Galerie de clichés

1Qu’un Parnassien vous décrive une femme et il ne manquera pas d’invoquer les mânes de Phidias ou Praxitèle ni de vanter l’éclat vermeil de sa bouche, la couleur d’or de ses cheveux ou encore la beauté marmoréenne de ses épaules. Autant de clichés qui peuvent surprendre chez des poètes ayant fait de la description un morceau de bravoure et du monde extérieur, selon le mot de Gautier, une sorte de fin en soi, au point d’instituer l’œil comme l’organe par excellence du travail poétique. « Jamais œil ne fut plus avide que le nôtre », déclare encore Gautier1, mais il omet de signaler qu’il semble prendre un plaisir tout particulier et paradoxal à décrire ce qu’il n’a pas vu : l’Égypte des Pharaons ou la Grèce antique lui procurent ses portraits de femmes les plus célèbres. Cette obsession des civilisations disparues caractérise l’époque et aboutit à une transformation du pittoresque romantique dans le sens où le descriptif ne relève plus véritablement du visuel mais plutôt du littéraire, la reconstitution s’appuyant sur un travail de documentation (lecture ou étude des œuvres d’art) qui débouche sur la pratique de l’ekphrasis et de l’épithétisme. Ainsi l’œil parnassien apparaît comme doublement démenti : il ne décrit que des imitations de l’objet original (statues, tableaux, etc.) et il emploie à leur propos les comparants les plus conventionnels avec une insistance surprenante.

2C’est sur cette particularité, souvent raillée, de la poétique parnassienne, que je voudrais proposer quelques éléments de réflexion. Il me semble en effet qu’il faut faire crédit au Parnasse et interroger cette tendance au figement dans le cliché en tâchant de la considérer non pas comme un accident de l’histoire littéraire (une éclipse de la poésie entre deux périodes particulièrement éclatantes), mais bien comme une pratique reposant sur une nécessité assumée, sinon revendiquée. La question qui se pose serait donc la suivante : qu’est-ce qui donne au cliché son pouvoir de fascination sur le poète parnassien ? Ou encore : quelle aura se dégage de la matérialité du figement pour lui donner cet immatériel pouvoir de rayonnement que notent tous les lecteurs, à l’instar de Baudelaire écrivant de Gautier et de Leconte de Lisle qu’« ils inondent leur poésie d’une lumière passionnée2 » ?

3Posons d’abord l’équivalence du cliché et du figement dans les textes qui nous préoccupent : défini par Ruth Amossy comme « unité immuable dans sa formulation lexicale3 », le cliché, quand il est métaphorique, devient, on le sait, métaphore figée4. Or cette expression, elle-même métaphorique, est à prendre au pied de la lettre s’agissant du Parnasse, où la métaphore a tendance à recourir aux comparants les plus solides, le marbre et le métal. Je m’appuierai pour cet exposé sur un exemple particulièrement spectaculaire dans son insistance, celui de la statufication de la femme, qui s’exprime notamment par les références fréquentes à la Vénus de Milo comme idéal féminin, aussi bien chez Banville5 que chez Leconte de Lisle6 ou chez le Verlaine parnassien de l’« Épilogue » des Poèmes saturniens. Autre symptôme et symbole de cette tendance au figement dans l’évocation de figures féminines : la reprise chez Leconte de Lisle du mythe de Niobé, transformée en statue par une vengeance divine, et célébrée de la sorte :

Comme un grand corps taillé par une main habile,
Le marbre te saisit d’une étreinte immobile :
Des pleurs marmoréens ruissellent de tes yeux ;
La neige du Paros ceint ton front soucieux ;
En flots pétrifiés ta chevelure épaisse
Arrête sur ton cou l’ombre de chaque tresse […]
Tout est marbre ! […]

Que ta douleur est belle, ô marbre sans pareil !
Non, jamais corps divins dorés par le soleil […]
Jamais fronts doux et fiers où la joie étincelle,
N’ont valu ce regard et ce col qui chancelle […]
Ces flancs si pleins de vie et d’efforts épuisés,
Ce corps où la beauté, cette flamme éternelle,
Triomphe de la mort et resplendit en elle !

On dirait à te voir, ô marbre désolé,
Que du ciseau sculpteur des larmes ont coulé.
Tu vis, tu vis encor7 !

4La statue, plus belle et plus vivante que la femme de chair, dépasse l’opposition de la forme et du mouvement, de l’éternel et du contingent : elle vit pour toujours et s’incarne dans une madère à la fois indestructible et immatérielle, « neige du Paros », comme le dit si bien le texte dans un double cliché qui touche à l’oxymore.

5Quant à l’aura, elle ne manque jamais d’accompagner la moindre présence féminine. Les femmes parnassiennes sont régulièrement nimbées d’une lumière éclatante de nature solaire : elles se détachent sur fond d’aurore ou de vitrail. « Telles encor/Sont les madones/Dans les fonds d’or », écrit Banville dans son « Sonnet sur une dame blonde8 » : blonde forcément, par une nécessité d’ordre poétique qui vient souvent forcer le réalisme. Ainsi chez Cazalis, qui attribue la blondeur à la reine de Saba ou à une déesse indienne9. La beauté de marbre est en effet associée à la mention quasi systématique d’une chevelure flamboyante dont la luminosité est de la nature de l’or ou du vermeil, autres comparants clichés. Ainsi, c’est finalement presque toujours la même femme qui revient : grecque de préférence, d’une blancheur minérale rehaussée d’un éclat auroral. Voici par exemple (mais on pourrait les multiplier tant les occurrences sont nombreuses) les portraits en écho de Lydia (chez Glatigny) et de Cythérée chez Banville :

Que Lydia me semble belle !
Laissant flotter leur or vermeil,
Ses cheveux, dont l’onde ruisselle,
Lui font un manteau de soleil10.

Le visage divin et fier de Cythérée,
Dont rien ne peut flétrir la majesté sacrée,
À toujours sa splendeur d’astre et de fruit vermeil ;

Mais, dénoués, épars, ses cheveux de soleil
Tombent sur son épaule, et leur masse profonde
Comme d’un fleuve d’or en fusion l’inonde11.

6Deuxième constat donc : la femme irradie d’autant plus qu’elle est un cliché. Qu’est-ce qui lui donne en effet cette aura, sinon précisément le fait que le cliché la dématérialise (ou la déréalise) en même temps qu’il la fige ? Cythérée et Lydia n’ont rien de réel, pas plus que le fleuve d’or qui leur sert de chevelure : elles n’existent pas, ne sont que des allégories d’un art poétique dont elles signalent la complexité. On voit en effet se constituer à cette occasion toute une chaîne d’associations problématiques : du côté de l’or et du marbre, le figement du cliché qui marque l’aboutissement d’une obsession de la forme, de la concentration dans la matérialité ; du côté de l’aura, la diffusion, le rayonnement immatériel. Le tout s’exprimant ensemble, simultanément, dans cette alliance paradoxale du marbre et de la chair (on l’a vu chez Niobé, plus vivante en son marbre qu’une femme de chair) ou encore dans celle de l’or et de la liquidité (le « fleuve d’or » de Cythérée).

Cliché et allégorie

7Cette nature allégorique de la femme n’est pas seulement une inconsciente projection de l’imaginaire12. Elle s’exprime de manière tout à fait réfléchie et récurrente. Leconte de Lisle conclut, par exemple, son poème adressé à Vénus de Milo par ces vers qui sont explicitement métapoétiques :

Allume dans mon sein la sublime étincelle,
N’enferme point ma gloire au tombeau soucieux ;
Et fais que ma pensée en rythme d’or ruisselle,
Comme un divin métal au monde harmonieux13.

8De même, Banville, à l’orée de son premier recueil, fait des cariatides l’emblème de son œuvre en les chargeant de porter « le monument qui monte à l’éther bleu », « palais du dieu, tout rempli de sa gloire14 ». « Têtes fraternelles », elles rappellent inévitablement les rimes que Banville, on le sait, définit comme l’élément capital du vers15 ; l’association est reprise dans Les Stalactites vers la fin d’un autre poème allégorique, où Banville évoque « des vierges lentement/S’avan[çant] deux à deux d’un pas sûr et charmant,/Les bras pendant le long de leurs tuniques droites/Et les cheveux tressés sur leurs têtes étroites16 ». Vierges allant par deux, « deux à deux » (le poème est évidemment en rimes suivies), dans une pose effilée, tout en longueur et mettant en valeur l’extrémité étroite du chef : on comprend peut-être mieux désormais que la femme ne doit sa nature minérale qu’à son statut allégorique. Le marbre la déréalise en la figeant dans une posture systématiquement métapoétique.

9On en lira un indice supplémentaire dans un poème de Laurent Tailhade, épigone du Parnasse, significativement intitulé « Marmoreum carmen17 ». Il s’agit évidemment de l’évocation d’une femme. Mais encore une fois d’une femme-cliché : la splendeur de son teint provoque aussitôt une prolifération de comparants parmi les plus conventionnels : opale, ivoire, lis et naturellement les neiges et le Paros déjà rencontrés ; cette blancheur marmoréenne est là encore rehaussée par l’éclat de la chevelure qui donne au personnage son pouvoir de fascination, son aura. C’est en effet cette association finale du marbre et de l’aura qui suscite le désir du poète. On le voit clairement dans les deux dernières strophes :

Seul, tel qu’un chaud soleil baignant une statue,
L’ambre de tes cheveux ondule sur ta chair,
Et de fauves rayons crible ta grâce nue
De baigneuse accroupie au bord des fleuves clairs.

Et cette âpre toison où le désir s’égare
Brûle sur ta beauté comme un rouge flambeau,
Ou comme l’or vermeil dont un sculpteur barbare
Empourpre un marbre grec pour le faire plus beau.

10De nouveau donc, le paradoxe (ou plutôt le fantasme, on le verra plus tard) d’une femme à la fois minérale et charnelle, figée par le sculpteur, mais en même temps d’une beauté dont le rayonnement est régulièrement associé à la liquidité, aux vertus notoirement peu plastiques. En outre, comme l’indique le titre en forme d’aveu, on en sait, grâce à Tailhade, un peu plus sur la nécessité du marbre : attribué au poème autant qu’à la femme (laquelle, on l’a compris, n’est rien d’autre que l’allégorie du poème), il désigne le processus de verbalisation, de mise en forme qui est à l’origine du projet poétique. C’est en effet dans le passage à l’écriture (comme on parle de passage à l’acte) que le personnage féminin se fige en statue auratique. Tailhade lui-même le dit assez clairement en s’adressant à la destinataire de son poème : « Ainsi tu vas chantant la chanson innommée/Des neiges, du Paros givré de diamants ». Spectaculaire figement dans un marbre étincelant au moment même où la femme devient métapoétique, n’est plus qu’un comparant du marmoreum carmen annoncé, le vecteur d’une chanson.

11Avant d’interroger plus en détail les raisons d’être de cette fascination pour le figement, je rappellerai rapidement qu’on la retrouve (et là encore de façon insistante) dans les titres des recueils parnassiens, nouvelle preuve de sa nature métapoétique. Le comparant privilégié n’y est pas le marbre, mais l’or qui réunit comme le précédent la densité d’une matérialité inaltérable et l’immatérialité de l’éclat. De là, sans doute, cette profusion de Vers dorés (Verlaine et Cazalis), Poèmes dorés (A. France), Rimes dorées (Banville) qui illustrent un désir de figement dans la forme mais avec l’aura : c’est bien un idéal poétique qui s’exprime, plus spectaculairement encore chez Glatigny dont les Flèches d’or visent à concilier, dès le titre, vivacité et perfection formelle ou encore dans les Ailes d’or d’Armand Silvestre affichant hautement son rejet du réel au profit d’un projet de dématérialisation de l’or lui-même. Dans cet envol que souhaitent les ailes, il y a le constat d’un manque que seul le cliché comblerait, le sentiment d’une absence. C’est ce que suggère également une section de L’Illusion que Cazalis a intitulée « La gloire du néant ». Il importe ici en effet d’attribuer à « gloire » son sens auratique et pictural, conforme au contenu de la section qui de « Coucher de soleil » en « Mort du soleil » ou « Illumination des Alpes » a manifestement fait de la lumière son objet. On comprend alors que, si le néant brille, c’est précisément par son absence, c’est-à-dire que son aura est liée à la figuration d’une absence. C’est ce que dit très clairement Armand Silvestre :

Vers le Toujours promis de nos amours passées,
Vers l’azur où l’extase a figé les soleils
Dans l’immobilité des cieux toujours pareils,
Mon Âme tend l’essor de ses ailes blessées ! […]

Revêts, pour y dresser ton spectre radieux,
Quelque granit perdu dans l’inerte matière,
Aussi dur que l’airain, plus blanc que la lumière,
Moins vivant que le marbre habité par les dieux !

Ô Gloire de mon Rêve à jamais mise en toi,
Forme exquise et puissante en mon cerveau dressée,
Incarne-toi dans l’ombre où t’étreint ma pensée18.

12D’abord, le constat d’une sorte de déréliction : l’âme blessée, clouée au sol, les cieux toujours pareils, les soleils figés. Ensuite le remède : une forme inentamable et lumineuse pour y fixer non pas le réel, mais précisément ce qu’il n’est pas : un rêve.

13C’est dire encore une fois que le poète parnassien ne cherche pas le pittoresque. Sa haine du réel le conduit au contraire à privilégier dans ses œuvres les objets déjà pré-esthétisés. Cette tendance est particulièrement frappante chez Heredia. Il n’y a presque pas chez lui d’invention du sujet mais au contraire pratique affichée du palimpseste ou du démarcage, de ce que la rhétorique appelle ekphrasis, « description d’une œuvre d’art ». Ses poèmes sont donc souvent séparés du passé qu’ils évoquent par une sorte de double esthétisation. Ainsi dans « Le vase » : description d’un paysage mythologique représenté sur un vase, ou dans « La dogaresse », inspirée ouvertement de Titien. On trouvera dans Les Trophées les supports les plus variés : médailles19, livres20, tombes21, épées22, vitrail23. Le fonctionnement y est le même : couper le texte d’une relation directe avec le réel, faire de l’objet poétique une figure de l’absence. Les médailles décrites n’évoquent plus que des profils de personnes mortes, tandis que les « Sonnets épigraphiques » reconstituent à partir du latin (une langue morte) une scène disparue. Entreprise de restauration que « L’exilée24 » illustre presque au superlatif dans son évanescence : l’inscription tombale sert de point de départ à l’évocation d’un personnage doublement absent, mort et exilé, dont la principale occupation est de se souvenir. La description de Rome proposée dans le sonnet est donc la transcription des souvenirs du passé d’un personnage exilé, mort depuis des siècles ! Difficile de mettre plus de distance entre le texte et le réel !

14Dans tous les cas, l’objet d’art est à la fois l’indice d’un passé révolu (et donc la figuration d’une absence) et ce qui permet de le ressusciter. Quant au discours sur l’objet, formalisation d’une forme, il affiche l’absence comme caractère essentiel de l’art. On passe ainsi dans « Vélin doré » de la description du livre comme œuvre d’art aux personnes qui l’ont manié et qui sont mortes depuis longtemps :

Mais cet ivoire souple et presque diaphane,
Marguerite, Marie, ou peut-être Diane,
De leurs doigts amoureux l’ont jadis caressé ;

Et ce vélin pâli que dora Clovis Eve
Évoque, je ne sais par quel charme passé,
L’âme de leur parfum et l’ombre de leur rêve25.

15L’objet disparaît donc au profit de personnes dont la présence est de l’ordre du charme ou du parfum : pâli ou diaphane, il se dématérialise pour n’exister plus que sur le mode de l’évocation à l’instar des rêveries qu’il suscite et de son mode de présence dans le sonnet, « aboli bibelot d’inanité sonore ». Le réel fait place à son reflet, s’entoure d’une sorte de nimbe qui le rend inaccessible dans un mouvement de retrait et d’idéalisation. On retrouve le même procédé dans « Sur le Pont-Vieux26 » :

Et le soleil montant en un ciel de vitrail
Mettait un nimbe au front des belles Florentines.

16C’est ici le vitrail qui marque le passage du réel (le soleil) à l’art, la lumière servant de nouveau (comme le doré du vélin) à idéaliser, à éloigner l’objet. Obsession typique de Heredia que ce point de fuite lumineux qu’on s’efforce de poursuivre. C’est tout le sujet des « Conquérants de l’or », où la quête de l’or est associée au soleil levant (les Conquistadores partent des côtes pacifiques à la recherche de l’Eldorado) et qui prend donc la forme d’une lueur qui toujours se refuse au désir :

Seul, parfois, ils voyaient miroiter au lointain
Dans sa vasque de pierre un lac couleur d’étain27.

Car il voyait, terrible et somptueux mirage,
Au feu de son désir briller Caxamarca28.

Chaque soir, espérant des lendemains épiques,
L’azur phosphorescent de la mer des Tropiques
Enchantait leur sommeil d’un mirage doré29.

17Il s’instaure donc chez Heredia une tension entre le désir et son objet qu’on peut interpréter comme une tension entre la visée poétique et sa réalisation formelle. La forme y apparaît comme la pétrification d’une absence qui figure l’inaccessibilité de la beauté. L’entreprise parnassienne débouche donc sur une sorte de mise en forme désespérée et assumée du néant :

Hanté du souvenir de sa forme charmante,
L’Epoux désespéré se lamente et tourmente
La pourpre sans sommeil du lit d’ivoire et d’or30.

18Il est frappant de voir de nouveau comme le constat de l’absence entraîne aussitôt la convention et le cliché : la pourpre et l’or deviennent les substituts métonymiques de la femme (de la beauté) absente. Ils font ici, le texte l’indique, le lit (le deuil) d’un rêve poétique.

L’œuvre de l’absence

19Or ce lien entre absence et fascination est au cœur de l’aura selon la définition célèbre qu’en donne W Benjamin : « unique apparition d’un lointain31 ». L’objet auratique est donc pour reprendre le commentaire qu’en propose Georges Didi-Huberman « une œuvre de l’absence32 » à très forte valeur cultuelle : il incarne l’inapprochable, précise encore Benjamin33. Ces remarques sont très proches des propres analyses de Baudelaire consacrées à Banville : ce n’est sans doute pas une simple coïncidence, puisque la question de l’aura est au centre de l’étude que Benjamin consacre au poète des Fleurs du mal et de « Perte d’auréole », dont il souligne sur ce point la sensibilité exceptionnelle34. Baudelaire, donc, présente Banville comme le prototype du poète lyrique : il entend par ce terme non pas le lyrisme personnel et réaliste des romantiques mais bien ce qui deviendra un peu plus tard le Parnasse. Le lyrisme de Banville se caractérise en effet par un rejet assumé du réel et par une visée régressive qui est, selon Baudelaire, inhérente à sa nature : « sa poésie n’est pas seulement un regret, une nostalgie, elle est même un retour très volontaire vers l’état paradisiaque35. » Pour qualifier cet irréalisme, Baudelaire utilise un mot qu’il a trouvé chez Banville lui-même. Il s’agit d’« apothéose », qu’il commente de la sorte :

Tout, hommes, paysages, palais, dans le monde lyrique, est pour ainsi dire apothéosé. Or, par suite de l’infaillible logique de la nature, le mot apothéose est un de ceux qui se présentent irrésistiblement sous la plume du poète quand il a à décrire […] un mélange de gloire et de lumière36.

20Ainsi chez Baudelaire, puis chez Benjamin, la fascination pour ce qui manque confère à l’objet qui l’exprime une sorte d’éclat sacré, apothéose ou aura, dont la présence obsessionnelle nous a frappés tout au long de notre parcours en pays parnassien.

21Reste à définir plus précisément ce qui manque et pourquoi. Les textes cités en donnent déjà une idée. Leur rejet du réel prend un double aspect qu’il faut maintenant éclaircir. Le réel au sens propre, celui du quotidien, ne manque pas : il est délibérément exclu du monde parnassien parce qu’il n’est pas beau. Il ne correspond pas à l’idée d’un réel poétique tel que l’incarnerait le monde antique. De la sorte, comme le remarquait Baudelaire, le réel parnassien par excellence est le passé ; c’est aussi ce que note W. Benjamin :

Dans quelque mesure que l’art vise le beau et si simplement même qu’il le « rende », c’est du fond même des temps (comme Faust évoque Hélène) qu’il le fait surgir37.

22Il s’agit donc d’un réel idéal et absent. On aura vite fait de conclure, naturellement, qu’il n’est idéal que parce qu’il est absent. À vrai dire, il semble que les Parnassiens eux-mêmes s’en doutent un peu, même si, abrités derrière leurs prétentions scientifiques, ils ne l’avouent pas clairement. Dans cette célébration ressassée d’un âge d’or hellène, on ne peut s’empêcher de lire une entreprise de restauration chimérique et, une fois de plus, quasi allégorique : « nous savons donner un corps à nos Chimères », déclare Glatigny en reprenant un lieu commun de la poétique parnassienne38. Et, de fait, les célébrations de l’antique Hellas, les déplorations sur la mort des dieux ne parviennent pas vraiment à cacher le plaisir d’une sorte de reconstitution ex nihilo : tout un monde, le monde de la beauté par excellence, celui de la plastique, de l’architecture, du beau tangible, du marbre, ressuscité dans le corps immatériel du verbe. C’est la conclusion du discours que Leconte de Lisle adresse à Hypatie, philosophe platonicienne suppliciée par les chrétiens :

Dors, ô blanche victime, en notre âme profonde,
Dans ton linceul de vierge et ceinte de lotos ;
Dors ! L’impure laideur est la reine du monde,
Et nous avons perdu le chemin de Paros.

Les Dieux sont en poussière et la terre est muette :
Rien ne parlera plus dans ton ciel déserté.
Dors ! mais, vivante en lui, chante au cœur du poète
L’hymne mélodieux de la sainte Beauté !

Elle seule survit, immuable, éternelle.
La mort peut disperser les univers tremblants,
Mais la Beauté flamboie, et tout renaît en elle,
Et les mondes encor roulent sous ses pieds blancs39 !

23La restauration idéalisée du passé comme figure d’un art poétique apparaît alors en fin de compte comme le stade ultime d’un extraordinaire travail de retranchement, aux motivations complexes, dont les œuvres critiques de Leconte de Lisle se font l’écho. On connaît ses réticences à propos des Fleurs du mal. L’article se termine cependant par cette formule élogieuse et révélatrice : « beaucoup de choses excessives devront lui être pardonnées, parce qu’il aura exclusivement aimé le beau40 », qu’il s’agit de comprendre au sens fort : le beau s’obtient par l’exclusion. On s’en convaincra un peu plus en relisant la critique d’« Éloa » :

Cette conception est très indécise ; l’exécution en est d’une élégance un peu molle et onctueuse. […] Une sorte de vapeur rose et lactée enveloppe, du premier vers au dernier, les péripéties gracieuses du poëme, car la grâce perpétuelle est partout ; elle s’exhale de l’idée primitive, se répand sur le Tentateur lui-même, et ne l’abandonne point quand il se révèle tout entier à sa victime. Il était indispensable cependant de donner à cette conception flottante une armature de vigueur et de passion contenues. L’esprit se noie dans l’adorable monotonie de ces vers, charmants sans doute, mais d’un charme un peu fade41.

24La grâce et tout son imaginaire de beauté vaporeuse lamartinienne sont devenues indésirables en territoire parnassien. Il leur manque, dit Leconte de Lisle, « une armature de vigueur », autrement dit une forme, et cette absence de forme est créatrice d’angoisse, aboutit à la peur de la noyade. Reste à savoir contre quel danger la forme est censée prémunir. L’article consacré à Jocelyn est plus clair :

il y a dans ce gémissement continu une telle absence de virilité et d’ardeur réelle, cette langue est tellement molle, efféminée et incorrecte, le vers manque à ce point de muscles, de sang et de nerfs, qu’il est impossible d’en poursuivre la lecture et l’étude sans un intolérable malaise42.

25C’est donc la peur du féminin qui déclenche le vertige de la noyade. Et contre cette peur, pas d’autre remède qu’une sorte de raidissement du verbe qui s’apparente clairement au refoulement. Le poète parnassien écrit contre. Contre quoi ? Contre cette part féminine en lui que le romantisme a instituée en territoire poétique par excellence et qui s’appelle rêverie, épanchement ou encore élégie.

26Sublimation du réel, refoulement du féminin : il s’agit d’un travail de mutilation proprement monstrueux, dont les textes gardent trace. Ainsi, chez Heredia, les représentations d’Hercule, héros solaire, tueur de monstres, n’ont-elles rien d’apollinien au sens où l’entendrait Nietzsche43 : « monstrueux héros44 », « tout sanglant45 », « suprême épouvantail » ou « gigantesque horreur46 », Hercule est avant tout formidable ; il associe à la lumière les lexiques de la peur et du sanglant. Même chose pour Artémis qui, aidée du Soleil, « épouvante les bois47 ». Cette évidente proximité du dieu et du monstre, on la retrouve chez les centaures, associés au mythe d’Hercule dans la première section des Trophées, ce qui paraît vouloir dire que le héros ne tue jamais que lui-même, le monstre n’étant que la partie du moi qu’il faut soumettre pour accéder à la lumière. Dualité incarnée par Hercule lui-même, auquel sa peau de bête donne presque l’apparence monstrueuse d’un centaure :

Car l’ombre grandissante avec le crépuscule
Fait, sous l’horrible peau qui flotte autour d’Hercule,
Mêlant l’homme à la bête, un monstrueux héros48.

27La beauté n’advient donc que dans le meurtre, image d’un travail de retranchement qui transposerait l’angoisse de castration en sublimation : « Dans le sang d’Ouranos fleurit Aphrodite49 », écrit encore Heredia.

28Même représentation chez Leconte de Lisle. Dans « La panthère noire », la juxtaposition du sang et de la beauté précède le figement dans le soleil : « Quelques taches de sang, éparses toutes fraîches, / Mouillent sa robe de velours. […] Et sur la mousse en fleur une effroyable trace/Rouge, et chaude encore, la suit. […] Les bruit cessent, l’air brûle, et la lumière immense/Endort le ciel et la forêt50. » Traces sanglantes, blessures ou morsures apparaissent comme l’aveu du combat au terme duquel le poète s’est défait d’une partie de lui-même pour atteindre l’impassibilité, figurée ici, comme dans les textes précédemment cités, par une sorte de dématérialisation du moi dans la lumière. La fin de « La ravine Saint-Gilles » revient sur cette idée de façon moins sanglante, mais en liant de nouveau le refoulement à l’aura :

Tel, parmi les sanglots, les rires et les haines,
Heureux qui porte en soi, d’indifférence empli,
Un impassible cœur sourd aux rumeurs humaines,
Un gouffre inviolé de silence et d’oubli !

La vie a beau frémir autour de ce cœur morne,
Muet comme un ascète absorbé par son Dieu ;
Tout roule sans écho dans son ombre sans borne,
Et rien n’y luit du ciel, hormis un trait de feu.

Mais ce peu de lumière à ce néant fidèle,
C’est le reflet perdu des espaces meilleurs51 !

29Il reste à redéfinir dans ce contexte le rôle du cliché. Je vais revenir à cette occasion sur les scènes de statufication qui nous ont servi de point de départ, et plus précisément sur le poème de Banville intitulé « À Vénus de Milo ». Que s’y passe-t-il en effet ? Le poète, gagné par son objet, se fige lui-même :

O Vénus de Milo, guerrière au flanc nerveux,
Dont le front irrité sous vos divins cheveux
Songe, et dont une flamme embrase la paupière,
Calme éblouissement, grand poëme de pierre,
Débordement de vie avec art compensé,
Vous qui depuis mille ans avez toujours pensé,
J’adore votre bouche où le courroux flamboie
Et vos seins frémissant d’une tranquille joie.
Et vous savez si bien ces amours éperdus
Que si vous retrouviez un jour vos bras perdus
Et qu’à vos pieds tombât votre blanche tunique,
Nos froideurs pâmeraient dans un combat unique,
Et vous m’étaleriez votre ventre indompté,
Pour y dormir un soir comme un amant sculpté52 !

30Ainsi, de nouveau, l’aura et le figement, mais cette fois la scène est complète : elle inclut le poète. D’éblouissement en pâmoison, celui-ci en vient littéralement à se pétrifier au moment précis où il découvre le ventre. Cette attitude de sidération correspond de façon frappante à ce que la psychanalyse appelle un déni de castration : devant l’absence de pénis, le spectateur se raidit lui-même pour incarner ce qui fait défaut. La peur du féminin et son refoulement aboutissent donc à cette pétrification généralisée, le figement de la femme dans le marbre n’étant que le symptôme d’une angoisse masculine à l’origine de tout un projet poétique qui pourrait s’inscrire sous le signe de Méduse, comme le propose Glatigny dans un poème où l’évocation d’une femme minérale tourne une fois de plus à l’allégorie :

Et je veux que mon cœur lui-même se durcisse
À l’éternel contact des pierres, pour plus tard,
Promenant le ciseau sur son bloc ferme et lisse,
Rectifier sa forme, ouvrage du hasard53.

31« Sentir l’aura d’une chose, écrit encore Benjamin, c’est lui conférer le pouvoir de lever les yeux » : « c’est là une des sources de la poésie », précise-t-il en note54. Quoi de plus auratique alors (et quoi de plus poétique !) que cette scène de sidération où le poète à la poursuite de son objet se méduse lui-même, ressent face au regard de la femme-cliché le trouble de ce que Cazalis nomme, dans un poème essentiel pour notre propos, « terreur du beau » ? J’en cite les vers les plus significatifs où se trouvent associés regard, dévoilement, froideur minérale et absence, dans une même fascination terrifiée :

Je rêvais un néant splendide : il est en toi ;
La candeur de tes yeux d’archange est un mensonge ;
Je t’adore pourtant, sans raisonner ma foi,
Lorsque tu m’éblouis de ta beauté de songe. […]

Mais mon esprit encore a soif de la beauté ;
Plus que jamais je sens m’attirer son mystère ;
En vain je la veux fuir : toujours je suis tenté
Par le Sphinx aux yeux durs qui fait saigner la terre.

Je viens donc t’adorer, et ne viens pas t’aimer :
Je veux auprès de toi me sevrer de caresses ;
Les choses dès longtemps ont su m’accoutumer
Au froid rayonnement de clartés sans tendresses. […]

La beauté m’épouvante à l’égal du tombeau,
Tant j’ai vu de néant sous sa splendeur suprême.

Et c’est pourquoi devant ton corps tranquille et nu,
Devant son rythme pur et son éclat sans voiles,
Je tremble, comme aussi devant tout l’inconnu
Du ciel nocturne avec sa poussière d’étoiles55.

32Dans le commentaire qu’il propose de la notion d’aura chez W. Benjamin, Georges Didi-Huberman finit par la rapprocher de l’unheimlich freudien56 : son caractère d’inquiétante étrangeté serait interprétable comme « le retour du refoulé dans la sphère du visuel ». Et c’est bien sur ce mode que semblent fonctionner non seulement le texte précédent, mais aussi la poétique parnassienne dans son ensemble, pour qui la fascination auratique est indissociable du figement dans la convention. On peut donc suggérer que l’éclat du marbre ou de l’or est l’indice d’un refoulement dans le cliché : la peur du féminin, d’une poétique associée au féminin, conduit à un projet artistique qui fait du cliché le lieu paradoxal de la réalisation du désir ; de cette jouissance sublimée, l’aura est le symptôme. C’est ainsi que le Parnasse apparaît en définitive comme une entreprise de production de l’immatériel par le matériel lui-même.

33Il y aurait à fouiller, dans cette perspective, l’apparent paradoxe de la naissance presque simultanée du cliché dans son acception linguistique (datée de 1869 et localisée dans le vocabulaire typographique, puis journalistique) et d’une poétique vouée à sa glorification, en haine du journalisme et du matérialisme57. Les points de convergence sont en effet frappants, à condition de dépasser la connotation péjorative du terme qui conduit naturellement les Parnassiens à ne jamais l’employer : le cliché typographique ou photographique est à la fois le lieu d’une réalisation technique dans toute sa matérialité (et dans ce sens l’une des manifestations éclatantes de l’avènement en art de la technique et de la modernité honnies) mais il est aussi l’occasion d’une irruption du spirituel dans la technique même, comme le remarquait Benjamin relevant, dans sa « Petite histoire de la photographie », la présence d’une aura entourant le sujet dans les tout premiers clichés. Ainsi, une fois de plus, la matérialité technique (dont la version poétique serait le culte de la forme) n’exclut pas le rayonnement, au contraire. J’ajouterai que le texte parnassien, comme le cliché, se présente dans une objectivité affichée qui le coupe de son processus de production, différence notable avec l’esthétique romantique, reposant au contraire fréquemment sur le lien qui unit l’œuvre à son auteur (c’est ce qu’on a appelé lyrisme personnel). Or cette coupure, agressivement revendiquée, pose problème dans la mesure où elle pourrait aboutir à la mort de l’auteur et s’opposer au culte du maître professé par le Parnasse ; si l’œuvre s’offre dans sa perfection, comme se suffisant à elle-même, que faire du poète, et d’abord où est-il ? Il fait retour, précisément, dans la forme et le travail : c’est la qualité de fabrication de l’œuvre qui doit désigner l’ouvrier, le représenter. De ce retour du refoulé, la rime riche58, d’or ou de Paros, est l’un des signes privilégiés : elle donne à voir dans son aura l’absence remarquable du poète ; c’est ainsi que son retrait se lit comme le mode de sa présence, entre sur- et sous-exposition, dans un cliché nimbé d’aura.

34On lira, en guise d’apologue, ces lignes de Léon Daudet associant en bon praticien, dans son portrait de Leconte de Lisle, refoulement, désir de perfection et figement (sous forme de congélation !), avant d’ajouter la propre épouse du maître à la longue liste des femmes statues qui hantent la poésie parnassienne :

Je le range parmi les très rares vedettes qui ont traversé ce monde sans se livrer, qui ont emporté leur secret psychologique dans la tombe. Il avait l’air de quelqu’un que sa poésie ne délivre pas du tout – en dépit de Goethe – et qui porte en soi un damné. Mais il est bien certain que nous n’aurons jamais la clef de cette énigme, étouffée sous l’eurythmie. […] On m’avait appris à le vénérer. Mais je le vénérais avec inquiétude. Il semblait quelqu’un qui déambule en souhaitant la mort et la peste à ses contemporains – et ce visage scellé comme une dalle ! Quant à ses ouvrages, ils me font l’effet d’une grotte de glace où pendent des stalactites en forme de trompe d’éléphant et de bonnet de fakir. Il a trouvé le moyen, l’éminent frappeur de carafes et marteleur d’alexandrins, de congeler L’Iliade et L’Odyssée. […]
Particularité qu’il faut noter. M^me Leconte de Lisle, femme d’aspect doux et timide, telle qu’une libellule épouvantée, qui avait dû être fort gracieuse, accompagnait chez nous son illustre mari. Jamais je ne lui ai entendu dire un seul mot – je le jure – pas un seul. Les vers du maître l’avaient pétrifiée59.