son petit pliant, armé de trois lorgnettes et d’un calepin, petit Néron de la Commune qui, par l’ironie d’un hasard toponymique, a fait de Montretout l’observatoire privilégié de l’horreur obsidionale. Selon une observation d’Halévy datée du 22 août, tous les matins, 150 à 200 touristes anglais se retrouvent vers 10 heures, place du Havre, armés d’une lorgnette et du Guide de l’étranger à travers les ruines. Le 22 septembre, l’écrivain parvient à se procurer le programme du voyagiste : « Une semaine à Paris. Voyage, hôtel de premier ordre, ruines de Paris et champs de bataille autour de Paris, soirées à l’opéra, au Théâtre-Français ; visites aux remparts, excursions à Champigny, Saint-Cloud, Versailles, etc. ; interprètes distingués, tous frais payés et pourboires compris : dix livres15 ». Ce fait est corroboré par d’autres témoins, notamment Claretie et Houssaye, lequel, dans Le Chien perdu et la Femme fusillée (Dentu, 1872) traduit la déception de deux Anglaises qui regrettent « de ne pas être tout à fait à Pompéia » parce que les gravats sont déjà refroidis. Le 12 juin 1871, Malvina Blanchecotte ne doute pas que « les jeunes miss lettrées » contemplant les vestiges n’en fassent part « à leurs bonnes amies d’Angleterre, qui jalousent bien un peu ce voyage fantaisiste16 ». À ce déferlement, les écrivains-témoins en ajoutent un autre, britannique toujours, mais journalistique cette fois : celui des reporters du Times qu’Halévy observe le 8 septembre 1871, installant une relation métonymique entre le touriste preneur de notes et le reporter dont les calepins respectifs tiennent lieu de substituts photographiques17. En somme, la caricature du touriste et du photographe exorcise une culpabilité ressentie face à une nécrophilie irrecevable dans le hic et nunc de la destruction.

8C’est justement parce que le voyeurisme « commercial » menace aussi d’engloutir l’écrivain que Du Camp évoque sa répugnance pour une Commune écrivassière cultivant des genres divers : Halévy, Mendès, Malvina Blanchecotte…, choisissent le journal ; Saint-Victor, Du Camp, l’abbé Paul Huot, Charles Morliac, Ch. Bergerand… optent pour la rhétorique ronflante du récit historique anti-communard ; Petit propose un Guide-Recueil de Paris brûlé, événements de mai 1871,... contenant des notices historiques et archéologiques sur tous les monuments et maisons particulières incendiés ou détruits, un joli plan colorié, et une collection de photographies avant et après l’incendie, Hans et Blanc Le Guide à travers les ruines – Paris et ses environs – (Lemerre, 1871), Georges Bell un Paris incendié (1872)…, textes dont la rhétorique indignée rachète l’inadmissible plaisir des yeux ; plus tardivement, étant donné l’indécence qu’aurait constituée la légèreté du genre en des temps troublés, on trouve enfin la forme romanesque chez A. Houssaye ou E. Bourges (Les Oiseaux s’envolent et les Fleurs tombent, 1892). Plus originale et précoce est la fiction futuriste d’A. Franklin, Les Ruines de Paris en 4908, documents officiels et inédits (1875) : trois mille ans après la Commune, des explorateurs néo-calédoniens arrivent à Paris par la Seine ; ils découvrent une nécropole pétrifiée, chargent treize photographes d’en fixer les moindres aspects, envoient des soldats qui, rencontrant des indigènes à moitié nus et descendant des Communards, deviennent fous et crient : « À bas le capital ! Plus d’exploitation de l’homme par l’homme ! Gloire aux syndicats ! Confédération générale du Travail ! etc., etc. » Le tout s’achève dans un départ précipité.

9Mais il s’agit là d’un hapax cocasse et précoce qui cache mal la porosité des catégories textuelles. Il semble que la cristallisation immédiate de l’événement constitue un facteur d’uniformisation des représentations, comme si le relief inhabituel du réel menaçait d’aplanir les talents individuels : c’est le « fond » qui s’avère sublime et dirige l’écrivain vers l’envers du livre sur rien. La force événementielle fait peser quelques risques ordinaires de la production massive : rapidité d’exécution, esthétique de la reproduction stéréotypique et fractionnée, immédiateté de la consommation, prééminence du fond sur la forme, toutes caractéristiques qui font tendre le texte vers la production journalistique, et expliquent la constitution de « séries » articulées autour de ruines attendues (les Tuileries, l’Hôtel de Ville, la Cour des Comptes...).

La littérature et l’espace vacant de la reproduction photographique

  • 18 – Les peintres travaillent tardivement, allant parfois jusqu’à transposer, comme Meissonier ou Paul (...)

10Voilà qui appelle la résistance de l’écriture en un moment singulier où l’instantanéité photographique constitue une attente sous-jacente, et cependant une impossibilité technique, si bien que la Commune tend à être un épiphénomène « irreprésentable18 ». Lacan, dans Le Moniteur de la photographie du 27 octobre 1870 au 1er septembre 1872, a beau raconter ses expéditions expérimentales pendant le siège en compagnie de Bisson, l’enthousiasme du ton ne parvient pas à occulter l’impossibilité de lutter contre un ciel couvert, pluvieux, la mobilité de la fumée, l’utilisation du collodion impliquant un temps de pose compris entre trois et vingt secondes.

  • 19 – Ch. vii, « Le mémorial du siècle. L’événement photographiable », Paris, Adam Biro/Larousse, 2001, (...)
  • 20 – Librairie Nouvelle, 1871.
  • 21 – Bruxelles, « Au Bureau du Petit Journal », 1871.

11L’imposture est donc monnaie courante. D’après Joël Petitjean dans la Nouvelle histoire de la photographie de M. Frizot19, Andrieu, Franck, Langerock, Liébert, Petit et Wulff parcoururent Paris durant la Semaine sanglante, ce qui nuance l’opinion de J.-P. Gautrand. Mais l’observation des photographies proposées par Petit montre un avant et un après qui ne laissent le privilège du pendant qu’à l’enflure rhétorique du discours ; quant aux Ruines de Paris (1870-1871) de Liébert, si elles dressent un portrait héroïque du photographe parcourant Paris en flammes « malgré les dangers qui le menaçaient à chaque instant », elles trahissent parfois, comme dans « L’incendie de l’Hôtel de Ville », des retouches visibles. Le plus souvent d’ailleurs, la question du moment photographique, comme dans les recueils de Dangin, Wulff ou Loubère, fait l’objet d’une ellipse. Dès lors, la voie est libre pour l’illusionnisme de la simultanéité : aux gravures de l’Illustration ou de l’Illustrated London News de juin 1871, les scènes d’incendie qui placent le travail journalistique au sommet de l’événement ; aux eaux-fortes des Ruines de Paris. Chronique du Paris brûlé de Trimm20, au Paris en flammes de Fonvielle21, un décor fantastique qui tient plus de l’effet mélodramatique que de la fidélité photographique.

III. 1. Incendie de la Cour des Comptes et de la Légion d’Honneur, commencé le 23 mai dans la soirée, L’Illustration, journal universel, 3 juin 1871.

III. 2. Jean Andrieu, Les Tuileries, le péristyle dans Les désastres de la guerre, D. L. 1871.

III. 3. Hippolyte-Auguste Collard, Hôtel de Ville après l’incendie, vue générale, fin mai-début juin 1871.

  • 22 – Voici le sous-titre et les références exhaustifs : (Rome 63 av. J.-C., Paris 1871 ap. J.-C.). Com (...)
  • 23 – Ouvr. cité, p. 4.

12Ce sera surtout à l’écriture d’exploiter la métaphore ou la comparaison photographique comme une garantie de neutralité et de présence, et finalement, comme une valeur ajoutée. C’est le cas de Gautier qui, dans Tableaux de siège, assimile plus généralement le regard de l’artiste à l’opérationdaguerréotypique (ce qu’il fait pour Doré dans le Journal officiel du 30 août 1871). Et si l’édition en volume arrive nécessairement après-coup, le traitement photographique se donne comme une pratique symbolique antérieure à la photographie post-communarde, et le texte comme le développement de ce qui a été saisi en temps et lieu, sur le théâtre de la guerre. Ceci est lisible dans Catilina et la Commune22 (1872) de l’abbé Huot ou La Commune sanglante, ou le legs incendiaire (Dentu, s. d.) d’Alfred Dubreuil-Hélion, qui affirme que « des écrivains ont cru devoir daguerréotyper ». De même, le 2 avril 1871, Malvina Blanchecotte écrit : « Je photographie », après que son introduction a affirmé que ses Tablettes « représentent l’aspect d’une ville, comme la photographie reproduit ses ruines23 ». La photographie littéraire, c’est le travail de la neutralité malgré le bruit des armes et la fumée des incendies. Au premier abord, le traitement sémantique du terme « photographie » ou « daguerréotype » n’implique donc aucune dimension créatrice, aucun processus d’individuation : réduite à l’isotopie de la copie, assimilée à un simple réflexe, l’acception mécanique du terme renvoie à un discours objectif, parfois déresponsabilisé, émergeant du tohu-bohu des discours passionnels.

13L’écriture du journal, la décomposition temporelle et visuelle habitent ainsi des textes lassés par la rhétorique patriotique. Blanchecotte, Daudet, Mendès revendiquent une forme discontinue en rupture avec les représentations attendues, et que Blanchecotte définit grâce à l’image des « petites mosaïques recueillies et vécues au jour le jour ». Singulier est d’ailleurs l’enchaînement qui relie ces deux phrases de son texte :

  • 24 – Ibid., p. 259.

Les photographes qui prennent des vues de nos misères vont sûrement faire fortune. On emportera sans doute – comme souvenir – bien des petites pierres volcaniques, tout ce qu’on pourra détacher en petits cailloux noirs ; mais on ne manquera pas d’acheter la série des vues24.

  • 25 – Les Soixante-Treize Journées de la Commune, Paris, E. Lachaud, 1871, ch. lxxxix, p. 290.

14Aux vues photographiques, l’écrivain juxtapose les pierres volcaniques de la Commune qui, au lieu d’être la simple métaphore des débris, suggèrent métonymiquement les images photographiques, comme elles formes pétrifiées, capture du temps que l’on emporte, larcin autorisé destiné aux musées privés. Cette quête de singularisation par l’objectivité instantanée hante Mendès qui, dans Les Soixante-Treize Journées de la Commune, martèle sa haine du « style officiel », son désir de « triompher des lieux communs » et du tissu de contradictions d’une presse mensongère dénoncée au chapitre lxix (« la Presse sous la Commune »). Cette haine de la déformation, y compris celle de la caricature que le chapitre L condamne, aboutit à la recherche d’un nouveau regard, comme si l’œil, dépassé par la bousculade des événements, ne parvenait plus à « accommoder » : « J’ai tellement regardé que je ne sais plus voir. […] Fermons les yeux. […] C’est fait, je me suis souvenu, j’ai revu. Maintenant ouvrons les yeux et voyons25. »

  • 26 – Ibid., ch. x, p. 32.
  • 27 – Ibid., préface, p. vii-viii.
  • 28 – Lettres à un absent, Paris, Lemerre, 1871, p. 23.

15Écrire la Commune, c’est donc supplanter le reporter sur le terrain de l’objectivité, et le photographe absent sur le plan de la rapidité de l’accommodation. Mendès propose une série d’instantanés visuels et psychologiques, une représentation décomposée des modifications de la physionomie urbaine et de ses impressions politiques. D’où la mobilité du corps devenu instrument photographique, déplacé de chapitre en chapitre, en des angles différents, variant les lieux d’enregistrement du réel dans le souci d’accommoder : « J’étais à la fois trop près et trop loin du théâtre de l’événement26 », dit Mendès avant de placer son regard à une distance plus adéquate. Ni trop loin, ni trop près, afin de capter la juste mesure des choses. D’où également l’hyperprécision chronologique de l’écriture instantanée dont l’extrême fragmentation décompose les soixante-treize jours en une centaine de chapitres courts (le chapitre lxxiii fait à peine plus de cinq lignes). La démarche chaotique est revendiquée par l’écrivain qui, le 30 mai 1871, insiste sur l’incroyable prolifération de ses feuillets, impressions « notées à la hâte », tableau « retouché à chaque heure » par un esprit « sincère et sans parti pris27 ». Voilà qui se rapproche des Lettres à un absent de Daudet dont les notes sont « écrites au jour le jour en courant les avant-postes », détachées du carnet dans un Paris encore chaud, le tout « haché, heurté, bâclé sur le genou, déchiqueté comme un éclat d’obus », mais tel quel, pour ne pas « inventer, faire intéressant, gâter tout28 ». Cela engendre un texte précisément actualisé, marqué lui aussi par le morcellement, l’hypotaxe et les heurts de l’anacoluthe. De cela, il résulte qu’à lire Mendès en particulier, ceux qui furent les véritables photographes de la Commune ne seraient autres que quelques élus parmi les écrivains, derniers refuges de l’honnêteté visuelle en une époque vendue à ses démons économiques et politiques. Mais le plus surprenant chez Mendès réside dans l’ellipse de la référence à la photographie tandis qu’à l’évidence le texte en récupère les propriétés potentielles : mobilité, instantanéité, échange privilégié de l’observateur avec son objet dans la qualité particulière du présent. Qu’importe que la photographie instantanée ne soit pas encore au point. Le daguerréotype a suggéré à l’écrivain ce qu’elle pouvait permettre : l’écrivain et l’artiste deviennent reporters et photographes intérimaires.

La spécificité photographique et sa perception littéraire

  • 29 – Cité par G. Bell dans Paris incendié…, 1872, p. 138.
  • 30 – Lacroix, Verboecken et Cie, 1871.
  • 31 – Dans La Gazette des Beaux-Arts du 1er octobre 1871.
  • 32 – Ibid.
  • 33 – Voir la reproduction de ce cliché dans La Commune photographiée, p. 83.

16Il reste à savoir dans quelle mesure l’écrivain a pu saisir, intuitivement ou consciemment, une spécificité et une poétique photographiques. Si Pontmartin, dans ses Nouveaux Samedis, voit en Gautier un peintre aussi bien qu’un photographe, ce n’est pas parce qu’il considère la photographie comme un art, mais parce que le réel transfiguré par la guerre est devenu une œuvre d’art reproductible d’une façon ou d’une autre. Ce n’est pas l’opération photographique qui a permis à l’objet de devenir esthétique, mais celle de la destruction, ce que traduit l’étrange et cocasse naïveté de l’Anglais W. Erskine : « Les gens de la Commune sont d’affreux gredins, je n’en disconviens pas, mais quels artistes ! Et ils n’ont pas su ce qu’ils faisaient ! c’est encore plus remarquable !29 » Alors que J. Mottu, dans Les désastres de la guerre ordonnés par la Commune30, Halévy, Goncourt, Charles Garnier31, évoquent les beautés de la pierre mutilée, Alfred Darcel32 ne voit en la photographie qu’un outil d’enregistrement des œuvres : la ruinification donne toujours des leçons d’esthétique, mais le potentiel photographique semble ignoré. L’artiste, l’extracteur d’immatériel, c’est le réel, un réel ruiné qui à lui seul est un argument de vente pour des recueils photographiques dont les sous-titres incluent souvent les qualificatifs de « beau » et de « joli ». Le réel est devenu une toile d’Hubert Robert, comme le péristyle des Tuileries, photographié par exemple par Andrieu, où ce qui est à l’origine une corde de sécurité semble finalement une corde de musée33. Ce modèle de la photographie de tableau qui fait de la première l’auxiliaire du second et conduit à considérer sous l’angle de la déperdition ce qui pourrait être appréhendé sous celui de la transfiguration, fait ainsi obstacle à la perception de l’immatérialité photographique. Une représentation du réel muséographique approche davantage la qualité photographique : celle de Paris-Pompéi qui, brutalement figé et décoloré au point que les guides de Petit ou de Bell exploitent le motif de la pendule arrêtée par l’éruption sociale, est une photographie antérieure à sa multiplication.

  • 34 – À propos d’un album photographique [lu dans la séance publique annuelle des cinq Académies], La R (...)

17Globalement toutefois, la photographie tend à se placer en retrait, constituant l’histoire du patrimoine tandis que les choses ont « pris la pose ». Sinistrement parfois, ce sont les morts cosmétiqués de Disdéri qui prennent la pose. Les vivants aussi, d’ailleurs : une pose déterminée par les modèles picturaux, comme si paradoxalement le chaos de la guerre exacerbait l’imitation de l’art par la vie. C’est Concourt remarquant le 2 décembre 1870, dans une formule étonnante, que les mutilés « s’efforcent d’être à la hauteur du spectacle ». Pourtant, l’esthétique de l’historiographie épique est incompatible avec la réalité photographique, puisque la finalité épique, qui implique une connaissance de l’après, s’oppose à l’absorption de l’image par la qualité essentielle du présent. Le 25 octobre 1871, Legouvé34 affirme que la photographie moderne n’est pas seulement le portrait de notre figure, étant aussi celui de notre prétention. La Commune a sans doute contribué à donner une telle leçon.

18Il faut toutefois rendre hommage à certains photographes de ne pas avoir cherché à s’emparer d’une réalité déjà figée, mais d’avoir accepté de se laisser surprendre par elle. Parmi eux, Braquehais ou Collard. Ainsi Braquehais, en décomposant le processus de la chute de la colonne Vendôme avec une spontanéité étonnante au regard des difficultés techniques de l’époque, tend vers une décomposition narrative préfigurant presque, certes à une vitesse bien moindre, le fusil chronophotographique de Marey. En cultivant un effet de bascule temporelle, il s’écarte de l’historiographie épique traitant l’événement comme un épilogue. Le même Braquehais photographie l’Hôtel de Ville de telle sorte qu’on voit placardées devant l’édifice incendié des publicités pour l’hydrothérapie, « bains térébenthines » [sic], ou pour la loterie nationale. Le cadrage peut alors traduire une conscience ironique du mercantilisme publicitaire survivant aux tragédies de l’Histoire, et se distingue d’une découpe picturale travaillant des axialités, des frontalités, des symétries ou des obliques plus traditionnelles.

  • 35 – Voir sa reproduction dans La Commune photographiée, p. 78-79, ou La Commune, Paris, Nathan, « Pho (...)
  • 36 – Ouvr. cité, ch. lxxxix.

19Un autre traitement important semble être l’acceptation du bougé, du flou, et peut-être la conscience de sa qualité poétique, très loin de l’hyperprécision dermatologique qui irritait Baudelaire : ainsi dans une photographie de Braquehais, l’effet heureux du hasard oppose le flou de l’arrière-plan humain à la statue de Napoléon renversée sur la place Vendôme, puisque c’est celui qui vient de s’effondrer, le globe dans la main, que la netteté pétrifie pour l’éternité, tandis que la ligne de foule massée à l’arrière-plan mélange des visages méconnaissables. Un autre cliché, de Collard cette fois (« Hôtel de Ville après l’incendie, vue générale35 »), fait contraster la masse de l’édifice détruit avec la mouvance des ombres d’anonymes qui se croisèrent à peine, mais dont un long temps de pose a réuni les absences. Ces ombres fantomatiques permettent d’obtenir une sorte de géographie temporelle où la diachronie se trouve subitement rassemblée dans la simultanéité globalisante du regard. Une phrase de Mendès tâchant de définir l’atmosphère parisienne ferait une belle légende pour cette photographie : « […] multitude et solitude. C’est une impression étrange. Imaginez quelque chose comme un désert où il y aurait du monde36. »

20Ainsi, dans la masse des photographies se perçoivent parfois l’investissement subjectif, le caractère tangible d’un rapport particulier au présent, le jeu bienheureux avec certaines insuffisances techniques, indices d’une immatérialité photographique décelable dans quelques textes d’écrivains. Edmond de Concourt par exemple a parfois des phrases surprenantes, vierges de toute interprétation alors qu’elles supposent la perception d’une spécificité photographique. Un premier fait est l’occurrence nouvelle d’une interposition de la référence photographique, et non plus picturale, pour décrire le réel. Ainsi lors du siège de Paris, le 21 octobre 1870, Goncourt voit par un jour sans soleil des voitures et des gens qui « n’ont pas de couleur ; ils forment presque les taches noires d’une photographie de la high life ». Ou bien, le 16 mai 1871, jour de mise en scène de l’effondrement de la colonne Vendôme, Goncourt, dépité, choisit un autre spectacle : « Je regarde, à la lueur du gaz, de magnifiques photographies, représentant les ruines des maisons de Saint-Cloud ». Le 22 janvier 1871, il avait déjà été frappé par le détail suivant : alors qu’on se battait à l’Hôtel de Ville, des gardiens de Paris, dans l’agitation générale, regardaient tranquillement des photographies dans des stéréoscopes. Il y a plus ici qu’un simple déni de réalité : la juxtaposition de la photographie au réel et le fait qu’on puisse la lui préférer montrent qu’elle est autre chose. De même que la juxtaposition de la photographie à la gravure, sans ajouter aucun signifié, met la nature photographique en évidence, de même la remarque de Concourt suggère que c’est par confrontation non seulement aux autres formes de représentations, mais surtout au réel, que quelque chose diffère dans l’infinie juxtaposition du même.

  • 37 – Tableaux de siège, éd. citée, ch. xxi, « Une visite aux ruines », p. 623.
  • 38 – Ibid., ch. xvi, p. 579.

21C’est pourquoi certains écrivains traduisent littérairement les potentialités photographiques dont ils ont l’intuition, en particulier Gautier, chez qui l’on trouve une poétique de la rémanence rétinienne, comme lorsqu’il cherche des yeux un Napoléon tombé : « sur notre rétine, comme sur une plaque de daguerréotype mal essuyée, se dessinait toujours la noire silhouette absente37. » Chez Gautier, la pratique photographique est conçue comme un acte iconique, un travail dirigé par la subjectivité justifiant l’autoportrait de l’écrivain en photographe, de telle sorte qu’il se représente dans un état de manie photographique non réductible à la copie. Pour cet écrivain taxé d’anachronisme pictural permanent, le regard se confond avec le présent de l’activité photographique : « l’attitude du corps affaissé, la pâleur du visage, […], le ton du sang […], les rapports du terrain et du ciel en ce moment là seront réfléchis dans son œil comme dans une photographie instantanée38 », dit-il de Gustave Doré pour parler également de lui-même. Loin de n’être qu’une activité servile, la photographie est un automatisme inévitable de la nature d’artiste constituant, en un siècle qui fait son fonds de commerce de tout, le principe irréductible de son indépendance et de son métier. Toute subjectivité artiste est constituée par une sorte de feuilletage photographique où se joue la genèse de son art, de telle sorte que la photographie est une forme matricielle de l’œuvre, son état antérieur et primordial. Gautier suggère une lecture à rebours et comme désuperposée de toute œuvre aboutissant à une rencontre subjective, à un lien particulier avec le présent. La photographie, c’est la première esquisse, la première impression, et par conséquent la forme dénudée du tableau, sa modernité découverte à rebours.

  • 39 – L’Acte photographique, Paris, Nathan, 1990.

22Comment, dans cette perspective, ne pas voir une analogie avec la guerre qui dénude, décolore, propose un négatif du monde retourné, ruine l’architecture et les corps jusqu’à leur faire retrouver leur forme élémentaire : l’œil photographique possède, dans son avidité naturelle, un lien primordial avec la réalité obsidionale, avec ce qui relève d’une esthétique de la brutalité, de la disparition et de l’effroi. Certains écrivains au nombre desquels Malvina Blanchecotte, A. Daudet, Th. Gautier, E. de Goncourt, C. Mendès, s’approprient quelques virtualités esthétiques de ce qui, sous leur plume, s’appréhende comme un mode d’extraction de l’immatériel d’autant plus précieux et nouveau qu’il oppose une forme d’innocence au ressassement rhétorique. Intuitivement ou consciemment, ils ne se contentent pas de l’idée selon laquelle la photographie est pour l’artiste, et en particulier le peintre, un matériau de l’œuvre future, et par conséquent de l’immatériel en gestation ; ils devinent surtout, pour reprendre la formule efficace de Philippe Dubois39, que ce que l’on photographie, c’est l’acte même de photographier.

Notes

1 – Tel est le titre de l’étude de Quentin Bajac qui ouvre La Commune photographiée [exposition présentée au musée d’Orsay du 14 mars au 11 juin 2000], Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2000.

2 – C. Lévy, 1889.

3 – Charpentier, 1872 ; réédité dans Paris et les Parisiens, éd. C. Lacoste, « La Boîte à documents », 1996.

4 – Hachette, 1878.

5 – Voir « Les photographes et la Commune », Photo-ciné revue, février 1972, p. 56.

6 – Tels sont les chiffres donnés par Anne Mc Cauley dans son étude sur « Adolphe-Eugène Disdéri », Prestige de la photographie, novembre 1978, n° 5, p. 4-47.

7 – Voir l’article cité en note 1.

8 – Recherches sur la photographie et la Commune, thèse de doctorat [histoire de l’art/archéologie] faite sous la direction de Bruno Foucart et soutenue à Paris IV, 1995.

9 – Par exemple avec Louis Enault, Paris brûlé par la Commune. Ouvrage illustré de douze gravures dessinées par L. Breton, d’après des photographies et représentant les monuments et quartiers incendiés, Plon, 1871.

10 – Voir D. E. English, Political Use of Photograpby in the Third French Republic, 1871-1914, A. Arbor, UMI Research Press, 1984, p. 21-81.

11 – Voir J. Petitjean, ouvr. cité, p. 52.

12 – En voici les sources : J. Andrieu, Désastres de la guerre, 1871 [21 clichés] ; B. Braquehais, La Commune à Paris, 1871 [109 vues] ; E. Dangin, Paris incendié, textes par H. de Bleignerie et E. Dangin, Jarry, 1871 [51 vues] ; A. Liébert, Les Ruines de Paris et de ses environs (1870-1871). Cent photographies, texte par A. d’Aunay, La Photographie américaine, 2 vol., 1871 ; P. Loubère, Ruines de Paris sous la Commune, préf. de J. Lallier, Librairie Visconti, 1873 [25 vues] ; P. Petit et E. Moreau, Guide-Recueil de Paris brûlé. Evénements de mai 1871…, Dentu, 1871 [20 vues], J. Wulff, Insurrection de Paris. La Commune, 1871 [45 vues].

13 – Le terme « collection » est d’ailleurs employé pour quelques recueils photographiques, notamment dans la publicité pour le Guide-recueil de Paris brûlé de Moreau et Petit qualifié de « collection la plus complète et la plus soignée de Paris ».

14 – En 1830, les voyageurs anglais en Europe sont 30 000 ; en 1840, 35 000 ; en 1850, 67 500 ; en 1860, 112 500 ; en 1870, 132 500 ; en 1880, 267 500… [Le tourisme français en Europe au xixe siècle, université Paris-Nord, Centre des hautes études touristiques, fondation Varely, juin 1993].

15 – Ouvr. cité, p. 227-228.

16 – Tablettes d’une femme pendant la Commune, préf. de Ch. Planté, Tusson, Du Lérot, « Idéographies », 1996, p. 259.

17 – Il s’agit là d’un bref rappel de ce que nous analysons dans Th. Gautier, militant du romantisme, ch. v de la iiie partie [ « Le regard blanc des statues : Tableaux de siège ou l’ultime résistance »], Paris, Champion, « Romantisme et modernités », 2001, p. 501-534.

18 – Les peintres travaillent tardivement, allant parfois jusqu’à transposer, comme Meissonier ou Paul Robert, des clichés photographiques. Voir sur ce sujet « La Commune de Paris : une révolution sans peinture ? », par Bertrand Tillier, 48/14. La revue du musée d’Orsay, printemps 2000, n° 10, p. 70-83 ; voir aussi, du même auteur, l’ouvrage récent La Commune de Paris, révolution sans images ? Politique et représentations dans la France républicaine (1871-1914), Seyssel, Champ Vallon, 2004.

19 – Ch. vii, « Le mémorial du siècle. L’événement photographiable », Paris, Adam Biro/Larousse, 2001, p. 146.

20 – Librairie Nouvelle, 1871.

21 – Bruxelles, « Au Bureau du Petit Journal », 1871.

22 – Voici le sous-titre et les références exhaustifs : (Rome 63 av. J.-C., Paris 1871 ap. J.-C.). Commentaires historiques, politiques, philosophiques, littéraires... D’après les sommaires de Salluste (la Contre-internationale), Aux Bureaux de la France nouvelle, 1872.

23 – Ouvr. cité, p. 4.

24 – Ibid., p. 259.

25 – Les Soixante-Treize Journées de la Commune, Paris, E. Lachaud, 1871, ch. lxxxix, p. 290.

26 – Ibid., ch. x, p. 32.

27 – Ibid., préface, p. vii-viii.

28 – Lettres à un absent, Paris, Lemerre, 1871, p. 23.

29 – Cité par G. Bell dans Paris incendié…, 1872, p. 138.

30 – Lacroix, Verboecken et Cie, 1871.

31 – Dans La Gazette des Beaux-Arts du 1er octobre 1871.

32 – Ibid.

33 – Voir la reproduction de ce cliché dans La Commune photographiée, p. 83.

34 – À propos d’un album photographique [lu dans la séance publique annuelle des cinq Académies], La Rochelle, Rumeur des Âges, 1995.

35 – Voir sa reproduction dans La Commune photographiée, p. 78-79, ou La Commune, Paris, Nathan, « Photo Poche Histoire », 1998, n° 49.

36 – Ouvr. cité, ch. lxxxix.

37 – Tableaux de siège, éd. citée, ch. xxi, « Une visite aux ruines », p. 623.

38 – Ibid., ch. xvi, p. 579.

39 – L’Acte photographique, Paris, Nathan, 1990.

Table des illustrations

Légende III. 1. Incendie de la Cour des Comptes et de la Légion d’Honneur, commencé le 23 mai dans la soirée, L’Illustration, journal universel, 3 juin 1871.
URL http://books.openedition.org/puse/docannexe/image/1788/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Légende III. 2. Jean Andrieu, Les Tuileries, le péristyle dans Les désastres de la guerre, D. L. 1871.
URL http://books.openedition.org/puse/docannexe/image/1788/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 41k
Légende III. 3. Hippolyte-Auguste Collard, Hôtel de Ville après l’incendie, vue générale, fin mai-début juin 1871.
URL http://books.openedition.org/puse/docannexe/image/1788/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 34k

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