1Production immatérielle, à l’instar de toutes les œuvres intellectuelles, le roman sentimental est néanmoins très dépendant du contexte matériel éditorial comme le montre son histoire. Jusque 1830, et dans la continuité de la fin du xviii^e siècle, la production est très importante puis, petit à petit, le genre connaît une sérieuse désaffection. D’autre part, et cette fois du côté de la fiction, le roman sentimental confronte l’idéalisme du discours amoureux au matérialisme du monde au sein duquel il s’énonce. De sorte que le matériel et l’immatériel y créent une des tensions les plus productives du genre.

La Nouvelle Héloïse

2Pour qui s’intéresse au genre sentimental – et plus spécifiquement au roman – au xix^e siècle, tout commence au siècle précédent, en 1761 avec la parution de La Nouvelle Héloïse, qui ouvre une ère nouvelle dans l’histoire littéraire, notion que l’on prendra ici dans son acception la plus ouverte. En effet, la réception de ce texte génère des effets très importants et conduit à une sorte de reconfiguration du monde littéraire.

3La parution du roman de Rousseau fait date dans l’histoire de la lecture. Le livre suscite l’engouement et l’enthousiasme de ses lecteurs par-delà les réserves des hommes de lettres qui jugent sévèrement l’œuvre sur deux critères : son appartenance au genre et sa place dans le corpus déjà conséquent des écrits de Rousseau. Par rapport au premier critère, on affirme la suprématie du Clarisse Harlowe de Richardson qui apparaît comme le modèle inégalé ; par rapport au second, il est facile de démontrer ce que l’on nomme l’incohérence du citoyen de Genève qui entra en littérature, en 1749, en dénonçant les lettres et les arts. Mais les lecteurs assurent tous que ce livre les transforme : il les rend vertueux, il leur apprend à vivre. Ils affirment tous que ce roman-là n’est pas littérature et qu’il est bien autre chose et bien plus qu’un roman1. Rousseau lui-même, à propos des lettres de ses lecteurs, qu’il a scrupuleusement conservées, écrit dans Les Confessions :

Si jamais ce recueil paraît, on y verra des choses bien singulières, et une opposition de jugement qui montre ce que c’est que d’avoir affaire au public2.

4Cette nouvelle modalité de lecture, cette adhésion enthousiaste d’un lectorat pour qui le romancier est un ami, un maître à vivre qui les fait pleurer et réfléchir, ira se renforçant avec les années. La parution des Confessions, puis des Rêveries, finira par faire de l’auteur une légende et ses lecteurs deviendront des sectateurs. Ainsi, au fil des décennies, Rousseau et La Nouvelle Héloïse deviennent un incontournable modèle, un pôle toujours aimanté, parce qu’en 1761, d’une certaine manière, est né le roman moderne, que ce roman a transformé ses lecteurs, que son auteur a inventé une manière de posture radicalement différente, et qu’en plus, ce roman s’est merveilleusement bien vendu.

5Il est en effet le plus grand succès de librairie du xviii^e siècle, et ce succès perdure jusqu’aux environs de 1840. On compte 97 éditions entre 1761 et 18253, et le roman est best-seller entre 1816 et 18404. Cette rencontre durable entre un texte et ses lecteurs génère toute une littérature qui tente de profiter de l’effet. Jusqu’en 1789, les textes qui s’inspirent de Rousseau sont des imitations ou des parodies. Les auteurs se saisissent d’un phénomène éditorial et s’efforcent de l’exploiter pour leur compte5. Dans cette perspective, le titre est le lieu où la filiation se doit de se manifester avec le plus d’évidence6, même si le texte lui-même s’éloigne de ce qu’il convient de définir plus comme un argument de vente que comme un hypotexte. S’il fut un maître à vivre pour ses lecteurs, Rousseau fut, pour ses épigones, d’abord un maître à vendre, avant de devenir un maître à écrire.

6Mais certains effets sont néanmoins perceptibles. Par-delà, par exemple, les tentatives de reproduction d’un style « Nouvelle Héloïse », du point de vue strictement matériel, Rousseau a ouvert la voie des longs romans, alors qu’en 1761, la mode était aux récits de 50 ou 100 pages7. Les loueurs de livres et ensuite les tenanciers de cabinets de lecture vont trouver matière à profit dans cet engouement de leur lectorat pour les œuvres en plusieurs volumes. Or, dans les années 1820-1830, les cabinets de lecture, à cause du prix très élevé des livres, finissent par devenir les seuls clients des éditeurs de romans. Il serait très abusif de dire que le roman est uniquement le produit d’un système commercial, mais il paraît assez évident que jusque dans les années 1830, où ce système fait faillite et où de nouvelles structures éditoriales se mettent en place, le roman sentimental, c’est-à-dire le roman à la mode, le roman vendeur, est un roman qui se souvient de La Nouvelle Héloïse.

7Reste à définir rapidement le genre sentimental. Circonscrit dans une période précise (1761-1869), il ne saurait se confondre avec le roman d’amour ni même tout à fait avec le roman du discours amoureux dont parle Alain Vaillant8. En effet, il se caractérise par des configurations narratives très restreintes, mettant en scène un jeune homme, une femme souvent mariée, parfois des enfants ; les topoï y sont légion : la scène de rencontre commentée par Jean Rousset9 mais aussi la scène de bal, les aveux ou la tentation de l’aveu, la médiation amoureuse par l’objet, la mort fréquente de la femme aimée, la confession finale et d’autres encore... Les formes les plus usuelles en sont d’abord l’épistolaire, puis le récit rétrospectif (ou roman-mémoire), qui prédomine après 1830. On notera encore que ce récit est souvent nourri d’un contenu biographique plus ou moins avéré, mais qui induit souvent des lectures critiques qui semblent ignorer la dimension fortement intertextuelle de ces romans – le substrat étant constitué fondamentalement par deux auteurs : Rousseau et Goethe, systématiquement associés par les romanciers du xix^e siècle10.

8Telles sont les données fondamentales d’un genre dont l’histoire dure un siècle.

Le genre sentimental au début du xix^e siècle

9La période qui précède 1830 est une intense période de production de romans sentimentaux, bien oubliés de nos jours, mais qui eurent en leur temps un immense succès. Ces romans furent, dans leur immense majorité, écrits par des femmes. Si le fait n’est pas nouveau, la Révolution a introduit une rupture dans les pratiques. Sophie Cottin fut en son temps (1770-1807) une romancière très célèbre. Or, rien ne prédestinait cette jeune bourgeoise protestante à ce qu’il faut bien appeler une carrière. Mariée à un banquier, elle se projetait à 19 ans dans une vie toute dédiée à la famille et aux obligations sociales11. Mais à 23 ans, elle se retrouve veuve, sans enfant, sans revenus et inscrite sur la liste des émigrés. C’est par l’écriture romanesque, les compensations symboliques et les gains qu’elle procure qu’elle vivra. Comme elle, Adélaïde de Souza ou M^me de Genlis qui se targuait d’être un « homme de lettres » – en ce qu’elle gagnait sa vie en écrivant – ont alimenté le marché romanesque à cause de – ou grâce à – la Révolution, parce qu’elles devaient gagner leur vie. Certes quelques grandes dames, à l’instar des romancières du xviii^e siècle, continuent à s’adonner au roman, comme en secret et au bénéfice de quelques intimes. Claire de Duras en est le meilleur exemple. Pourtant, elle n’échappe pas non plus au matériel : Ourika et Édouard, parus à quelques dizaines d’exemplaires destinés à des proches, deviennent la proie des contrefacteurs, et la duchesse n’a plus d’autre choix que de donner ses textes à l’éditeur Ladvocat, qui les livre à l’engouement d’un public beaucoup plus large.

10Sophie Cottin, si sentimentale et si passionnée, auteur de Claire d’Albe ou de Mathilde, dont Victor Hugo12 ou même Verlaine13 se souviennent encore, était aussi une femme d’affaires tout à fait impressionnante. L’étude de ses relations avec ses éditeurs montre à quel point elle a véritablement géré son fonds de commerce, le roman sentimental. Mais cette dépendance – financière et symbolique – génère des effets très importants sur la production. La parole romanesque sentimentale et féminine est, de fait, une parole fortement contrainte par les lois d’un marché qui finit par s’épuiser totalement. Les romans prolifèrent, les invendus s’amoncellent, les contrefaçons se multiplient, les éditeurs font faillite14.

11Mais la Révolution a aussi instauré une rupture matérielle à l’intérieur de la diégèse qui a des effets sur les textes. Nourries de la littérature romanesque du xviii^e siècle, et singulièrement de La Nouvelle Héloïse, les romancières post-révolutionnaires sont comme inaptes à produire des récits qui, à l’instar de ce que fut le grand roman de Rousseau, prennent en compte le réel, essaient d’articuler l’idéal de la passion avec la réalité du monde au sein duquel elle se vit et se dit. Si La Nouvelle Héloïse a eu un tel impact, c’est qu’elle était non seulement l’histoire de Julie et de Saint-Preux mais aussi le récit d’une forme de quotidien. Clarens était peut-être une utopie, il n’en reste pas moins que, dans ce monde on mange, on boit, on travaille, on gère un capital, on élève les enfants, on se préoccupe de ses relations avec les domestiques. Bref, l’amour n’est pas vécu hors du matériel. En revanche, les épigones féminines de Rousseau semblent incapables d’inscrire leurs récits dans le présent de leur énonciation, dans ce monde post-révolutionnaire qu’elles ne savent déchiffrer15. De sorte que le roman sentimental, pourtant tellement débiteur du modèle rousseauiste, est comme désinvesti du matériel. Il s’inscrit dans un univers diégétique atemporel, évoquant un autrefois nimbé des couleurs de la nostalgie – ce qui n’est sans doute pas étranger à l’engouement des lecteurs pour le genre – et se départit de sa dimension matérielle pour se cantonner dans un discours de la passion impossible. L’amour s’y nourrit de toutes sortes de péripéties parfois tout à fait incroyables et, en tout état de cause, ayant pour unique fonction de conduire l’héroïne à la mort, en respectant dans le même temps les contraintes éditoriales qui incitaient fortement les romancières à multiplier les volumes.

12Cette période mal connue de l’histoire du roman montre assez bien comment les textes sont les produits de leur époque, comment l’Histoire et les structures commerciales génèrent un immatériel fortement teinté de matériel. Mais lorsque ces romancières se taisent à jamais, que 1830 advient, que le paysage politique, éditorial et commercial se modifie radicalement, qu’enfin paraissent et Stendhal et Hugo et Balzac et Sand, que le roman conquiert avec eux ses lettres de noblesse et envahit tous les territoires de l’expérience humaine, le matériel et l’immatériel sentimental continuent bien évidemment à entretenir des relations fortes. Il serait bien naïf de ne pas s’en aviser.

13L’on sait comment, dans Le Rouge et le Noir, La Nouvelle Héloïse est présentée comme un réservoir de formules sentimentales que Julien débite pour séduire Amanda, « la demoiselle du comptoir » de Besançon16. Le roman de Rousseau, qui, lors de sa réception, est apparu comme le lieu d’émergence d’une parole neuve et vivante, devient dans celui de Stendhal le prototype d’une parole figée, stéréotypée et dévalorisée. Pour que Julien vive à son tour son roman d’amour, pour que la parole lui advienne, il doit d’abord éprouver la stérilité d’un discours qui a trop servi. Julien, à l’instar de son créateur, doit littéralement et littérairement se « dérousseauiser17 ». Le roman de Stendhal ouvre la voie d’une écriture du roman sentimental qui s’inscrit dans la contestation du genre et du maître, qui écrit contre et donc aussi avec, à une époque où, matériellement et commercialement, le genre s’épuise et se dévalue.

Le Lys dans la vallée

14De ce point de vue, il n’est pas de texte plus clair que Le Lys dans la vallée. Eu égard à la typologie des formes du roman sentimental, le roman présente un caractère classique. En effet, on a, d’une part, la lettre introductive de Félix à Natalie, le long récit de Félix dans lequel celui-ci raconte son amour pour Henriette, puis la réponse de Natalie. Ce triptyque est typique du récit-mémoire, enchâssé au sein d’un dispositif qui lui permet justement de signifier comme tel. C’est, par exemple, le dispositif choisi par M^me de Duras dans Édouard :

Tenez, ma promesse est accomplie, vous ne vous plaindrez plus qu’il n’y a pas de passé dans notre amitié [...]. On croit ses souvenirs ineffaçables [...] et cependant quand on va les chercher au fond de son âme, on y réveille mille nouvelles douleurs18.

15Dans la lettre de Félix, on trouve de la même manière, une présentation du récit comme réponse à une demande du destinataire (« je cède à ton désir »), cette demande concernant le passé (« tu veux mon passé, le voici »), une représentation de l’acte d’écriture (« Quoique le travail que nécessitent les idées pour être exprimées...19 ») et une tonalité douloureuse qui colore toute la lecture et oriente le lecteur vers une fin tragique. Le récit-mémoire s’ouvre alors sur une forme de récit d’enfance que l’on trouve déjà dans René, Aloys d’Astolphe de Custine, Ourika ou Édouard de M^me de Duras.

16On sait que ces trois éléments – la lettre d’envoi, le récit d’enfance et la réponse de Natalie – sont des rajouts opérés par Balzac à la version initiale du roman. C’est bien qu’ils sont liés en tant qu’ils constituent un cadre énonciatif, et donc un cadre de lecture. Lorsque le lecteur commence le roman, le dispositif choisi (la lettre d’envoi prototypique, le récit d’enfance) l’amène à construire une représentation du roman comme appartenant au genre sentimental traditionnel. Il sait ce qui l’attend. Et, au bout du compte, il n’y a guère de surprises avant la fin du roman qui reprend les configurations classiques et les scènes prototypiques. La rupture intervient avec la réponse de Natalie, la lectrice du récit sentimental de Félix. En effet, cette réponse est une relecture non pas de la fiction, des événements (comparable à celle d’Henriette dans la lettre posthume qu’elle envoie à Félix), mais une relecture ironique et distanciée d’un récit qui devient, sous sa plume, le récit « des vertus de la Vierge de Clochegourde ». Ce que Natalie reproche à Félix, ce sont moins les faits que le texte produit, rempli de « phrases sentimentales » (465). Ce qu’elle dit à Félix, c’est qu’elle n’est pas une « sainte Clarisse Harlowe » (96), un personnage de roman sentimental auquel Félix s’adresse, de manière tout à fait significative, à la fin de la scène où il s’est « uni à l’âme » d’Henriette, scène qui constitue un véritable topos du genre. Or, si elle n’est pas « une Clarisse Harlowe », Félix, lui, se peint en don Quichotte « de qui, écrit-il de manière très prémonitoire, nous nous moquons » (81) comme Natalie se moquera de lui. Lorsque Félix déclare à M. de Morsauf : « Pour vous, ce coin de terre est une lande ; pour moi c’est un paradis », le tout avec échange de regards entre les amants, l’époux ne laisse tomber qu’un mot : « églogue » (100). La réponse de Natalie doit être lue non seulement comme l’expression d’un désenchantement propre à l’époque romantique, mais plus radicalement comme une tentative de disqualification du genre, aussi anachronique et désuet qu’une églogue. Cela ne marche pas, cela ne marche plus, dit Natalie. Sa réponse est une condamnation pragmatique (« je ne vous aime plus »), littéraire (« c’est démodé ») et matérielle (« le marché n’en veut plus »). De sorte que Balzac adopte une posture tout à fait singulière – et particulièrement retorse – dans l’histoire du genre : tout en refaisant avec le récit de Félix La Nouvelle Héloïse (ou Volupté si l’on préfère), il affirme par le biais de la réponse de Natalie que ce n’est plus possible.

17Le genre sentimental rousseauiste meurt-il de l’ironie de Natalie ? Ou plus exactement, cette ironie est-elle symptomatique du lectorat après 1830 ? Balzac a-t-il raison de penser que le genre est condamné ? À certains égards on pourrait le croire. Le marché du roman est investi par les Eugène Sue et autres Dumas, et le roman sentimental qui fonctionne sur des conventions très fortes et des récurrences discursives se prête mal au découpage par tranches. Il semble peu propice à générer le nécessaire suspense d’un lectorat profondément modifié. Madame Bovary, par la fictionalisation du personnage de la lectrice de roman sentimental, non plus discours sentimental mais discours sur le sentimental, me paraît en être un signe.

18Pourtant, il y aura encore Dominique, et puis encore L’Éducation sentimentale. Ce roman de Flaubert ne peut être qualifié de roman sentimental. Pourtant, les configurations narratives, les personnages, les scènes, et même certains discours, relèvent bien du genre. En effet, Frédéric est amoureux d’une femme mariée, et son comportement à son égard relève bien souvent du comportement de héros sentimental, jusque dans sa relation avec Rosanette, figure féminine antithétique assez récurrente dans les textes sentimentaux. Ignorer cette dimension, ou taxer d’ironie tout ce qui relève du sentimental, conduit à écraser le texte. L’ironie, au contraire, se constitue dans la tension entre réalisme et idéalisme, entre modernité et représentation classique de l’amour et de ses discours, et elle constitue l’une des modalités les plus stimulantes du roman de Flaubert.

19L’Éducation sentimentale, c’est une Nouvelle Héloïse impossible, une Julie aux cheveux gris et un lâche et velléitaire Saint-Preux. C’est le temps qui passe, plutôt que le couronnement par la mort, c’est l’absence de maîtrise, plutôt que le fantasme de transparence, c’est le Paris bourgeois plutôt que la Suisse archaïque et utopique, c’est le désenchantement et la désidéalisation. Mais tout cela ne se dit qu’en référence et au moyen d’un matériau générique. « Le mari, la femme, l’amant20 », disait dès le départ Flaubert – un amant qui, en devenant Frédéric, restera comme au xviii^e siècle, celui qui aime platoniquement, et non un héros de l’adultère.

20De ce point de vue, la fin du roman est particulièrement éclairante. Dès lors que la durée de l’histoire dépasse les règles du genre, dès lors que la femme aimée vieillit et s’offre pitoyablement, que sa mort ne vient pas faire triompher une passion impossible, le roman déroge au genre. Le dernier dialogue entre Frédéric et Desrosiers évoque leurs souvenirs de jeunesse et une visite ratée aux prostituées. Cette escapade, conviennent-ils, serait « ce que nous avons eu de meilleur21 ». Pour que cette noirceur et cette désillusion puissent se dire, il fallait un désir d’idéal qui, bien qu’il se vive au sein d’un monde qui le rend impossible et qu’il s’empare d’un personnage inapte à le transcender, se construit dans et par la référence au genre.

Dominique

21Terminons notre histoire de ce siècle sentimental par le roman de Fromentin qui offre des résonances particulièrement fortes avec la problématique de ce volume. On le sait, Dominique est une commande de Buloz, qui, séduit par les qualités – et sans doute le succès – des premiers écrits de Fromentin, l’incite à écrire un roman. La Revue des deux mondes, comme ses rivales, était alors à la recherche désespérée d’auteurs de romans22. Or, le peintre n’est pas un romancier. Ce faisant, c’est à partir de deux matériaux disponibles qu’il va écrire son unique fiction : le matériau biographique amoureux, et le matériau générique qui lui correspond, le genre sentimental.

22De ce point de vue, Dominique se construit à partir d’une topique romanesque extrêmement prégnante : un jeune homme amoureux d’une femme un peu plus âgée et mariée ; un amour impossible qui est surtout un amour indicible ; un bal, une scène au théâtre, un tableau qui représente la femme aimée ; une errance, la nuit, dans les couloirs d’une demeure qui abrite les deux amants ; des désirs et des repentirs, des larmes, un amour sans espoir et non consommé... Fromentin écrit à Du Mesnil au début de la rédaction : « L’écueil, c’est de n’être pas du Gessner, ni du Berquin, ni du René, ni mille choses23 ». Il y a tant de choses dans ces « mille choses » ! Rousseau, les Confessions et La Nouvelle Héloïse, Werther, Volupté et Le Lys. Il semble aussi que Fromentin se souvienne fortement de M^me de Duras24. Dominique, comme aucun autre texte de cette époque, est un roman sentimental. Il convient dès lors de s’interroger sur les écarts et les singularités du texte, et c’est par là que se repose la question du rapport matériel vs immatériel.

23Dominique se présente comme un récit rétrospectif dont la lecture est fortement contrainte par le cadre dans lequel il s’insère. En effet, ce récit est quadruplement commenté : au début et à la fin, par Dominique et par le narrateur. Or ces commentaires – qui peuvent être de nature différente dans la mesure où le narrateur montre Dominique en action tandis que ce dernier glose son propre récit – visent tous à donner l’image d’une destinée assumée par le biais d’un ancrage dans le matériel. Le héros sentimental est devenu agriculteur, maire de sa commune, et père de famille. Contrairement à ce qu’indique, en ouverture, le narrateur, le récit de Dominique n’est pas « trop peu romanesque25 », il est fondamentalement romanesque, il est réécriture et palimpseste. La destinée matérielle du héros, ce « repos » (369), auquel aspire celui dont la qualité principale est de « s’examiner souvent » (371), prend alors des couleurs toutes différentes de celles que lui avait conférées, deux siècles auparavant, M^me de Lafayette, et c’est en cela que le dénouement est tout à la fois « romanesque » et « bourgeois » (397). Mais les choses semblent vraiment trop explicites, trop claires, pour ce récit fait de multiples nuances.

24La singularité la plus grande, et du texte sentimental et du personnage sentimental, réside ailleurs. Voici les mots par lesquels Dominique ouvre son récit et qui le caractérisent : « un campagnard qui s’éloigne un moment de son village, un écrivain mécontent de lui qui renonce à la manie d’écrire » (397). L’histoire de Dominique est donc celle d’un retour et d’un renoncement. Retour à la campagne, à la matérialité de la terre et à l’utilité de la fonction. Renoncement à la production immatérielle, à l’inutilité de productions vaines. Dominique, c’est l’histoire d’un poète devenu vigneron, c’est l’histoire de celui qui aux vers médiocres préférera la « bonne prose de l’agriculture » (564). En réalité, Dominique est peut-être moins une histoire d’amour qu’une histoire d’écriture, moins le récit d’un amant que le récit d’un écrivain condamné à une confidence orale parce qu’il a renoncé à la littérature.

25Or, le roman présente deux figures d’écrivains : celle de Dominique et celle d’Augustin. Celui-ci incarne une image très contemporaine et très matérielle de l’écriture. C’est grâce à son travail, à son obstination, à sa volonté, qu’Augustin tente de se faire une place dans le monde des lettres, place dont il espère moins la notoriété que la sécurité matérielle. Ainsi, Dominique est aussi l’histoire d’une ambition très ancrée dans la réalité du champ littéraire de son époque. Publiciste, journaliste, secrétaire, tâtant du théâtre et de tous les genres, Augustin cherche à gagner sa vie, celle de sa femme et de ses enfants, par l’écriture. Cette dimension matérielle est très présente dans la manière dont Dominique évoque son ami : « il se levait tôt, courait à son bureau de travail comme il serait mis à un établi », raconte-t-il, et il « reprenait du papier blanc comme un laboureur passe à un nouveau sillon » (407). Comparé ailleurs à un « lutteur » (515), à « un ouvrier qui s’est assoupi entre deux tâches et qui se réveille au chant du coq » (518), ou « un rude marcheur au but d’un difficile et long voyage » (562), Augustin est physiquement marqué par l’écriture : « Sa main toute blanche à peau plus fine, s’était épurée pour ainsi dire et comme aiguisée dans ce travail exclusif du maniement de la plume » (461). Or, dans le roman, jamais n’est dit un seul mot des productions effectives d’Augustin, jamais un titre, un extrait, un résumé, une idée, ne vient illustrer cette lutte, cette conquête du matériel par ce qui, dans le roman, est plus que jamais de l’ordre de l’immatériel, puisqu’absent. Le parcours de l’écrivain n’est pas jalonné par ses écrits mais par ses combats, ses luttes, au sein d’un monde littéraire que le roman donne à lire en creux.

26L’ambition de Dominique est d’une tout autre nature. Les « productions » auxquelles il aspire doivent posséder « ce rare, absolu et indubitable caractère auquel on reconnaît toute action divine et humaine, de pouvoir être imitée, mais non suppléée, et de manquer aux besoins du monde, si on la suppose absente » (541). Dans cette perspective, l’on pourrait supposer que Dominique constitue une dénonciation du monde littéraire. Pourtant, les choses sont plus complexes, car Augustin est un personnage porteur de vraies valeurs humaines et très positif. Le roman se clôt d’ailleurs sur lui :

– Bonjour, de Bray, dit celui-ci avec l’accent net et franc d’un homme dont la vérité semblait avoir, pendant toute sa vie, rafraîchi les lèvres.
C’était Augustin. (564.)

27Dans un monde où les vers de Dominique « parurent et disparurent » (538), où la notoriété et la réussite de ses écrits suivants lui semblent totalement indues, restent la matérialité de la terre et de l’enfantement, ou la matérialité de l’ambition d’Augustin. L’une et l’autre ne paraissent pas condamnables, mais dans la mesure où elles constituent le dénouement d’un pur et beau récit d’amour, nourri de l’idéalisme consubstantiel au genre, elles apparaissent comme un des derniers avatars du désenchantement qui, depuis Julie et Saint-Preux, mine tout en le nourrissant le genre sentimental.

28Il me semble donc que le genre s’éteint avec Dominique et L’Éducation. Le roman de Flaubert en ce que la narration exhibe les béances et l’aberration d’un discours sentimental intenable et pourtant tenu ; le roman de Fromentin, parce qu’il articule, de manière tout à fait unique dans l’histoire du genre, le roman de l’amant avec le roman de l’écrivain, que le sacrifice amoureux, le renoncement à Madeleine va de pair avec le renoncement à l’écriture tout comme l’entrée en poésie s’était faite par la naissance de l’amour, tout comme la prise de conscience de l’impossibilité de son amour va de pair avec la destruction de ses écrits. La seule production qu’aurait dû générer l’histoire de Dominique, c’est, évidemment, un roman sentimental :

Ce que je vous raconte, dit-il au narrateur, jadis quand j’étais jeune, plus d’une fois il m’a passé dans la tête de l’écrire, ou, comme on disait alors de le chanter. À cette époque, il me semblait qu’il n’y avait qu’une langue pour fixer dignement ce que de pareils souvenirs avaient, selon moi, d’inexprimable. Aujourd’hui que j’ai retrouvé mon histoire dans les livres des autres, dont quelques-uns sont immortels, que vous dirais-je ? (485-486)

29Dominique et Fromentin arrivent bien tard dans l’histoire du genre. Le romancier, en racontant l’histoire du refus d’écrire un roman sentimental, vient, un peu à l’instar de ce qu’avait fait Balzac, contester le genre – Balzac l’ayant fait par le personnage de la lectrice et Fromentin le faisant, lui, par le personnage de l’écrivain. Dominique est le héros d’un roman dont il ne veut assumer la matérialité, la production par l’écriture, parce qu’il en a déjà éprouvé les effets et les mirages, parce que, comme tous les enfants du siècle, il arrive trop tard. Cette matérialisation (par le texte) de l’immatérialité (du récit) revient alors de fait à Fromentin qui, au crépuscule d’un siècle de roman sentimental, vient ainsi honorer – dans tous les sens du terme – une commande toute matérielle.

30Ainsi, après une période où dans le sillage de Rousseau, le genre se constitue, puis une période de mutation importante du champ littéraire qui oblige les grands romanciers comme Stendhal ou Balzac à se démarquer du modèle, Flaubert, par l’ironie, et Fromentin, par l’acceptation tranquille, consacrent la mort d’un genre que la matérialité du monde dans lequel il finit par s’énoncer rend impossible et caduque.