1À la fin du xix^e siècle, certaines formes ou pratiques théâtrales – dites « idéalistes » ou « symbolistes », mais existant aussi en marge de ces appellations – naissent d’une insatisfaction vis-à-vis du positivisme ou du rationalisme ambiants. Elles entendent susciter (ressusciter) le règne de l’imaginaire, dans un drame délivré de la réalité quotidienne. Je propose de désigner par « théâtres de l’immatériel » ces textes et mises en scènes qui rompent avec une logique de production commerciale des spectacles, qui explorent un univers ne relevant pas seulement du visible ou du tangible, et remettant en cause une conception historique de l’image scénique. La volonté de « dématérialiser » la forme dramatique, mais aussi les conditions de la représentation, implique – autant qu’elle entraîne – deux faits complémentaires : une diffusion limitée auprès du public, et des inventions dramaturgiques et scéniques.

2Faire sécession suppose de s’extraire des codes traditionnels de représentation du réel, et donc de donner à voir et à entendre autrement. Cette réaction idéologique et artistique mobilise dramaturges et professionnels du théâtre, génère une « interrelation », un va-et-vient fécond entre le texte et la scène : se donnant pour objet de transformer les conditions de réception du drame et de la représentation, le théâtre s’en prend à l’objet représenté, c’est-à-dire une image, une conception du monde. Paradoxalement, ce sont des œuvres élaborées en marge de la scène ou dans le refus de pratiques scéniques qui ont impulsé une créativité intense dans les milieux du théâtre. En inventant une nouvelle conception de l’espace ou du personnage, ou en obligeant l’art de la mise en scène à se transformer, à se régénérer, pour pouvoir se mettre au service de nouvelles dramaturgies.

Faire du théâtre un art

3On sait que le théâtre symboliste naît dans les années 1880, dans la lignée d’une floraison d’œuvres poétiques (Mallarmé, Moréas, Régnier, Laforgue), à une époque où resurgissent différentes formes de spiritualisme ; et que ce théâtre s’est tout particulièrement inscrit en réaction contre la « tranche de vie » et le message social des Naturalistes, pour prôner un drame poétique, délivré de l’anecdote ou de la réalité quotidienne, et prenant ses sources dans le mysticisme ou le surnaturel. S’il y a, à mon sens, création d’un « théâtre de l’immatériel », ce n’est pas tant dans la dimension spirituelle que revendiquent certains dramaturges, mais dans la volonté de dissocier fiction dramatique et image du monde, et dans le refus de la représentation matérielle de ce monde. Au Théâtre d’Art ou au théâtre de L’Œuvre, bastions du théâtre symboliste, on abandonne les effets réalistes ou illusionnistes (perspective, trompe-l’œil ou accessoires « vrais » du Théâtre-Libre) pour un espace épuré, souvent abstrait, fait d’éléments stylisés ou de jeux de couleurs.

4Toutefois, une rupture avec les pratiques scéniques s’est ébauchée bien avant cette date, avec des dramaturges qui jugent obsolètes ou aliénants le despotisme du spectaculaire, les caprices de comédiens, ou l’esprit mercantile des directeurs de théâtre. Il s’agit de revendiquer la primauté du texte, et une véritable liberté de création ; quitte à renoncer à la scène, comme ce fut le cas du Spectacle dans un fauteuil de Musset ou du Théâtre en liberté de Hugo. C’est dans une logique semblable que s’inscrit le théâtre de la fin du siècle, et D. Bablet identifie trois motifs de contestation : « nostalgie d’une certaine pureté de l’art théâtral », « volonté d’échapper au luxe pernicieux et corrupteur d’une société bourgeoise éprise de divertissement facile », et, enfin, « révolte de l’intelligence face aux plaisirs purement visuels et aux jouissances superficielles proposées par le théâtre1 ».

5Il s’agit en premier lieu de sortir des circuits commerciaux du théâtre, et, comme au Théâtre-Libre, de renoncer volontairement au grand public. Les jauges des salles du Théâtre d’Art et de L’Œuvre sont limitées, et les spectateurs – le plus souvent souscripteurs – appartiennent souvent aux cercles d’amis ou d’amateurs. L’exigence présidant au choix des textes, comme l’austérité des options de mise en scène, ne procurent pas de « jouissances superficielles », ne s’adressent évidemment pas à une « société bourgeoise éprise de divertissement facile », bien au contraire. Il semble que la confidentialité ait été sentie comme nécessaire pour préserver le caractère expérimental des représentations, et restaurer « une certaine pureté de l’art théâtral ». On s’éloigne légitimement, et de façon radicale, de ce qui se pratique dans les grandes salles parisiennes, tout en ignorant les comptes rendus hostiles de la presse conservatrice.

6Dans la « pureté de l’art théâtral », il faut également entendre une épure ou un dépouillement scéniques, car ce qui caractérise le grand public de la seconde moitié du siècle est le goût de plus en plus marqué pour le spectaculaire, l’esthétique du « clou » ou du trucage que J.-J. Roubine qualifie de « grande magie2 ». Les critiques dramatiques exigeants que sont Planche, Janin ou Delacroix ne cessent d’affirmer que le luxe scénique et la multiplication de procédés d’illusion nuisent à l’art théâtral ou le dénaturent ; et Banville se montre bien plus drastique : « Le seul véritable inventeur de costumes, de décors et de trucs, c’est l’imagination du spectateur3. »

7La volonté de placer au premier plan l’imaginaire du public est même à l’origine d’une remise en cause de la représentation théâtrale en tant que telle. Dujardin dénonce les imperfections du matériel scénique, l’inutilité du décor ; Maeterlinck rejette l’acteur au profit de la marionnette ; et Mallarmé affirme la supériorité de la lecture sur la représentation, ou, du moins, envisage d’y substituer une forme de représentation-lecture du Livre. Quand Quillard conteste – cette fois à propos du théâtre naturaliste – « la mise en scène du fait particulier, du document minime et accidentel », qui est selon lui « le contraire même du théâtre », c’est au nom des mêmes principes que Banville ou Dujardin, et toujours dans le souci de la primauté du texte : « la parole crée le décor comme le reste4 » – il n’est donc pas nécessaire de montrer ou matérialiser ce que la parole contient déjà.

8Du côté de la scène, les partisans d’un théâtre de rêve et d’émotions subtiles remplacent le décor réaliste par de simples draperies suggestives, et accordent un rôle privilégié aux harmonies de lignes et de couleurs – plus précisément, aux « correspondances » entre idées, émotions et couleurs. Et cela, dans la lignée de la théorie des correspondances, mais aussi sous l’influence des spectacles de la danseuse Loïe Füller : une scénographie dépouillée, réduite à un jeu de tentures unies, des effets de lumière colorée et d’ombres portées – même si ce n’est pas ce qu’en retient Mallarmé. En France, les metteurs en scènes « avant-gardistes » découvrent les potentialités offertes par l’éclairage électrique, mais pour plonger la scène dans la pénombre, pour déréaliser ou dématérialiser l’espace, et susciter l’imaginaire du spectateur.

9Comme pour les dramaturges, le souci de faire du théâtre un art devient prépondérant, mais, cette fois-ci, en l’associant aux révolutions que connaissent les arts plastiques. Au Théâtre d’Art, Fort ne fait pas appel aux décorateurs professionnels de théâtre, mais à des peintres5 ; et les formules que contiennent ses programmes (« décor artistique », « costumes artistiques » ou « partie picturale ») revendiquent cette présence de l’art dans la représentation. La raison en est simple : les décorateurs professionnels restent prisonniers de procédés routiniers, et d’une technique artisanale immuablement mise au service de l’illusion, alors que les recherches des artistes plasticiens s’orientent alors dans le non-figuratif, le non-mimétique, et sont plus proches de l’univers des textes symbolistes. La collaboration, motivée par des affinités à la fois artistiques et expérimentales, va trouver matière à servir les dramaturgies, mais ce sont les dramaturges qui posent les principes d’une nouvelle conception de l’espace, que peintres et metteurs en scène transposent ; et cela, dans une tentative plus fondamentale de réforme des conventions du drame.

Transformer l’écriture dramatique

10En fait, ce sont autant les contraintes scéniques que les « ficelles » dramatiques que remettent en cause les dramaturges, sans doute parce que les unes et les autres se trouvent intimement liées : le théâtre qui attire alors le public est un théâtre de conventions représenté de façon conventionnelle. Ces refus donnent lieu à un théâtre méprisant la « couleur locale » ou la vraisemblance : temporalités lâches et indécises ; espaces brumeux ou improbables ; personnages irréels, davantage guidés par des forces mystérieuses que par leur psychologie ou leur « caractère ».

11Au sein d’une fantaisie parfois débridée, l’exigence unanime est celle d’un langage poétique (versifié ou non), dans lequel se multiplient les métaphores, mais aussi le silence, c’est-à-dire un langage qui n’est pas celui du théâtre qui fait recette. Comme le constate Villiers de L’Isle-Adam, après l’échec de La Révolte (Théâtre du Vaudeville, mai 1870) :

toute pensée impartiale, jetée, pantelante, devant la Foule, est une source de colère, si elle ne sort pas du moule breveté. Le dédain des moyens connus, des gesticulations et des parades, est considéré par les critiques en vogue comme la plus haute preuve d’inhabileté scénique6.

12Dès l’instant où les dramaturges renoncent au « moule breveté », aux « moyens connus », tout leur devient possible. Un certain nombre d’innovations dramaturgiques sont nées de cette indifférence, mais je me limiterai à deux auteurs qui rompent avec la forme dramatique canonique.

13Avec Villiers, justement, le travail du langage induit de prétendues « inhabiletés scéniques » : la fréquence des tirades et des monologues, par exemple, ou l’invasion des didascalies7. On y découvre des didascalies qui ne sont plus des indications objectives ou utilitaires pouvant imposer une réalisation matérielle. Je donne, à titre d’exemple, une didascalie d’Axël (1890) :

Soudaine, en un fracas horrible, la foudre brisant une des croisées, tombe en gouttes de feu dans la salle, avec un vaste éclair. Elle erre sur les armures et les objets des murailles, puis se rue vers l’âtre, le sillonne, y disparaît8.

14Elle se « romanise », pour raconter un événement surnaturel : la foudre devient un animé, sujet de verbes de mouvement, « protagoniste » de l’action dramatique. Il y a surgissement d’une voix narrative étrangère à la sphère du dialogue, et d’un texte qui, par un travail syntaxique et lexical, réalise ce qui est donné à voir, mais textuellement et non matériellement, ce qui pose la question de la représentation scénique.

15Dans cet exemple, l’effet est ponctuel, mais dans la dernière partie de la pièce, au moment de la découverte d’un trésor dans la crypte du château des Auërsperg, ce sont des paragraphes entiers de didascalies qui vont prendre en charge la description de ce trésor, avec un luxe de termes rares, de qualificatifs et de précisions circonstancielles. Non seulement ce type de didascalie contribue à la remise en cause d’un dialogue traditionnellement considéré comme support unique de la fiction dramatique ; mais il constitue également une gageure : comment restituer scéniquement le travail du texte ? – à moins de songer à faire dire ce texte par des « récitants », comme l’ont fait le Théâtre d’Art ou L’Œuvre.

16Si l’on prend maintenant l’exemple du théâtre de Maeterlinck, ce sont les catégories de l’action et du personnage qui sont remises en cause, c’est-à-dire ce qui fonde, depuis plusieurs siècles, une conception du drame. Dans Les Aveugles (1891), il n’y a aucun événement – au sens traditionnel du terme : les personnages n’évoluent pas, ne parlent que pour s’assurer de leur situation ou de leur état. Tout au long de la pièce, les « aveugles » attendent le retour de leur guide, qui, en fait, est mort non loin d’eux ; le semblant de dialogue consiste en une prise de conscience progressive de la situation, et les répliques ne servent pas à individualiser les personnages :

DEUXIÈME AVEUGLE- NÉ : Sommes-nous au soleil, maintenant ?
LE SIXIÈME AVEUGLE : Je ne crois pas ; il me semble qu’il est très tard. DEUXIÈME AVEUGLE- NÉ : Quelle heure est-il ?
LES AUTRES AVEUGLES : Je ne sais pas. – Personne ne le sait.
DEUXIÈME AVEUGLE- NÉ : Est-ce qu’il fait clair encore ? Au sixième aveugle. – Où êtes-vous ? – Voyons ; vous qui voyez un peu, voyons !
LE SIXIÈME AVEUGLE : Je crois qu’il fait très noir ; quand il fait du soleil, je vois une ligne bleue sous mes paupières ; j’en ai vu une, il y a bien longtemps ; mais à présent, je n’aperçois plus rien.
PREMIER AVEUGLE-NÉ : Moi, je sais qu’il est tard quand j’ai faim, et j’ai faim9.

17Ces personnages, significativement non nommés, paraissent dénués d’identité propre, et pourraient être interchangeables. Comme le signale P. Szondi, la pièce substitue le principe du « chœur10 » à celui du dialogue, et, en effet, les répliques servent à commenter un état d’isolement, émettre des hypothèses sur ce qui pourrait être (les personnages ne voient pas). Avec ces instances de parole détachées du monde réel, l’action dramatique se transporte dans une sphère immatérielle – la psyché des personnages –, et ne se donne plus pour objet de représenter du visible.

18La cécité des personnages induit une dramaturgie (et une mise en scène) qui place le spectateur dans une situation proche de celle des personnages : les didascalies mentionnent une succession de bruits et d’impressions tactiles qui participent à l’élaboration de la fiction, et au rythme de son déroulement. En faisant exister ce domaine invisible qu’explore Maeterlinck, elles proposent une autre forme de réalité que ce qui se déroule sur scène :

En ce moment, le vent s’élève dans la forêt, et la mer mugit, tout à coup et violemment, contre des falaises très voisines11.

19Il s’agit d’évoquer un espace proche (la forêt), et celui, plus lointain, de la mer et des falaises, univers absent de la scène, hors-champ que le spectateur devra inventer (il ne figure pas dans les indications scéniques initiales). Ces bruits étant restituables, lors d’une représentation, il est clairement question de prendre en compte un point de vue de spectateur, pour le confronter à une forme d’immatérialité, et susciter son imaginaire. Il se trouve que le point de rencontre entre dramaturgie et mise en scène, en cette fin de siècle, consiste précisément dans cette échappée hors de la matérialité, ou hors des codes d’une représentation matérielle du réel.

Déréaliser l’espace et le personnage

20En s’éloignant de ce qu’un certain public attend du théâtre, les dramaturges inventent de nouvelles figurations de l’espace qui inspirent des metteurs en scène. Car renoncer à la représentation libère l’esprit de considérations pratiques ou financières, d’une forme d’autocensure, autorise une liberté sans bornes ; autonomie que retrouvent également les théâtres renonçant au grand public, sachant que s’ajoutent, pour eux, des contraintes de budget qui peuvent avoir stimulé leur créativité du côté du dépouillement et de la stylisation. Ce gain de liberté s’observe dans le foisonnement et la diversité des productions, responsables du désarroi des critiques dramatiques comme des spectateurs : on juge « non théâtral » ce qui ne correspond pas aux canons habituels, et en l’absence de forme identifiable autorisant comparaisons ou critères de jugement. Ces œuvres ne sont pas pour autant non représentables, puisque certaines ont été mises en scène, et qu’elles inaugurent de surcroît des innovations scéniques.

21Un dramaturge comme Villiers, dont les pièces n’ont quasiment pas été montées de son vivant, n’a pas besoin d’être confronté aux réalités de la scène pour développer une forme d’imaginaire « scénique » original. Dès Élën (1865), il prévoit des éclairages qui, en isolant une partie de la scène pour plonger le reste dans la pénombre, créent différents espaces, ou donnent à voir autre chose que ce que comporte objectivement la scène. Une didascalie indique, par exemple, que « les rayons de la lune seuls illuminent faiblement la scène par la fenêtre ouverte » (un éclairage diffus provient du côté cour) ; s’ajoute alors une autre source de lumière, un candélabre apporté par un personnage qui le tient d’abord « au-dessus de sa tête », « au fond de la scène » (un espace nouveau surgit), et le place ensuite « près de la croisée, à droite12 » (la scène est alors éclairée de deux façons côté cour) : ainsi, les modifications de l’éclairage transforment la configuration de l’espace donné à voir, et l’aspect visuel et matériel des objets ou du décor.

22Dans son analyse d’Élën, F. Deak souligne l’originalité de ce traitement de la lumière, et son caractère expérimental :

Ce genre d’éclairage fait davantage songer à une évocation romanesque de l’espace, ou à l’interprétation picturale d’une scène nocturne, qu’à une utilisation de la lumière au théâtre – en 1865, du moins13.

23Ce qui n’est pas conventionnel, c’est d’entraver ou limiter la visibilité du spectateur, et de matérialiser différents espaces par des nuances de luminosité. Le fait que F. Deak associe cet usage de l’éclairage à la peinture (un effet plastique) souligne son pouvoir sur l’imaginaire du spectateur, et son intérêt dramaturgique. La lumière a en effet, dans cette pièce, une fonction symbolique et scénographique : liée aux mensonges et équivoques sur lesquels repose l’intrigue (l’empoisonnement d’une courtisane par sa rivale), elle doit produire des effets plastiques (clair-obscur et ombres portées), et démultiplier l’espace de la scène. Dans cette esthétisation de l’univers scénique, Villiers initie un nouveau rapport à l’espace, invente des modalités de représentation qu’exploitera à son tour la mise en scène.

24Vingt-cinq ans plus tard, mais pour L’Intruse de Maeterlinck (Théâtre d’Art, mai 1891), Lugné-Poe, Percheron et Denis auront recours à ce type d’éclairage parcellaire – le texte indique seulement « une salle assez sombre en un vieux château » et « une lampe allumée14 ». Dans leur mise en scène, le plateau est comme découpé par la lumière d’une lampe qui, en éclairant seulement la table où se trouvent rassemblés les acteurs, laisse le reste de l’espace dans une semi-obscurité (dans cette pénombre, derrière l’une des deux portes, a lieu l’agonie d’un personnage non visible). M. Losco souligne l’adéquation entre mise en scène et dramaturgie, avec une tension entre le clair et l’obscur qui transforme « la scène tout entière en l’espace d’un seuil, lieu de passage de la vie à la mort » ; et ajoute qu’« il s’agit moins d’éprouver la densité du réel que de se mettre à l’épreuve de sa disparition15 ». Ce serait une façon d’inscrire visuellement la disparition de ce réel, comme donnée objective de la représentation.

25N’étant plus seulement chargé de créer une atmosphère, le décor propose un prolongement scénographique de la signification de la pièce ; principe qui annonce les approches modernes de la mise en scène (la notion d’« écriture » scénique), et qui, quand il ne repose que sur le traitement de la lumière, construit une conception non matérielle de l’espace. Ainsi, une forme d’interaction entre l’imaginaire des dramaturges et celui des metteurs en scène voit le jour : ceux-ci ne se contentent plus d’imiter ce que proposent les didascalies, et recherchent les moyens de faire voir ou percevoir autrement. Sachant que bon nombre de réalisations scéniques n’ont été que la conséquence des difficultés que posaient les œuvres (à transposer sur scène), qu’elles aient, ou non, proposé des formes de représentation concrète de l’espace.

26Ce n’est pas le cas, par exemple, du curieux poème dramatique La Fille aux mains coupées de Quillard, qui présente, sous forme de tableaux alternant avec des moments de dialogue, les différentes épreuves initiatiques de l’héroïne, sur terre et au ciel. Au Théâtre d’Art (mars 1891), Sérusier conçoit un décor abstrait et symbolique (une toile de fond dorée, parsemée d’anges en prière), parce que c’est le langage qui doit imposer au spectateur une succession d’images ou de visions. D’où le dispositif scénique de Collière : en avant-scène, un voile de gaze estompe le décor et les silhouettes des acteurs jouant derrière ce voile, et les dématérialise, en quelque sorte ; devant ce voile, une récitante décrit les tableaux et indique les changements de temps et de lieu ; enfin, de la musique et des chants se font entendre hors scène. Pour le public, il s’agit d’imaginer des espaces non représentés (décrits par la récitante), mais aussi de découvrir le mal visible (les scènes jouées derrière le voile) et le non visible (musique et chants) : le plateau présente en même temps un espace visuel non réaliste, et des espaces imaginaires, c’est-à-dire des types de figuration radicalement différents.

27Je rappelle le rôle joué par les peintres dans les expérimentations théâtrales de la fin du xix^e siècle : Fort fait appel à des plasticiens, et L’Œuvre est, au départ, fondé par Lugné-Poe, Mauclair et le peintre Vuillard. Avec l’intervention des peintres, l’art scénique évolue, parce qu’à cette période « vision picturale et vision scénique se rejoignent16 » : dans le refus de la reproduction mimétique du réel, et la recherche d’autres formes de visibilité ou de rapport au voir. Ainsi, les professionnels de la scène envisagent de nouveaux modes de représentation ou de visualisation de l’espace, avec des éléments non exclusivement figuratifs : éclairage, écran de gaze, draperies, jeu d’ombres ou de couleurs. Mais le décor reste au service de la mise en scène et du texte ; selon Mauclair, il ne constitue une source d’évocation comparable à la musique que pour valoriser le déploiement de la parole.

28C’est dire l’importance du jeu de l’acteur chargé de transmettre le texte au public, et devant se situer aux antipodes de tout réalisme, comme de tout cabotinage. Le Théâtre d’Art impose la simplicité, pour « ne pas permettre à l’artiste de laisser trop paraître, à travers son rôle, sa propre personnalité, car il n’[es]t après tout que l’interprète17 » du texte. Préoccupation qui rejoint celle d’un Maeterlinck ou d’un Mallarmé, pour qui l’épaisseur corporelle du comédien masque le pouvoir suggestif de la parole. Les acteurs que dirige Lugné-Poe travaillent précisément à ce retrait, à cette conception non psychologique ou « dématérialisation » du personnage. La presse note une attitude extatique, des gestes rares et lents, des regards lointains, des voix caverneuses, une diction « hachée » ; un jeu à ce point contraire aux habitudes du public que, pour Mendès, « tant de monotonie dans le lointain de la voix, et tant de rêve dans l’attitude et dans le geste, irrite le spectateur »18. Mais cette tentative de désincarnation du personnage et du comédien fait songer à la fameuse – scandaleuse – représentation d’Ubu roi.

L’expérience ultime dʼUbu roi

29Je rappelle que cette mise en scène (L’Œuvre, décembre 1896) a été conçue comme un guignol : masques, têtes de chevaux en carton accrochées au cou des acteurs ; pancartes agrémentées de fautes d’orthographe, mentionnant le lieu de l’action ; et, enfin, l’accent et la voix particulière de l’interprète d’Ubu (Gémier). Apparemment bien éloignée des expérimentations symbolistes, cette voie radicale du « théâtre de l’immatériel » est pourtant un prolongement de la déréalisation de l’espace et du personnage.

30Bien entendu, le devenir-marionnette de l’acteur, souhaité par Jarry, a contribué en son temps au ressourcement de la pantomime : avec un Ubu enfonçant une clé imaginaire dans la paume de sa main ; ou avec le mime de la descente d’une côte, effectué par des Palotins dont les bustes disparaissent progressivement derrière un paravent (en fléchissant progressivement les genoux). On se situe loin de la gestuelle épurée des comédiens de Lugné-Poe, mais on reste dans une forme d’abstraction du personnage, et d’impersonnalisation du comédien. Pour cette représentation, comme l’affirme Jarry dans le discours inaugurant la représentation,

il a plu à quelques acteurs de se faire pour deux soirées impersonnels, et de jouer enfermés dans un masque, afin d’être bien exactement l’homme intérieur et l’âme des grandes marionnettes que vous allez voir19.

31Le comédien « enfermé dans un masque » n’est plus lui-même, met en retrait son physique et son individualité, devient « impersonnel », et travaille lui aussi à une forme de déréalisation. Le texte d’Ubu roi, avec des personnages conçus comme des pantins dénués de psychologie, aux agissements irrationnels et non motivés, se prête à ce type de jeu, puisqu’il remet déjà en cause une conception du personnage (comme entité psychologique ou « caractère »). Ainsi, ces marionnettes évoluant dans un univers des plus incongrus éliminent leurs adversaires avec un « crochet à Nobles », avec un « coup-de-poing explosif » ou, pour citer une didascalie, « à coups d’ours20 ».

32L’absence de cohérence de l’intrigue, du personnage ou de l’espace a visiblement influencé la mise en scène de L’Œuvre. Le décor conçu par Sérusier et Bonnard (assistés de Vuillard, Toulouse-Lautrec et Lanson) juxtapose plusieurs espaces, en l’absence de tout rapport logique : côté jardin, un lit et un pot de chambre ; côté cour, un palmier, une vue sur la mer, des arbres et une colline ; et, au centre, une cheminée s’ouvrant pour livrer passage aux acteurs. Cela correspond, à s’y méprendre, aux directives que Jarry présente dans son discours :

Vous verrez des portes s’ouvrir sur des plaines de neige sous un ciel bleu, des cheminées garnies de pendules se fendre afin de servir de portes, et des palmiers verdir au pied des lits, pour que les broutent de petits éléphants perchés sur des étagères21.

33Associer la neige au ciel bleu, ou les palmiers, les éléphants et les lits revient à nier toute cohérence de l’espace, et à revendiquer son éclatement, sa non-matérialité, puisque l’action, on le sait, « se passe en Pologne, c’est-à-dire Nulle Part » (ibid.), et que de simples pancartes suffisent pour faire advenir les lieux. Il semble que là encore dramaturgie et mise en scène se rencontrent, fusionnent, mais pour détruire toute vraisemblance, amplifier les incohérences du texte, se livrer au démontage du théâtre. Certes, Jarry a été associé de près aux préparatifs de la représentation, mais le texte se prête déjà aux trouvailles les plus osées.

34Si la mise en espace d’Ubu roi se distingue a priori de celles précédemment évoquées, par le retour en force d’objets et d’éléments visuels, elle maintient une logique de déréalisation accrue. Le bric-à-brac hétéroclite sur la scène, qui coexiste par ailleurs avec des masques ou des têtes de chevaux en carton, ne présente plus les « signes » d’une forme de réalité, mais la négation de ces signes, ainsi dématérialisés. Et le texte contient déjà cet évidement du signe visuel, parce qu’il place sur un même plan des objets réalistes et imaginaires, des espaces concrets et immatériels. Ainsi, une des didascalies confronte subitement le lecteur à un espace non visible, et à un futur non représenté : après la prise de pouvoir d’Ubu, quand les personnages « entrent dans le palais », « on entend le bruit de l’orgie qui se prolonge jusqu’au lendemain », et « La toile tombe22 ». Le dramaturge sous-entend l’existence d’un espace hors-champ, où va se dérouler une action, mais en refusant de le faire surgir : on doit cette fois imaginer un espace sans le secours du théâtre, puisque « la toile tombe ».

35Indépendamment de la part de provocation que contenaient le texte et le spectacle, les réactions unanimes d’incompréhension ou de rejet (public et critiques) ne trompent guère : Ubu roi affirme qu’une conception mimétique de l’espace, du personnage, de la fiction et de la scène, est, selon la formule de Quillard, « le contraire même du théâtre ». On reste dans la sphère des contestations symbolistes, mais avec une transformation bien plus radicale du texte et de la représentation : langage, statut de la fiction, traitement de l’espace et du personnage, jeu de l’acteur, scénographie, et rapport instauré entre la scène et la salle.

36C’est peut-être là qu’il faut dissocier Jarry des Symbolistes : ces derniers créent une forme de représentation épurée, faisant coexister le visible et l’invisible, pour que la parole suscite la naissance d’images ou d’impressions dans l’imaginaire du spectateur ; alors que Jarry et ses collaborateurs brisent toute velléité de construction de l’espace et du personnage, nient leur existence, sur la scène et dans la parole, et confrontent le spectateur à ce néant. La pièce, qui a mis longtemps à acquérir une forme de légitimité, balaie tout un ensemble de règles et d’habitudes, et fait théâtre de ce qui, à l’époque, n’en est pas.

37Finalement, si les « théâtres de l’immatériel » ne conduisent pas aux mêmes résultats, ils se rejoignent dans le refus de conventions dramaturgiques et scéniques mimétiques, concernant le personnage (le jeu de l’acteur) et l’espace (le décor). Il s’agit de restaurer le règne de l’imaginaire, de changer les conditions du voir et de l’objet du voir – autrement dit une image du monde –, en imposant autre chose que ce qui relève du visuel ou de la matérialité, ou bien en prenant le contre-pied des conventions théâtrales. Ces théâtres ouvrent ainsi une brèche, proposent des options théâtrales innovantes, une nouvelle approche du réel, mais en œuvrant confidentiellement auprès d’un public conquis d’avance, ou dans un climat de franche hostilité (dont témoignent les comptes rendus de Sarcey) ; et alors que Fort et Lugné-Poe « restent à l’écart de la grande révolution scénique […] qui s’accomplit un peu partout en Europe23 ».

38Du côté des textes, l’influence de Jarry paraît la plus immédiate, ouvrant la voie du théâtre Dada et du surréalisme, tant comme mise en pièces du texte que comme approche subversive de la représentation. La postérité symboliste semble se limiter aux pièces de Claudel, écrites en cette fin de siècle : elles mettent en avant la parole, tendent à abstraire le personnage et l’espace (mais elles ne seront montées que bien plus tard, en étant toutes plus ou moins remaniées). En revanche, une postérité plus lointaine est à envisager dans les écritures contemporaines travaillant sur le pouvoir suggestif de la parole, ou la déréalisation de l’espace et du personnage. Il reste enfin l’œuvre de Maeterlinck qui, s’étant imposée en tant que telle, a contribué à l’inventivité scénique de la fin du xix^e siècle, et inspire toujours les metteurs en scène : Claude Régy (La Mort de Tintagiles), Yves Beaunesne (La Princesse Maleine) ou Denis Marleau (Les Aveugles).